IX. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022

LENGUA DE LOS PÁJAROS

(Fragmento inicial)

Érik Bullot

Érik Bullot, Langue des oiseux, 2021

¿Responde el canto de los pájaros a un designio artístico? Más allá de las funciones territoriales y reproductivas, según los criterios comúnmente admitidos, ¿expresa ese canto un placer estético, incluso un sentido musical, que excede el campo estricto de la comunicación, en la intersección del lenguaje y la música? “¿Por qué persisten los cantos cuando no hay competidores potenciales o partenaire posible en los alrededores, por ejemplo?”, se pregunta Dominique Lestel. [1] ¿Es el canto en sí mismo su propia recompensa? Es impactante observar la manera en la que los ornitólogos, los poetas y los artistas han explorado las dimensiones semánticas y musicales del canto de los pájaros según diferentes operaciones de traducción. ¿No es acaso el pájaro el extranjero absoluto para el traductor? Las técnicas de transcripción, de notación, de imitación o de desciframiento del canto de los pájaros, ¿no son comparables a la traducción entre las artes? Poner un poema en música o expresar una danza en pintura supone una crítica de los límites de cada medio. Traducir una sinfonía en pintura requiere el olvido de un saber musical propio y el recurso a juegos de correspondencias o de sinestesias. ¿Qué sucede cuando la lengua-fuente es ella misma ambigua, indecidible? ¿Cuáles son las estrategias adoptadas para interpretar, comprender, incluso traducir el canto de los pájaros? Podemos transcribirlo reemplazando el ámbito sonoro por las palabras del lenguaje humano de manera onomatopéyica, anotar con un alcance musical las alturas y las duraciones, imitar gritos y cantos de pájaros con un esfuerzo empático o erigir la lengua de los pájaros en clave esotérica. Numerosos modos de traducción que interrogan la frontera entre las especies, en el sentido biológico, ético y filosófico, frontera que hoy ha devenido sutil en los estudios sobre lo animal. Recientemente, en su instalación Essay Concerning Human Understanding (1994), presentada simultáneamente en el Center for Contemporary Art de la Universidad de Kentucky en Lexington y en el Science Hall en Nueva York, el artista Eduardo Kac estableció una línea telefónica entre un canario y un filodendro, situados a mil kilómetros entre sí, explorando los recursos de la tecnología al servicio de la comunicación entre especies. El arte y la ciencia conceden hoy una atención mayor tanto a los procesos cognitivos como a la observación de los entornos, y renuevan nuestra relación con lo animal. A través de distintas viñetas en las que se entrecruzan ornitología, música, poesía fonética, ciencias paranormales o cultura popular, me propongo evocar diversos modos de transcripción del canto de los pájaros, como una alegoría del principio de traducción entre las artes, incluso de la doble traducción. ¿Participa la transferencia entre las artes de la comunicación entre especies? Estos esbozos, que no pretenden exhaustividad alguna, constituyen los fragmentos de un filme por venir. 

1. LESTEL, Dominique, Les Origines animales de la culture, París: Champs Flammarion, 2003, p.215.

ONOMATOPEYAS. Basada en un principio de analogía imitativa entre la palabra y la cosa, la onomatopeya permite transponer fonéticamente las sonoridades y el ritmo del canto de los pájaros. Las onomatopeyas se reproducen a menudo en los manuales de ornitología o las guías de identificación, y acompañan a veces los pentagramas musicales como un modo de transliteración. Del kikeriki alemán al cock-a-doodle-doo inglés, pasando por el cócórócócóóóó brasileño o el quicquiriquic catalán, sus múltiples variaciones testimonian la plasticidad del lenguaje. En su Diccionario de las onomatopeyas francesas publicado en 1828, Charles Nodier, adepto al cratilismo, explica el nombre de los pájaros según su grito o su canto. El lenguaje mantiene un vínculo motivado con la cosa, por imitación o transposición de su forma o de su sonoridad. El diccionario de Nodier no ofrece solo una lista de onomatopeyas sino una sucesión de ensoñaciones sobre las fuentes imitativas del lenguaje. [2] La mayoría de las veces, afirma, el nombre de los pájaros deriva de su grito. Así, el nombre del pato [canard] se debería al sonido “can can, repetido a menudo, más que a anas, que es su nombre latino”. [3] El cancan [cotilleo], derivado del pato [canard], indica un alboroto. Cancaner [cotillear] proviene, según Buffon, nos dice Nodier, del sonido desagradable del loro para los franceses de América e implica repetir afirmaciones sin discernimiento, por aturdimiento o mala intención. El nombre de la codorniz [caille] proviene de su grito. “En efecto, decimos kakkaba en griego, qualea en la baja latinidad, cuaderviz en español, excelente onomatopeya cuyas últimas sílabas deben pronunciarse muy brevemente, quagli en italiano, quaïl en inglés, wachtel en alemán; y ese sonido imitativo se encuentra hasta en el hebreo saly o xaly”. [4] Múltiples analogías entre los sonidos y las palabras, derivaciones sucesivas que revelan las relaciones profundas entre el lenguaje humano y el mundo animal. Destaquemos por otra parte la riqueza de nuestro lenguaje para expresar las manifestaciones sonoras de los animales. El gallo canta [chante, coqueline] o cacarea [coquerique]. La codorniz reclama [carcaille, courcaille], canta [margaude], grita [cacabe, margotte, pituite]. La gallina grita [caquette, claquette, cocaille, codèque, crételle] (antes, durante y luego de la puesta), cloquea [cloque] (cuando habla a su polluelo en el huevo y cuando habla a sus congéneres), cacarea [cagnette, coclore, coucasse, clousse, glousse] (cuando incuba), grazna [couaque]. Los verbos se diseminan para describir y caracterizar el grito o el canto de las aves. ¿Se mantiene el animal lo más cerca posible del verbo? [5] En su Diccionario, Nodier publica en un ápendice una transcripción del canto del ruiseñor debida al ornitólogo Jean-Mathieu Bechstein. “Nada iguala, en la lengua artificial de la imitación, la proeza extraordinaria del experto ornitólogo alemán Bechstein, que logró expresar muy felizmente, con los signos usuales de nuestra lengua hablada, todas las modulaciones de la lengua del ruiseñor”. [6] He aquí un fragmento: “¡Tiouou, tiouou, tiouou, tiouou, Shpe tioii tokoua, Tio, tio, tio, tio, Kououtio, kououtio, kououtio, kououtio; Tskouo, lskouo, tskouo, tskouo, Tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, Kouorror, tiou, tskoua pipits kouisi. ¡Tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso, tso. tso, tso, tsirrhading! ¡Tsi, tsi, tsi, tsi, tsi, tosi, si, si, si, si! Tsorre, tsorre, tsorre, tsorrchi, Tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsatn, tsi. Dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo, dlo: Kouioo trrrrrrrritzt”. [7]  Para un filme consagrado a las sinestesias y las relaciones entre la imagen y el sonido, Le Singe de la lumière (2002), propuse esa transcripción al compositor, Ernest H. Papier, para una obra musical. Al utilizar la sucesión de onomatopeyas como un libreto, su pieza para voz femenina y flautín, en la que se vocaliza y se escamotea la vocalización, titulada L’Or aux signes, constituye ahora una de las secuencias del filme. [8] Doble inversión: a la primera traducción del canto del ruiseñor bajo su forma onomatopéyica le sucede su escritura musical cantada. El pasaje del canto del pájaro a la voz humana ha tomado el desvío de la onomatopeya [...]

