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4.10.18
y XXIII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
WE CAN'T GO HOME AGAIN
Me gustaría construir una casa con mis películas. Algunas serían la bodega, otras las puertas, otras las ventanas... Pero todas juntas formarían una casa.
El cine, dice Godard, es la verdad veinticuatro veces por segundo. El cine, digo yo, es la mentira veinticinco veces por segundo.
Rainer Werner Fassbinder
3.10.18
XXII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Rainer Werner Fassbinder, importante por desparejo
Serge Daney
Rainer Werner Fassbinder
“Desde que empecé a reflexionar sobre mí mismo, me he considerado una vedette. Soy así desde los siete años”, declaraba Fassbinder el año pasado en la televisión. Entre los siete años (la edad de la razón) y los treinta y seis (Fassbinder había nacido en 1946 y murió ayer en Munich, aún no se sabe por qué), pasaron casi treinta años bajo la mirada de los otros. Treinta años para convertirse en un nombre, luego en un cuerpo, después en un personaje y finalmente en una leyenda. Consciente de ser una vedette, a Fassbinder le costó menos que a otros a encontrar escenas en las que producirse, máquinas para domesticar, una troupe de actores que lo siguiera. En Alemania se ignoraron sus películas durante mucho tiempo, como se ignoraba al puñado de iracundos que querían rehacer el cine alemán en los años ‘60. Y que sabían que partían de cero. Aceptaron a Fassbinder cuando él mismo aceptó administrar a gran escala el duelo de la historia alemana. No nos olvidemos: El matrimonio de María Braun, primer éxito popular, ¡era su filme nº 31!
Siempre medimos mal la amplitud de las actividades de Fassbinder. Despreció por completo la diferencia entre los géneros y entre los medios y jamás (afortunadamente) se preocupó por tener una “especialidad”. Es lo propio de los actores. Allí reside su fuerza. En Francia conocemos solo algunas de sus películas (15 de 38), casi nada de su teatro o de su televisión. Y hasta ahora hemos visto sus películas en un desorden tal que una y otra vez nos ha impedido situar con exactitud mensual la producción fassbinderiana en la historia de Alemania (la del boom, los marginales, los terroristas). La historia de la celebridad de Fassbinder en Francia es la de una persecución casi cómica. Cinéfilos, críticos y distribuidores corrían tras su retraso. Tan pronto como una imagen de Fassbinder empezaba a “prender”, un viejo filme, súbitamente exhumado, la relativizaba. Tan pronto como se estrenaba “el último Fassbinder”, descubríamos que había uno o dos más, hechos después. En resumen, nunca estuvimos, él y nosotros, sincronizados. Lo reconocimos, pero no lo seguimos. Lo encontramos, pero no lo conocimos. Cambiamos de opinión quince veces a propósito de su obra, irritados por su jadeante proliferación. Enterramos al autor, lo redescubrimos, temimos lo peor, redescubrimos lo mejor. Fassbinder agotó a sus comentaristas y le ganó de mano a todo el mundo. Incluso se ganó de mano a sí mismo, al final [...]
Siempre medimos mal la amplitud de las actividades de Fassbinder. Despreció por completo la diferencia entre los géneros y entre los medios y jamás (afortunadamente) se preocupó por tener una “especialidad”. Es lo propio de los actores. Allí reside su fuerza. En Francia conocemos solo algunas de sus películas (15 de 38), casi nada de su teatro o de su televisión. Y hasta ahora hemos visto sus películas en un desorden tal que una y otra vez nos ha impedido situar con exactitud mensual la producción fassbinderiana en la historia de Alemania (la del boom, los marginales, los terroristas). La historia de la celebridad de Fassbinder en Francia es la de una persecución casi cómica. Cinéfilos, críticos y distribuidores corrían tras su retraso. Tan pronto como una imagen de Fassbinder empezaba a “prender”, un viejo filme, súbitamente exhumado, la relativizaba. Tan pronto como se estrenaba “el último Fassbinder”, descubríamos que había uno o dos más, hechos después. En resumen, nunca estuvimos, él y nosotros, sincronizados. Lo reconocimos, pero no lo seguimos. Lo encontramos, pero no lo conocimos. Cambiamos de opinión quince veces a propósito de su obra, irritados por su jadeante proliferación. Enterramos al autor, lo redescubrimos, temimos lo peor, redescubrimos lo mejor. Fassbinder agotó a sus comentaristas y le ganó de mano a todo el mundo. Incluso se ganó de mano a sí mismo, al final [...]
