Una visita al Louvre, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2003
Liverpool, Lisardo Alonso, 2008
“¿Por qué siempre hace falta una historia? ¿Una historia de qué? ¿Una historia de quién?” Esto era lo que se preguntaba Jerzy, el cineasta de Pasión (Passion, 1982), de Jean-Luc Godard, ante la insistencia y el nerviosismo que mostraba el productor de su película: ¿Cuál es la historia? ¿Dónde está la historia? Jerzy quería filmar cuadros vivos que reprodujesen de manera fiel obras maestras de la pintura de El Greco, de Rembrandt, de Delacroix y de Ingres. La crisis creativa que sufría el director de la película y su imposibilidad de contar una historia eran el reflejo de un sentimiento netamente moderno: cómo contar una historia después de haber visto y leído todas las historias.
El cine que nos proponemos analizar ha dejado atrás ese requisito fundamental que siempre ha perseguido y presionado a muchos cineastas: (por qué y cómo) contar una historia. El argentino Lisandro Alonso, por ejemplo, no quiere contar una historia porque lo único que le interesa es observar acciones, comportamientos y movimientos, y que el espectador invente su película en la cabeza gracias a la incertidumbre que genera la falta de trama y de información. Aunque su obra tampoco tiene nada que ver con la lógica narrativa y con la identificación, el cine de Philippe Grandrieux es un cine de intensidades y sensaciones, emocional antes que intelectual, sensorial antes que narrativo. En las antípodas estilísticas, estos dos cineastas han dejado atrás las historias, “la cuestión imposible de cómo contar una historia después de haber visto o leído todas las historias” y se han centrado en el “reconocimiento de los materiales con que se puede contar una historia”. (1) Es un cine, que como decían Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en Una visita al Louvre (Une visite au Louvre, 2003) de los cuadros de Veronese, se ama porque no hay nada que untar en ellos: “La verdad, la emoción, la profundidad están en la imagen no en la historia”. Un cine, por lo tanto, más allá de la narración, posnarrativo. Lo que no quiere decir negación por completo como ocurre en algunas propuestas de vanguardia. Por eso el término no narrativo no se ajusta a la realidad de lo que nos proponemos analizar. Pero tampoco poscine. Cierto que este cine es consciente del cambio en el modelo de exhibición y consumo. Un cine que más por necesidad que por convencimiento, se sitúa más allá de la salas, entre la pantalla pequeña del ordenador o del televisor y la sala del museo. Y que refleja, en algunos casos, una pérdida de la esencia cinematográfica como consecuencia de la disolución del cine por contacto con otros medios.
1. LOSILLA, Carlos, “Breve nota sobre una estética de la ausencia o panfleto por una cine extremo”, en Archivos de la filmoteca, nº 55, 2007 p.120.
El cine posnarrativo que nos interesa abarcaría principalmente desde mediados de los años ‘90 hasta la actualidad, 2014, aunque algunos de sus cineastas puedan llevar en activo desde mucho antes y algunas de sus características habían sido exploradas de manera aislada a partir de los años ‘70 por algunos francotiradores estéticos. Nuestro objetivo no es realizar un trabajo historiográfico ni señalar un momento de ruptura con el pasado, sino plasmar los principios y rasgos estéticos de este cine contemporáneo más allá de la narración que reflejarían un distanciamiento de las normas y recomendaciones aristotélicas y decimonónicas que siempre han gobernado, y constreñido, el cine. Por eso, quizá podamos entender lo posnarrativo como Hans-Thies Lehmann entendía lo posdramático, como los miembros de un organismo narrativo, que “como material entumecido, siguen estando presentes como un recuerdo floreciente”. (2) La narración se mantiene como expectativa para gran parte de la crítica y público, que, sin embargo, mantienen con ella una relación de negación, de discrepancia o de liberación frente a ese horizonte.
