Introducción (completa)
JORDI GRAU, EN LA TRASTIENDA DEL CINE ESPAÑOL
Jordi Grau. Foto: Rafael Trapiello
Pasados cincuenta años de dirigir su primera película, al titular sus memorias Confidencias de un director de cine descatalogado (2014), Jordi Grau había asumido, con algo de sentido del humor, que su obra está quedando en el olvido. Tanto el director como sus películas recibieron una considerable atención mediática en su momento, pero la variedad de géneros a lo largo de su obra ha hecho que sea difícil incluirlo en la Historia del cine español, siendo descrito por Diego Galán como “inclasificable”. (3) De ser incluido, Grau queda al margen de cualquier movimiento cinematográfico, sin llegar a ser representativo de ninguno de ellos. (4) Ese carácter periférico dentro de varios estilos cinematográficos, siendo a su vez una figura central en algunos momentos, además de su vinculación a distintas zonas geográficas, permite considerar la obra de Jordi Grau como un caso de estudio singular dentro del cine hecho en España. (5)
3. GALÁN, Diego. “Descatalogado inclasificable”, El País (23-08-2015).
4. En el listado de 100 películas de referencia del cine español, del proyecto ‘Cine y Educación’ de la Academia de Cine (2019), no aparece ninguna película de Grau.
5. La entrada de Grau no falta en cualquier diccionario de cine español, véanse las de José Luis Borau y Carlos Losilla, o de cine catalán de Magí Crusells.
La obra de Grau atiende a una singularidad en términos de una variedad de géneros cinematográficos, desde su primer largometraje en 1962, Noche de verano, pasando por el cine de terror con No profanar el sueño de los muertos en 1974, el destape con La trastienda en 1976, producciones históricas en los ochenta, hasta su última película, Tiempos mejores, de 1995. Así pues, el conjunto de obras que realiza en este espacio temporal se diferencia en varias etapas comprendidas entre un cine de autor de influencia europea que sufre una evolución a lo largo de la década de los sesenta, un cine de terror y explotación de influencia anglosajona en los setenta y los ochenta, seguido de un cine de corte popular que evoluciona igualmente con el paso de los años. En consecuencia, son unas transformaciones que se dan de manera consecutiva tanto en la carrera de Grau, en el ámbito del cine español, como en la sociedad española. Esos cambios que se dan en España van en sintonía con circunstancias políticas, económicas y sociales, desde la apertura del régimen franquista, el tardofranquismo, el destape y la Transición, a la posterior consolidación de la democracia.
Repasar de manera completa la obra cinematográfica de Jordi Grau –que también posee una obra pictórica, así que considerarlo como un artista parece de sobra justificado– cuando sus películas han comenzado a cumplir medio siglo de existencia supone un gran reto: se pretende demostrar la necesidad de reubicar en el canon del cine español a un director que, habiendo sido reconocido únicamente hasta el momento por el eclecticismo de su obra, merece ser valorado desde nuevas perspectivas por las generaciones venideras. (6) En este libro hay dos constantes para reivindicar y analizar su obra. Por un lado, el valor estético, que sitúa a Grau como uno de los más importantes directores de su generación, en una posición excepcional al pertenecer tanto al ámbito del cine de Barcelona como al de Madrid, y poseedor de un carácter eminentemente europeo. Además, se trata de un director que transmite un discurso crítico de forma continuada, más que antifranquista, contra el sistema neoliberal que se empezaba a forjar en los años sesenta y que conecta con el desorden global que ha implosionado en la segunda década del siglo XXI, momento desde el que este libro analiza la obra del director. La carrera de cineasta de Grau comenzó a finales de los cincuenta, realizando cortometrajes y como ayudante de dirección, coincidiendo con un momento cambiante en la industria del cine, y con un nuevo tiempo que se abría en España, el aperturismo, también conocido como “segundo franquismo”.
