RESEÑA EN LA "REVISTA DE OCCIDENTE" DE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

Reseña de Pintores de la vida moderna,

de Alberto Ruiz de Samaniego (Shangrila, 2021)
en la Revista de Occidente. Por Alberto Sucasas

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PINTORES DE LA VIDA MODERNA

RESEÑA DE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2022

 

Reseña de Pintores de la vida moderna,
de Alberto Ruiz de Samaniego,
en el diario La Verdad de Murcia. Por Pedro A. Cruz Sánchez

La reseña también se ha publicado en la sección de Cultura del diario La Razón

CUANDO EL CUERVO DE POE SE TOPÓ CON LA MODERNIDAD

Pedro A. Cruz Sánchez

Alberto Ruiz de Samaniego repasa la historia moderna de la pintura
para intentar encontrar sus claves textuales y filosóficas.

Al igual que el resto de sus ensayos, el presente volumen de Ruiz de Samaniego se caracteriza por la capacidad para trazar un itinerario que diverge de cualquier recorrido evidente y previsible. La vastedad de referencias que maneja el autor le permiten tejer una red de conexiones que cubre el poliedro de la modernidad desde todas sus caras y con perspectivas inéditas. El planteamiento del que parte -expuesto en un primer capítulo magistral y que, aisladamente, constituye ya uno de los textos más redondos de la teoría artística en castellano de los últimos años- es la definición de la experiencia moderna como un estado de autoconciencia y de reflexividad que destruye el rastro de la conciencia. El pensamiento despoja al individuo de la gracia y lo condena a la vivencia de gravedad. Desde este momento, y como afirma Ruiz de Samaniego, "no es posible retomar el estado puro de inocencia. Volver al tiempo anterior al del Árbol del Conocimiento".

Esta "expulsión del paraíso" del arte moderno es examinada, con extrema precisión, a través de ejemplos heterogéneos como seductores: Víctor Hugo, Poe, Baudelaire, Frenhofer, Balzac, Mallarmé, Diaghilev o Kafka. Conforme el recorrido por el paisaje moderno se hace más zizagueante y entregado al microanálisis de casos específicos, el libro alcanza más y más altura, hasta conseguir su escritura aquello que precisamente frustró la modernidad: la ingravidez.

Lo mejor. Que es una disección insuperable del pensamiento estético de la modernidad.

Lo peor. Se trata de un libro sin ningún tipo de fisuras, no hay nada que reprocharle.

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PINTORES DE LA VIDA MODERNA

VIDEO DE LA CONVERSACIÓN SOBRE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA" EN MARCO - MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO

 

Video de la conversación sobre Pintores de la vida moderna
el pasado jueves 17 de marzo entre el autor del libro,
Alberto Ruiz de Samaniego y Ángel Cerviño
en MARCO - Museo de Arte Contemporáneo de Vigo.

La presentación previa es en gallego y la conversación en castellano.

PINTORES DE LA VIDA MODERNA

CONVERSACIÓN SOBRE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA" EN MARCO - MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE VIGO

 

Conversación sobre Pintores de la vida moderna
el pasado jueves 17 de marzo entre el autor del libro,
Alberto Ruiz de Samaniego y Ángel Cerviño
en MARCO - Museo de Arte Contemporáneo de Vigo.

PINTORES DE LA VIDA MODERNA

SOBRE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

 

Sobre Pintores de la vida moderna en Diario da Universidade de Vigo 

Por Eduardo Muñoz

Unha reflexión sobre os principais elementos definitorios da modernidade e a súa estética, que afonda nas obras e traxectorias dalgunhas das súas figuras de referencia, pero que o fai desde “percorridos alternativos”. Isto é o que o profesor da Facultade de Belas Artes Alberto Ruiz de Samaniego propón no seu novo libro Pintores de la vida moderna, que complica 21 ensaios centrados en autores como Edgar Allan Poe, Marcel Proust ou "nas conexións entre a estética de Sthépane Mallarmé e a cronofotografía", pero que, como sinala, percorren “un camiño paralelo á avenida moderna máis transitada”. Así, varios dos textos reunidos no volume publicado por Shangrila Ediciones exploran figuras como as de Victor Hugo, Baudelaire ou Kafka, pero non como escritores, senón a través dos seus debuxos, á vez que se achega á faceta de Lewis Carroll como fotógrafo e reflexiona sobre a relación coas bonecas do poeta Rainer Maria Rilke.

Presentado como un “percorrido por unha serie de autores, fundamentalmente do século XIX e XX, que construíron á Modernidade”, trátase dun volume que, recoñece Ruiz de Samaniego, “non aborda a literatura dunha maneira directa”, senón que pon o foco “nas pontes que se establecen” entre o visual e o escrito. Trátase, así mesmo, dun libro que reúne tanto ensaios publicados previamente como textos inéditos e que “ten a intención de ser unha analítica de todo o movemento moderno”. De aí que a súa análise abranga desde “a primeirísima modernidade”, representada por autores como o escritor do Romanticismo Heinrich von Kleist, ata á “tardomodernidade”, a través de figuras como o cineasta Alfred Hitchcock ou o escultor Alberto Giacometti.

