REVISTA SHANGRILA - LOS ÚLTIMOS SEIS TÍTULOS PUBLICADOS

 

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REVISTA SHANGRILA

Los últimos números publicados, hasta el momento, de la REVISTA SHANGRILA. Con ella comenzamos a editar y, después de 33 números, sigue siendo la publicación con la que de alguna forma medimos el alcance de Shangrila Textos Aparte. A pesar de las dificultades que a día de hoy entraña una revista monográfica en papel como la nuestra, de las transformaciones que ha sufrido y las distintas etapas por las que ha pasado, mantiene un lector fiel que poco a poco incrementa. La brújula que nos guía.

Aquí todos los números de la segunda y tercera etapa

PRÓXIMO NÚMERO DE LA REVISTA SHANGRILA: "CARTAS, CUERPOS, ESCRITURA"

Después de "la supervivencia", las "lágrimas", las "sombras y un tren", la "pulsión de muerte" y la actual "melancolía":

Revista Shangrila

REVISTA SHANGRILA - NÚMERO 28-29 AGOTADO: "UNAS SOMBRAS, UN TREN"

Hacer una revista en papel alejada de la actualidad y de la inmediatez de los medios digitales, con un único contenido monográfico para cada número y de las características que tiene Shangrila, es una imprudencia o casi una locura en el vigente panorama. Así que cada vez que anunciamos que un número se agota es una pequeña gran victoria, dentro de la que ya es de por sí que la revista se mantenga y se consolide cada vez un poco más. Y agotar el número doble 28-29, Unas sombras un tren, dedicado a la película Tren de sombras, de José Luis Guerin, no es para menos. Fue una apuesta muy arriesgada por su alto coste, pero trabajando desde nuestro espacio fuera de cuadro se ha conseguido lo que en definitiva tiene como objetivo la revista y todas las publicaciones de Shangrila: que don otra cadencia de lectura y el tacto por delante, más pronto o más tarde, encuentren a sus lectores. Gracias a todos ellos, son los que en definitiva dan verdadero sentido a la labor que realizamos.

Revista Shangrila

Y XIX - "MELANCOLÍA" - (PORQUE, SEGÚN ALFRED TENNYSON, NADA MORIRÁ)

Marcel Proust

Me parece muy razonable la creencia celta de que las almas de aquellos que hemos perdido están cautivas en algún ser inferior, una bestia, un vegetal, una cosa inanimada, perdidas en efecto para nosotros hasta el día, que para muchos nunca llega, en el que pasamos junto a un árbol, y entramos en posesión del objeto que es la prisión de esas almas. Entonces ellas se estremecen, nos llaman, y tan pronto como las hemos reconocido, se rompe el hechizo. Liberadas, vencen a la muerte y regresan a vivir con nosotros. Así sucede con nuestro pasado. No vale la pena que intentemos evocarlo, todos los esfuerzos de nuestra inteligencia son inútiles. Está escondido fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto material (en la sensación que nos procuraría ese objeto material) que ni siquiera sospechamos. Depende del azar que encontremos ese objeto antes de morir, o que no lo encontremos, jamás.

Marcel Proust, En busca del tiempo perdido

(Porque, según Alfred Tennyson, nada morirá)

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XVIII - "MELANCOLÍA" - A MODO DE EPITAFIO. COMO UN AVIÓN EXTENUADO

Anselm Kiefeer, Melancholia, 1990-1991

De los elementos alegóricos que pueblan Melancholia I, el grabado de Durero de 1514, nada queda en la escultura Melancholia de Anselm Kiefer, excepto bajo la forma de la ruina. 

Anselm Kiefer nació en 1945, dos meses después del final de la Segunda Guerra, en un sótano de hospital sobre el que se oían caer las bombas. Fue en una ciudad entre la Selva Negra y el lago Constanza, en el mapa de una Alemania derrotada. Kiefer pintó playas desiertas, topografías calcinadas, árboles en llamas y hombres que se pierden en un bosque. Cortó sus lienzos con cuchillos y machetes y les arrojó cenizas, plomo y arena. “Cuando pinto, se libra una guerra en mi cabeza”, dijo alguna vez. 

