IV. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018

Veinticuatro ojos (Keisuke Kinoshita, 1954)

VACUNA CONTRA EL APOCALIPSIS

Veinticuatro ojos (Nijûshi no hitomi, Keisuke Kinoshita, 1954) no es Los niños del paraíso (Hachi no su no kodomotachi, Hiroshi Shimizu, 1948). Ninguna película puede serlo. Kinoshita tampoco tiene la misma destreza para manejar y cambiar los tonos que Ozu, Naruse o el propio Shimizu. Se instala en uno mixto –apacible, sincero– y le cuesta cambiarlo. La pobre Fujiko, a cuya familia van a desahuciar, no puede escribir nada sobre el futuro. ¿Alguien que no sea un transhumanista trasnochado puede? Es de suponer que la Señorita Guijarro le concediera el único sobresaliente del ejercicio de redacción. Yo lo habría hecho. Porque no poder escribir sobre el futuro no implica entregarse al apocalipsis. Hace tiempo que lo estamos haciendo gracias a su capacidad de seducción, a su influjo hipnótico sobre la estética. Es comprensible que la política y los medios de comunicación vendan el deseo, pero resulta inconcebible que el arte y la intelectualidad no cuestionen la mercancía. Y que además la cultiven. No es extraño que luego se tomen en serio las banalidades de Naomi Klein.

Decía que Veinticuatro ojos no es ninguna obra maestra. No lo necesita. Algunos nos conformamos con poco, apenas con unos versos estoicos, con un mendrugo de pan y un cuenco de leche. Si queréis fabricar algo distinto a un apocalipsis, contad conmigo y con la hermosa Señorita Guijarro. Una mujer capaz de rehabilitar la verdad biológica y las ficciones culturales en torno al concepto de humanismo.

Kino Delirio

   

III. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018

En Walden. Diaries, notes, and sketches (1969), Jonas Mekas intercala tres planos con flores y vegetación entre el cartel que lo anuncia y la persona de Carl Theodor Dreyer. La trilogía parece funcionar como atrio, como recibidor, como jardín. A estos tres le seguirán otros treinta y cuatro. Quizá sean treinta y tres o treinta y dos porque, a pesar de explorar el segmento fotograma a fotograma, no es fácil diferenciar un salto y un barrido de un corte. En cualquier caso, este mínimo episodio de Walden dedicado a Dreyer dura treinta y cinco segundos y contiene unos treinta y ocho planos. Quitando los tres rincones del jardín, he reunido el resto en una hoja de contactos.

Para una mirada inquieta resulta edificante cómo Mekas, en este ejercicio apasionado y espontáneo de técnica del retrato, termina siendo preso político de la dictadura del encuadre. Intenta la evasión, busca los vacíos y hasta la abstracción aun a costa de abandonar al modelo. Multiplica los cortes y reduce los fotogramas confiando en disimular las fronteras gracias a la (dis)continuidad gráfica y a nuestra precariedad perceptiva. Se aprecian sus esfuerzos por dotar de vida al momento, por hacer valer el subtítulo de sketch. Pero lo cierto es que choca contra los vértices y las aristas –¡contra los barrotes! – del encuadre. En plena reconciliación con el cine, Serge Daney aseguraba que el plano era la crueldad, la obligación de no huir.

Bolex en mano y editando en la propia cámara, asistimos a intentos frustrados de pinceladas sueltas y poco empastadas. Ni siquiera la amabilidad del subestándar le ofrece la suficiente libertad para hacer realidad aquel sueño de Brakhage de la cámara como extensión natural de la mano. Frans Hals apabullado por Picasso. Dreyer acuchillado, descuartizado de facto y a duras penas remendado por este admirable Doctor Frankenstein. Quién sabe si con Maria Falconetti en el recuerdo.

Nota bene: septiembre de 1965.

I made this little film portrait of Dreyer on the 17th of September 1965, in New York. He said he was very interested in what I was trying to do in the possibilities of film portraiture [Jonas Mekas].

•

Lo que busco en mis películas, lo que deseo conseguir, es llegar a penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus más sutiles expresiones (...) La continuidad de los planos es para mí importantísima (...) Y confío mucho en los planos largos. Se gana en todos los sentidos. Y el trabajo con los actores se vuelve mucho más interesante porque, para cada escena, se forma una especie de conjunto, una unidad que les inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia [Carl Th. Dreyer].

Kino Delirio

   

II. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018

PREFACIO

Bajo el sol de Satán (Maurice Pialat, 1987)

Ordet (Carl Th. Dreyer, 1955)

Kino Delirio fue un espacio web dedicado a la historia y la estética de las imágenes. Contra natura, nació en otoño y murió en primavera. Estuvo activo desde noviembre de 2007 hasta marzo de 2015. Fue la continuación natural de un primer y rudimentario blog titulado El maquinista de Treblinka que, a su vez, se remontaba al año 2004. Kino Delirio surgió como lugar de participación, como punto de encuentro para la escritura. Por desgracia, terminó siendo un monólogo.