A perspectiva “extraterritorial”

“O que caracteriza fundamentalmente a modernidade é que os autores perciben que os signos que utilizan, xa sexan plásticos ou alfabéticos, non son transparentes. Non hai unha relación directa e transitiva entre o signo e a realidade e este convértese nunha especie de fascinante malla para uns, nunha rexa da linguaxe para outros”, salienta Ruiz de Samaniego. Esa “loita do autor cos seus propios signos” é abordada en varios dos ensaios desde unha perspectiva “extraterritorial”, que alude ao termo empregado polo crítico literario George Steiner para falar de autores como Beckett, que non escribían na súa lingua natal. “Moitas das aproximacións que fago a moitos dos valores canónicos da modernidade, fágoas desde unha perspectiva extraterritorial”, salienta o profesor de Estética. “Permíteche abordar as figuras sen facer énfase no evidente e, por outro lado, creo que cando os artistas traballan os dominios extraterritoriais, séntense máis libres. Non están obrigados a responder as expectativas que eles mesmos construíron”, engade. Deste xeito, Ruiz de Samaniego achégase á figura de Baudelaire pondo o foco “nos seus papeis póstumos”, dos que formaban parte unha corentena de debuxos, do mesmo xeito que se detén na faceta de debuxantes de Kafka ou Victor Hugo, “que móstrase moito máis dunha maneira consciente cunha práctica na que non é profesional e que non ten dominada”.

Do mesmo xeito, o ensaio dedicado a Lewis Carroll, autor de Alicia no país das marabillas, detense na súa traxectoria como fotógrafo, mentres que o texto centrado en Von Kleist céntrase reflexións do autor alemán sobre o teatro de marionetas e o dedicado a Balzac afonda na figura do pintor ficticio Frenhofer, protagonista do relato A obra mestra descoñecida. 

Do “detective de signos” á estética do nazismo e o estalinismo

No seu conxunto, o libro traza un percorrido por case 200 anos, nese obxectivo de “abordar de principio a fin a era moderna”, o que fai que esa “perspectiva extraterritorial sexa a principal no libro, pero non a única”, recoñece Ruiz de Samaniego. De feito, desta análise sobre a modernidade forman parte tamén cineastas como Jean Epstein e Alfred Hichtcock e fotógrafos como Moholy Nagy, á vez o que é “case o capítulo central do libro trata de ser unha hermenéutica de Sherlock Holmes na súa calidade de investigador de signos”.

Por outra banda, dous dos ensaios do libro están dedicados a Fernando Pessoa, respecto do que Ruiz de Samaniego trata de “indagar na razón de porque estivo continuamente trasladándose de habitación en habitación ao longo da contorna lisboeta”, á vez que explora como o poeta portugués utilizaba “por así dicilo, modelos literarios na súa vida amorosa”, como un exemplo de “como o signos literarios impóñense á vida”. Do mesmo xeito, neste percorrido polos piares da modernidade, Ruiz de Samaniego detense nos ballets rusos de Diaghilev, á vez que dedica dous ensaios á estética do nazismo e do estalinismo, “porque aínda que sexan dúas propostas perversas e desviadas, non deixan de ser dúas propostas sen as que non se entende a modernidade”. 

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PINTORES DE LA VIDA MODERNA

Vídeo con la presentación del libro "Pintores de la vida moderna" de Alberto Ruiz de Samaniego en la la librería Gil de Santander (07/12/2021)

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Pintores de la vida moderna

PRESENTACIÓN DE "PINTORES DE LA VIDA MODERNA" EN LA LIBRERIA GIL DE SANTANDER (07/12/2021)

 

Alberto Ruiz de Samaniego
y Juan Antonio González Fuentes (coordinador del Archivo Lafuente)

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Pintores de la vida moderna

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Shangrila 2021

 

Presentación del libro Pintores de la vida moderna
en la Librería Gil de Santander

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO EN SHANGRILA

 