Su Melancholia es un avión de plomo, ese metal pulido por Saturno, que parece de juguete. Kiefer no tuvo juguetes, sino escombros. El avión es la réplica en miniatura de un Messerschmidt 1944, el primer avión a reacción alemán. Lleva en el ala el poliedro de cristal de Durero, pero en su interior no asoma un rostro que se forma o se esfuma, como en aquella estampa maestra, sino un manojo de residuos y polvo. En la Melancholia de Kiefer, el ángel es un bombardero a ras del piso, cubierto de cenizas. Un animalito agotado, detenido para siempre en una sala de museo. Una ruina parlante, que nos susurraría al oído: “estoy tan triste”, si le quedaran fuerzas para hablar. Pero las cosas hablan desde su silencio. El avión angelado de Kiefer carga en su plomo extenuado toda la melancolía del S. XX. Es trauma y luto. Si le quedaran fuerzas para empezar a andar, se arrastraría. Pero está cansado, extraordinariamente cansado de volar. 

La Melancholia de Kiefer no tiene reglas ni compases, relojes de arena ni balanzas, esferas de madera, campanillas, escaleras de siete peldaños ni cuadrados mágicos. No está encarnada en una persona, como la figura femenina alada de Durero, inmersa en una intensa actividad mental, rodeada por los instrumentos de la geometría. Esta Melancholia es una cosa con alas, pero no es la esperanza (esa “cosa con plumas”) que vislumbró Emily Dickinson. Este avión ya no espera nada. No tiene un animal famélico a sus pies, como la Melancolía de Durero. Está solo y es un animal famélico. No tiene un paisaje en la distancia, con el brillo de un cometa y un arco iris lunar. Es una pieza de museo, una reliquia oxidada, el memento de un delirio.

A su lado, somos la pura pérdida de lo que jamás tuvimos, porque no supimos o no pudimos tenerlo, porque no estábamos equipados o entrenados, porque no era para nosotros, porque ni siquiera sabíamos qué era. Nuestra mayor posesión es esa pérdida.

A modo de epitafio.
Como un avión extenuado

Mariel Manrique

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XVII. "MELANCOLÍA" - LA ETERNIDAD DURA UN SEGUNDO

Petros Koublis

Su primer recuerdo lo componían la figura de un caballo casi borrado por la niebla, su cabeceo tranquilo y el cálido aroma de su aliento. Pero nunca entendió la resistencia contra el tiempo, la constancia impasible de algo tan efímero y simple, tan sin peso. Desde ese frío segundo, igual que un exiliado sueña con regresar a su paisaje, su mayor condena fue alcanzar con uno solo de sus actos la misma intensidad que aquella imagen, su inmensa permanencia.

Tenía, pese a sobrepasar en más de un palmo a los canónigos que, desde tiempo atrás, le reclamaban una mayor participación personal en el cumplimiento de sus tratos, una profunda pesadumbre en la voz y cierto distanciamiento en la mirada que, aunque atenta, podría parecer que buscase algo inexplicable más allá de su interlocutor, atravesándole su masa corporal sin tampoco percibirla. Ignorándola, no por timidez o desaire, sino por encontrarse como preso de un raro encantamiento melancólico que padeciera alguna vez primera siendo muy niño, y que acabó por convertirse en su carácter. Así, parecía vagar en un laberinto hermético de actos, verbo y razones, que no eran otra cosa que pura lejanía, una ausencia continua en la que quizás ya volaba [...]