6. De carácter monográfico, únicamente se ha publicado un pequeño libreto, de Luis Quesada en 1978. En el ámbito académico, hay una tesis doctoral defendida en la Universidad del País Vasco en 2012 por Miren Gabantxo-Uriagereka. Por parte del autor de este libro, hay un Trabajo Final de Máster de 2011 y una tesis doctoral de 2017.
El primer capítulo de este libro toma como antecedente las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca del año 1955, como caldo de cultivo de ideas renovadoras que se estaban dando en los centros universitarios y cine-clubes. Otra referencia es la censura a los grandes cineastas españoles del momento, con el problemático montaje de Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957), en el que Grau estuvo implicado; o la prohibición en el territorio español de la película Viridiana (Luis Buñuel, 1961), que fue uno de los detonantes de los cambios que se producen durante esa década en la política cinematográfica en España. Para abordar el contexto en el que Jordi Grau da sus primeros pasos en el cine, conviene examinar las condiciones de entrada y desarrollo en España de los conceptos de cine de autor y nuevo cine. El caso de Grau es notoriamente particular, al estar viviendo entre mediados de los cincuenta y principios de los sesenta entre Barcelona y Madrid, y una estancia en Roma. Un aspecto sustancial y a tener en cuenta del periodo anterior a la realización de su primer largometraje, es que estuvo ligado a proyectos (cine-club, revista de cine, editorial y productora) promovidos por miembros del Opus Dei. La conexión entre Grau y el Opus, en ocasiones malinterpretada, es una muestra de la amplia presencia de miembros del Opus Dei durante los años del desarrollo económico.
De su primera etapa, cuando no es ignorado, en el mejor de los casos Grau aparece en el margen de las nuevas generaciones de cineastas que surgieron en los años sesenta. En el grupo del Nuevo Cine Español (NCE), de estética realista, aunque muchas veces incluido, Grau queda descolgado por no haber sido estudiante en la Escuela Oficial de Cine (EOC) de Madrid. Su primera película, Noche de verano, por su directa influencia italiana, es generalmente contemplada, no precisamente en forma de elogio, como un “Antonioni-style”. (7) Más recientemente, la opera prima de Grau, que afortunadamente fue restaurada en el año 2012, ha sido revisitada por Sally Faulkner desde el punto de vista de las clases medias retratadas en el cine español y por Annabel Martín a partir de un análisis de la sexualidad en la España de los años sesenta.
7. HOPEWELL, John, Out of the Past: Spanish Cinema After Franco, Londres: British Film Institute, 1986, p.64.
Su segunda película, El espontáneo (1964), ha quedado comúnmente adherida al subgénero de películas taurinas más que al grupo del NCE. Una historia de amor (1967) del grupo de la Escuela de Barcelona (EdB), ha sido eclipsada por otras propuestas más experimentales. Grau tampoco fue parte del núcleo central de la EdB, siendo considerado por uno de sus principales integrantes, Joaquim Jordà, como “un capítulo aparte”. Estas dos últimas películas fueron incluidas en una obra de referencia como es la Antología Crítica del Cine Español. De Acteón (1965), la más experimental de la obra de Grau, que se adelantó y luego se sumó al grupo de Barcelona, se ha llegado a decir que es su obra “más interesante”. (8) En Tuset Street (1968), que pretendía ser el lanzamiento comercial del movimiento barcelonés, Grau tuvo que ser sustituido en la dirección por Luis Marquina debido a desacuerdos con la estrella, Sara Montiel. Aunque es una obra que está recibiendo atención recientemente al hacerse una revisión del periodo de la gauche divine, como es el estudio de Alberto Villamandos. Como se comprobará a través de los capítulos dos y tres, el cine de autor de directa influencia europea sufrió una evolución en el caso de Grau, teniendo la obra experimental Acteón como punto de inflexión y de entrada en el grupo de la EdB. Así pues, se trata de incidir en la capacidad del cine de Grau para adaptarse a los cambios del momento al retratar el presente a través de las vivencias reales de sus personajes desde perspectivas narrativas innovadoras. La representación de la mujer cobra a su vez mayor protagonismo, en obras como Una historia de amor y el proyecto fallido Tuset Street, además de Historia de una chica sola (1969) y Chicas de club (1970). De modo que en el análisis de este capítulo se disecciona también el nuevo papel que fue adquiriendo la mujer desde mediados de la década, junto a la presencia de Grau en una Barcelona cuyo ambiente disidente al régimen se dirimía entre una gauche divine cosmopolita y una izquierda militante.
