ENTREVISTA A PABLO PÉREZ RUBIO A PROPÓSITO DE SU LIBRO "MELANCOLÍA. EL MAL DE SATURNO EN EL CINE", Shangrila, 2023.

Entrevista a Pablo Pérez Rubio a propósito de su libro Melancolía. El mal de Saturno en el cine en el programa de nosolocine.

 Por Miguel-Fernando Ruiz de Villalobos

Escuchar aquí la entrevista a partir del minuto 44:50

Leer

MELANCOLÍA

ENTREVISTA A SANTOS ZUNZUNEGUI A PROPÓSITO DE SU LIBRO "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", SHANGRILA 2021

Entrevista a Santos Zunzunegui a propósito de su libro

Imagen sobre imagen. Mis Historias de Cine I,

Santos Zunzunegui (Shangrila, 2021),

en Noticias de Guipuzcoa 27/03/2021. 

Por Harri Fernández

Santos Zunzunegi - Foto: Pablo Viñas

"Que no cuenten conmigo para llorar 

por la desaparición de las salas de cine".

Santos Zunzunegui ofrece desde 2018 su particular historia del séptimo arte en la sala de cine Tabakalera; un acercamiento a este arte que Shangrila recogerá en tres libros.

donostia – Imagen sobre imagen. Mis historias de cine I es el primero de los tres volúmenes que atesoran la historia particular del acercamiento al cine de Santos Zunzunegui (Bilbao, 1947), catedrático Emérito de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la UPV/EHU, semiólogo, analista, historiador cinematográfico y autor prolífico sobre el séptimo arte. Carlos Muguiro, director de la Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE), y Víctor Iriarte, responsable del área de Cine y Audiovisuales de Tabakalera, propusieron a Zunzunegui en 2018 que hiciese una selección de películas que le hubiesen "marcado como espectador cinematográfico" y que las diese a conocer al público y también como una actividad docente de la escuela. Después de aquella primera vez, vinieron otras dos –el tercer ciclo se encuentra en desarrollo en este momento– y, ahora, gracias a Shangrila, con el impulso de la EQZE y del Centro Internacional de Cultura Contemporánea, se recogerán esas tres temporadas, esa selección de Zunzunegui con sus debidas clases magistrales, en otros tantos tomos. El primero ya está en la calle.

¿La historia del cine puede ser subjetiva?

–Es necesariamente subjetiva. Tal y como yo la entiendo es siempre un relato sobre unos acontecimientos, unas películas, unos directores, sobre el cine que se hace en unos u otros países... La mejor prueba de que es subjetiva es que, periódicamente, se reescribe y cambian algunos nombres de las películas, de los directores. Lo que en un momento fue relevante, luego no lo es. Basta repasar esas listas que se suelen hacer de las 100 mejores películas de la historia del cine. Coges la que se hizo en los 50, en los 60 o en los 70 o posteriores, y te darás cuenta que son bastante distintas. Algunas películas permanecen de una lista a otra, pero otras muchas cambian. Eso quiere decir que el pasado se reescribe permanentemente desde el hoy.

En su historia particular del cine no ha querido establecer ningún canon.

–No, porque lo que me pedían eran las películas de mi vida; ese mi es la clave. He seleccionado las que, de alguna manera, me han convertido en cinéfilo, aunque es una palabra que no me gusta. Son las películas que me han marcado como espectador cinematográfico y, claro, yo intento explicar a un público por qué esas películas son importantes para mí.

No obstante, pese a no querer establecer un canon, en el momento en el que estas ponencias se recogen en unos libros sí que adquieren cierta referencialidad. 

–Son las películas que ha elegido Zunzunegui, no tiene mucho más que eso (ríe). Son las películas que Zunzunegui dice que a él le han impactado como espectador, en cierta medida. Eso sí, no están presentadas tal y como eso sucedió. Obviamente, uno las ve en desorden, pero yo las he ordenado cronológicamente porque me parece que es una manera de facilitar al espectador su ubicación. En casi toda las conferencias he contado, más o menos, el momento en el que las vi. De hecho, muchas de ellas cuando las vi por primera vez no las vi en salas de cine.