La eternidad dura un segundo

Manuel Merino

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XVI. "MELANCOLÍA" - EL ARTE PERDIDO DE LA CONVERSACIÓN. MARGUERITE DURAS & RICHARD SERRA EN "LE SQUARE"

Marguerite Duras

Equal-Parallel: Guernica-Bengasi, Richard Serra, 1986
Representación teatral de Le Square, compañía Ilot Théâtre

No solo las personas son capaces de iniciar el arte de la conversación. También las cosas pueden hacerlo. No solo las cosas pueden tener la apariencia de monolitos, exhibirse distantes de su entorno e indiferentes a la presencia de los visitantes. Las personas también pueden adquirir la forma de menhires, vueltas sobre sí mismas y apartadas de los ojos de los otros. Las cosas, como las personas, pueden ser melancólicas. 

Las obras de arte a veces incitan a estos juegos de la imaginación. Como el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el mundo privado de las imágenes estimula la curiosidad, las libres asociaciones y la apertura a las comparaciones más inusitadas. O quizá provoque algo mucho más radical: ejercicios mentales de transmigración entre el mundo de las personas y el mundo de las cosas, al punto de volver indistinguibles ambos mundos. Aún entre fenómenos tan diferentes como una nouvelle de Marguerite Duras y una obra site-specific de Richard Serra.

La “muchacha” y el “hombre” son los únicos personajes de Le Square, una nouvelle escrita por Duras en 1955 y posteriormente adaptada como obra teatral en 1965. Un square es un espacio público de origen inglés, ajardinado, que ofrece, además de un descanso, y como dice el “hombre”, la “ocasión para hablar un poco”. El urbanismo parisino bajo la administración del barón Haussmann (el “artista de la demolición”, como lo definió Walter Benjamin) hizo de estos espacios verdes en miniatura un lugar de sosiego esparcido por toda la ciudad de París, propicio para el encuentro fugaz. Duras se encarga rápidamente de no hacer del encuentro entre el hombre y la muchacha un momento romántico o de felicidad impresionista opuesto al tiempo de la utilidad. Para los personajes de Le Square no hay tiempo que perder, pues coinciden en que el hermoso tiempo de la conversación es casi siempre brevísimo, confrontado al tiempo constante de las relaciones sociales de dominación y los fracasos personales [...]

El arte perdido de la conversación.
Marguerite Duras & Richard Serra en Le Square

Hernán Marturet

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XV - "MELANCOLÍA" - TRES CONJUGACIONES DE LA MELANCOLÍA: ADÈLE H, CECILIA DE ROMA Y ANNA MAGNANI

Anna Magnani - Adèle H., - Cecilia de Roma

Para mirar la casa que jamás se podrá tener, enfurecer y llorar con Adèle H. 

Para intuir la imagen que jamás podrá verse, abismarse en el rostro de Cecilia de Roma, esculpido y negado por Stefano Maderno. 

Para asomarse a un cine perdido para siempre, pasar las noches en vela con Anna Magnani. 

Conjugar tres veces la melancolía, como un verbo dulcísimo y maldito, para confirmar que es una casa sin salida, una imagen oculta, una noche de insomnio en la que creen verse, a lo lejos, trémulos farolitos de papel, como guías, como trampas  [...]

Tres conjugaciones de la melancolía.
Adèle H., o el marmol y el papel
Cecilia de Roma, o el rostro vuelto hacia la noche
Anna Magnani, o el cine irrecuperable

Mariel Manrique

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XIV. "MELANCOLÍA" - JONÁS TRUEBA O LA ARCADIA EN FLOR

La reconquista, Jonás Trueba, 2016

Al lector que aborda un monográfico consagrado a la melancolía puede resultarle extraño que se le dediquen unas páginas a un autor relativamente joven como Jonás Trueba, que como director cuenta con una obra cinematográfica escueta, compuesta por cuatro películas, la mitad de ellas con una producción y difusión comercial harto limitada, si no ínfima, o directamente de guerrilla. Sin embargo, lo cierto es que a día de hoy si algún director español se desenvuelve de manera reiterada y obsesiva en las coordenadas de la melancolía, este es Jonás Trueba. 