Evidentes cuestiones de extensión y formato hacen de esta edición una selección de aquello. Este libro es, a la fuerza, mejor y peor. Mejor, porque he tenido la oportunidad de revisar y corregir. Peor, porque quedan en el camino muchas imágenes propias y ajenas. Durante el proceso de selección y revisión he respetado el cuerpo –y el cuerpo siempre es el espíritu– de las viejas entradas. No he querido realizar una reescritura profunda ni una ampliación. La web fue, ante todo, un triple proceso de aprendizaje: informático, literario y analítico. Como tal, era necesario respetar las insuficiencias y los cambios de parecer.

Kino Delirio se desarrolló al mismo tiempo que la última crisis global. En no pocas ocasiones se convirtió en la única forma que encontré para ordenar y expresar mi percepción de un tiempo confuso y tremendista. Por esta razón he incluido algunos textos coyunturales relacionados con la serenidad apocalíptica. A pesar de ello, ninguno funciona como cápsula del tiempo, ni siquiera como efeméride. No hay textos fosilizados, hay textos que los acontecimientos se han empeñado en transformar en vigencias o, en el peor de los casos, en treguas.

Dividido en bloques similares a los ya establecidos por las categorías que sirvieron para su catalogación digital, he vulnerado el orden cronológico en favor de la afinidad temática. En cualquier caso, se preserva aquella estructura caprichosa y sorprendente que los años y los hechos se empeñaron en dictar. La fecha de publicación original luce bajo cada título.

Kino Delirio

   

II. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018

En Walden. Diaries, notes, and sketches (1969), Jonas Mekas intercala tres planos con flores y vegetación entre el cartel que lo anuncia y la persona de Carl Theodor Dreyer. La trilogía parece funcionar como atrio, como recibidor, como jardín. A estos tres le seguirán otros treinta y cuatro. Quizá sean treinta y tres o treinta y dos porque, a pesar de explorar el segmento fotograma a fotograma, no es fácil diferenciar un salto y un barrido de un corte. En cualquier caso, este mínimo episodio de Walden dedicado a Dreyer dura treinta y cinco segundos y contiene unos treinta y ocho planos. Quitando los tres rincones del jardín, he reunido el resto en una hoja de contactos.

Para una mirada inquieta resulta edificante cómo Mekas, en este ejercicio apasionado y espontáneo de técnica del retrato, termina siendo preso político de la dictadura del encuadre. Intenta la evasión, busca los vacíos y hasta la abstracción aun a costa de abandonar al modelo. Multiplica los cortes y reduce los fotogramas confiando en disimular las fronteras gracias a la (dis)continuidad gráfica y a nuestra precariedad perceptiva. Se aprecian sus esfuerzos por dotar de vida al momento, por hacer valer el subtítulo de sketch. Pero lo cierto es que choca contra los vértices y las aristas –¡contra los barrotes! – del encuadre. En plena reconciliación con el cine, Serge Daney aseguraba que el plano era la crueldad, la obligación de no huir.

Bolex en mano y editando en la propia cámara, asistimos a intentos frustrados de pinceladas sueltas y poco empastadas. Ni siquiera la amabilidad del subestándar le ofrece la suficiente libertad para hacer realidad aquel sueño de Brakhage de la cámara como extensión natural de la mano. Frans Hals apabullado por Picasso. Dreyer acuchillado, descuartizado de facto y a duras penas remendado por este admirable Doctor Frankenstein. Quién sabe si con Maria Falconetti en el recuerdo.

Nota bene: septiembre de 1965.

I made this little film portrait of Dreyer on the 17th of September 1965, in New York. He said he was very interested in what I was trying to do in the possibilities of film portraiture.

(Jonas Mekas, “The first 40”, en jonasmekasfilms.com,
<http://jonasmekasfilms.com/40/film.php?film=21>
(última consulta: 19-01-2016).

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Lo que busco en mis películas, lo que deseo conseguir, es llegar a penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus más sutiles expresiones (...) La continuidad de los planos es para mí importantísima (...) Y confío mucho en los planos largos. Se gana en todos los sentidos. Y el trabajo con los actores se vuelve mucho más interesante porque, para cada escena, se forma una especie de conjunto, una unidad que les inspira y les permite vivir con mayor intensidad y justicia.



Michel Delhaye, “Entrevista con Carl Th. Dreyer”, Cahiers du cinéma, nº 170, septiembre de 1965. También en Buñuel, Dreyer, Welles, Madrid: Fundamentos, 2008, pp.36 y 44-45.

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I. "KINO DELIRIO. EN PRESENCIA DE UNA IMAGEN", Roberto Amaba, Shangrila 2018

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