y XXII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

GIACOMETTI, O DE LA IMPOSIBILIDAD

Alberto Giacometti

La consigna de Alberto Giacometti bien pudiera haber sido aquélla que enarbolara su amigo Samuel Beckett: fracasa otra vez, fracasa mejor. La sensación, al tiempo trágica e irrisoria, de una radical imposibilidad de éxito en su proyecto escultórico, pictórico o dibujístico es continua en el artista suizo al menos desde 1945. Cuando se produce en él –para él– una revelación fundamental, que no es otra que la de la insondable profundidad en que se abisma lo real mismo y, por tanto, su esencia incapturable y, al tiempo, la exigente, absorbente necesidad y urgencia de capturarlo. Al precio que sea, que no es otro que el de su propia obra y actividad, una y otra vez haciéndose y deshaciéndose en este trabajo como de condena y predestinación que tiene algo de mito griego, órfico y, a la vez, kafkiano. Destino de fatalidad, pues, e inacabamiento, reinicio, corrección y borrado perpetuos que, por ejemplo, se manifiesta en todo su fúnebre esplendor en las sesiones que nos transcribió James Lord. Cuando, allá por 1964, Giacometti lucha una vez tras otra por rescatar, a lo largo de innúmeras sesiones, la semejanza, la realidad más dura de una simple cabeza humana; la del propio Lord, que asiste, entre atónito y admirado, a ese combate de Sísifo en el que el artista no ceja –ni cesa– de fracasar. Hasta que todo adquiere, en ese acto de pintura extrema y extremada, tintes de verdadera irrealidad y fantasmagoría. Lo real mismo es el fantasma, o la momia: el trozo espectral y atávico, irredento y refractario, que se resiste a la revelación, pero que persiste –o insiste– inminente e inclemente al borde mismo de ese infierno al que se accede a través del acto de pintar una simple e imposible cabeza humana.  “Es imposible pintar un retrato”; “Es imposible dejar algo acabado”, “es imposible reproducir lo que uno ve”, le confiesa a menudo el artista al escritor. 

Pero tampoco, por ello, se puede parar. Aquí el tiempo –shakesperianamente– se ha salido de sus goznes.  La realidad se desliza o se escapa por un punto de inaccesible sutura que es como una herida que no para de abrirse y sangrar, y de la que se alimenta, como una alimaña culpable y sedienta, el pintor ansioso y eternamente fracasado: “No podemos parar ahora –le avisa Giacometti a Lord casi desde el principio. Pensé que pararía cuando estaba yendo bien. Pero en estos momentos va fatal. Es demasiado tarde. No podemos parar ahora”. Si al menos pudiera una vez, una sola vez, hacer una cabeza, entonces todo el sortilegio y la maldición se evaporarían como por encanto. La pintura saldría bien, y todo se acabaría. La realidad misma, en toda su refracción y hondura, habría sido vencida, y sería el momento supremo y final, el tiempo escatológico de la redención y el descanso. La donación definitiva en que lo real indómito al fin ha sido humillado, y se ofrece –manso– en todo su despliegue inmenso y estelar. Pero, naturalmente, eso no puede ser, nunca puede ser, “para ser capaz de hacerlo, tendría que morir” (Giacometti a Lord). Y por ello, de todo el paisaje material y humano, no queda la más mínima posibilidad, ni siquiera un rostro, o una cabeza, con la que iniciar la conquista y superar esta agonía. Alianza y condena de la infinitud. 

Lo terrible es no poder poner fin a esta elección, a este destino que sólo la muerte resuelve, y al que apunta sin sosiego la experiencia del arte en el suizo. La pintura, o el dibujo o la escultura, es como una muerte que no termina de morir y, por tanto, de revelarse, de manifestarse o hacerse cuerpo; cuerpo presente de la culminación al fin alcanzada. Giacometti habita, (in)feliz, en esta terrible absurdidad como de topo kafkiano en su madriguera inacabable. Cuanto más avanza, más se ahonda la oscuridad y el pánico, y el laberinto se agranda como una torre de Babel crecida en nocturnidad y rabia sobre la página o el lienzo. “Eso es lo terrible: cuanto más se trabaja un cuadro –le dice a Lord–, más imposible resulta acabarlo”.

[...]

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Pintores de la vida moderna

XXI. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

HITCHCOCKIANAS

Nadar, Marie Laurent, 1856

Las nucas de las mujeres de Hitchcock. Por debajo de la fascinación seductora de la cabellera rubia, emerge, mostrenca, una pieza de carne y de hueso más real e irreductible y, por tanto, más seductora que la vida misma. Nadar –como siempre– ya se había adelantado.

*

La bombilla del sótano de Psycho. Es la del bunker de Hitler, la de las habitaciones de Francis Bacon.

*

El retrato del retrete. Cuando, en Psycho, Hitchcock se empeña en filmar, obscenamente, un plano del inodoro –qué palabra...–, está haciendo un uso metonímico de ese objeto, y aún más del propio acto de registrarlo. De la misma forma que en el cine, hasta ese momento, el w.c. era, justamente, el lugar “excusado”, esto es: fuera de la vista, Psycho mostrará también una forma de terror nueva. Aquélla en que –superado el límite del decoro asumido hasta ese momento– veremos horrores inéditos, prohibidos hasta ahora a la mirada. Todo en Pscycho es cuestión de ojos, agujeros, desagües. Y, lo que es peor, de la floración, a través de esos conductos –que ya no se pueden tapar– de lo real más atroz y lacaniano. ¿No fue acaso Lacan quien afirmó, al decir de Zizek, que una de las características que distingue a los seres humanos de los animales es justamente que, para los primeros, deshacerse de la mierda es una cosa problemática?