Al manejar un concepto como el de “melancolía” no debemos albergar el prejuicio de que solo artistas de una cierta edad o condición la padecen, o que es patrimonio exclusivo de aquellos que miran hacia la historia o el pasado, o de esos otros que se enfrentan a la muerte, o han sufrido un trauma severo, como Garrel, Duras, Oliveira, Angelopoulos, Tarkovski, Kaurismaki o Antonioni... Es también una leve afección del alma, una lacra del carácter, un soplo existencial, un bello ejercicio de rebeldía o el síntoma de una disonancia [...]

Jonás Trueba o la Arcadia en flor

Jesús García Hermosa

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XIII. "MELANCOLÍA" - DESEO DE VERDAD Y EXPERIENCIA MÍSTICA. UN ENSAYO CORAL A TRES VOCES CON ALEJANDRA PIZARNIK Y SIMONE WEIL

Jardín del Paraíso, 1300 / Alejandra Pizarnik / Simone Weil

Este texto es per se varios textos y está constituido por varias voces. La de Alejandra Pizarnik, la de Simone Weil y la mía. Es la invención de un diálogo que enuncia el anhelo vehemente de lo veraz, en tanto en cuanto real, y el antagonismo inherente a dicho anhelo cuando en el movimiento afectivo hacia lo deseado sobreviene una experimentación espiritual. En tal caso hay una oposición pero no una negación, dado que la inclinación de la voluntad hacia el disfrute de lo deseado y la experiencia inmaterial originada se conjugan y permiten discernir los hechos posibles y lo místico como dos categorías de realidad. Al considerar los hechos posibles como el conjunto de las cosas existentes y aquellas inexistentes, pero posibles; y lo místico, como una manera no cognoscitiva de relacionarse con lo existente, un sentir lo inexpresable. Este texto intenta exponer cómo sabremos entonces que ni lo anhelado ni la experimentación espiritual son una fantasía o una ilusión, sino realidades verdaderas. Puesto que lo anhelado se presenta en la conciencia mediante la experiencia de una percepción, así sea como posibilidad; y la experimentación espiritual, mediante un sentimiento que es el efecto de la impresión de un todo, un todo que se nos manifiesta aunque no pueda expresarse en palabras [...]

Deseo de verdad y experiencia mística.
Un ensayo coral a tres voces
con Alejandra Pizarnik y Simone Weil

Erika Mabel Jaramillo

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XII. "MELANCOLÍA" - PENSASTE QUE PODÍA SUCEDER

Josef Sudek

Buscar donde empieza todo. Regresar a lo que te engendró y ha sustentado tu vida: los libros. Aquellos libros, los que en especial vendrían dentro de unas cajas desde Francia. Has rememorado muchas veces aquel momento de fascinación y, por fin, decides viajar hacia donde tu infancia permanece intacta, a la ciudad natal, a mirar por dentro la casa donde naciste, pero ahora desde fuera y cincuenta años después.

Caminar, acercarse, doblar la esquina con la temerosa probabilidad de no sentir nada o acaso un ligero temblor que no sea suficiente. Una brizna de viento que levante la piel, ni siquiera un escalofrío. Encontrarte frente a la casa en ruinas donde se abren en un instante unos recuerdos que quizá ni siquiera fueron como los piensas. 

Si pudiéramos ir, decía Victor Hugo, mas no se puede ver a través de un agujero hecho por el tiempo en el portalón de madera de tu niñez. Pero la memoria lo atraviesa con la facilidad de un suspiro [...]