2. Acerca de la onomatopeya, véase Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, París: Seuil, 1976, pp.149-182.

3. NODIER, Charles, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, París: Delangle Frères, 1828, p.78.

4. Ibid., p.77.

5. Cf. Jean-Christophe Bailly, “Les animaux conjuguent les verbes en silence”, Le parti pris des animaux, París: Bourgois, 2013, pp.97-113.

6. NODIER, Ch., op. cit., p.320.

7. Ibid., p.320.

8. Jugando con los anagramas, el compositor le dio múltiples títulos: Os il rogne, Sirop: Gnôle, Gnôle aux sires, Saut hors ligne, Lorgne aussi, Ô Laure, signe!, Sot l’ignore, Riz Sologne.

 

[...]

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PÁJAROS

X. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020

Fotogenia plástica

Érik Bullot

Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)

En 1637, el jesuita Athanasius Kircher descendió en el cráter del Vesubio a fin de observar lo más cerca posible, se dice, al volcán que amenazaba con entrar en erupción. En su obra Mundus subterraneus, publicada en 1665, un vasto repertorio de los conocimientos geológicos de su época que mezcla consideraciones diversas sobre las aguas subterráneas, la petrificación o la generación de los insectos, Kircher consagra un capítulo a los fuegos de artificio. Este aficionado a los fantasmagorías, que fue uno de los primeros en codificar el principio de la linterna mágica, estableció una relación entre el espectáculo del volcán y la proyección de las formas luminosas. Este será el hilo de mi análisis. 

Con el ascenso del filme digital, filmado en teléfonos móviles, distribuido en YouTube o exhibido en museos o galerías de arte, el cine experimenta hoy en día una metamorfosis de un carácter eruptivo semejante. El medio parece exceder sus propios límites. Pero ese medio, ¿es todavía cine? El arte del cine, ¿ha seguido siendo el mismo durante su transformación digital, o ha cambiado? Para mí, esta pregunta suscita la cuestión de la plasticidad. Plasticidad: la capacidad de dar forma a una sustancia pero también, y de manera contradictoria, la resistencia de la sustancia a su transformación. La plasticidad difiere de la elasticidad, que mantiene la posibilidad de volver a una forma original sin retener la huella de su transformación. En cambio, la plasticidad designa la propensión de un material a sufrir una deformación permanente, la capacidad de cambiar en respuesta a demandas ambientales, tal como las neuronas y las sinapsis cambian sus parámetros internos en respuesta a sus experiencias, a sus recuerdos. ¿Es plástico el cine? ¿Puede transformarse a sí mismo y/o resistir la deformación? 

El arte visual contemporáneo parecería representar los límites de la transformación y la plasticidad del cine. Como realizador cinematográfico, mi propio trabajo explora esos límites. Mis filmes están situados a mitad de camino entre el documental y el filme de instalación. Puedo rodar un filme para una proyección o un museo. ¿Significan estas posibilidades que el cine se ha convertido en un arte plástico? 

Cruzaré en este punto dos preguntas: “¿en qué consiste la plasticidad del cine?” y ¿“es el cine un arte plástico?”. Fue a mediados de los años ‘20, durante el fecundo período del cine mudo, cuando la plasticidad del cine fue interrogada la mayoría de las veces en términos de otorgamiento de forma y resistencia a la deformación. En particular, encontramos este cuestionamiento en dos reflexiones célebres: la primera, de 1922, pertenece al historiador del arte Élie Faure y esta incluida en su texto titulado, precisamente, “De la cinéplastique” (“De la cineplástica”) (1); la segunda, de 1926, pertenece al cineasta y teórico Jean Epstein y está incluida en su obra Le cinématographe vue de l’Etna (El cinematógrafo visto desde el Etna). (2)

1. FAURE, Élie, “De la cinéplastique”, L’Arbre d’Eden, Crès, 1922; incluido en Fonction du cinéma, París: Gonthier Médiations, 1964, pp.16-36.

2. EPSTEIN, Jean, El cinematógrafo visto desde el Etna [1926], trad. Manuel Asín, Archivos, nº 63, 2009, pp.117-123.

Élie Faure se empeña en situar el cine en la escala de las diferentes artes y define el sentimiento plástico, en un tono profético, como la vocación propia del cine. No solo el cine es un arte plástico por excelencia, afirma Faure, sino que es al exacerbar su plasticidad cuando se acerca a su verdad. Su texto concluye con una descripción del Vesubio. “Creí ver allí”, escribe acerca del espectáculo del volcán en erupción, “un símbolo formal de ese arte grandioso cuyo germen percibimos y que nos reserva sin duda el porvenir: una gran construcción móvil que renace sin cesar de sí misma ante nuestros ojos solo en virtud de sus potencias internas y en cuya construcción participan la inmensa variedad de las formas humanas, animales, vegetales, inertes”. (3)

3. FAURE, É., “De la cinéplastique”, op. cit., p.34.

Fiel al credo modernista preocupado en abstraer el rasgo específico de cada medio, Jean Epstein, por su parte, se empeña en definir, bajo el término genérico de “fotogenia”, la virtud propia del cine. Su ensayo se inicia con una magnífica descripción de la ascensión al Etna en erupción, que ofrece una metáfora de la potencia animista del cine. “Cuando, paralelamente a la colada de lava y a lomo de mula, subíamos hacia el cráter en actividad, pensaba en usted, Canudo, que ponía tanta alma en las cosas. Usted fue el primero, creo, que sintió que el cine une todos los reinos de la naturaleza en uno solo, el de la más amplia vida”. (4)

4. EPSTEIN, J., El cinematógrafo visto desde el Etna, op. cit., p.118

Para estos dos autores, el espectáculo de la erupción volcánica representa la metáfora extrema de la plasticidad del cine. A la manera de la lava en estado de fusión que confunde los diferentes estados de la materia, la imagen cinematográfica produce una desemejanza sin romper, no obstante, la semejanza con su referente. La photogénie gira en torno a la existencia de una distancia entre semejanza y diferencia. Epstein dice que el cine sería útil para la justicia porque trabaja como una prueba y que, más que revelar la verdad o la falsedad, produce tanto verdad como escepticismo ante la verdad. Asimismo, Epstein estaba fascinado por la relación entre naturaleza e imagen cinemática. La plasticidad del cine trabaja en el interior de estas tensiones. Como la photogénie, la plasticidad designa la capacidad de la imagen cinemática para dar un salto cuantitativo, tanto mimético como desemejante. El cine tiene el poder de constituir un lenguaje autónomo de signos visuales, similar a los gestos y las ideografías. Sin duda, es por esta razón que el debate acerca de la plasticidad está tan íntimamente relacionado con el cine mudo, que inventó un auténtico alfabeto de signos y gestos mediante el arte de la edición [...]