Algo de esto debía de saber Bates. Y Hitchcock, desde luego. Ese plano, de hecho, provocó un conflicto en la Paramount (es la primera vez que se ve un retrete en primer plano en el cine de Hollywood), aunque se llegó al acuerdo (que Hitchcock no respetó) de mostrarlo sin registrar el sonido o la imagen de la cisterna funcionando: detalle clave (el que se accione) en la estructura en descenso de la película. La cisterna funcionando y succionando el sobre rima con la sangre desapareciendo en el agujero de la bañera, y finalmente con el coche hundiéndose en el inmenso ojo-cloaca del lago. Por lo demás, el movimiento circular del agua, al menos en los dos primeros casos, formaliza la figura obsesiva del director: la espiral. El gran signo, el arabesco hitchcockiano, de un universo en fuga, en caída libre y descomposición.

*

El problema del personaje de James Stewart en Rear Window es –como el de Scottie en Vertigo–  con el ideal. Como buen fotógrafo del instante decisivo, aspira a ver más allá de las apariencias. A hurgar por debajo del cliché. Lo que le fascina de sus anodinos y, al cabo, previsibles vecinos es, justamente, su imprevista criminalidad. Lo que para él hace finalmente deseable a su novia es la implicación que ella sufre como víctima en la relación vecinal. Sólo esto la convierte a sus ojos en un personaje real. Diríamos que solo así –de esta forma algo traumática, la verdad– ella ha conseguido abandonar su gélida dimensión  de mujer demasiado etérea, cuerpo pulido y lejano, puramente de ensueño. Poco más que una fotografía, precisamente. Plana o banal perfección a la que no cabía más que colocar al lado de sus otros trofeos fotográficos.

Otto Weininger podría haber explicado todo esto –al tiempo que nos explicaba Vertigo: “El amor por una mujer es posible únicamente cuando no considera las cualidades reales de ésta, y es por tanto capaz de reemplazar la realidad física por una realidad diferente y completamente imaginaria. El intento de realizar el propio ideal en una mujer, en lugar del de la mujer misma, es una destrucción necesaria de la personalidad empírica de la mujer. Así pues, el intento es cruel para una mujer; es el egoísmo del amor que desprecia a la mujer y no se preocupa en absoluto por su vida interior real. El amor es un asesinato”.

*

Elevación nihilista del sarcasmo, cuando la sonrisa se convierte en el principio de la calavera (secuencia final de Psycho).

*

El suspense en Hitchcock: persecuciones metafísicas en un mundo sin dioses.

[...]

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XX. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

RAZÓN DE LEZAMA

José Lezama Lima

Tal vez ningún creador en español del siglo XX haya sido más autorreflexivo que el cubano José Lezama Lima. De hecho, una de sus conocidas divisas estéticas era que el arte sólo se alcanzaba cuando lo espontáneo era sometido a la luz de lo consciente. El momento estético feliz contenía, pues, aquel instante en que el inconsciente se hace acto de pensamiento. En un texto maravilloso, que bien podría servir como una aguda autopoética (“Razón que sea”, editado en la revista Espuela de Plata, en 1939) Lezama contrapone, por ejemplo, a las nebulosas meándricas del subconsciente el compás en la mano de los orfebres primitivos; frente a las atracciones de sirena de lo informe, la lucha cezanniana con los contornos. He ahí, sostiene, “el único campo donde se siguen planteando las batallas que nos interesan”. El texto, breve y contundente, juguetón y erudito como siempre fue Lezama, culmina con majestuosidad: “Mientras el hormiguero se agita –realidad, arte social, arte puro, pueblo, marfil y torre– pregunta, responde, el Perugino se nos acerca silenciosamente, y nos da la mejor solución: Prepara la sopa, mientras tanto voy a pintar un ángel más”.

Estamos en los años ‘40, y Lezama parece estar situando su posición ante movimientos de vigencia universal como el expresionismo o el surrealismo, o –naciente en ese tiempo– el informalismo pictórico. En todo caso, Lezama se define frente a lo que él considera un imposible de absurda ingenuidad; esto es, por decirlo con sus propias palabras, el falso ideal de los instintos, o de “lo primario en absoluta pureza: caos de caos, maldición inexpresiva, autodestrucción”. Nada peor para un creador, por tanto, que tratar de mantenerse en ese estadio de pensamiento indeciso y caprichoso, allí donde sólo se extiende una tupida red de signos o palabras fáciles, seductores y enfáticos, como monstruos que se despliegan sin pausa en el pentagrama borroso de la subconciencia. Pero tampoco sería la solución el intelecto puro, una especie de desarrollo del conocimiento dialéctico que busca tan sólo el espejo sin respiro de la identidad. Frente a ello: la humildad precisa y exigente de la imagen, la fijeza de un ajuste o una forma que permita el desarrollo de una vida despierta. “¿Nos contentaremos –escribe en “Del aprovechamiento poético”– con hundir las manos en las aguas de la poesía y mostrar el primer pececillo, o ir despertando al separar rumores de nieblas y dominio de impresiones fugaces?”.