Pensaste que podía suceder

Olvido Marvao

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XI. "MELANCOLÍA" - LA MELANCOLÍA DISIMULADA. EL DOLOR EXISTENCIAL EN ÉRIC ROHMER

Éric Rohmer

El amor después el mediodía (1972) / El rayo verde (1986)

Esa tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente que es el rostro de la melancolía se ha representado tradicionalmente en la pintura incluyendo cuatro rasgos que están siempre presentes en la personificación de la bilis negra: la postura reposada (con frecuencia mejilla en mano, en actitud cabizbaja), el ademán pensativo, el semblante triste y la mirada perdida definen la actitud melancólica desde la mujer alada en Melancolía I, de Alberto Durero, hasta el Melancholy de Edvard Munch o las mujeres frente a ventanas que tantas veces pintó Edward Hopper. Esta personificación de la melancolía no encuentra un correlato fílmico en el arquetipo de los personajes de Éric Rohmer que, por el contrario, se muestran extrovertidos, conversadores y egocéntricos. Reactivos, nerviosos e irascibles, tan inseguros que viven para justificarse continuamente, con los demás y consigo mismos, tan vulnerables que se refugian en el determinismo. Rápidos para emitir juicios sobre el comportamiento ajeno pero incapaces de advertir sus contradicciones, la –falsa– seguridad que proyectan a menudo roza la megalomanía. No, los personajes rohmerianos no responden al imaginario del personaje melancólico clásico. Esa figura abatida, solitaria, apática y reflexiva es casi un antónimo de la impronta que nos dejan los personajes de Rohmer.

Pero más allá de la iconografía clásica del ideal melancólico está el trasfondo del temperamento, lo que subyace a la actitud, al sentimiento, el carácter ontológico de la melancolía. La melancolía es un concepto poliédrico. Lo ha sido durante siglos. Mientras el cristianismo la asociaba a la pereza y la introspección, en el Renacimiento era la enfermedad del genio y el artista, propicia para la inspiración y la creatividad. Si para los románticos era la manifestación de la soledad de un mundo sin Dios, para el cientificismo del S. XIX era una forma de depresión y esquizofrenia. Aun así, en todas las interpretaciones subyace siempre un mismo síntoma (causa o consecuencia), un estado objetivamente inherente al temperamento melancólico y al concepto mismo de la melancolía: el estado de inadecuación en el mundo. No pertenecer, no disfrutar, no encajar. Ni en el mundo que te rodea ni en ti mismo. Estar incómodo dentro de tu propio ser. Los franceses tienen la suerte de contar con la expresión perfecta, être mal dans sa peau, una metáfora cuya definición más simplista es malheur (“tristeza”), pero cuya plasticidad remite a un sentimiento más profundo y doloroso. Estar mal en tu propia piel es ese malestar definitivo, el dolor existencial que se disfraza de melancolía cuando ignoramos su origen preciso [...]

La melancolía disimulada.
El dolor existencial en Éric Rohmer

Irene de Lucas

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X. "MELANCOLÍA" - SALAS DE UN MUSEO. RECORRIDOS POR IMÁGENES Y TIEMPOS. LA MELANCOLÍA EN ALEXANDER SOKUROV

Look at the Face, Pawel Kogan, 1968

Un objeto artístico siempre nos interpela y nos encuentra. Es el campo de batalla donde nuestra mirada se escinde entre la superficie y lo que nos interroga desde ella. En Look at the Face (Pàvel Kogan, 1968) somos espectadores de las miradas de los visitantes al Museo del Hermitage de San Petersburgo ante la Madonna Litta de Leonardo da Vinci. Las puertas se abren rompiendo el silencio del invierno que calla en el exterior del edificio. Los turistas irrumpen, la guía les lleva al encuentro con el cuadro. ¿O es que la Virgen les está esperando? La mirada del niño que la Virgen sostiene, vuelto hacia nosotros, entre la sorpresa y la calma, parece saludarnos. Desde allí, nos mira y nos asedia. Lo que vemos en el resto de la película es una sucesión de rostros con ojos atentos y bocas entreabiertas que parecen alejadas de las explicaciones de los guías. Son las reacciones a un choque físico, el de dos miradas: una del pasado y otra del presente que se filma. Nosotros, también como espectadores de la película, colisionamos. En realidad se solapan tres miradas distanciadas en el tiempo: la mirada desde el cuadro, la de los visitantes y la nuestra, unidas como en un eje en un mismo plano. Pero lo que hay tras las miradas que se manifiestan ante nosotros en el filme permanece oculto, opaco. ¿Con qué se han encontrado las miradas de ojos extraviados de los niños y los ancianos del Hermitage? ¿Adónde se asoman?