¿Dónde las vio?

–En la televisión de los años 60, 70 y los 80 pasaban muchas cosas que te permitían conocer películas y autores, algo que ahora no pasa.

¿Cómo accedió Santos Zunzunegui al cine?

–De la mano de mi madre, que solía venir a buscarme a la escuela los sábados por la tarde, porque por aquel entonces solía haber clases los sábados por la tarde, y luego íbamos a un cine de programas dobles y nos pasábamos la tarde allí, viendo películas; eso te deja colgado para toda la vida. He visto muchos programas dobles y he asistido a muchas sesiones continuas. Recuerdo entrar cuando la película estaba empezada y quedarme a ver después lo que no había visto al principio. Estoy curado de eso que llaman spoilers (ríe). Ya no existe la sesión continua, si llegas tarde al cine, llegas tarde y te tienes que aguantar; entonces no. De aquella época a ahora ha cambiado mucho la forma de ver las películas.

Pero usted desmitifica la sala de cine.

–Siempre ha habido mucha mitificación en torno a la sala de cine, la sala oscura. Entiendo perfectamente en qué se basa esa mitificación, pero yo me críe en un momento en el que la expresión cinematográfica en sala era muy defectuosa. En los cines de barrio las copias solían ser muy malas, estaban machacadas, les faltaban trozos, la imagen no era muy buena, el sonido tampoco, el desenfoque era casi permanente porque el proyeccionista se iba a fumar un cigarro... Soy poco fetichista con esto de la sala oscura.

Pero, como ha dicho, muchas de las primeras veces que vio una película fue en televisión.

–Sí, aunque, es cierto que luego las he vuelto a ver en cine. Pero la primera vez fue en televisión y, aunque nunca lo puedes saber, no creo que el impacto fuera menor. Eran películas que, tras verlas, te entraban ganas de verlas otra vez en cine, pero eso no hubiese ocurrido si no las hubiese visto primero en televisión, porque, quizá, en muchísimos años no hubiese tenido oportunidad de verlas. No soy un gran admirador de la sala oscura y menos ahora en los tiempos en los que en vez de ir al cine, llevamos el cine en el bolsillo.

¿Ve películas en el móvil?

–Yo no veo películas en el teléfono móvil, pero no me rasgo las vestiduras con esto.

Precisamente, ahora se está dando un debate sobre la pervivencia de las salas con el auge de las plataformas.

–Es un debate inútil. Los tiempos cambian, las formas de consumo se modifican. En la pandemia, por ejemplo, durante la que no se ha podido ir al cine o ir al cine ha estado muy limitado, si no hubiéramos tenido la oportunidad de las plataformas, ¿qué hubiese ocurrido? No hablo de la televisión, porque esta ya no sirve para ver cine: las cadenas de televisión no pasan películas interesantes hace ya muchos años. No todas las plataformas son igualmente interesantes. Ahí está Filmin que tira más hacia el cine clásico, mucho más que Netflix, por citar las dos que más suenan. Si no existiera eso, hay muchas cosas que no estarían al alcance del espectador. Aunque, para decirlo todo, todo el cine está colgado en Internet, toda la historia del cine está colgada en Internet y eso en mis tiempos no era así.

¿A qué se refiere?

–Durante muchos años solo había accedido a algunas películas, que son clásicas en la historia y que todo el mundo cita como obligadas, como grandes obras maestras, mediante una foto en una enciclopedia de cine; pero la película era inaccesible. En Madrid había una filmoteca, que tampoco era como es ahora, pero en Bilbao había algún cineclub y se proyectaba alguna película suelta por ahí, poco más. Que no cuenten conmigo para llorar por las esquinas por la desaparición de la sala oscura. No mitifiquemos lo que nunca fue como lo recordamos, la memoria embellece el pasado, muchas veces, en muchos casos.