 

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Jean Epstein.
Cine, poesía, filosofía

XI. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

EL REVÉS EQUIVALE AL DERECHO

Simple Alarm, Rube Goldberg

“Así como no hay, en absoluto, ni derecho ni revés, ni pasado ni futuro, ni causa ni fin. Como el espacio geométrico, el espacio del tiempo y el espacio lógico donde se sitúan la causalidad y la finalidad contienen siempre y en todas partes sus propias antípodas; son ellos mismos y también son su contrario, según su función en cada instante y en cada lugar. Es lo que podemos pensar al observar el desarrollo inhabitual de un filme en el que el arado tira de sus bueyes y el humo cae en la chimenea”, escribe Jean Epstein como conclusión del capítulo “El revés equivale al derecho” de La inteligencia de una máquina. (1) Impactado por las lecciones filosóficas resultantes de la proyección de un filme al revés, Epstein analiza en ese capítulo la manera en la que esa experiencia desbarata en la mente del espectador el vínculo entre causalidad y sucesión. La causalidad quizá sea una ley de la mayoría, un efecto de la costumbre, dice Epstein, retomando en este sentido los argumentos de David Hume a propósito del hábito. Recordamos el ejemplo ofrecido por Epstein del sueño del despertador, en el que la señal desencadenante implica también el final de la ilusión. La insistencia del principio de inversión en sus escritos fue destacada por Francis Ramirez en su bello texto “Jean Epstein poète”. (2) Al analizar el motivo de la retracción, que organiza la sucesión de los poemas del volumen Bonjour Cinéma (Buenos días, cine), publicado en 1921, Ramirez se interroga sobre el deseo de su autor de no retomarlos en ediciones ulteriores. “Con ese gesto, en el que el principio de retracción demuestra una vez más toda su pertinencia, Jean Epstein nos enseña que un poeta es ciertamente alguien que escribe poemas pero, quizá más aun, alguien que los borra”. (3) ¿Qué ocurre en Epstein, se pregunta Ramirez, con el motivo de la retracción? El autor evoca las referencias a la Cábala, familiares a Epstein, y la noción de tsimtsum, debida al pensador místico judío Isaac Luria, según la cual la creación del mundo habría sido posible gracias al efecto de una retracción de la divinidad. “Según Luria, Dios estuvo obligado a hacer lugar para el mundo, por así decir, al abandonar una región en el interior de sí mismo, una suerte de espacio místico del que se retiró para regresar en el acto de la creación y la revelación. […] En lugar de una emanación, tenemos lo contrario: una contracción”. (4) Se trata de una nueva manera de contemplar la creación, ya no por exceso y acumulación (Epstein recuerda a menudo en sus textos los temas de la costumbre, el cansancio, el sueño) sino, por el contrario, mediante un movimiento de retirada y desaparición. Sin duda, una concepción semejante del tiempo ha guiado nuestra proposiciones metahistóricas. El cine, ¿no cesa acaso de retraerse a intervalos regulares, y dosifica con esa retirada la posibilidad de una metamorfosis o un avatar? 

1. EPSTEIN, Jean, L’intelligence d’une machine, París: Éditions de la Sirène, 1946. El texto está incluido en el primer volumen de Écrits sur le cinéma, recopilación integral de los escritos de Epstein publicada en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, cuya traducción al español en un solo volumen prepara actualmente Shangrila Ediciones (Valencia). La cita es de la p.303 del primero de esos dos volúmenes. 
2. RAMIREZ, Francis, “Jean Epstein poète”, Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, Jacques Aumont (dir.), París: Cinémathèque française, 1998, op. cit., pp.15-24.
3. Ibid., p.24.
4. Cf. Gershom Scholem, Les Grands courants de la mystique juive, trad. Marie-Madeleine Davy, París: Payot, 1994, pp.277-282.

A la manera del despertador intempestivo del soñador, señal desencadenante y límite del tiempo, describiremos ahora tres obras contemporáneas que recorren a contrapelo, agudamente, la historia del cine: Der Laufe der Dinge (El curso de las cosas, Peter Fischli y David Weiss, 1987), Boots (Tacita Dean, 2003) y Bordeaux Piece (David Claerbout, 2004). Estas tres obras serán interpretadas en clave alegórica. La experiencia propuesta al espectador, de naturaleza a menudo paradójica, incluso circular y reversible, en la que se confunden el pasado y el presente, caracteriza la relación de estas obras con la historia del cine, como lo evidencian sus diferentes modalidades de exhibición: filme clásico proyectado en sala o en el espacio del museo, de una duración de treinta minutos, rodado en 16 mm (El curso de las cosas); triple pantalla en tres salas distintas, con la presencia de un proyector de 16 mm y un proyector en bucle en cada una de las salas (Boots); video-proyección en el espacio del museo con la posibilidad para el visitante de tomar asiento y usar un auricular (Bordeaux Piece). Si el filme de Fischli y Weiss se parece a un filme de artista, las obras de David Claerbout y Tacita Dean son instalaciones cercanas a la escultura, que implican ser colgadas en una galería o un museo y una relación particular con el espacio. Estas tres obras llaman nuestra atención por su manera singular y original de operar hacia una salida del cine (condiciones de exhibición, desvío narrativo, referencias históricas) sin participar no obstante en forma directa de la tradición del expanded cinema. ¿Cómo interpretar, por otra parte, el lapso transcurrido entre la emergencia de esta categoría artística en los años ‘60 con artistas como Carolee Schneemann, Robert Whitman, Aldo Tambellini o Stan VanDerBeek y su relativo ocultamiento, incluso retirada, durante los años ‘80 y ’90, antes de conocer al día de hoy un resurgimiento inesperado en el cine de exposición y las pantallas múltiples? ¿Se trata, una vez más, de una reserva temporal, de un blanco en el mapa? (5) ¿Cuál es la cartografía trazada por la historia discontinua de un medio? El revés, ¿equivale al derecho? [...] 