8. TORREIRO, Casimiro. “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”, en Historia del cine español, Román Gubern et al., Madrid: Cátedra, 1995, reed. 2009, p.311.
Siguiendo la hipótesis de la “doble transición” de Ramón Buckley, la transición política llegó en España después de una transición cultural, lo que Fredric Jameson ha denominado como “giro cultural”, cuando el avance de la sociedad de consumo en relación con las prácticas culturales propicia un contexto de posmodernidad. Así pues, el eclecticismo en la obra de Grau puede ser parte de una incipiente “cultura híbrida” siguiendo el concepto de Néstor García Canclini, al estar en convergencia con distintas corrientes cinematográficas renovadoras del momento, cumpliéndose el proceso de importar modelos, traducirlos y construir una identidad propia (73). A finales de los años sesenta, la literatura y el cine coinciden en un “agotamiento o hastío generacional” (Buckley xvi) que desembocó en nuevas estrategias narrativas. En el caso del cine, debido a sus exigencias industriales y de acercamiento al público, fueron planteadas por medio de los géneros más populares entonces, el cine de terror y el cine de registro cómico o melodramático.
En su etapa de cine de terror, con tres películas, es donde ha adquirido mayor reconocimiento internacional, ganándose incluso la categoría de “director de culto” en el circuito del cine fantástico, donde sigue siendo conocido como Jorge Grau. En cualquier estudio sobre el cine de terror español, su nombre siempre está presente. (9) Ceremonia sangrienta (1972) ha sido editada en vídeo en distintos países, gracias a la popularidad del tema del vampirismo y de la condesa Báthory, además de la presencia de Lucía Bosé y Espartaco Santoni en el reparto. Pena de muerte (1973), sobre asesinatos en serie, también consiguió cierta atención al estar protagonizada por Fernando Rey. No profanar el sueño de los muertos (1974) es el gran referente del tema de los muertos vivientes en el cine español y, gracias a la popularidad del tema del zombie, ha sido su película más editada en formato doméstico. (10) De modo que, en el cuarto capítulo, la crisis del sector del cine, el auge del consumo de masas, junto al agotamiento de la estética realista de finales de los sesenta, se examina a través del giro al cine de terror que toma la obra de Grau en el tardofranquismo. Al ser películas dirigidas a un mercado internacional, el mensaje en clave nacional se encuentra de una manera más simbólica. La representación de la violencia en el cine en la década de los setenta comienza a adquirir un componente global, además de estar conectada con el malestar de las sociedades occidentales, así que el objetivo es reivindicar los elementos discursivos de crítica social que se repiten en la obra de Grau.
9. El 16-10-2010, Grau recibió un homenaje de la Acadèmia del Cinema Català en el marco del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. También ha recibido homenajes en los festivales de Estepona (2009), Daroca (2014), Abycine (2015) y Nocturna (2018).
10. Synapse Films, en su edición restaurada en formato 4K, incluye el primer largometraje documental sobre el director: Jorge Grau. Catalonia’s Cult Film King (Naomi Holwill, 2020).