¿No le preocupa el control que las plataformas ejercen sobre las películas? Las películas comienzan a no tener un respaldo físico.

–El DVD y el Bluray están desapareciendo, dentro de poco no va a haber.

A eso me refería. Piense en la polémica de HBO con 'Lo que el viento se llevó' o la de Disney+ cuando retiró de su catálogo 'Canción del sur'. ¿Qué ocurriría si no existiesen en formato físico? Desaparecerían en manos de las plataformas.

–No creo que eso sea un problema de plataformas, es un problema de censura y de modificar el pasado. Si no existieran las plataformas y Lo que el viento se llevó o Canción del sur se fuese a reestrenar en salas, las distribuidoras harían lo mismo. El aire de los tiempos ahora exige que cambiemos el pasado, lo que me parece uno de los grandes disparates. Esto es lo que pasó, las películas son como son, responden a los tiempos en las que se hicieron y dan testimonio de aquellos tiempos. Por eso, estoy en contra, obviamente, de esas prácticas; es censura pura y dura, exigida por algunos grupos identitarios que ponen por delante algunos conceptos sobre los que habría que discutir.

Existe copia física de los ejemplos citados, pero las plataformas se han convertido en contenedoras de películas que ya no tienen respaldo físico.

–Antes lo eran las distribuidoras y las productoras y hacían lo mismo. Hollywood de la época dorada tiraba películas. ¿Qué son las listas negras de Hollywood? Hubo películas de la década de los 40 y los 50 que durmieron el sueño de los justos hasta muchos años después.

¿Qué pensó cuando Carlos Muguiro y Víctor Iriarte le propusieron que hiciese esta selección para Tabakalera?

–Pensé que me encontraba ante la oportunidad de mi vida para hablar de algo que nunca pensé que iba a poder hablar en los términos en los que ellos me lo ofrecieron. Me ofrecieron la oportunidad de mi vida para explicarme en público. He escrito mucho de cine, pero nunca había hecho la reflexión que me he visto obligado a hacer. Es decir, cómo se había constituido mi manera de relacionarme con el cine a través de cosas que vas viendo progresivamente, a edades distintas, en momentos vitales diferentes. Estos ciclos me han obligado a hacer esto.

¿Le costó seleccionar esas películas?

–No, relativamente poco. Eran doce películas por año. Es verdad que he hecho pequeñas trampas. Por ejemplo, a la hora de elegir una película de John Ford, que para mí es un cineasta fundamental, seleccioné la película que más me gusta, pero no con la que conocí a Ford. Me parecía que tenía que tener la perspectiva de que esto no era algo para darme gusto a mí mismo, sino que tenía que atender a un público al que le podía ayudar a entrar en el universo de algunos directores, partiendo de mi experiencia, pero no exacta.

Por lo tanto, no tendría demasiado sentido que le preguntase sobre sus tres películas favoritas.

–No, porque si me lo preguntas hoy te diría unas y si lo haces mañana te diría otras. Tengo un bloque de películas favoritas, unas 30, 40 o 50, no lo sé; y con respecto a algunos cineastas podría elegir al azar cualquiera dentro de su filmografía. Siempre hay películas que se te quedan fuera, por eso está bien que haya tenido una segunda y una tercera oportunidad de programar en Tabakalera. Que haya películas que hayan comparecido en el segundo o tercer ciclo no significa que sean menos importantes que las primeras doce. Nunca puedes meter todo lo que quieres.

En el prólogo de 'Imagen sobre imagen. Mis historias de cine I' dice que uno no elige las películas que le gustan, sino que las películas le eligen a uno.

–(Ríe) Creo que es así. Uno es como es. Es como cuando lees un libro, hay libros que te eligen, con los que vas a vivir toda la vida. El cine no es diferente a la literatura o la música. El arte tiene esa capacidad. Pienso en las artes en general en términos estéticos. Quiero que una película me ayude a ver lo que yo no soy capaz de ver, al igual que quiero que una novela me abra los ojos a algo del mundo que si no la hubiese leído no hubiera caído en ello, o no desde ese ángulo, o no con esa intensidad. Si una película va a replicar mi experiencia de una manera banal, lo tengo claro: para ese viaje, no necesito alforjas. Al arte le pido que me haga ver y creo que la ficción nos hace ver más que los documentales o los libros sociológicos. Si queremos saber cómo fue la década de los 50, es difícil encontrar un mejor documento que el cine o la literatura de ese momento.