5. Cf. Future Cinema: The Cinematic Imagery after Film, Jeffrey Shaw y Peter Weibel (dir.), Cambridge: MIT Press, 2003; y Expanded Cinema, A. L. Rees, Duncan White, Steven Ball y David Curtis (dir.), Londres: Tate Publishing, 2011.

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XI. "EL NUEVO CINE CHECO. REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LOS '60", Cristina Gómez Lucas, Shangrila 2020

La fiesta y los invitados

[...]

Las fiesta y los invitados (O slavnosti a hostech, Jan Nemec, 1966)

Bajo la atenta mirada de un régimen totalitarista, los artistas se ven obligados a utilizar su ingenio explorando todo tipo de fórmulas que logren satisfacer de alguna manera sus necesidades expresivas. Las armas más recurrentes son, por ejemplo, el uso de metáforas o alegorías, es decir, el cineasta recurre a mensajes simbólicos que deben ser descodificados por el espectador. Esto es lo que ocurre con muchos de los trabajos de la Nová Vlna, entre los que La fiesta y los invitados constituye probablemente el ejemplo más sobresaliente. El criterio que rige la elección de este film es precisamente la oportunidad que ofrece para analizar ese mensaje de crítica mordaz cifrado en clave de parábola. Asimismo, la obra de Němec permite dar cuenta de la enorme influencia literaria, especialmente esa asfixiante atmósfera kafkiana, que contribuyó a dar forma a una de las dos tendencias registradas en el Nuevo Cine checo. (64)

64. La otra tendencia es la de corte realista, con Miloš Forman como máximo exponente.

Amos Vogel (1974), en un apartado de su obra dedicado a la subversión en la Europa del Este, incluye a Němec en dicha tendencia y define esta como:

(…) más cerebral, sus guiones son cuidadosas construcciones intelectuales; sus escenarios y estilos visuales intencionalmente artificiales; su tono oblicuo queda cubierto de existencialismo. Hay menos de ese risueño optimismo de la tendencia realista; se trata de un tono más lúgubre, incluso pesimista. Estilísticamente, estos autores tienden a ser alegóricos, simbolistas o incluso absurdos (…) (p.140).

El autor señala conexiones con cineastas como Buñuel o Fellini pero reconoce a Kafka como la figura más influyente, como un profeta moderno cuya obra penetró de lleno en el marco intelectual y conceptual de la nueva generación. 

Las palabras de Vogel sitúan el lugar en el que se inscribe la obra de Jan Němec y precisan ya algunas de sus más importantes características. Antes de profundizar en esos aspectos de crítica y las posibles influencias veamos el argumento narrativo que estructura el film.

Esta especie de fábula siniestra se inicia con idílicas imágenes campestres donde un grupo de amigos disfruta distendidamente de un picnic bajo un día soleado. Al cabo de un corto periodo de tiempo, estos personajes comienzan a cruzar el bosque en dirección a una misteriosa fiesta a la que han sido invitados. Durante el camino son asaltados por un grupo de hombres de violentos modales que atienden a las órdenes de un cabecilla llamado Rudolf (Jan Klusák), cuyo extraño y excéntrico comportamiento asusta y paraliza a los amigos. La situación comienza a adquirir un tono absurdo, el líder y sus sicarios comienzan a hacerles ciertas preguntas acusatorias mientras les conducen hacia un claro del bosque. Los amigos, que no entienden nada de lo que ocurre, apenas muestran resistencia alguna y dócilmente acatan las órdenes de los asaltantes. Poco a poco la tensión y el sinsentido se incrementan, los amigos parecen estar detenidos ficticiamente por una incriminación que desconocen por completo. Solo uno de los personajes muestra una cierta resistencia al trato que están recibiendo, se queja e incluso intenta marcharse, pero entonces los supuestos guardianes se le echan encima.

Llegado este momento se descubre lo que parece haber sido una inocente broma, el resto de invitados salen de detrás de los árboles y el anfitrión de la fiesta aparece pidiendo disculpas por el comportamiento burlón de Rudolf, al que llama hijo adoptado. Los amigos se unen al resto de invitados y tras el susto inicial muestran gestos de reconciliación esforzándose en olvidar lo sucedido. El banquete va entonces a comenzar y todos los asistentes se sientan en unas mesas lujosamente preparadas a la orilla del lago. Parece que la única preocupación del anfitrión es hacer felices a sus invitados y que los presentes puedan gozar de una agradable velada… Sin embargo, uno de los invitados ha abandonado la fiesta (Evald Schorm), lo que perturba gravemente al convidante ya que la falta es entendida como una imperdonable ofensa. Para hacer feliz a su padre adoptivo, Rudolf sugiere que todos vayan en busca del invitado y lo traigan de regreso, idea que parece tener una gran acogida por parte de los asistentes. Acompañados de voraces perros y alguna que otra escopeta emprenden la `cacería´. El film cierra con un fundido en negro mientras se oyen sobrecogedores ladridos, parece que los perros se han hecho con su codiciada presa. 

El film presenta una estructura narrativa no convencional; no hay un protagonista único sino que el interés recae sobre el grupo. Si nos fijamos en el personaje que abandona el banquete –el único cuyo comportamiento difiere del resto– apenas dice alguna palabra durante toda la obra, no sabemos cómo se llama y su partida ni siquiera aparece en pantalla (nos enteramos de la noticia a través de su esposa). En cuanto al estilo, Škvorecký (1971) indica que se emplea un estilo pictórico que se aprecia desde el mismo comienzo ya que la imagen de arranque mantiene una notable similitud con la obra de Manet Le déjeuner sur l´herbe (1863) (El almuerzo sobre la hierba). El estilo del film debe mucho al trabajo de Ester Krumbachová (Škvorecký, 1971) [...]