XXI. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Rainer Werner Fassbinder, en su propia voz
José Luis Márquez
Rainer Werner Fassbinder
Hay que dar rienda suelta a la rabia: sólo dura mientras uno se la guarda, hasta que suelta la agresividad. Por eso hago películas.
Tengo miedo escribiendo, follando, desayunando, me pasa de repente, que me entra miedo.
Fortaleza y debilidad son seguramente lo mismo, esta extraña necesidad de trabajar es sin duda fortaleza y debilidad al mismo tiempo.
La vida sólo está a mano y a disposición de uno cuando acepta la muerte como lo propio de la existencia. Mientras la muerte es tabú la vida no tiene interés. Una sociedad que se basa en la explotación de los seres humanos, tiene que convertir la muerte en tabú. En mi vida ha habido momentos importantes en que mi cuerpo ha comprendido repentinamente que era mortal. Desde entonces, la vida para mí es mucho más divertida. Aunque no siempre lo parezca, como habrá observado alguna vez. Tuve esa historia de los dolores en el corazón. Llegó un punto en que me faltaba el aire y dije okay, trágate todas las pastillas. Y cuando después de explorarme, el médico me dijo que orgánicamente estaba sano, cesó la obsesión. En el plazo de tres días. El cuerpo es realmente algo cruel.
LAUDEAU, Yann, Rainer Werner Fassbinder, Madrid: Cátedra, 2002.
Tengo miedo escribiendo, follando, desayunando, me pasa de repente, que me entra miedo.
Fortaleza y debilidad son seguramente lo mismo, esta extraña necesidad de trabajar es sin duda fortaleza y debilidad al mismo tiempo.
Fassbinder, Rainer Werner, La anarquía de la imaginación, Barcelona: Paidós, 2002.
La vida sólo está a mano y a disposición de uno cuando acepta la muerte como lo propio de la existencia. Mientras la muerte es tabú la vida no tiene interés. Una sociedad que se basa en la explotación de los seres humanos, tiene que convertir la muerte en tabú. En mi vida ha habido momentos importantes en que mi cuerpo ha comprendido repentinamente que era mortal. Desde entonces, la vida para mí es mucho más divertida. Aunque no siempre lo parezca, como habrá observado alguna vez. Tuve esa historia de los dolores en el corazón. Llegó un punto en que me faltaba el aire y dije okay, trágate todas las pastillas. Y cuando después de explorarme, el médico me dijo que orgánicamente estaba sano, cesó la obsesión. En el plazo de tres días. El cuerpo es realmente algo cruel.
De una conversación con Hella Schlumberger, en Fassbinder, Rainer Werner, La anarquía de la imaginación, Barcelona: Paidós, 2002.
[...]
2.10.18
XX. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Querelle (1982). El imperativo de la imagen
Marco Antonio Núñez
Querelle
Querelle: La deconstrucción del clasicismo
Querelle funciona como un texto en el que, sin haberse operado una drástica ruptura con respecto a las formas clásicas, consuma una desviación de las normas, un desplazamiento de los modos de representación instituidos, una parodia que reinventa la escritura clásica concebida como representación transparente del mundo, y nos la trae de vuelta en su opacidad como lugar de la ambigüedad y el simulacro, en un lenguaje que lejos de fijar la identidad de los seres y las cosas, la cuestiona y pone en crisis.