En el quinto capítulo, se aborda en primer lugar el tipo de cine popular que se realiza en España, muestra de un imaginario colectivo nacional-popular que se configura a lo largo de la dictadura franquista. De manera que se trata de contextualizar el modo en que las películas que realiza Grau a mediados de los años setenta quedan ligadas en primer lugar a la llamada “comedia sexy” con El secreto inconfesable de un chico bien, y después con el auge del destape en La trastienda y La siesta, todas ellas producidas por José Frade. La comedia El secreto inconfesable…, sobre un joven sexualmente reprimido, y el drama rural La siesta han quedado desperdigados entre la inmensa producción de la época. Grau consiguió su mayor éxito en España con La trastienda, que tuvo más de dos millones de espectadores en cines. Aunque la película forme parte de cualquier antología sobre el destape, su éxito se suele explicar únicamente por la atención que supuso el desnudo de la entonces popular actriz María José Cantudo. Por eso, en análisis del destape como los de Daniel Kowalski, a Grau solamente se le reconoce por la anécdota de haber tenido el honor de incorporar el primer desnudo frontal en una película española comercial. Pero el éxito de La trastienda se trató de una combinación de factores, al llegar justo al inicio de la Transición, además de su ambientación en Pamplona durante los Sanfermines y una explícita mención al Opus Dei, que fue un cierto ajuste de cuentas del director con su pasado. De modo que a lo largo de este libro se encuentran similitudes argumentales y discursivas con sus anteriores películas, teniendo en cuenta el nuevo contexto del inmediato fin de la dictadura y la composición de un nuevo sistema político.
A partir del periodo democrático, tratado en el sexto y último capítulo –a partir de 1978 empezó a firmar algunas de sus películas como Jordi Grau– al director le costó hacerse un nombre pese a seguir adaptándose a los condicionantes del momento. Cartas de amor de una monja (1978) se quedó entre el final del destape y el inminente auge de las producciones históricas. Las otras dos históricas que dirigió, sobre episodios ocurridos en Cataluña, La leyenda del tambor (1981) y La puñalada (1990), son tenidas en cuenta por José María Caparrós Lera a la hora de hacer un repaso de la producción española desde un punto de vista regionalista. Películas de corte social que retratan la España de los años ochenta como Coto de caza (1983) y Muñecas de trapo (1984), que trataban temas como el sistema de justicia y la homosexualidad en plena Movida madrileña, respectivamente, han pasado inadvertidas después de un discreto estreno en cines, colecciones de VHS y algunas retransmisiones por televisión en horario de madrugada. Aunque Coto de caza ha recibido algo de atención por tratar temáticas explotadas comercialmente como la delincuencia y la venganza. (11) Más inadvertida aún pasó su atrevida obra autobiográfica El extranger-oh de la calle Cruz del Sur (1987) protagonizada por José Sacristán. La última película de Grau, Tiempos mejores (1995), protagonizada por Arturo Fernández, fue un homenaje a la sala de variedades barcelonesa El Molino. Aunque Grau nunca se consideró completamente retirado del mundo del cine y siguió tanteando proyectos sin lograr llevarlos a cabo.
11. En el documental Sesión salvaje (Julio Cesar Sánchez, Paco Limón, 2019), en el que participa Grau, se reivindican este tipo de películas.
Más allá de la dicotomía entre cine de autor y cine popular
Cuarenta años después de haber protagonizado La trastienda, la actriz María José Cantudo afirmaba en una entrevista: “La trastienda fue una película intelectual”. (12) En la sección de comentarios de la página web del periódico en el que se había publicado la entrevista, aparecen comentarios de algunos usuarios burlándose de la declaración. Sin embargo, la actriz sabía de lo que hablaba cuando se refería al componente intelectual de la película de Grau. La trastienda había sido una más –en cierto modo, la primera– de las muchas películas del periodo del destape, pero también se trataba de un proyecto personal que tuvo la fortuna de adherirse a la cultura de masas predominante en el momento de su creación. Como demuestra el caso de Grau a lo largo de este libro, detrás de cada película y de cada director, hay unos condicionantes sociales, históricos y culturales con muchos más matices que los estereotipos asociados a cada cierto tipo de cine que, lamentablemente, siguen perviviendo incluso décadas después.