Como también sugiere Lezama, en Las eras imaginarias, la ausencia de diversidad es el primer obstáculo que la imagen encuentra en su camino. El hombre parte de lo informe, sin duda, como de una suerte de ruido ensordecedor o de condenación inanimada. Es función del conocimiento realizar frente a las cosas un apoderamiento progresivo, luchando también para ello con la condenación regresiva que supone el tiempo. Diríamos que el pensamiento estético lezamiano se dispone como una poética de la salvación, ante o frente al tiempo, precisamente. “Conocimiento y tiempo constituyen en el hombre la gracia y el fatum que en las entretelas arman su carreta de la muerte”. Lezama se apoya, para la ocasión, en Schiller, su dialéctica cualitativa buscaría prolongar la percepción de esa temporalidad que se desquicia, trocar el estado sensible del hombre en los límites del tiempo en una ajustada percepción. Salvación por la imagen precisa. Esta argumentación le sirve, por ejemplo, para ofrecer una lectura absolutamente personal y sugerente de la figura del colosos en la Grecia antigua: a juicio de Lezama, para el griego primitivo colosos no significaba tamaño, sino figuración. Es así que un pequeño muñeco podía ser colosal si alcanzaba figuración, es decir, si triunfaba sobre lo informe. Frente al orden superior de la desmesura, el ordenamiento nuevamente creador entonces del hombre. El tiempo cumplido es aquel transustanciado en la condensación atómica o imantada de una imagen, un punto discontinuo rescatado del instante que habrá que devolver y trazar en la continuidad. ”Sólo el exacto pinchazo, detención, cumplimiento del tiempo. Me gusta ver mi verso, rayarlo, sentido clausular, dicen los pieles rojas o los hombres gordos, y ven cómo las aguas le van reduciendo a un punto mal parado, que pueden llamar paseo de la oruga por el desierto de un mosaico. Ese solo punto es la más apetecida miseria entre la percepción y el ámbito rabioso o grasoso”. A partir de ahí, la poética, la creación, ha de ser ese punto que vuela. Henchimiento, dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte, hasta ocupar todo el campo de lo sensible (visible e invisible). La imagen como el único espacio para el hombre que actúa.

[...]

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XIX. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

EL SUEÑO IMPERATIVO.

ESTÉTICA SOVIÉTICA

Mark Markov-Grinberg, Desfile deportivo con banderas, 1939. Fotografía b/n.

Gelatina de plata/papel fotográfico. (Cortesía Archivo Lafuente)

Mírese como se mire, la época que se acaba –y esa finalización

constituye nuestra historia– se distingue por algo del ‘comunismo’,

idea, fantasma, proyecto o institución. Nuestra época no se deja pensar

si no la pensamos como la época de una “cuestión comunista”.

Jean-Luc Nancy, La comparecencia

(De la existencia del ‘comunismo’ a la comunidad de la ‘existencia’).

Hay que soñar.

Lenin

Desde el principio, los responsables culturales de la revolución soviética fueron conscientes del poder que guardaba la fotografía. De hecho, ya en 1919 Anatoli Lunatcharski –nombrado por Lenin responsable de la “Industria y del comercio fotográfico y cinematográfico bajo la autoridad del Comisariado para la educación del pueblo” – percibió con justeza el alcance político y simbólico que el acto fotográfico comportaba: “Una foto –anotó– no es únicamente una placa tratada químicamente, sino la expresión de un acto de creación social y psicológica”. (1) ¿No es este el acto, por decir así, decisivo? ¿Aquello mismo a lo que, en definitiva y en su conjunto, aspiraba el acontecimiento revolucionario? Para este hecho de creación –ejercicio fáustico; de soberbia, acaso, luciferina– se requería, también, un esfuerzo inhumano de la voluntad. De esto tampoco le faltó al comunismo, o más bien a la exigencia que impusieron sus cabecillas, convencidos como estaban –al menos en sus discursos y consignas: “Para los bolcheviques no hay nada imposible”– de una de las doctrinas del marxismo histórico, concretamente aquella que estipula que en la historia actúan dos fuerzas complementarias: el determinismo y la voluntad humana. 

1. Cit. por CHUDAKOV, Gregori, “Fotógrafos soviéticos 1917-1940”, VV.AA., Fotografía soviética, vol. I, 1917-1940, Valencia: Sala Parpalló-Palau dels Scala-Diputació Provincial de Valencia-Edicions Alfons El Magnànim,-IVEI, 1993, p.10.