En el proceso de selección de las películas, ¿ha descubierto algo nuevo sobre sus gustos?

–Diría que no. A lo largo de mi vida, en los más de 60 años como espectador cinematográfico, no creo haber variado mucho de gustos. Es verdad que he incorporado nuevos gustos, a medida que iba viendo más cosas. Diría que la línea general viene trazada desde mis primeras elecciones conscientes como espectador. Cuando vas al cine y ves películas, llega un momento en el que algo hace clic. Desde el momento que alguna película me hizo clic, creo que no he cambiado de gusto; lo cual, no sé si es bueno o malo (ríe).

¿Sigue habiendo películas que le hacen clic?

–Todavía hay alguna que me sigue haciendo clic, aunque reconozco que, cada vez, menos.

¿Algún ejemplo de alguna película reciente que le haya hecho clic?

–Como le pasa a mucha gente consumo mucho cine por Internet, me envían streamings, además de ir a las salas. Citaré a un cineasta sueco que se llama Roy Andersson. Globalmente hablando, por ejemplo, me interesa mucho lo que he visto de cine rumano durante los últimos años. Hacen un cine soberbio y tiene una cosa que no tiene el cine español actual: es un cine que mira a lo que pasa a su país. Si coges cualquier película dentro de esto que llaman la nueva ola de cine rumano, es decir, los cineastas revelados a partir del año 2000, hay media docena de grandísimos cineastas que hablan de lo que pasa en Rumanía con una exigencia cinematográfica fantástica. Para citar una última cosa que he visto hace muy poco: Malmkrog, de Cristi Puiu, que ganó el último Festival de Sevilla; una película realmente notable.

"Me críe en un momento en el que la expresión cinematográfica en sala era muy defectuosa: las copias solían ser muy malas."

"No mitifiquemos lo que nunca fue como lo recordamos, la memoria embellece el pasado, muchas veces, en muchos casos."

"El aire de los tiempos exige ahora que cambiemos el pasado, lo que me parece uno de los grandes disparates."

"Si una película va a replicar mi experiencia de una manera banal, lo tengo claro: para ese viaje, no necesito alforjas."

Leer la entrevista en su publicación originaria AQUÍ

Imagen sobre imagen. Mis Historias de Cine I

ENTREVISTA A CHRISTIAN FRANCO TORRE A PROPÓSITO DE SU LIBRO "LA POÉTICA DEL ASEDIO" (SHANGRILA 2021) EN EL DIARIO "LA NUEVA ESPAÑA".

 

Entrevista a Christian Franco Torre a propósito de su libro La poética del asedio (Shangrila 2021), en el diario La Nueva España (21/03/2021). Por Tino Pertierra.

Christian Franco Torre - Foto: Luis Murias

"Durante la Guerra Civil, el bando franquista comenzó a promocionar o priorizar los episodios de asedio, como relatos clave de su política de propaganda: pensemos en el Alcázar de Toledo, el Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza o el Cerco a Oviedo, sin ir más lejos. Era de alguna manera un modo de amortiguar la realidad del golpe de Estado: adoptaban una posición defensiva para mostrarse como víctimas de un ataque previo, y no como agresores”. Así explica el doctor en Historia del Arte y periodista de LA NUEVA ESPAÑA Christian Franco Torre el título de su libro “Poética del asedio. Cine e historia en la autarquía” (editorial Shangrila). Franco Torre (Langreo, 1979) alude a “cómo en torno a ideas fuerza como esta del asedio se construye todo un relato y se desarrolla una iconografía definida. Se configura una poética del asedio”.

–¿Qué papel jugó el cine en el plan nacionalizador de Franco?