2. LEHMANN, Hans-Thies, Teatro posdramático, Murcia: Cendeac, 2013, p.45.
Como todo análisis estético partimos de lo individual, de los casos concretos, para llegar a lo general. No obstante, en ocasiones, en estética nos encontramos con la dificultad de hacer conceptos claros y delimitados sobre fondos borrosos. Posnarrativo sería aquello que está más allá de la narración y cuyo grado de familiaridad o de parentesco es tanto como el de diferencia. No podemos delimitar claramente lo narrativo de lo posnarrativo, porque como concepto de bordes borrosos no tiene fronteras claras. Además, los resultados estéticos de este cine sin esencia y de bordes borrosos, por lo tanto, distan de ser homogéneos. Como consecuencia, ha recibido diferentes etiquetas: cine sensorial, cine de los sentidos, cine corporal o cine del cuerpo, cine contemplativo, cine lento, cine de la ausencia o del silencio, poscine, cine minimalista, cine sustractivo, etcétera. Los términos, lejos de ser sinónimos entre ellos expresarían distintos rasgos y particularidades, dependiendo de los cineastas que se analicen o de las características que se busquen enfatizar. Por eso, preguntarnos qué es lo posnarrativo sería tan desacertado como preguntarse hoy día qué es arte y qué no, qué es cine y qué no, porque lo que se ha perdido y lo que no existe es un límite que marque de manera clara esa distinción. Las preguntas esencialistas, entonces, han de ser reformuladas: no qué es arte, sino cuándo; no qué es cine, sino dónde; y no qué es posnarrativo, sino cómo. Por este motivo y por la heterogeneidad y la heterodoxia de los cineastas, lo más acertado sería caracterizar lo posnarrativo de la misma forma que Ludwig Wittgenstein (1889-1951), en sus póstumas Investigaciones Filosóficas (1953), definía el lenguaje a partir del juego: como un concepto de fronteras difuminadas que entendemos de manera inductiva y no deductiva. Así que, para explicarle a alguien qué es posnarrativo deberíamos describirles las películas y luego añadir a la descripción: “Esto y cosas similares son posnarrativas”. (3)
3. “¿Cómo le explicaríamos a alguien qué es un juego? Creo que le describiríamos juegos y podríamos añadir la descripción: esto, y cosas similares, se llaman ‘quizá. ¿Y acaso sabemos nosotros mismos más? ¿Es acaso solo a los demás a quienes no podemos decir exactamente qué es un juego? Pero esto no es ignorancia. No conocemos los límites porque no hay ninguno trazado”. En WITTGENSTEIN, Ludwig, Investigaciones filosóficas, España: Atalaya, 1999, p.23.
No hemos pretendido encasillar las propuestas dentro de ningún marco teórico previo, sino que son las propias imágenes de las películas y las declaraciones de los cineastas las que nos llevan a la teoría. El análisis de las obras se hizo siempre desde el objeto y no desde el sujeto. No les pusimos a las imágenes ceñidos trajes teóricos que poco o nada tendrían que ver con ellas ni usamos inservibles marcos de polvorientos departamentos universitarios. No tratamos de intelectualizar las imágenes reduciéndolas a un mero objeto de conocimiento porque estamos ante un cine más de imágenes que de conceptos o ideas. Nuestro método de trabajo se apartó de esa estética detectivesca de corte psicológico a la caza de profundas intenciones y mensajes secretos detrás de las imágenes que reduce siempre las obras a un mero jeroglífico; pero también de una estética que en demasiadas ocasiones aparece asimilada con un modelo de historia no autoritaria que intenta remediar las injusticias del pasado. Cuando recurrimos a la interpretación lo hicimos en el sentido que decía Shelling, convencidos de que los sentidos que se ofrecían eran sentidos por recorrer y no por descubrir. De aquí la importancia de la écfrasis a lo largo del libro. El recurso descriptivo nos permitió no solo reconocer las imágenes de las que hablamos, sino también conocerlas y conocer a través de ellas. La presencia de capturas de imágenes y fragmentos se utilizó como acompañamiento, ilustración y complemento de lo que se dice y se comenta en el texto. Partimos de la idea de que la distancia entre la palabra y la imagen deberían ser acortadas; que esta dualidad entre la palabra y la imagen, entre la razón y la imaginación, entre el pensamiento conceptual y el pensamiento en imágenes no es sostenible hoy día. Las relaciones entre las imágenes y los textos, parafraseando a Foucault, son infinitas, pero nunca deberían verse de manera opuesta, si no corremos el riesgo de caer en una falsa dualidad. El objetivo, por lo tanto, era intentar no subordinar las imágenes completamente al lenguaje conceptual haciéndolas inimaginables y tampoco aislarlas de lo lingüístico haciendo las películas inexplicables.
Como afirmábamos, en el cine posnarrativo lo que importa no son tanto las historias como ‘los materiales’ con los que antes se construían las historias: el espacio, el tiempo y el cuerpo. A ellos dedicaremos cada uno de los tres bloques del libro. Con esta división no pretendemos crear falsas dicotomías o exclusiones entre el espacio, el tiempo y el cuerpo. No hemos buscado, en los diferentes capítulos y apartados, realizar un inventario exhaustivo de todo lo existente. Somos conscientes de que algunos de los temas tratados aparecen de forma esbozada, y que sin duda podrían completarse con el análisis de más películas. De manera que un objetivo colateral de este libro sería el promover e impulsar futuros estudios más detallados y extensos sobre alguno de los puntos o cuestiones sugeridas e iniciadas. Tampoco hemos pretendido crear un falso idealismo unificador donde cada obra encuentra su lugar. La heterogeneidad de las propuestas estéticas y las nacionalidades hace imposible la subordinación a un único modelo. Aunque analizamos, creemos, un buen número de películas y cineastas, como se dice habitualmente, no están todos los que son, pero sí son todos los que están. Por este motivo, se podrá echar en falta el análisis de películas de cineastas tan relevantes para el tema que nos ocupa como Hou Hsiao-hsien, Philippe Garrell, Carlos Reygadas, Kelly Reichardt, Sergei Loznitsa, Pedro González-Rubio…
Las amargas lágrimas de Petra Von Kant