Como ha notado Todorov (2), en este aspecto los bolcheviques actuaron como hasta entonces habían hecho los artistas de vanguardia: decidieron privilegiar la acción de la voluntad en detrimento de las leyes de la naturaleza y de la propia historia. Muy pronto, serán los artistas quienes observarán un modelo de conducta en los políticos bolcheviques que habían abolido el régimen parlamentario: la posibilidad de eliminar la variedad de gustos que determinaba el funcionamiento del mercado artístico. Desde entonces, la formación del gusto de la masa habría de conducirse de forma paralela a la de la nueva realidad, a la reestructuración del hombre mismo con su circunstancia. Por ello, la metáfora que empleará Stalin hará época, y triunfará, diríamos, por su exactitud: “los escritores son ingenieros de las almas humanas”. 

2. TODOROV, Tzvetan, El triunfo del artista. La revolución y los artistas rusos: 1917-1941, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, trad. de Noemí Sobregués, p.18.

Conviene aquí destacar algo que Boris Groys también ha apuntado: desde las posiciones racionales marxistas se juzgaba a menudo la revolución rusa como una paradoja, puesto que se realizó en un país atrasado técnica y culturalmente. “Pero, estéticamente, Rusia estaba mucho más preparada que Occidente para la revolución, es decir, estaba dispuesta en mucha mayor medida a organizar toda su vida en formas nuevas, nunca vistas, y a permitir, a ese fin, que se la sometiera a un experimento artístico organizado de una envergadura nunca vista”. (3)

3. GROYS, Boris, Obra de arte total Stalin, Valencia: Pre-textos, 2008, trad. de Desiderio Navarro, p.30.

Por ello, en el fondo todo consistió en una continua e insistente –e intransigente– preparación para el futuro. Lo que para la población común significaría, más bien, la necesidad doméstica y habitual de tratar de sobrevivir un día tras otro a esa imposición del futuro mismo. Con razón, Jean-Luc Nancy ha podido decir que el comunismo es el nombre arcaico de un pensamiento que aún está del todo por venir. Siempre estará del todo por venir. Construcción es aquí una palabra clave. Construcción, por ejemplo, de sí mismo es lo que lleva a cabo y en público Maiakovski, poeta, pintor y agitador en todos los géneros. Pasternak admiraba de él su compromiso auténtico, alguien –acaso el único– que no diferenciaba entre ser y decir. “En lugar de interpretar papeles, interpretaba su vida”. (4) Construcción integral de la vida: no se trataba únicamente de cambiar las reglas del arte, sino de construir de nuevo el mundo, o un mundo nuevo. 

4. Cit. por TODOROV, Tzvetan, El triunfo del artista, op. cit., p.50.

Sin duda, no puede haber mejor nombre, para un proyecto que quiere impulsar y loar las transformaciones sociales y psicológicas que en el país de los soviets se están produciendo, que el que tuvo la publicación que constituyó el mejor designio propagandista de la cultura revolucionaria: SSSR na Stroike: La URSS en construcción. Se trataba de una revista que, fundada en 1930, editaba reportajes periodísticos y fotográficos verdaderamente monumentales; en diferentes idiomas, además. En su primer número aparece una muy significativa declaración de intenciones respecto del uso del medio fotográfico. Los editores declararon que “para evitar que nuestros enemigos dentro y fuera de la Unión Soviética tengan la oportunidad de distorsionar y desacreditar el testimonio de las palabras y los números, decidimos usar la svetopis (escritura de la luz), la obra del sol, la fotografía”. (5)

5. Cit. por TUPITSYN, Margarita, “Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin”, Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: IVAM, 1996, p.11.

Asimismo, en 1934 vio la luz Na Stroike MTS i Sovkhozov (En la construcción de MTS –estación de maquinaria y tractores– y granjas soviéticas) que, dirigida por Gorki –el principal asesor cultural de Stalin, aunque en la sombra– y diseñada por Lissitizky dio encargos a fotógrafos como Shaiket y Debabov, entre otros. Se ocupaba de las transformaciones que se habían producido en las granjas colectivas, con el objetivo claro de reestructurar el pueblo y el nuevo hombre que había de salir de los planes quinquenales del poder. 

De hecho, a finales de los años ‘20 la práctica fotográfica de vanguardia ya había sido configurada por críticos como Osip Brik y Serguei Tretiakov. Ambos consiguieron establecer la fotografía como un arte avanzado y técnicamente muy adecuado para documentar la magnitud y la vitalidad de los desarrollos económicos del nuevo país socialista. De manera que los fotógrafos fueron invitados por muchos medios de prensa a documentar los obreros, sus lugares de trabajo y los productos que se fabricaban en las industrias y granjas colectivas recién creadas. 

[...]

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Pintores de la vida moderna

XVIII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

LA ESTETICA NAZI.