–Era crucial. El cine era un gran transmisor de ideas. Pensemos en la época: no había televisión, la difusión de imágenes era limitada, y en el cine, un espectáculo atractivo y barato, los españoles encontraban un refugio, una vía de escape, a un momento social muy complicado. Antes de la sesión, se proyectaba el No-Do, un noticiario producido por el Estado, y después venía ese momento de desahogo que era el pase de la película. Pero el cine que llegaba a las pantallas estaba purgado de todo discurso contrario a los intereses del régimen, había tenido que pasar por Censura, y de hecho las películas españolas pasaban dos veces, ya que había una censura previa de los guiones. Este cine histórico del que hablo en el libro, en concreto, eran producciones muy apreciadas por parte del régimen, ya que lo que hacía era dar forma a ese relato adulterado del pasado nacional. Y lo hacía además de una forma atractiva para el espectador, cogiendo elementos del melodrama, del cine de aventuras, del cine bélico… Pero se vendía como una representación fidedigna de esos hechos históricos, y la gente se lo creía.

–¿El fracaso de las potencias del Eje arrinconó el cine de Cruzada franquista?

–En gran medida, sí. El cine de Cruzada era esencialmente propagandístico: eran películas cuyo objetivo residía en mostrar la versión franquista de las razones, el origen y el desarrollo de la Guerra Civil. Cuando las tropas aliadas comienzan a imponerse en la Segunda Guerra Mundial, ese tipo de cine tan marcadamente propagandístico deja de ser cómodo. Pero hay al menos otros dos factores a tener en cuenta. El primero es que podría haber cierta fatiga por parte del público, que para entonces ya querría pasar página y dejarse de las gestas bélicas. El segundo, que eran películas problemáticas para los productores, ya que el estamento militar tenía mando en plaza en Censura y había puesto problemas a varias producciones, llegando a prohibir el estreno de alguna, como “El crucero Baleares”. La suma de todo esto es que, a partir de 1942, el cine de Cruzada queda orillado, y su lugar como género predilecto del régimen, como principal transmisor de las ideas oficiales, lo ocupa esa modalidad particular de cine histórico.

–¿En aquel cine de cartón piedra histórico se escondían a veces mensajes o discursos alejados del régimen?

–Por supuesto. El régimen de Franco no tenía una ideología definida, sino que amalgamaba ideas y preceptos de distintas corrientes de pensamiento que están en un espectro ideológico cercano, pero que tienen diferencias radicales entre ellos. El caso más notorio es el enfrentamiento entre los falangistas y el carlismo, que durante la guerra hacen causa común pero, nada más terminar la contienda, comienzan a disputarse los espacios de poder hasta que esa competencia explota con el atentado de Begoña, en agosto del 42. Estas diferencias provocan que, en ocasiones, se cuelen en las películas mensajes opuestos a los postulados del régimen, o planteamientos contradictorios. Hay un ejemplo revelador que es el de “La leona de Castilla”, una película ya de por sí extraña, porque toma como punto de partida un gran mito liberal, que es el de los comuneros de Castilla, y encima da el protagonismo al bando comunero, que se oponía al poder de Carlos V. Siempre se consideró que era una película con un planteamiento extraño, pero yo le aplico una óptica diferente: creo que en realidad es una película que nos habla sobre el hedillismo, sobre esa corriente del falangismo que se opuso a la unificación de partidos y a su fusión con los otros aliados del régimen. Que un camisa vieja como era Vicente Escrivá fuese el autor del guion refuerza esta lectura.

–¿Había formas de sortear la censura?

–Sí. Los organismos censores estaban formados por representantes de los distintos poderes fácticos que conformaban el régimen, no eran profesionales del cine ni tenían una formación específica. Esto hacía que los cineastas singularmente hábiles (y en aquellos años teníamos a algunos como Edgar Neville o Nieves Conde y, más tarde, Berlanga y Fernán Gómez), pudiesen colarles recursos y discursos que, en ocasiones, eran claramente disidentes.