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X. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

TIME CAPSULES

Deux fois, Jackie Raynal, 1968

“Siempre decimos ‘había una vez’. ¿Por qué nunca decimos ‘hubo dos veces’?”, se pregunta Sandrine en Numéro deux (Número dos, Jean-Luc Godard, 1975). Si los años de posguerra fueron el teatro de un debate sobre el regreso de la vanguardia, según la estructura mítica de un “eterno retorno”, los años ‘70 expresan una crisis profunda del “cine de autor”. Ya no se trata de una continuidad de la vanguardia tal como fuera teorizada en los manifiestos de Maya Deren, Jean Epstein o Isidore Isou, sino de una sensación paradójica de clausura. La presencia incrementada de la televisión, la conmoción derivada de los acontecimientos de mayo del ‘68, la crítica de la cinefilia bajo la influencia conjugada del estructuralismo, el psicoanálisis y el feminismo, y la práctica del cine militante y el video-arte son algunas de las razones circunstanciales de esta involución. Por su radicalidad exasperada, su crítica áspera de la autoridad, su recurso sistemático al dispositivo y un cierto agotamiento de la puesta en escena, numerosos filmes que participan del “cine de autor” parecen buscar la salida y golpearse la cabeza contra las paredes. Este mar de fondo caracteriza tanto a autores reconocidos (Godard, Welles, Ray, Fellini, Antonioni) como a cineastas más secretos (Eustache, Raynal, Arrieta, Bene). Se socava el principio de la autoridad de la puesta en escena, el sujeto está atravesado por fracturas, la obra permanece a veces invisible o inconclusa, la experimentación se inmiscuye en la industria y los límites del medio se confrontan a otras prácticas artísticas (performance, action, happening). El recuerdo de este episodio de la historia se eclipsará rápidamente en el curso de los años ‘80, marcados por el abandono del pensamiento crítico y el retorno ideológico del sujeto, a través de la valoración renovada del guion, el actor y la psicología (se asiste a un proceso semejante en el campo de las ciencias humanas), que borra hasta la huella de esos filmes excesivos, radicales, flamígeros, incluso neo-decadentes. (1) Esa edad crepuscular del cine alcanza su definición encantada en A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980), presentada en el Festival de Venecia en turbulentas circunstancias. Bajo los efectos de la globalización naciente, este filme, profético, evidencia una implosión paroxística del cine: repetición de las tomas, fragmentación del plano, procedimientos aleatorios de montaje, presencia de fallas, pasión por lo inacabado. Pareciera que el trabajo crítico llevado a cabo por el conjunto de estos filmes pero también en el campo literario (deconstrucción narrativa, vaciamiento del personaje, temporalidad de la duplicación, experiencia de los límites) se encuentra transformado, desplazado, incluso desorientado, en el contexto de un cine de exposición que prolonga sus ecos, de manera a veces amnésica o erudita. Esta coincidencia anacrónica explica el reciente interés editorial por el corpus cinematográfico de los años ‘70. (2)

1. Sobre el abandono del pensamiento crítico y la adhesión a los valores neoliberales, véase François Cusset, La Décennie: le grand cauchemar des années 1980, París: La Découverte, 2006.
2. Citemos el trabajo de Sally Shafto sobre el grupo Zanzíbar y la consecuente exhumación de filmes; la edición de filmes militantes (grupo Dziga-Vertov, grupo Medvedkin, Carole Roussopoulos); y los trabajos sobre el período militante de Godard llevados a cabo especialmente por Michael Witt y Nicole Brenez en la obra Jean-Luc Godard: Documents, París: Centre Georges Pompidou, 2007.

Durante esa edad crítica, incluso metacrítica, emergen dos determinaciones cruciales: la salida y la repetición. El cine se enfrenta a un fin de su historia, explora sus umbrales, sus límites, su envés y sus fantasmas, pero también reexamina sus propias condiciones de posibilidad, explora las modalidades de la repetición, el doble, el tartamudeo, como si se tratara de un exorcismo con fines de conjuro. ¿Cómo salir sin salir? ¿Cómo producir, al repetir, una diferencia? Algunos cineastas vuelven sobre su propia cinematografía bajo la forma de la remake o el ensayo, fragmentan o diseminan sus obras en distintos soportes, inventan dispositivos especulares, abandonan el filme en marcha. Son efectos de escisiparidad compleja que recuerdan a veces el cine primitivo (el simposio de Brighton, que renovó el abordaje por parte de los historiadores de los primeros años del espectáculo cinematográfico, tuvo lugar en 1978) y anticipan algunos rasgos del cine de exposición vinculados al uso del bucle. Adviértase la presencia física del cineasta en sus propios filmes. Ya sea Jackie Raynal reflejando la luz hacia el espectador con la ayuda de un espejo delante de una línea de proyectores (Deux fois –Dos veces–, 1968), de Jean Eustache hablándole a su abuela de espaldas a la cámara (Numéro zéro –Número cero–, 1971), de Jean-Luc Godard durmiendo en su estudio, con la cabeza apoyada en sus brazos cruzados sobre la mesa de montaje, rodeado de proyectores (Número dos, 1975), de Nicolas Ray frente a sus alumnos, con un parche en el ojo (We Can’t Go Home Again –Nunca volveremos a casa–, 1973) o de Orson Welles en su mesa de montaje (F for Fake –Fraude–, 1973), el cineasta irrumpe para asediar su obra con su presencia tenaz, obstinada, inquieta. (3)  

3. Citemos igualmente al maestro Fellini recibiendo un balde en la cabeza durante una entrevista (I Clowns –Los clowns–, 1970) o a Tati practicando sus viejos números de mimo en un escenario teatral (Parade –Zafarrancho en el circo–, 1974). 