Look at the Face, Pawel Kogan, 1968

Una de las guías apunta una posible respuesta: “nosotros creamos la sonrisa del niño en el cuadro”. Es decir, nosotros decidimos con qué quedarnos y dónde asomarnos. Nuestra mirada crea preguntas sobre las obras [...]

Salas de un museo.
Recorridos por imágenes y tiempos.
La melancolía en Alexander Sokurov

Mariana Freijomil

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IX. "MELANCOLÍA" - SÓLO COSAS SOMBRÍAS. DUELO Y MELANCOLÍA EN LA OBRA POÉTICA DE INGEBORG BACHMANN

Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann (Austria, 1926 - Italia, 1973) comienza a escribir poemas en los años ‘50, en un momento marcado por la devastación de la posguerra y la necesidad de volver a pensar y a narrar la historia a partir de la barbarie del nazismo. Desde Die Gestundete Zeit (El tiempo postergado, 1953), su primer libro de poesía publicado, existe en la autora una preocupación evidente por el lenguaje en cuanto potencial vehículo de sutura y en particular por el lenguaje poético, que tenía que renovarse deshaciéndose de la herencia de un pasado nefasto. El primer poemario de Bachmann es, en gran medida, la expresión no celebrativa, sino en forma de lamento, de un mundo en ruinas, una suerte de exequias por el desastre común y un aviso de la importancia de la memoria en aras de la reconstrucción. El tono del libro es a la vez desesperado y alarmante, y pone su acento en la pintura escalofriante del panorama futuro incierto. Si, como quería Freud en el ensayo Über Trauer und Melancholie (Duelo y melancolía, 1915), el duelo es la reacción a la pérdida de un ser querido o de una “abstracción equivalente” (la patria, el ideal, etc.), el libro de Bachmann se inscribe en la ceremonia de un duelo histórico para el que, además, se requiere de una nueva poética.

En el poema “Sólo cosas sombrías”, Bachmann convoca a la figura mítica de Orfeo, con quien se compara en su tarea de nombrar y actuar como puente o impasse entre la vida y la muerte. El personaje clásico de Orfeo, fijado en la imaginación colectiva como fundacional del arte poética y en cuya mirada Blanchot cifraba el inicio de la escritura, es traído al poema para significar la función de puente de la palabra poética y la necesaria vertiente elegíaca, en tono y contenidos, del libro [...]

Sólo cosas sombrías.
Duelo y melancolía en la obra poética
de Ingeborg Bachmann

Laia López Manrique

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VIII. "MELANCOLÍA": LA MELANCOLÍA DE LOS FANTASMAS. LEVITACIONES ENTRE DAVID FOSTER WALLACE Y APICHATPONG WEERASETHAKUL

David Foster Wallace / Apichatpong Weerasethakul

En ocasiones vemos fantasmas, pero rara vez los oímos llegar. Los fantasmas están ahí, carcomiendo las espigas del deseo, fabricando fantasías imposibles, anhelos que nunca podrán llegar a ser. Los fantasmas son melancólicos por naturaleza, ya que dejaron asuntos pendientes, pero en ocasiones sus asuntos son irrealizables, y por eso siempre vagarán, como el holandés errante, ya sea acompañando a aquellos que conocieron, acechando a nuevos seres o deambulando sin más propósito que matar el tiempo. Efectivamente, su Pandora nunca existió.