–Cómo era el papel de las mujeres en ese cine?

–Eso es algo llamativo. Por un lado, el cine de Historia asumía el rol subsidiario que el régimen atribuía a las mujeres, pero por otro les otorga un gran protagonismo, hasta tal punto que en muchas producciones son ellas las auténticas protagonistas. Esto se explica por la fértil mixtura entre el cine histórico y el melodrama, y también tiene que ver con la emergencia de un “Star System” al que le viene muy bien este tipo de filmes. El caso paradigmático es Aurora Bautista, que formando tándem con Juan de Orduña realizará varias de las películas de más éxito del periodo. En todo caso, las mujeres protagonistas de estos filmes se atendrán a dos tipologías muy definidas: por un lado, la esposa fiel y piadosa que soportará las infidelidades de su marido de forma abnegada, una tipología que se percibe en una serie de películas centradas en las esposas españolas de mandatarios extranjeros, caso de Santa Isabel de Portugal o Catalina de Inglaterra; por otro, la mujer heroica, que tomará el gobierno o incluso las armas para defender la patria cuando los hombres mueran o claudiquen, caso de la viuda de Pacheco o Agustina de Aragón. Juana de Castilla, en “Locura de amor”, es un caso diferente porque responde a las dos tipologías, una tensión que acaba por volverla loca.

–¿Nos quedamos sin muchas posibles grandes películas por culpa de los censores?

–No tantas. La censura fue muy activa en lo referente a cortes y prohibiciones en los primeros años, pero rápidamente encuentran un mecanismo más adecuado para orientar la línea de las películas y orillar a las problemáticas, ya que también podían determinar, mediante una clasificación, el éxito económico de las películas y el circuito al que se dirigían. El drama es aquellas otras películas que se han perdido porque el soporte, la película de celuloide, es perecedero. Pero esa realidad choca con la actitud de algunas administraciones, caso del Principado de Asturias, que nunca mostró gran interés por este patrimonio. Solo hay que ver cómo liquidaron la Filmoteca hace cuatro años: es cierto que ese organismo precisaba de una revisión, pero al cerrarlo no tenemos ninguna entidad que lidere la recuperación del patrimonio cinematográfico, incluyendo al cine familiar. Y no parece que haya interés en recuperarlo.

–El cine franquista tenía como estrellas a actores de izquierdas como Fernán Gómez o Paco Rabal, ¿el régimen miraba hacia otro lado?

–Cuando se produjo el golpe de Estado del 36, Fernán Gómez era un chaval, aún no había cumplido los 15 años, y Paco Rabal tenía 10. ¿Qué carajo iban a hacer en la guerra? Desarrollaron un ideario de izquierdas, sí, pero también fueron lo suficientemente listos como para meterse en política lo justito antes de que se fueran dando las condiciones adecuadas para poder ir marcando posición. Es como el caso de Orduña, que según diversos testimonios era homosexual, y con eso y con todo fue uno de los directores estrella del régimen. No podemos pensar que todos los que no pasaron por la cárcel o los se quedaron en España tras la guerra y no se fueron al exilio eran franquistas o colaboracionistas. Había mucha gente que no pudo salir al exilio, o que simplemente quería vivir en su país, con su familia, y se tuvo que adaptar a las consecuencias. Y eso no les hace peores ni menos dignos que los que tomaron un barco y se fueron a América.

–¿Los prejuicios ideológicos han marcado los estudios sobre el cine español?

–Hasta fechas muy recientes, sí. Pero desde hace ya un cuarto de siglo, o algo más, se ha vencido buena parte de esos prejuicios. Hay que decir, en todo caso, que en la Universidad de Oviedo fuimos pioneros a la hora de abordar el estudio del cine de una forma más ecuánime y libre de prejuicios, y fue gracias a la determinación de Germán Ramallo Asensio. Él fue el auténtico introductor de los estudios de cine en la Universidad de Oviedo, aunque ahora desde algunos despachos se trate de ocultar ese legado: impulsó estos estudios en 1977, y él mismo dirigió la primera tesis sobre cine que se leyó en Oviedo, que fue la de Juan Carlos De la Madrid, en 1995. Y con la creación del Departamento de Historia del Arte y Musicología, los estudios de cine pasaron a ser una asignatura troncal, impartida por Vidal de la Madrid, otro discípulo de Ramallo, que ha mantenido viva esa llama hasta hoy. Esa es la escuela a la que yo pertenezco.