12. ALVARADO, Esther, “María José Cantudo: ‘La trastienda fue una película intelectual’”, Elmundo.es (26-08-2015).
A la hora de analizar el cine nacional de los años sesenta y setenta en la España del franquismo, Juan F. Egea se pregunta qué era realmente hacer un cine moderno (20). El cine de Jordi Grau ofrece una serie de respuestas a través de las distintas fórmulas desarrolladas en sus películas, por medio de distintos géneros cinematográficos. Esos géneros muchas veces son considerados como antagónicos o incompatibles, pertenecientes a mundos diferentes dentro de la industria del cine o de las áreas geográficas de un mismo país. Esa es la esencia de Grau como persona y de su cine como proyección de ello: un hombre que se mueve por distintos círculos de la cultura catalana, española y europea, entre Barcelona, Madrid y Roma e incluso Manchester, desde la disidente o independiente a la dominante o mainstream.
Grau no ha conseguido encontrar lo que Pierre Bourdieu denomina “un lugar natural en el campo de producción”. (13) Como director, no ha llegado a la altura de los considerados maestros, al margen de cuestiones de calidad, por una cuestión de falta de reconocimiento: su cine no es identificable con la sátira como lo es el cine de García Berlanga, con la metáfora en el caso de Saura, con la sensibilidad de Erice, con la crítica a la burguesía en el de Buñuel, con la autobiografía de Truffaut, con el humanismo en Rossellini o con la ironía en Fellini, aunque posea un poco de todo ello. Tampoco consigue quedar directamente asociado al género de terror o al destape. La obra de Grau es un complejo híbrido de varios estilos y va más allá, además, al llegar a plantear el debate sobre qué es la alta cultura y la cultura popular en el cine, qué es realmente un cine serio y un cine de evasión. Sin embargo, esos lugares a los que pertenece el cineasta no son en realidad tan diferentes, sino más bien sucesivos, convirtiéndose el análisis de su obra en una mirada diferente, original y sincera del periodo y los géneros estudiados.
13. BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, trad. Thomas Kauf, Barcelona: Anagrama, 2002, p.250.
La adaptación al entorno que se da en la obra de Grau mantiene a su vez unas continuidades sea cual sea el género de sus películas. Es decir, se trata de reconocer una autoría en la obra de Jordi Grau, de darle el reconocimiento que carece. El del cine de autor es un aspecto en pleno auge durante el periodo en el que se Grau forma como director. Así pues, en la obra de Grau, dentro de sus particularidades, hay también una serie de estilos que van desde cine realista, experimental, cine de terror, al cine popular. De este modo, siguiendo la teoría de los géneros cinematográficos de Rick Altman, los géneros de las películas pueden ser considerados unas etiquetas de las que se sirve la industria del cine para diferenciar sus productos (64). Desde esta perspectiva, al analizar películas de distintos géneros a través de la obra de un mismo director, el caso concreto de Grau y su paso por sucesivos estilos cinematográficos, se pretende demostrar que las películas tuvieron un determinado poder y un significado en la sociedad atendiendo a los condicionantes sociales que se daban en cada momento.