Según González Requena, el texto clásico (1) se caracteriza por una determinada economía de la significación entre el orden del significado y el significante que no deja lugar a la autonomía de la forma, ni a una inflación de sentido que abocaría previsiblemente a la ambigüedad. Es decir, el lenguaje no se problematiza. Sin embargo, en las imágenes de Sirk proliferaban los espejos:
Un texto que se quiere espejo no puede introducir un espejo en su interior pues, de hacerlo, la situación especular quedaría inmediatamente denunciada. El segundo espejo denuncia al primero y así la evidencia ilusoria de la captura del referente (ese fetiche estético burgués por excelencia) comienza enseguida a resquebrajarse). La ambigüedad (porque no es otro el problema del lenguaje) ocupa desde entonces el lugar del maltrecho referente. (2)
1.GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “En los límites del cine clásico: la escritura manierista de Douglas Sirk”,
http://www.gonzalezrequena.com/resources/1985%20En%20los%20l%C3%ADmites%20del%20cine%20cl%C3%A1sico%20%20la%20escritura%20manierista%20de%20Douglas%20Sirk.pdf
2. Ib., p.2.
Fassbinder, declarado admirador de Sirk, dinamita los puentes que ahorran a la mirada la distancia entre lo presente y lo representado, referente y sentido. Los códigos narrativos y textuales se explotan, no a través del trabajo de la negación crítica, sino mediante la reescritura de los modos tradicionales de presentación visual, a partir de una economía esquizofrénica que bascula entre la identificación clásica y la objetivación teatral de raigambre brechtiana, esto es, la implicación y la alienación sin pretensión de asimilación ulterior entre ellas, resolviéndose en una dialéctica negativa que no aspira a conciliar sus contradicciones por más que puedan ser juzgadas como incoherencias, antes bien, las manifiesta y exhibe.
En este sentido, los espejos y otros significantes que juegan como espejos (el actor Hanno Pöschl interpretando dos personajes, Robert y Gil, la palabra de Selbon o el mismo Querelle, que según la definición de Genet, “desdibujaba las figuras, pero le daba un sentido” [3]), surgen como huella de una distancia que separa la representación de su efecto de sentido. Porque en la economía de la representación todo funciona sobre una ausencia que, por lo demás, es la esencia misma del signo, en tanto que apunta a lo otro, denotando un referente que él no es.
3. GENET, Jean, Querelle de Brest, Editor original: Polifemo7 (v1.0) ePub base v2.0, p.1071.
La imitación, el doble, la mise en abîme, el develamiento de la tramoya y la denuncia de la impostura son también temas manieristas que la posmodernidad recupera y desde los que urde su peculiar ontología nómada y descentrada. Si el estilo manierista según Dubois (4) debe ser pensado en una dialéctica del ser y el parecer, la posmodernidad elimina el dualismo, y sabemos desde Nietzsche que si desaparece el Mundo verdadero eliminamos también el Mundo aparente. ¿Qué nos queda entonces? El reino de los signos que no remiten más que a sí mismos, una sucesión infinita de máscaras que no velan ni velaron, rostro alguno, presencia donadora de sentido ni generadora de significado. Nos queda la imagen que ya no representa, nos queda la exhibición nihilista del sujeto como patético intento de afirmación y que solo manifiesta una impotencia en su abrazo fanático al dominio de las formas. Pero ¿impotencia para qué? Lo suponemos. Alcanzar la plenitud, llegar a los condominios del ser, el principio de identidad, la verdad del ente, la coincidencia de la representación con la presencia siempre ausente que engendra una nostalgia eterna [...]
4. DUBOIS, Claude-Gilbert, El manierismo, Barcelona: Ediciones Península, 1980.
Querelle funciona como un texto en el que, sin haberse operado una drástica ruptura con respecto a las formas clásicas, consuma una desviación de las normas, un desplazamiento de los modos de representación instituidos, una parodia que reinventa la escritura clásica concebida como representación transparente del mundo, y nos la trae de vuelta en su opacidad como lugar de la ambigüedad y el simulacro, en un lenguaje que lejos de fijar la identidad de los seres y las cosas, la cuestiona y pone en crisis.
Según González Requena, el texto clásico (1) se caracteriza por una determinada economía de la significación entre el orden del significado y el significante que no deja lugar a la autonomía de la forma, ni a una inflación de sentido que abocaría previsiblemente a la ambigüedad. Es decir, el lenguaje no se problematiza. Sin embargo, en las imágenes de Sirk proliferaban los espejos:
Un texto que se quiere espejo no puede introducir un espejo en su interior pues, de hacerlo, la situación especular quedaría inmediatamente denunciada. El segundo espejo denuncia al primero y así la evidencia ilusoria de la captura del referente (ese fetiche estético burgués por excelencia) comienza enseguida a resquebrajarse). La ambigüedad (porque no es otro el problema del lenguaje) ocupa desde entonces el lugar del maltrecho referente. (2)
1.GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “En los límites del cine clásico: la escritura manierista de Douglas Sirk”,
http://www.gonzalezrequena.com/resources/1985%20En%20los%20l%C3%ADmites%20del%20cine%20cl%C3%A1sico%20%20la%20escritura%20manierista%20de%20Douglas%20Sirk.pdf