–¿Durante el franquismo existía una industria del cine real, con grandes productoras e incluso cierto "star system" nacional?

–No. Al supeditar la importación y distribución de películas a la producción, lo que tenemos en los años cuarenta es una pseudo industria muy atomizada: en esa década se producen unas 420 películas, y están operando en el país 155 productoras. En su mayor parte, eran empresas efímeras, financiadas por empresarios o arribistas que buscan hacer dinero fácil al calor del sistema de los permisos de importación. Hay un par de casos especiales como son el de CIFESA, la mayor productora del momento, y la emergente Suevia Films de Cesáreo González, que sí arman una estructura de producción de corte empresarial. En las décadas siguientes, la cosa no mejorará mucho, porque el Estado cometerá sucesivos errores a la hora de legislar que frenarán una y otra vez la posibilidad de desarrollar una industria real. Pero esto no es exclusivo del franquismo: en los ochenta, la Ley Miró machacó al sector, perdimos la mitad de la producción y la cuota de pantalla se desplomó, de rozar el 30% a quedar por debajo del 10% en pocos años. Querían dar una pátina de calidad al cine español, pero no entendieron que erradicar el cine “barato” y “popular”, un cine que además obtenía buenos resultados en taquilla, desterraba la posibilidad de configura una industria. Porque en una industria tiene que caber todo: el cine de calidad e independiente, pero también el cine popular, cine de género, cine abiertamente comercial. Eso es algo que nunca han entendido ni los legisladores ni los responsables de la política cinematográfica del país.

–¿Se puede ser progresista y admirar “Locura de amor”?

–Por supuesto, de la misma manera que se puede ser conservador y celebrar “El acorazado Potemkin”. O ser ateo y maravillarse ante el paso del Descendimiento de Gregorio Fernández. O ser republicano y admirar los retratos de los reyes que hacía Tiziano. No podemos analizar una obra artística, y el cine entra dentro de esa categoría, únicamente desde presupuestos ideológicos. Tenemos el claro ejemplo de “El nacimiento de una nación”: es una obra abiertamente racista, con un discurso que ya cuando se estrenó, en 1915, era reprobable, pero también es la película más importante de la historia, la que inaugura una forma de contar historias con las imágenes en movimiento que, evolucionada, es la dominante aún hoy. Pero en el caso de “Locura de amor”, es cierto que es una película que comulga con el ideario del régimen y que en algunos pasajes incluso justifica el golpe de Estado del 18 de julio, pero también es un melodrama muy potente, de gran fuerza, y con una actriz superdotada como era Aurora Bautista dando una auténtica lección de cómo conmover al espectador desde el arrebato. 

–¿La revisión oportunista del pasado histórico empezó con Franco o hubo precedentes?

–Hubo precedentes incluso en España. Todo régimen político busca legitimarse en relación al pasado del país, bien mediante la ruptura de lo inmediatamente anterior, bien mediante la continuidad, o bien mediante la recuperación de un pasado lejano. El régimen de Franco reivindica tanto la ruptura con la República como la recuperación de un pasado glorioso, identificado con los reinados de los Reyes Católicos y los Austrias mayores. La diferencia del franquismo es la intensidad con la que aplican su programa nacionalista: fue tan fuerte que ha provocado que, aún hoy, las sensibilidades progresistas se borren del debate en torno a la idea de España. Y eso es un error que pagamos como país, porque deja el camino franco para que la derecha reaccionaria y los nacionalismos periféricos se apropien de ese debate e impongan sus tesis. Además, es una traición al espíritu de la Segunda República, porque ese régimen sí que tenía una idea diferente de España, integradora y progresista, y de lo que supone la ciudadanía. En todo caso, estas prácticas no se iniciaron con el franquismo, pero tampoco terminaron con el régimen.