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MUSIC BOX

The Music Box, James Parrot, 1932

Destruir un piano a hachazos (Big Bussiness, James W. Horne, 1929). Alzar muy lentamente un violín, hasta el límite de las posibilidades, y arrojarlo contra una mesa (One for Violin Solo, Nam June Paik, 1962). Destrozar un contrabajo lanzándolo contra el cuerpo del enemigo (Below Zero, James Parrot, 1930). Clavar una a una las teclas de un piano (Carpenter’s Piano Piece, George Maciunas, 1964). Planear sobre un piano que se derrumba (Me and My Pal, Charles Roger, 1933). Serruchar un piano (Piano Activities, Philip Corner, 1962). Destruir un armonio bajo las ruedas de un camión (Below Zero). Desmontar un piano con cuidado, volver a montarlo, afinarlo, tocarlo (Piano Suite for David Tudor & John Cage, Jackson Mac Low, 1961). Transformar un somier metálico en un arpa (The Flying Deuces, Edward Sutherland, 1939). Esconderse dentro de un piano, sufrir el asalto mecánico de los martillos en el rostro, derribar el cuadro del instrumento bajo su peso (Way Out West, James W. Horne, 1937). Dar heno y agua a un piano (Composition #1, La Monte Young, 1960). Poner un caballo sobre un piano (Wrong Again, Leo McCarey, 1929). Colocar, sobre un piano, un jarrón con flores (Piano Piece, George Brecht, 1962). Recibir en el cráneo el hollín de un conducto de chimenea, luego el contenido de un saco de harina (Helpmates, James Parrot, 1932). Cortar la corbata de una persona inoportuna con tijeras de podar (Big Business). Cortar, con un par de tijeras, la corbata de John Cage (Study for pianoforte, Nam June Paik, 1960). Pedir un par de tijeras y cortar la corbata de tu futuro marido (Oliver the Eighth, Lloyd French, 1934). Instalar (como imaginó Rimbaud…) un piano en los Alpes (Swiss Miss, John G. Blystone, 1938). Meter un perro o un gato (o ambos) en un piano y tocar Chopin (Piano Composition #5, George Maciunas, 1962). Esconder una cabra en una habitación de hotel (Angora Love, Lewis R. Foster, 1929). Dar vuelta un piano y colocar un jarrón con flores sobre la caja (Piano Composition #8, George Maciunas, 1962). Cubrir paredes, ventanas, escaparates, automóviles y posaderas femeninas con pintura blanca (The Second Hundred Years, Fred Guiol, 1927). Sumergir la cabeza en un balde de pintura negra y trazar una línea sobre una cinta de papel (Zen for Head, Nam June Paik, según La Monte Young, 1962). Hundir la cabeza en un balde de pintura oscura (Towed in a Hole, George Marshall, 1932). Trazar sobre tu traje una línea blanca mediana al escalar un poste cubierto con pintura fresca (Habeas Corpus, James Parrott, 1928). Llenar una tuba de arroz y soplar sobre el público (f/h Trace, Robert Watts, 1963). Tomar un baño totalmente vestido (Come Clean, James W. Horne, 1931). Trasvasar agua en botellas dispuestas en círculos (Zyklus für Wassereimer, Tomas Schmit, 1962). Esparcir tinta negra en una polvera (Double Whoopee, L. R. Foster, 1929). Afinar el piano con llaves hasta que se le rompan las cuerdas (Piano Composition #6, George Maciunas, 1962). Lavarse las manos con manteca (Helpmates). Colocar un pedazo de madera en el interior de un piano y apilar luego otros pedazos hasta llegar al punto de ruptura (Incidental Music, George Brecht, 1961). Sacarle punta a un lápiz con una caja de música (Chickens Come Home, James W. Horne, 1931). Arrastrar un violín por el extremo de una cuerda (Violin To Be Dragged on the Street, Nam June Paik, 1961). Afeitarse con un cepillo (Busy Bodies, Lloyd French, 1933). Erizar un piano con lámparas, alambres de púas, bombillas eléctricas, sujetadores, cables, relojes y objetos diversos (Klavier Integral, Nam June Paik, 1958-63). Serruchar un automóvil en sentido longitudinal (Busy Bodies). Estas son algunas de las acciones cómicas o enigmáticas (una lista exhaustiva sería muy extensa) ejecutadas tanto en los filmes burlescos americanos, y en particular en los de Laurel y Hardy, como en el ámbito de algunos artistas vinculados al grupo Fluxus. (1) La coincidencia es impactante. Meter relojes en una coctelera, esparcir miel en una caja registradora, pasar un bombín por una trinchadora de jamón (Tit for Tat, Charley Rogers, 1935) son tanto gags que participan de la tradición burlesca como acciones insólitas, violentas, intempestivas, zen, cercanas al espíritu Fluxus. Una cierta rabia destructiva hacia los pianos, el desvío insólito de los objetos cotidianos de su función convencional, el gusto por el gag, la prueba del azar, un cierto sentido de la abstracción, la extensión de la interpretación musical y la relación entre lo visual y lo sonoro se encuentran en las acciones y los eventos del círculo de George Maciunas. 


1. Cf. John McCabe, Mr. Laurel and Mr. Hardy, Londres: Museum Press, 1961; Jean-Pierre Coursodon, Laurel et Hardy, Anthologie du cinéma, n° 8, 1965; William K. Everson, Laurel et Hardy, trad. Henry Daussy, París: Veyrier, 1975; Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, París: Seghers, 1975; y Georges Thinès, Laurel et Hardy ou les miroirs déformants, Bruselas: La Lettre volée, 1998.

Observemos esta afinidad. Tiene antecedentes. Conocemos el interés de la vanguardia histórica por el cine burlesco americano, así como la admiración por Chaplin de los surrealistas (que sostienen al cineasta en ocasión de su divorcio en 1927), las alabanzas de Dalí al arte de Harry Langdon, los elogios de Buñuel a los filmes de Keaton o el guion escrito por Dalí para Harpo Marx en 1937 (Giraffes on Horseback Salads [2]). Por su recurso al gag –la coctelera como campanilla, el montaje disruptivo con su racord de un dormitorio con una playa, la actuación aceptablemente atontada de Pierre Batcheff–, Un perro andaluz remite directamente al slapstick. Los pianos coronados con asnos putrefactos y símbolos religiosos en Un perro andaluz y el violín empujado maliciosamente con el pie en La edad de oro acentúan esta rabia destructiva hacia los instrumentos musicales, que reencontramos en la aversión irracional de Florence (Bulle Ogier) hacia los violoncelistas en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972). Ciertos exégetas sostienen la paradójica hipótesis de que el piano buñueliano está citado en Wrong Again (Otra vez equivocados, Leo McCarey, 1929). (3) En este filme, Laurel y Hardy deben entregar a domicilio un cuadro antiguo, “Blue Boy”, y colocarlo sobre el piano del salón, pero confunden el cuadro con un caballo del mismo nombre y esa confusión es la causa de sus intentos desesperados de subir el animal al instrumento. ¿Homenaje invertido de los filmes burlescos a la vanguardia? Este curioso ida y vuelta evidencia la profunda porosidad entre las distintas inspiraciones. Un año más tarde, Buñuel y Dalí colocarán una vaca en la cama de La edad de oro. Ese capítulo, sin embargo, ya está más o menos escrito. La vanguardia se interesó por los márgenes del cine, ignorados por los intelectuales de su época: cine primitivo, cómicos franceses, slapstick, serials, filmes científicos. Esta influencia alimentó tributos y citas. Es, sobre todo, casi contemporánea, como lo testimonia el filme de Leo McCarey, incluso recíproca. El encuentro con Fluxus sigue siendo más problemático; es totalmente anacrónico. 


2. Cf. Michael R. Taylor, “Giraffes on Horseback Salads”, Dalí & Film, Matthew Gale (ed.), Londres: Tate Publishing, 2007, pp.140-153. Acerca de la relación de Dalí con el cine, véase también Joan M. Minguet Batllori, Salvador Dalí, cine y surrealismo, Barcelona: Parsifal, 2003; y Elliott H. King, Dalí, Surrealism and Cinema, Harpenden: Kamera Books, 2007.
3. EVERSON, William K., Laurel et Hardy, op. cit., p.76.