2. Ib., p.2.
Fassbinder, declarado admirador de Sirk, dinamita los puentes que ahorran a la mirada la distancia entre lo presente y lo representado, referente y sentido. Los códigos narrativos y textuales se explotan, no a través del trabajo de la negación crítica, sino mediante la reescritura de los modos tradicionales de presentación visual, a partir de una economía esquizofrénica que bascula entre la identificación clásica y la objetivación teatral de raigambre brechtiana, esto es, la implicación y la alienación sin pretensión de asimilación ulterior entre ellas, resolviéndose en una dialéctica negativa que no aspira a conciliar sus contradicciones por más que puedan ser juzgadas como incoherencias, antes bien, las manifiesta y exhibe.
En este sentido, los espejos y otros significantes que juegan como espejos (el actor Hanno Pöschl interpretando dos personajes, Robert y Gil, la palabra de Selbon o el mismo Querelle, que según la definición de Genet, “desdibujaba las figuras, pero le daba un sentido” [3]), surgen como huella de una distancia que separa la representación de su efecto de sentido. Porque en la economía de la representación todo funciona sobre una ausencia que, por lo demás, es la esencia misma del signo, en tanto que apunta a lo otro, denotando un referente que él no es.
3. GENET, Jean, Querelle de Brest, Editor original: Polifemo7 (v1.0) ePub base v2.0, p.1071.
La imitación, el doble, la mise en abîme, el develamiento de la tramoya y la denuncia de la impostura son también temas manieristas que la posmodernidad recupera y desde los que urde su peculiar ontología nómada y descentrada. Si el estilo manierista según Dubois (4) debe ser pensado en una dialéctica del ser y el parecer, la posmodernidad elimina el dualismo, y sabemos desde Nietzsche que si desaparece el Mundo verdadero eliminamos también el Mundo aparente. ¿Qué nos queda entonces? El reino de los signos que no remiten más que a sí mismos, una sucesión infinita de máscaras que no velan ni velaron, rostro alguno, presencia donadora de sentido ni generadora de significado. Nos queda la imagen que ya no representa, nos queda la exhibición nihilista del sujeto como patético intento de afirmación y que solo manifiesta una impotencia en su abrazo fanático al dominio de las formas. Pero ¿impotencia para qué? Lo suponemos. Alcanzar la plenitud, llegar a los condominios del ser, el principio de identidad, la verdad del ente, la coincidencia de la representación con la presencia siempre ausente que engendra una nostalgia eterna [...]
4. DUBOIS, Claude-Gilbert, El manierismo, Barcelona: Ediciones Península, 1980.
XIX. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Fassbinder entre bambalinas.
El poderoso camino entre Artaud y Brecht
El poderoso camino entre Artaud y Brecht
Patricia Carbonari
Antitheater, Munich, 1970
El éxito de mis primeras películas e incluso el hecho
de que fuesen invitadas a festivales y otras manifestaciones
similares guarda una estrecha relación con el mucho mayor respeto
que en Alemania inspira el teatro que el cine.
que en Alemania inspira el teatro que el cine.
Rainer Werner Fassbinder (1)
Wörishofen fue su cuna. Allí amaneció, el 31 de mayo de 1945, a una Alemania poseída por los ecos del nazismo y de su führer, mientras la segunda gran guerra encontraba su fin. La voz de Rainer Fassbinder fue, sin duda, la más fecunda del Nuevo Cine Alemán y la obra que legó se torna hoy imprescindible para comprender el mundo occidental de posguerra. En el marco de ese heterogéneo movimiento de los años ‘60 repudió la falta de comunicación entre los hombres porque hallaba en ella el origen diabólico de las relaciones de poder, mientras exploraba, con subversiva coherencia, desde el western hasta el melodrama.