EL PODER COMO ESCENOGRAFÍA

Acuarela de Adolf Hitler

[...] El cambio que sufre el concepto de arte en Occidente, sin duda de orden espectacular (y aquí veremos cómo esta palabra adquiere una connotación omnímoda en nuestro tiempo), encuentra en el conjunto de acontecimientos denominado “Nazismo y Segunda Guerra Mundial” la confirmación acelerada de una crisis fundamental. Un cambio de época que todavía no somos capaces de medir, para el que incluso nos falta el lenguaje. Ello quiere decir, si es que quiere decir algo en el modo, antiguo, de una voluntad, que el totalitarismo nazi no fue solo un acontecimiento histórico como otros, circunscrito y limitado con sus causas, sus peripecias y sus resultados. No: ha sido un absoluto. Este absoluto es nombrado cuando pronunciamos nombres como Auschwitz (¿cómo poetizar después de Auschwitz?), Treblinka, Dachau, Gueto de Varsovia y tantos otros. Lo que allí ocurrió, el holocausto de los judíos, y la formación de un universo concentracionario, es, ya se hable o no se hable de ello, el fondo de la memoria en cuya intimidad cada uno de nosotros, y la sociedad como comunidad, ha aprendido a recordar y olvidar. Así se produce todavía en el París del 68, donde se escuchó el grito: “Todos somos judíos alemanes”, lo que quería significar una relación de solidaridad y fraternidad con las víctimas de un poder total autoritario, de la inhumanidad política y racista representada, en estado absoluto, por el nazismo. (1) Y una de cuyas caracterizaciones, si no uno de sus rasgos motrices, viene dado por la importancia estética, por la tentativa impuesta de cambiar o modelar estéticamente el mundo. Una estetización de lo real, la materia, de forma absoluta, convertida en arte, también absoluto, aun a costa de la humanidad misma.

1. Cf. BLANCHOT, Maurice: «Guerre et littérature», L’amitié, París: Gallimard, 1971, pp.128-129.

No otro fue el, autodenominado, sueño de los nacionalsocialistas: hacer un mundo más bello a través de la pureza y el sacrificio. Para eso estaba el arte: al Tercer Reich le gustaba rodearse de creaciones y valores culturales (2); en la convicción de que lo estético, lo político o ideológico no pueden ser asumidos separadamente. Hasta el punto de concebir la política como la gran obra de arte: la construcción de la realidad, la remodelación de las conciencias. (3) La política como gran obra de arte total capaz de acuñar hasta la eternidad “la impronta cultural de la raza germánica”. (4) Desde el principio se unieron al partido gran cantidad de artistas fracasados. Muchos de los individuos que Hitler agrupó a su alrededor habían realizado intentos en el campo artístico. Por ejemplo, Goebbels, que había escrito una novela y poesía dramática y lírica. O Alfred Rosenberg, el ideológo del nazismo, que se había dedicado a la pintura y también albergaba ambiciones literarias. Baldur von Schirach, el dirigente de las Juventudes Hitlerianas, estaba considerado como uno de los más importantes poetas del III Reich. Y Hitler era un pintor frustrado que soñaba con ser arquitecto. El Führer jamás abandonó estos sueños. Sus primeros intentos artísticos se remontan a los años veinte: unas acuarelas en la tradición de la pintura bucólica del urbanismo germánico del siglo XIX. Él mismo dijo de sí que era artista y no político, y que se retiraría después de la guerra para dedicarse solo al arte.

2. “Sobre todo las artes figurativas, en toda su variedad y en todas sus conexiones, fueron objeto de una espectacular ofensiva publicitaria, de una grandilocuente puesta en escena. Se llegó al extremo de contraponer explícitamente el cuidado de las artes, en cuanto perdurables intereses del pueblo, a sus ‘necesidades cotidianas’”. HINZ, Berhold, Arte e Ideología del Nazismo. Valencia: Fernando Torres editor, 1978, trad. de J. Dols Rusiñol, p.33.

3. En palabras de Hitler, el movimiento nacional-socialista “debe llevar al pueblo al convencimiento de la misión general y particular que corresponde respectivamente al propio pueblo y al movimiento que lo dirige, mediante la demostración de las dotes culturales más elevadas y de su manifiesta influencia. De esta forma no hará sino aligerar la propia tarea y la propia lucha, en cuanto que, gracias a la profunda influencia ejercida en todo momento por las grandes creaciones culturales, y en particular por las inherentes a la arquitectura, facilitará la comprensión por parte del pueblo de sus grandiosas concepciones” (Discurso de Hitler en la sesión sobre la cultura en el congreso del partido del Reich, Nuremberg 1935, en: HINZ, Berhold, op. cit., p.313). En este sentido, la estética del nazismo confluye con el “nacional-esteticismo” del Heidegger de El origen de la obra de arte o de los textos de los años ‘30 de Gottfried Benn, tal como ha señalado Enrique Ocaña: “el arte como techne debía contribuir a “poner en obra” (ins-Werk-setzen) a la comunidad gracias a un proceso de auto-formación y auto-producción [...]. [Basado en la] confianza en la capacidad del Estado nacional-socialista para transfigurar el pueblo alemán en una obra de arte total...” (OCAÑA, Enrique, introducción a BENN, Gottfried, El yo moderno, Valencia, Pre-textos, 1999, trad. de Enrique Ocaña, p.20).