¿Qué sucede cuando algunos artistas parecen retomar los mismos gestos, desterritorializados? ¿Se trata todavía de una cuestión de influencia? ¿Cuál es la temporalidad inscripta en esta apropiación? Si bien el arte burlesco en el cine fue percibido a menudo como un arte sin posteridad directa, que solo resurge de manera discontinua en la historia del medio (Tati, Étaix, Lewis, Brooks, Kitano), de un modo a veces paródico, ese burlesco vuelve a florecer, no obstante, en el seno del arte contemporáneo. (4) Sin duda, la referencia a Laurel y Hardy está ligada a su genio en el cine sonoro (ya que el dúo formó parte de escasos filmes burlescos, a la inversa, por ejemplo, de un Keaton o un Langdon), al hecho de franquear el pasaje al sonoro con éxito. En esta historia desfasada, observamos extraños reencuentros y resurrecciones, como si el arte prolongara virtualidades del cine dejadas en suspenso.

4. Cf. la exposición Burlesques contemporains, Jeu de Paume, Christophe Kihm (comisario), París, junio-septiembre de 2005. Cf. “Le burlesque, une aventure moderne”, artpress, número especial, Christophe Kihm y Patrice Blouin (dir.), París, octubre de 2003.


1. Los hipos de la pianola

En The Music Box (James Parrott, 1932), esa pequeña obra maestra de precisión plástica y uno de los filmes más célebres de Laurel y Hardy, los dos protagonistas entregan pianos a domicilio. La actividad misma se presta a la sonrisa considerando el peso considerable del instrumento, sereno bloque aquí caído de un cataclismo oscuro.* [...] 

*[N. de T.]: El autor alude aquí a un verso del soneto de Stéphane Mallarmé titulado “La tumba de Edgar Poe” (“Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur…”). 

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X. "EL NUEVO CINE CHECO. REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LOS '60", Cristina Gómez Lucas, Shangrila 2020

Las margaritas

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Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chitilová, 1966)

Al comienzo del apartado dedicado a la influencia literaria y teatral vimos el punto de arranque de este film, una transformación, cuya naturaleza recordaba de algún modo a aquella aterradora mutación kafkiana que padecía el personaje literario Gregor Samsa. La primera escena da la clave argumental que hila, si es posible hilar en este caso particular, el desarrollo de la película. La directora nos presenta a sus dos protagonistas, Marie I y Marie II, dos muchachas que se dan cuenta de que el mundo está corrompido y deciden que inevitablemente ellas deben formar parte también de dicha corrupción. Las diabluras que a partir de ahí inician sirven de base para desarrollar lo que podemos calificar como el más significativo experimento formal dentro de la Nová Vlna, e incluso, uno de los más notorios dentro del panorama cinematográfico internacional de la década de los sesenta. Esta película es uno de los trabajos más sobresalientes del Nuevo Cine checo y además nos permite ahondar en la faceta de experimentación y fantasía que exploraron algunos miembros del movimiento. Ampliamos así la tendencia realista que hemos recogido a través de los films de Miloš Forman. 

Cualquier fuente bibliográfica que haga referencia a la Nová Vlna, por mínima que sea, siempre menciona el nombre de Chytilová como uno de sus miembros más destacables. De igual forma, si se señala algún trabajo de la directora, siempre aparece el título de este film. Su importancia es tal que, como bien señala Ruth Pombo en Vientos del Este, “esta película se considera generalmente la equivalente a Al final de la escapada (Á bout de soufflé, 1959) de Jean-Luc Godard en el nuevo cine checoslovaco” (p.279). Su impacto fue inmediato, también fuera de las fronteras checas. Por ello, es posible encontrar críticas y comentarios referidos a la película así como también entrevistas que concedió la directora en revistas especializadas de cine de aquella época (especialmente en Cahiers du cinema, prestigiosa publicación siempre atenta a lo más emergente del mundo cinematográfico). Gracias a tal cobertura mediática resulta más sencillo a día de hoy encontrar información sobre esta película, lo que permite emplear mayor diversidad de citas y referencias. Sin embargo, el éxito de Las margaritas no se extiende al resto de la filmografía de la directora. Tengamos presente que la mayoría de sus películas tuvieron una distribución muy limitada y en la actualidad no están disponibles en los mercados extranjeros. Si atendemos al caso español, solo se han estrenado dos de sus títulos, Las margaritas, en 1968 –con 117.697 espectadores en las salas de arte y ensayo, cifra nada despreciable– y El juego de la manzana (Hra o jablko, 1976) cuyo estreno tuvo lugar en 1979.

Abordemos una obra tan compleja desde el inicio mismo con el fin de acercarnos lo máximo posible al intricado juego que nos propone la directora. Las primeras imágenes, sobre las que se inscriben los créditos, muestran el funcionamiento de una máquina cuyo movimiento es constante y mecánico. Esta visión se intercala con secuencias aéreas de explosiones nucleares y bombardeos cuya fotografía emplea filtros de colores que dan ya indicios del experimento visual que tendrá lugar en el film. La alternancia de estas imágenes tan dispares por corte directo es una referencia al mundo en el que vivimos, una metáfora de la dicotomía característica de la sociedad contemporánea: la construcción y la destrucción. Glòria Salvadó en la introducción del DVD Las margaritas (editado por Intermedio, 2006) hace referencia a esta forma de establecer el contexto social y político:

Así, desde el primer instante del film, el público ya penetra en el dispositivo metafórico: el mundo de Marie I y Marie II es el del espectador, el ocupado por el trabajo en las fábricas, las cadenas de montaje, las guerras mundiales, las muertes sinsentido, el estricto régimen soviético que en aquellos años domina Checoslovaquia.

[...]

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VIII. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