1. FASSBINDER, Rainer Werner, La anarquía de la imaginación, Barcelona: Paidós, 2002.
En un gesto militante, cercano a la inmolación, llevó a primer plano un mundo miserable, de desigualdad social, económica y sexual que alentó tanto en sus obras teatrales como fílmicas. En los albores del siglo XXI ese mundo parece estar más presente en sus textos dramatúrgicos representados en teatro que en su prolífica labor cinematográfica.
¿A qué se debe, que, a pesar de la propagación meteórica del lenguaje audiovisual, Fassbinder esté tan presente en el teatro?
Nos convoca un recorrido por su insobornable obra cinematográfica para detectar la influencia del arte escénico, para encontrar el Rainer nacido entre las bambalinas del Action Theater primero y del Antitheater después. El oriundo de Baviera da al teatro, al menos en sus inicios, el lugar de trampolín hacia el campo cinematográfico. Podemos arriesgar en principio que se trata de una transición, de un rito de pasaje donde el teatro alimentó al cine, que llegó después. Pero resulta al menos dudoso que el teatro represente solo eso para Fassbinder. Si bien representó su aprendizaje y el semillero de actores y actrices que luego formarían la troupe cinematográfica que lo siguió fielmente hasta el fin de su carrera, más bien se trata de una constante retroalimentación, donde cada lenguaje ocupa su lugar. El teatro está entonces en la médula del trabajo fassbindereano, y, sin duda, moldeó su concepción artística en la puesta en escena, en la dirección de actores y en su opción por el distanciamiento que llevó hasta sus límites, sobre todo en la primera etapa de su extensa obra.
Fassbinder asume que el teatro es fuerza creativa, una fuente inagotable que se alimenta de la propia existencia. Y esa experiencia lo llevó al cine, que produjo con urgencia y al menor costo posible, con el afán de revelar lo invisible, lo que la sociedad se negaba a ver, la hipocresía de un mundo contaminado por el materialismo y la usura. Si bien no creía en milagros, daba al arte un lugar de privilegio y con frecuencia citaba a uno de los padres del arte teatral, Antonin Artaud que declaraba: “el arte genera la posibilidad de abrir los ojos a un mundo más claro, tras haber perforado vaya a saber qué barrera”. (2) [...]
2. ARTAUD, Antonin, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2013.
1.10.18
XVIII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Instrucciones para sacar del armario a (o salir del armario con) los clásicos de la literatura. Fassbinder y la adaptación cinematográfica de Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin
Atilio Raúl Rubino
Berlin Alexanderplatz
Con Berlin Alexanderplatz en la cabeza, en la carne y en el cuerpo
En una famosa nota de 1980, “Die Städte des Menschen und seine Seele” (recopilada luego en La anarquía de la imaginación, 2002), antes del estreno de su versión televisiva/cinematográfica Berlin Alexanderplatz (1), Fassbinder da cuenta de la importancia que la novela de Alfred Döblin tuvo no solo para su obra teatral y cinematográfica, sino para su vida:
No solo hubiera dejado escapar uno de mis contactos más emocionantes e interesantes con una obra de arte, no, también mi vida −y creo que sé lo que digo−, seguro que no en su totalidad pero sí en algunos, muchos, quizá sus aspectos más decisivos, tal como soy capaz de juzgarlo hoy en perspectiva, hubiera transcurrido de forma diferente a como lo ha hecho con Berlin Alexanderplatz, de Döblin, en la cabeza, en la carne, en el cuerpo entero, y en el alma (Fassbinder, 2002: 195)
1. Me refiero a Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder como un texto audiovisual que se puede pensar como cinematográfico y también como televisivo. Berlin Alexanderplatz se estrena en la televisión (como una miniserie en el prime-time) pero se enuncia a sí misma como “einen Film in 13 Teilen und einem Epilog” [“una película en 13 capítulos y un epílogo”]. Se trata de una coproducción entre el Bavaria Atelier y la televisión italiana (RAI) y es para ese momento la serie más costosa que se había realizado para televisión. Sobre los detalles de su televisación y la recepción del público y la crítica, cf. el capítulo 7 de Shattuc (1995).