Una vez definido el campo cultural por el que circula Grau como cineasta, otra parte principal de este trabajo es el análisis de los aspectos recurrentes en sus películas. La obra de Grau, siguiendo la corriente existencialista de su época, trata la crisis de identidad del individuo en la sociedad moderna. La mayor parte de sus películas están situadas en el espacio urbano, donde, como ha planteado Eduardo Subirats, es un ambiente en el que la apariencia está directamente ligada a la construcción de la identidad. (14) De manera que la obra de Grau está envuelta por un aura de moralidad que denuncia la hipocresía en la sociedad del desarrollismo franquista, principalmente por medio de las relaciones de pareja y la crisis de la institución matrimonial, siendo uno de los temas recurrentes la tentación o el ocultamiento del adulterio. Ese comportamiento de los personajes de Grau está directamente relacionado con los comportamientos sexuales de la sociedad que retrata. Si Carmen Martín Gaite describía los Usos amorosos de la posguerra española, a su manera Grau a través de su mirada intelectual –y masculina– retrató en tiempo presente unos “usos amorosos de la apertura hasta la democracia” marcados por la apariencia, así como la contradicción que supone el auge de la sociedad de consumo en una España nacional-católica en vías de transformación hacia una España democrática.
14. SUBIRATS, Eduardo, La cultura como espectáculo, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1988, p.132.
Las películas de Grau surgen en un régimen político, el franquismo, en el que, si en algo destacó por encima de todo, fue un continuo falseamiento de la realidad por parte de sus dirigentes. Así pues, la expresión de la hipocresía y la consecuente falta de sinceridad en una sociedad burguesa, patriarcal y clasista, como fue la España de Franco, son elementos constantes en la obra de Grau. A este respecto, Joseph Meltzer ha planteado, a partir de las ideas ilustradas de Jean-Jacques Rousseau, la sinceridad como un ideal contracultural y necesario para que una sociedad alcance la calidad democrática. De ahí que, a la hora de analizar los elementos de tipo autobiográfico en las películas de Grau, se utilice la teoría de Pierre Lejeune sobre el “pacto autobiográfico” que establece el lector con el autor. A su vez, en una autobiografía en el cine, tal y como propone Elisabeth Bruss, hay unas dificultades en la enunciación de un “yo” por la concepción del cine como un trabajo colectivo.
Otro aspecto remarcable y constante en la obra de Grau es la representación de las festividades: la noche de San Juan en Noche de verano, la feria de San Isidro en El espontáneo, la Nochevieja en Una historia de amor y los Sanfermines en La trastienda. El mecanismo del cine de Grau consiste en la introducción de elementos de realidad (imágenes) dentro de una historia de ficción, llegando a situar en ocasiones a los personajes ficticios dentro de festividades que forman parte del mundo real. Mikhail Bakhtin ha planteado que el carnaval se convertía en una vía de escape de la vida ordinaria en su análisis de la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. De este modo, la inclusión de las festividades en algunas de las obras de Grau, particularmente en el franquismo, atiende al propósito del director de utilizar la fiesta popular dentro de una sociedad reprimida como vía de escape y momento de liberación.
Asimismo, las numerosas continuidades que se dan en la obra de Grau, van más allá del contexto del franquismo y del cinematográfico, y se sitúan en un plano humano: desde el amor imposible o reprimido, el adulterio y la crisis del matrimonio, la hipocresía o la venganza como únicas soluciones, la fiesta como momento de liberación, lo nuevo frente a lo viejo o lo moderno frente a lo tradicional, la aspiración al ascenso social, las dinámicas de inclusión y exclusión en la sociedad, los peligros de una sociedad cada vez más deshumanizada, el atraso social frente al avance tecnológico, a la incertidumbre ante el futuro.
Al mismo tiempo, tan necesario como apreciar la universalidad de la obra de Grau y su capacidad para conectar con el momento presente es tratar de ubicarla en su contexto. Las transformaciones del periodo estudiado están expresadas por medio de términos como apertura, destape, transición o democracia, unos conceptos que a su vez aluden a las corrientes socio-político-culturales de su momento. Cultural y socialmente, en la sociedad representada en las películas de Grau, se aprecia el tránsito a la modernidad, social y cinematográfica, desde nuevas formas de realismo, el terror y lo popular. De este modo, el de la posmodernidad en España es un periodo marcado por haberse culminado de manera irregular, en consonancia con las dificultades que se dieron en España siglos atrás a la hora de implantar las ideas de la Ilustración. Eduardo Subirats se ha referido a la existencia de una “Ilustración insuficiente” en España. De modo que en el estudio del periodo de los cincuenta hasta los noventa encontremos una “posmodernidad insuficiente”.