Si la auténtica melancolía corresponde a aquello que nunca tuvimos ni podremos tener, entonces todos seremos siempre fantasmas, todos tendremos cuentas pendientes, dejaremos tristezas sin realizar, mandatos propios por obedecer. La crónica de una vida es la historia de todo aquello que no llegamos a hacer, porque en las palpitaciones del deseo entendemos nuestra naturaleza amorfa mejor que en un hierático registro de logros, actividades y parlamentos [...]

La melancolía de los fantasmas.
Levitaciones entre David Foster Wallace y
Apichatpong Weerasethakul

Faustino Sánchez

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VIII. "MELANCOLÍA": PERDER ALGO. ENSAYO FOTOGRÁFICO

Cualquier texto es la formulación de un deseo: “quisiera”, “y si”, “ojalá”, “por qué por qué”. Deseos que son, por su naturaleza incalculable, borrosos, inexactos. Como si estuvieran hechos de una materia inasible, los deseos quedan unidos por esa precaria residualidad a los recuerdos, a su calidad fotográfica. 

Las imágenes nos resitúan (álbumes fotográficos), reconocen nuestros rostros (las memorias), desvirtúan lo imposible, lo cifrable, lo que conviene (movimiento que se acerca, movimiento que destruye). Su parálisis en el tiempo se compone de todos los verbos; acción del presente, del pasado, del futuro. Acción del instante o del buen sueño, cayendo tan plácidamente. Así es como se desliza o viaja trémula la imagen pegada a un lado del rostro, pegada al reverso del papel, retenida dentro de un sobre, inscrita en una letra a o en una letra u; pues es esta y no otra imagen la Fotografía del jardín de invierno.

En su obra La chambre claire (La cámara lúcida, 1984), Roland Barthes realiza un ejercicio de escritura en torno a las características de lo fotográfico tratando de analizar y retener el tiempo del mismo modo en el que lo hace la fotografía. Puede considerarse esta obra como un ensayo paralelo a su diario de duelo, un trabajo que busca analizar la capacidad de la fotografía de hablar de algo que fue y ya no está, haciéndolo, a su vez, presente; es decir, la fotografía refleja la desaparición de las cosas al detener un fragmento de tiempo para siempre, dando cuenta de la ausencia presente de aquello que se retrata. La muerte como discurso fotográfico se vuelve una de las ideas que vertebran el ensayo y que se materializa en la llamada Fotografía del jardín de invierno, la única imagen que no figura entre las páginas de La chambre claire [...]

Perder algo.
Ensayo fotográfico

Ruth Llana

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VII. "MELANCOLÍA": MORETTI MELANCÓLICO. WALTER BENJAMIN EN LA PLAYA DE OSTIA

Nanni Moretti

Hay una hermosa anécdota que se ha ido repitiendo en las diferentes biografías de Moretti. Diversos autores parecen recoger el testimonio apócrifo del dueño de una de las salas en las que se proyectaba Ecce Bombo (Traperos, 1978). Este personaje –del que, obviamente, no se ha conservado ni el nombre ni el cine que regentaba– afirmó que irrumpía discretamente en cada una de las proyecciones para intentar comprender de que se reía el público de la sala sesión tras sesión. La película, a su juicio, estaba muy lejos de ser una comedia.

La incredulidad del humilde exhibidor puede ser leída en primer lugar desde el clasismo intelectual. El humor de Moretti –parece sugerir– es tan ácido e inteligente que no está a la altura del espectador medio. En cambio, como ya señaló el trabajo de dos maravillosas analistas (Mazierska & Rascaroli, 2004), las películas del director italiano pueden arrancarnos carcajadas, pero nunca serán comedias. Antes bien –añadimos nosotros–, todas ellas están edificadas sobre el problema melancólico de la ausencia, de la falta. Moretti sabe de sobra que siempre hay una cierta distancia entre las carcajadas y la verdad inconsciente que late bajo ellas. Por ejemplo, sus cuatro primeros largometrajes se realizarán en el terreno puro del Witz freudiano, en la lógica de lo que el psicoanalista vienés llamó “la liberación de la coerción de la crítica”. Nos reímos y liberamos nuestra pequeña carga pulsional, pero detrás de los ojos que miran la pantalla se sugiere siempre una lágrima [...]