¿Cómo es tener en la cabeza, en la carne y en el cuerpo a Berlin Alexanderplatz de Döblin? La novela Berlin Alexanderplatz (1929) de Döblin es, sin duda, la influencia literaria más importante no solo para la obra de Rainer Werner Fassbinder, sino también −según afirma él mismo− para su vida. En la nota antes mencionada de 1980, Fassbinder explica qué es lo que lo cautivó de la novela y, con ello, propone su propia versión, su interpretación, en definitiva, la lectura que él hizo de joven de la novela de Döblin y la que le cambió la vida:
Berlin Alexanderplatz no solo me ayudó en algo así como un proceso de maduración ética, no, también me ayudó a vivir (…), pues por aquel entonces leí la novela de Döblin (y sin duda la simplifiqué ciñéndola demasiado a mis propios problemas e interrogantes) como la historia de dos hombres que fracasan en su corta vida sobre la Tierra porque no tienen la posibilidad de ser bastante valientes para reconocer, y no digamos admitir, que se gustan, que se quieren de alguna manera, que hay algo misterioso que les une más de lo que se permite generalmente entre hombres (Fassbinder, 2002: 196).
Me interesa pensar el vínculo intermedial entre la novela de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz y la adaptación audiovisual al formato de miniserie que realiza Fassbinder en 1980 desde una perspectiva sexo-disidente, centrándome sobre todo en las relaciones que se establecen entre el protagonista y su antagonista, las que pueden ser pensadas a partir de los conceptos de Homosociabilidad (Sedgwick, 1998), melancolía de género (Butler, 2001, 2002 y 2007) y terror anal (Preciado, 2009) [...]
XVII. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Trabajar la televisión.
Las primeras series de Fassbinder
Las primeras series de Fassbinder
Fran Benavente / Glòria Salvadó Corretger
Ocho horas no hacen un día
Las palabras hacen las palabras y las imágenes hacen las imágenes. Servirse de las palabras, servirse de las imágenes, lo uno y lo otro ligados como el amor pueda estar ligado al trabajo, y ése sería el tema principal de la película, el trabajo y el amor.
Jean-Luc Godard, Scénario du Film Passion (1)
El trabajo y el amor, el trabajo de amar y el amor al trabajo, esas variables tan importantes en el cine de Fassbinder quizás aporten un modo de abordar en forma de díptico las primeras producciones seriales de larga duración de la obra del director bávaro. Se trata de la serie en cinco capítulos Ocho horas no hacen un día (Acht stunden sind kein tag, 1972) y de la miniserie en dos entregas, El mundo conectado (Welt am draht, 1973). Ambas, filmadas en un corto intervalo de separación (2), son producciones de la WDR, la televisión pública alemana con base en Colonia, y fueron concebidas para su emisión en forma de capítulos. Ambas son producciones de género, si bien de géneros distintos: una serie familiar, de un lado; un thriller de ciencia-ficción, del otro. Géneros populares y un medio popular en el que Fassbinder, de algún modo, pudo ensayar la idea que movía su cine a principios de los setenta, tras el descubrimiento de los melodramas de Douglas Sirk: trabajar con los materiales y el imaginario del entretenimiento popular para activar, desde las rupturas formales y narrativas, una nueva imaginación crítica que propulsara la conciencia y, sobre todo, el deseo del espectador. (3)
1. Scénario du Film Passion / Guión del Film Pasión. Traducción del francés tomada de Cinema Comparat /Ive Cinema nº 3. http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/ca/materiales-web-cat
2. Entre ambas producciones Fassbinder realizó otra película para televisión, Bremen Coffee (Bremer Freiheit) y empezó a rodar Fontane Effi Briest. La decisión de financiar El mundo conectado tuvo que ver con el éxito de audiencia de Ocho horas no hacen un día.
3. Esta cuestión, también en relación a la producción televisiva, se aborda en Shattuc, Jane, Television, tabloids and tears. Fassbinder and popular culture, Minneapolis /London: University of Minnesota Press, 1995.