Pere Ysás ha argumentado que el régimen franquista tomó una serie de medidas políticas como forma de reajustarse ante la continua presión social y ha incidido en el hecho de que “el disenso” con respecto al régimen fue expresado de diversas formas: “desde el rechazo pasivo hasta la oposición activa”. A lo largo del periodo tardofranquista la oposición fue creciendo “hasta convertirse en un factor decisivo de la vida política” (x). El discurso crítico y pesimista de Grau con respecto a la sociedad, forjado en el franquismo, difícilmente ligado a alguna militancia política concreta, puede asociarse a un caso definido en estudios de Paul Ilie o Elías Díaz como “exilio interior”. Si la guerra civil en España tuvo un claro bando de vencedores, el régimen franquista tuvo, en cambio, varios tipos de supervivientes. En su repaso a los años de la Transición, Gregorio Morán incide en el hecho de que, al no poder vencer al franquismo, la alternativa fue esquivarlo: “el arte de sobrevivir durante el franquismo, tras sacarle el máximo partido personal al régimen, consistió en engañarle, no en vencerle”. (15) La experiencia de Grau durante el franquismo es la muestra de una de esas formas de esquivarlo, siendo un astuto luchador, un digno superviviente. La obra de Grau durante el franquismo, vista con algunas décadas de perspectiva, no es tanto una muestra del cine antifranquista, como sí lo es de un cine que supo retratar con honestidad algunas de las injusticias del sistema que se estaba configurando en los últimos años del régimen. En esta línea, Jordi Amat se refiere a algunas figuras complejas de la cultura catalana del periodo: “La dialéctica franquismo/antifranquismo, que es fruto de una cultura de resistencia, de combate, y diría que aún dominante a la hora de historiar el periodo, no es operativa para ubicar a personajes hechos de claroscuros” (113). Siguiendo críticas a la producción cultural del periodo transicional, como la todavía vigente de Teresa Vilarós o la más reciente de Germán Labrador Méndez, se demuestra cómo a partir de los ochenta el discurso crítico de Grau quedó descolgado en un ámbito cultural que se movía entre lo institucional, lo espectacular y lo underground.
15. MORÁN, Gregorio, El precio de la transición, Barcelona: Planeta, 1992, reed. Madrid: Akal, 2015, p.138.
El caso de Grau es, por tanto, un cine personal, una manera de hacer una autobiografía en el cine y el de una manera de entender el cine ligada a la realidad de los años cincuenta que prosigue hasta los años noventa, perteneciente a una generación cuya aportación fue esencial para legitimar el cine como medio artístico y la consecución de una sociedad democrática. Como indica Cristina Pujol Ozonas, los años ochenta en el cine fueron una cierta continuación de la década anterior, pero los años noventa supusieron una nueva configuración con la llegada de las cadenas de televisión privadas (25). A esa nueva transformación del sistema neoliberal Grau apenas logró sumarse, dándose entonces su carrera por terminada.
Cuando lo que nos queda son sus obras, en la era digital empieza a ser común un manido tópico de que las imágenes del pasado se han quedado anticuadas, lo cual no debería ser una desventaja, sino que debería jugar a su favor. Una forma adecuada de acercarse a la obra de Jordi Grau es contemplar sus películas como pertenecientes a su época. Se trata entonces de un aspecto positivo, por partida doble: porque el director ha sabido retratar su momento, estética y moralmente, y es además un síntoma de que la sociedad sigue avanzando, de haber dejado atrás un periodo de la Historia, al que podamos regresar de vez en cuando por medio del cine, y descubrir no ya solamente lo que pasó, sino quiénes y de qué formas lo pudieron mostrar.
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