Moretti melancólico.
Walter Benjamin en la playa de Ostia

Aarón Rodríguez Serrano

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VI. "MELANCOLÍA" - LA DROGA DE LA TRISTEZA. LOS CAMINOS DE MICHALANGELO ANTONIONI Y JIM JARMUSCH

Michelangelo Antonioni, El desierto rojo, 1964

Recuérdame siempre
Yo soy tu proveedora de droga
Osvaldo Lamborghini,
Canción de la madre Hogarth

Un fantasma recorre el mundo desde la caída del muro de Berlín: el de la depresión, epidemia del S. XXI, que como un virus se extiende por el paisaje globalizado empujando cada día a más personas a la baja laboral, el consumo de drogas sin esperanza de iluminación o el suicidio tanto logrado como fallido. En todo el mundo, en paz injusta o guerra non sancta, se vive bajo el acecho de este abismo cuyo dominio crece con la devastación del planeta, amenazante agujero negro devorador de vidas y conciencias. El infierno tan temido de los que ya no creen en el infierno, pero sí en la imposibilidad de redención. ¿Es depresión otro nombre para melancolía? A diferencia del diagnóstico clínico, que señala un mal a erradicar, la palabra que rima con sabiduría implica un valor antiguamente reconocido, por más que se alertase al espíritu profundo capaz de sumirse en tal estado sobre los peligros de la acedia o acidia, pecado capital de pereza inducida por el hábito de una tristeza tan honda como para disminuir definitivamente, según Spinoza, la potencia de obrar. “Me da miedo quedarme mirando el mar, porque después de un tiempo ya no me importa nada de lo que pasa en tierra”, decía Monica Vitti en Il deserto rosso (El desierto rojo, Michelangelo Antonioni, 1964). Ubicada la cámara en ese margen, todo depende de cuándo cortar [...]

La droga de la tristeza.
Los caminos de Michelangelo Antonioni y Jim Jarmusch

Ricardo Baduell

 Melancolía

V. "MELANCOLÍA" - COSMÓPOLIS: LA CIUDAD MELANCÓLICA

David Cronenberg, Cosmópolis, 2012

La parte racional no existe en nosotros

desde el principio en su perfección última y en acto.

Averroes

No hay rascacielos ni figuras geométricas que completen el sueño vertical y soberano de Manhattan. No hay nada de eso. Desde el sofisticado sofá de la limusina uno mira con la cara apoyada en la ventana como quien se entrega a la luz de una pantalla. Es como si empezara una película. En el espectáculo de sus formas se descubre, como en la pintura inicial, que las acciones se resuelven en una producción infinita de materia sensible. Aquello que olemos, que escuchamos, las cosas que deseamos o anhelamos se objetivan en trazos, en sustancia efímera que fluye. Y no para, no puede parar. Sometida a su propio movimiento, todo lo sensible –sonidos, luces, olores– es una sustancia refractaria a lo que se da como destino irreparable: el neón, las ratas, el dinero. Todo aquello que desfila bajo la mirada del multimillonario punk de Cosmópolis está sometido a un cambio instantáneo que confiere a su exposición un sentido que va más allá de toda representación convencional. Todo lo que se somete a la mirada es, y todo excede, rebasa, supera; su elemento son las llamas, dice Eric en varias ocasiones [...]

La ciudad melancólica.
Apuntes sobre Cosmópolis

José Miguel Burgos

 Melancolía