Ambas series se sitúan en la contemporaneidad o bien en un futuro difuso (más o menos cercano) a diferencia del otro díptico “serial” de Fassbinder, el que conforman la versión larga y televisiva de Bolwieser (1977) y Berlin Alexanderplatz (1980). Estas, a diferencia de las primeras, son adaptaciones literarias de autores alemanes de entreguerras –Oskar Maria Von Graf y Alexander Döblin– que Fassbinder aborda a modo de radiografía anímica y emocional de la Alemania que se aboca al nazismo leída desde la pregnancia de la experiencia histórica para la comprensión del presente. La continuidad entre esas obras se explica, entre otras cosas, por la cercanía de los protagonistas, el ferroviario Bolwieser y Franz Biberkopf. El primero será condenado a prisión por cuatro años y el segundo inicia su andadura de ficción liberado tras cuatro años de cárcel. En esta constelación, la de la indagación de la historia alemana a la luz del presente, propia del Fassbinder de la segunda mitad de los ‘70, habría que incluir también el proyecto de adaptación de Soll und Haben, según obra de Gustav Freytag, una de las diversas tentativas frustradas del cineasta. (4)
4. En 1976 la WDR comprometió una financiación para este proyecto que retiró alegando antisemistismo de la fuente literaria.
Por lo demás, la relación de Fassbinder con la televisión fue promiscua, copiosa en frutos, central en su obra. En primer lugar, la televisión fue un modo de financiar las películas en un contexto no siempre favorable en cuanto a recepción pública. Un buen número de los 33 largometrajes de su carrera fueron producidos por la televisión, entre ellos tres películas en video, interesantes por su específico trabajo en la relación del medio con la teatralidad y la noción de encierro, concepto, por otra parte, recurrente en la obra del cineasta. Estas piezas videográficas podrían merecer, también, un estudio específico. (5) En este sentido –y en algunos otros– hay una similitud explorable entre las trayectorias de Fassbinder e Ingmar Bergman, ambas libradas a una circulación y diálogo constante entre cine, teatro y televisión; ambos cineastas entregando a principios de los ‘80 dos obras monumentales que utilizan la larga duración televisiva para recapitular el discurso y las emociones de toda una carrera. En cuanto al repertorio televisivo de Fassbinder, hay que tomar en cuenta algunas piezas colaterales, como el trabajo sobre Brigitte Mira o la filmación de una función teatral dirigida en New York. (6) Finalmente, las apariciones televisivas del propio Fassbinder, en documentales, reportajes, etc. configuran un material aparte, también de gran riquez [...]
5. The Coffee Shop (Das Kaffehaus, 1970), Bremen Coffee (1972) y Nora Helmer (1973). Christian Braad Thomsen los aborda de forma específica en un capítulo de su libro. Cfr. Braad Thomsen, Christian. Fassbinder. The life and work of a provocative genius, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
6. Like a Bird on the Wire (Wie win Vogel auf dem Drath, 1974) y Women in New York (Frauen in New York, 1977).
26.9.18
XVI. "RAINER WERNER FASSBINDER. SOLO QUIERO QUE ME AMEN", Jesús Rodrigo García (coord.), Shangrila 2018
Cómo librarse de Veronika Voss
Mariel Manrique
Veronika Voss
hace años que no se puede mover.
La Dra. Katz la secuestró
en una casa de paredes blancas.
La controla a base de morfina.
Sin su dosis de canción de cuna,
Veronika Voss se desespera.
Su nombre significaba algo
para el Tercer Reich.
Una obediente vamp de pelo ario,
cejas de arcos perfectos,
pérfidos estiletes como labios.
Una vampira sin reflejos en los espejos,
que hoy no encuentra su sombra,
que no sabe de qué hablan
esas nuevas canciones que transmite la radio.
Sin cruce de frontera ni cambio de vestuario,
Veronika Voss se convirtió de pronto en extranjera.
Vive en el limbo del anonimato.
Veronika Voss tosió y se quedó parada.
Parada. Pegada.
Cosida al fotograma de la fama,
que apesta al conocerse el revés de la foto.
La última dosis es fatal.
(Fatal es todo lo que se toma sin negociar un precio).
Veronika Voss se traga las pastillas y se va al pasado,
donde nada se puede mover.
Donde ella mataría por volver a ver,
con los ojos cerrados.
(El infierno es el dealer que nos da la droga y no nos dice cuánto es, no pone un número, no cobra, en un estricto acto comercial, el paraíso).
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