LE VOYAGEUR DANS LES GLACES*

Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936

Pipas de arcilla. Registros de hotel borrados. Mapas astronómicos. Arena de color en vidrios rotos. Cubos alfabéticos. Loros en trampantojo. Mariposas clavadas con un alfiler. Cuadrantes de reloj. Relojes de arena. Caracolas. Esferas en equilibrio. Dedales plantados en una caja redonda tapizada de espejos. Estampas de pájaros. Estrellas de mar azuladas. Pequeños frascos transparentes. Mapas geográficos. Canicas transparentes. Todo lector familiarizado con las obras de Joseph Cornell reconoce con la mera enunciación de esta nomenclatura el universo del artista americano, definido por su singular repertorio iconográfico, su gusto por la variación o la combinatoria y un sibilino sentimiento del tiempo. Estos rasgos tan propios esconden una potencia cinemática paradójica, de inspiración nostálgica, próxima a la epifanía. Así lo prueba una de las cajas del artista, a mitad de camino, como sucede a menudo en él, entre el objeto de colección y el ready-made rectificado, titulada Le Voyageur dans les glaces (“El viajero en los hielos”) –la inscripción original está en la caja. (1) La fotografía de la tapa muestra una esfera ranurada, figura geométrica o astronómica, a la manera de las lecciones de ciencias naturales. El interior contiene un juguete mecánico, una pistola corta que permite hacer pivotar rápidamente pequeños discos según el principio del taumatropo, ese juguete óptico debido a John Ayrton Paris (o Peter Mark Roget), inventado en torno a 1830. La fusión veloz de dos imágenes (el pájaro y la jaula) permite crear una tercera, nacida de la superposición de las dos precedentes. En las viñetas circulares del juguete cornelliano vemos fotos de divas envueltas en sus togas blancas e imágenes de esferas, en las que convergen dos universos habituales del artista: la ópera y la astronomía. Este es, por ejemplo, uno de los recursos poéticos de su caja Taglioni’s Jewel Casket (1940), concebida en homenaje a la célebre bailarina romántica Marie Taglioni, que presenta espléndidos cubos de vidrio en un cofre capitoné de terciopelo marrón, a fin de evocar un episodio imaginario de la artista en el que también se asocia, como en el caso de la caja antes citada, una geografía lejana y el mundo del espectáculo. “En una noche de luna del invierno de 1835, el automóvil de Marie Taglioni fue detenido por un ladrón ruso de caminos, que le ordenó a esta criatura encantadora que bailara solo para él bajo las estrellas, sobre una piel de pantera extendida en la nieve. De este episodio proviene la leyenda según la cual, para conservar vivo el recuerdo de esta aventura que le era tan preciosa, la Taglioni adoptó la costumbre de colocar un pedazo de hielo artificial en su joyero, que, colocado entre las pedrerías refulgentes, le recordaba el cielo estrellado y el paisaje cubierto de nieve”. (2) Parece que el taumatropo fascinaba a Cornell, porque encontramos una variante de este juguete, más conocida y fechada igualmente en 1932, titulada Jouet Surreáliste, que muestra la misma pistola mecánica con viñetas coloridas ligeramente diferentes: siluetas de animales, figuras geométricas, espirales. (3) La intervención del artista consiste en pegar nuevas ilustraciones sobre los discos manufacturados. El destello resplandeciente producido por las dos caras participa, por cierto, de la poética surrealista. “[…] del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensibles”, escribe Breton en 1924 retomando las definiciones del poeta Pierre Reverdy. (4) Pero ese centelleo evoca también el parpadeo de los fotogramas, teorizado por Eisenstein en esos mismos años, poco después de sus experiencias en Octubre, en ocasión de su conferencia de Stuttgart en 1929. “Sabemos que el fenómeno del movimiento del filme reside en que dos imágenes inmóviles de posiciones sucesivas de un cuerpo en movimiento se fusionen en un único movimiento cuando se las muestra en una rápida sucesión”. (5) Operación que Eisenstein califica como un “micro-montaje” en su texto más tardío Montaje 1937, anticipando así toda una vertiente del cine experimental consagrada a la exacerbación del fotograma bajo la forma del flicker (Peter Kubelka, Paul Sharits, Tony Conrad), explorado metódicamente por el cineasta Werner Nekes, otro gran coleccionista de juguetes ópticos. (6) Por otra parte, el taumatropo no es el único juguete perteneciente al pre-cine que aparece en las obras de Cornell. Los daguerrotipos, telescopios, linternas mágicas, zootropos, fenaquistiscopios, kinetoscopios, mutoscopios, fusiles fotográficos y estereoscopios pueblan literalmente el imaginario del artista hasta el encuentro con los juguetes mecánicos contemporáneos de la serie de los Penny Arcade, lo que evidencia un profundo tropismo cinematográfico.


* [N. de T.]: Este título remite al de la obra de Joseph Cornell citada al inicio de este capítulo, que Cornell decidió bautizar en francés, con la doble y ambigua referencia de “glaces” a “hielos” y “espejos”.
1. La obra, de alrededor de 1932, se reproduce como fig. 18 en Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), Nueva York: Museum of Modern Art, Prestel Publishing, 1990, p.151.
2. El texto en inglés de Cornell está en el reverso de la tapa de la caja. Traducción francesa en Diane Waldman, Joseph Cornell, trad. E. Diacon, París: Fayard, 1977, p.20. 
3. Obra reproducida en Lynda Roscoe Hartigan, Joseph Cornell: Navigating the Imagination, New Haven: Yale University Press, 2007, p.195.
4. BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, trad. Aldo Pellegrini, Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2001, p.57.
5. EISENSTEIN, S. M., “[Stuttgart]”, Eisenstein et le constructivisme russe, François Albera (dir.), Lausana: L’Âge d’Homme, 1990, p.66.
6. NEKES, Werner, “Whatever Happens Between the Pictures?”, Afterimage, noviembre de 1977, pp.7-13.

Joseph Cornell alimenta una pasión fascinada por el cine, declinada en su colección de fotografías de filmes, sus dossiers dedicados a stars, sus cajas de archivos, sus collages para las revistas Dance Index o Vogue, sus álbumes de recuerdos, sus diarios y su correspondencia sembrados de referencias al séptimo arte, sus dos guiones (Monsieur Phot y Theatre of Hans Christian Andersen), su correspondencia con Parker Tyler y Jonas Mekas, sus copias de filmes comprados por correspondencia o en mercados de pulgas, ofrecidos a la Anthology Film Archives a principios de los años ‘70 (y que evidencian un conocimiento real de la historia del cine), sus proyecciones destinadas al círculo familiar, sus found footages intervenidos cercanos al ready-made, sus propias experiencias fílmicas y sus colaboraciones con Rudy Burckhardt, Larry Jordan y Stan Brakhage. (7) Podemos observar el entrelazamiento erudito de las referencias que recorren sus collages y sus álbumes, y analizar el carácter cinemático de sus cajas, que proceden por montaje y en las que se utilizan diversos procedimientos fílmicos: racords, primeros planos, efectos de transparencia, siluetas, juegos secuenciales. Sin duda alguna, el cine dibuja un hilo rojo en el interior de su obra. Como estrellas fugaces, las huellas y los ecos de sus filmes, venidos las mayorías de las veces del cine mudo, destilan un sentimiento diáfano del tiempo, nostálgico y fulgurante, indisolublemente ligado a la infancia. El presente representa una potencia de actualización paradójica del pasado [...]

7. Cf. P. Adams Sitney, “The Cinematic Gaze of Joseph Cornell”, Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), op. cit., pp.69-89; y Jodi Hauptman, Joseph Cornell: Stargazing in the Cinema, New Haven: Yale University Press, 1999. 

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