4. Discurso de Hitler en la sesión sobre la cultura en el congreso del partido del Reich, Nuremberg 1935, en HINZ, Berthold,  op. cit., p.314.

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Pintores de la vida moderna

XVII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021

LA ESCRITURA, LO APOCALÍPTICO, LA VIDA.

TRES NOTAS SOBRE WITTGENSTEIN

Andrei Tarkovski, Sacrificio, 1986

1. El libro quemado.

“La felicidad de quemar no es inferior a la de publicar”, escribió Byron el 9 de enero de 1821, después de arrojar al fuego una de sus obras. Se sabe que Kleist quemó algunos de sus manuscritos, entre ellos varios dramas y una novela de dos tomos. Conocemos también el caso de Gogol, con la segunda parte de Almas muertas, y, claro, la recomendación final de Kafka. De la época anterior a la I Guerra Mundial no se conserva ninguno de los diarios del joven Ludwig Wittgenstein, y parece que existían muchos. Quizá fueron destruidos en 1919, por expresa indicación suya a Russell. Hubo, también, una última destrucción de manuscritos el año anterior a la muerte del filósofo. Algunos cuadernos se salvaron porque no se hallaban con Wittgenstein en Viena. Ese feroz, inhumano trabajo de negación sobre sí mismo, la voluntad tan violenta de borrar sus huellas, persiguió al autor del Tractatus a lo largo de toda su vida. En 1937, por ejemplo, todavía se prescribe a sí mismo: “Hay que demoler el edificio de tu orgullo. Y esto exige un trabajo terrible”. Da la sensación de que, como sucede en la conocida secuencia de la película Sacrificio de Tarkovski, el filósofo debe destruir su intimidad, erigida en la forma de una edificación personal –su casa, el edificio que su orgullo ha levantado– para alcanzar la ansiada liberación, el comenzar, acaso, desde cero, y la imposibilidad, asimismo, de volver atrás. 

Con razón, uno de sus biógrafos, McGuinness, llega a comentar que, cuando se leen los cuadernos de notas de Wittgenstein, “siente uno como si escuchara la confesión de un moribundo”. (McGuinness se refiere a los apuntes de guerra, pero el tono agónico de su escritura más personal durará hasta el fin de sus días). La destrucción puede significar, entonces, la liberación máxima, al tiempo que la anulación, tan catártica como definitiva. 

En febrero de 1937, sus diarios manifiestan una creciente obsesión por la quema de sus manuscritos. Siente una dependencia –injustificable para él, puesto que no depende de él mismo– con respecto a Dios. Como si todo su trabajo filosófico fuese únicamente un regalo divino, dependiese enteramente de Dios. La sensación de incertidumbre e impotencia alcanza por momentos tintes neuróticos: como tal don, en cualquier instante se le puede negar; o, incluso, se le puede pedir –la misma entidad que produce la donación– el sacrificio, la quema de sus papeles, tal como Dios pidió a Abraham que matase a su hijo Isaac. Parece que la tentación del sacrificio –esta es, por cierto, la expresión que Wittgenstein emplea– es grande, pues constituiría la gran prueba y, en definitiva, la unión precisa y determinante con Dios. “¿Estaría dispuesto a sacrificar mi escrito a Dios?”, llega a preguntarse. 

La idea del libro ofrecido a la purificación de las llamas existe con fuerza, como es sabido, en la tradición hassídica. Valente ha comentado, por ejemplo, el caso del gran maestro Rabbi Nahman de Braslaw, que decidió quemar uno de sus libros, que “acaso –escribe el poeta gallego– adquirió así más intensa forma de existencia bajo el nombre de El libro quemado”. En esta tradición, nos cuenta también Valente, la acción de incendiar el libro simboliza la idea de que la autoridad del texto no debe ni puede generar un discurso impositivo o totalitario. “Más aún, en el orden de simbolizaciones de esa misma tradición quemar el libro es restituirlo a una superior naturaleza. Naturaleza ígnea de la palabra: llama. La llama es la forma en que se manifiesta la palabra que visita al justo en la plenitud de la oración, según una imagen frecuente en la tradición de los hassidim. Y, por supuesto, la Tora celeste está escrita en letras de fuego.” (“La memoria del fuego”, en Variaciones sobre el pájaro y la red).

Que, en Wittgenstein, la quema es una acción contra sí mismo, y una prueba de implacable exigencia respecto de sí mismo, también parece claro: “Si no estás dispuesto a sacrificar tu trabajo a algo todavía más alto no tendrá bendición alguna…la vanidad destruye el valor del trabajo”. Así que, de no atreverse a dar ese paso, su vida –cree– se convertiría para siempre en una huida hacia delante. Una farsa.

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