INTRODUCCIÓN
Santiago Fillol
Hitchcock decía: “Piense, por ejemplo, en los bebés. Las madres, para distraerlos, se esconden. Las criaturas lloran, sintiéndose repentinamente abandonadas. Y de pronto, las madres reaparecen. ¡Los bebés aúllan de alegría! Los espectadores se comportan de la misma manera”.
El genial ejemplo hitchcockiano de la madre jugando a la escondida con su bebé simboliza y revela el funcionamiento del fuera de campo clásico: cuando un personaje desaparece del campo, el espectador atraviesa un pasaje de angustia que se cierra cuando el personaje (el héroe) regresa al campo. La intermitencia del personaje entre el campo y el fuera de campo es vivida simultáneamente por el espectador como una intermitencia de la narración, y de un sentido que se eclipsa por unos instantes en un fuera de campo.
En una versión moderna de este juego, la madre se escondería en un fuera de campo, y no regresaría nunca más. La puesta en escena de esta versión podría corresponder casi punto por punto a un cineasta como Michelangelo Antonioni, y en ella, la imagen del bebé abandonado se iría prolongando en un largo y errático olvido hasta perder todo el sentido de la espera original. La modernidad ha desterrado la narración misma hacia un fuera de campo del que resulta difícil regresar, abandonando a su espectador en un campo baldío.
Entre estos fuera de campo tan característicos de los dos canones más significativos y diferenciados de la historia del cine, se puede plantear una "bisagra", cuya versión sería la siguiente: la madre se esconde de su bebé y, como en la modernidad, no regresa al campo. El bebé se angustiaría durante los primeros instantes, pero luego comenzaría a sonreír continuando con el juego de las "clásicas" escondidas, como si la madre hubiese reaparecido, aunque siga estando ausente...
Esta tercera vertiente corresponde a un tipo de narración que insiste en avanzar a pesar de los inconmensurables agujeros que arrastra, generando un particular dinamismo que denominaré continuidad en la suspensión: esta "bisagra" entre clasicismo y modernidad, puede identificarse por ejemplo en los radicales fuera de campo de Jacques Tourneur en La mujer pantera (Cat People, 1941), el primer filme de la trilogía que dirigió para la Serie de la RKO producida por Val Lewton, al que siguieron Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie, 1943) y El hombre leopardo (Leopard Man, 1943).
La primera parte de este ensayo se propone realizar un particular recorrido por la historia del cine a través del fuera de campo, es decir, una historia de las imágenes no vistas, aunque presenciadas, del cine; y para emprender este recorrido he escogido las imágenes tourneurianas como prisma particular. Se trata, entonces, de una historia del fuera de campo cinematográfico, desde el fuera de campo tourneuriano. Por esta razón, este ensayo no será un estudio sobre Tourneur, sino desde Tourneur. Por otro lado, lo que todo fuera de campo revela en sus despliegues figurativos tiene que ver con una historia más compleja entre lo visible y lo invisible, entre aparición y desaparición. La segunda parte de este ensayo se aboca a la historia efectiva de estas tensiones.
En el relato de Hitchcock, su bebé quedaba circunscrito y fijado a una historia clásica. Si ese bebé hubiese atravesado efectivamente los cánones históricos especulados en su trayecto, tengo la impresión que su relato coincidiría significativamente con la leyenda jasídica que Godard utilizó en el comienzo de Helàs pour moi (Helàs pour moi, 1993):
Antes, el padre de mi abuelo, cuando tenía un problema, iba a un lugar en el bosque, prendía un fuego, rezaba una oración, y el problema desaparecía… Cuando mi abuelo tenía un problema, pensaba, ya no sabemos prender el fuego… Pero aún recordamos la oración… Eso deberá bastar… Cuando mi padre tuvo el problema, pensó, yo no sé prender el fuego, ni recuerdo la oración… Pero aún sé dónde queda ese lugar en el bosque… Eso deberá bastar, y bastó… Cuando yo he tenido ese problema, he pensado, no sé encender el fuego, ni sé la oración, ni recuerdo dónde estaba ese lugar en el bosque… Pero aún sé contar la historia…
En esta miniatura godardiana se revela qué le sucede a una historia en el curso de la Historia, qué le sucede a una narración cuando se somete a su transmisión en el tiempo: la historia que contamos aparece cada vez más esforzada y menguante, bajo la presión de una Historia que la empuja fuera de sí. Y entre esa historia y su Historia, entre lo que aparece y desaparece en su parpadeo, se puede estudiar qué y cómo quedó en pie, y qué y cómo desapareció en su trayecto.
En La mujer pantera, debut hollywoodense de Tourneur, una chica serbia desaparece de una manera inaudita en una secuencia de persecución. Desaparece en un fuera de campo. Ni la forma de su persecución, ni la forma de su desaparición, se parecen en nada a la forma en la que el cine había perseguido o había hecho desaparecer a alguien hasta entonces. Estamos en 1941, y los cineastas y espectadores de Hollywood se imaginan una guerra que, como el resto del mundo, no ven ni saben del todo cómo imaginar. El fuera de campo de este filme de Tourneur, sostiene esa perplejidad en la pantalla.
Un fuera de campo puede ser entendido como aquello que no está en la imagen, pero la implica desde su margen (la embarga, podríamos decir). O como aquello que se encuadra por omisión. Hacer una historia del fuera de campo, es, sintomáticamente, hacer una historia de qué entendieron (y qué enmarcaron) como visible cada cineasta y cada época, y aun más importante: qué entendieron (y enmarcaron) como invisible. Una historia del fuera de campo es una historia de la invisibilidad que cada época del cine forjó y gestionó, en tensión con sus visibilidades. Una historia del fuera de campo habla, por acción y omisión, de esa tensión. Solemos pensar mucho en qué enmarcan los cineastas más fuertes de cada canon, en cómo lo enmarcan, cómo lo muestran; pensamos menos en qué no enmarcaron y en cómo no lo enmarcaron. El fuera de campo delata qué entendía por invisible o por irrepresentable, o por alusivo, o por marginal, o por inconcebible cada época del cine. Esa invisibilidad que observa el cuadro cinematográfico más allá de él, es también parte activa del imaginario de la historia del cine.
Lo que no vemos en el fuera de campo de La mujer pantera, expone una desaparición incomprensible. La primera vez que reparé en esta desaparición, leía El beso de la mujer araña de Manuel Puig. En esa novela, que sucede en la violenta Argentina de los setenta, un preso homosexual comparte celda con un militante de izquierda, al que relata películas de Hollywood cada noche para matar el tiempo o conciliar el sueño. Cuando le cuenta estas imágenes le dice: “algo raro pasa cuando la chica desaparece, algo que no se puede explicar”. El militante y él, iban a ser, sintomáticamente, “desaparecidos” de la horrorosa dictadura militar argentina. Y las imágenes que comentaban son los planos más importantes de La mujer pantera: imágenes que exigen una revisión crítica del fuera de campo y de las desapariciones y de las invisibilidades en la historia del cine. Una historia de algo que vivimos sin ver, algo que nunca hasta entonces habíamos sentido de esa forma. Las imágenes de Tourneur abren una brecha por la que es posible reformular la historia de cómo aparece lo que desaparece en el cine.
Este libro ensaya, pues, una historia sobre la desaparición y la aparición en el cine. Y en particular, sobre unas imágenes de cine popular de Serie B, que en un rincón marginal e insospechado del Hollywood de los años cuarenta, imaginaron (y obraron) las formas más oscuras de la historia del siglo veinte, antes de que esta sucediese. Sobre las formas que prefiguraron, y sobre la historia de estas formas, tratan estas páginas.