–¿Cómo inspiró la pintura muchas de aquellas películas?

–La pintura de historia del XIX será la principal fuente de inspiración de estos filmes. De hecho, en muchas de estas películas se representarán en pantalla cuadros de historia famosos y representativos de los mismos hechos históricos que se recrean. Era una manera de “demostrar” al espectador la veracidad del relato, ya que la pintura de historia del XIX no era desconocida por los espectadores, pues se reproduce de manera sistemática en todo tipo de soportes durante la posguerra: libros de texto, claro, pero también billetes de banco, almanaques, cómics, sellos… y los propios programas de mano de las películas. Eran puntos de anclaje con el relato histórico. Pero la relación va incluso más allá, porque el cine de Historia ejerce, en la posguerra, el mismo papel que tenía la pintura de historia en el siglo XIX: era el transmisor esencial de un relato histórico en clave nacionalista.

–¿El fracaso de "La Leona de Castilla" cortó las garras al cine de Historia?

–Podría decirse que fue el principio del fin. La película que cierra definitivamente el subgénero es “Alba de América”, pero es que CIFESA, la gran productora española y la responsable de varios de los títulos señeros del subgénero, entró en barrena entre 1950 y 1951, cuando encadenó varios fracasos consecutivos. Entre “La leona de Castilla” y “Alba de América” perdió cerca de seis millones de pesetas de la época, una verdadera fortuna. Tras “Alba de América”, los propietarios de CIFESA, la familia Casanova, dejó de producir películas. 

–¿Qué aportó "Inés de Castro" como novedad?

–A nivel industrial, era algo novedoso porque se trataba de una coproducción internacional, en este caso con un régimen amigo como era el portugués, en un momento en el que este tipo de prácticas habían caído en desuso, ya que los aliados primeros del franquismo, el nazismo alemán y el fascismo italiano, habían desaparecido del mapa. Esa naturaleza hispano-lusa de “Inés de Castro” también la blindó, en cierta manera, cara a los organismos censores, lo que le permitió poner en pantalla algo tan inusual en el cine de la época como era una relación adúltera, y menos aún con connotaciones positivas. La justificación del adulterio con un argumento pronatalista, como se hace en la película, es un requiebro inédito en la época. Y a nivel formal, su director, Leitão de Barros, introduce la herencia de la vanguardia soviética y del expresionismo alemán con gran maestría. “Inés de Castro” es la película que servirá de modelo para el resto del subgénero, y especialmente para el “ciclo histórico” de CIFESA, sobre todo para las películas firmadas por Juan de Orduña: “Locura de amor”, “Agustina de Aragón”, “La leona de Castilla” y “Alba de América”. Para mí, “Inés de Castro” es una obra sensacional, una película clave del período, y tiene una fuerza que mantiene aún en la actualidad.

–¿Cómo puede ser que "Alba de América", encargo del régimen, tuviera tantos problemas con la censura?

–Con “Alba de América”, pasaba que el guion era impracticable desde el punto de vista cinematográfico. Se dice que Carrero Blanco era el promotor del proyecto y que metió mano en el guion. Sea como fuere, no había por donde cogerlo: eran una concatenación de momentos y anécdotas históricas sin ritmo ni nervio narrativo. Así que Orduña está atrapado en ese guion, y optar por llevar al extremo su visión del cine histórico, de tal manera que la película es una sucesión de piezas autónomas que, en muchos casos, están encaminadas a reproducir el cuadro de historia relacionado con esos momentos determinados. El resultado es una película fuera de su tiempo, es en esencia cine primitivo con sonido sincrónico. Y cuando llega a los organismos censores, es una auténtica patata caliente. Pasó que en ese momento estaba al frente de la Dirección General de Cinematografía José María García Escudero, que tenía unas ideas muy claras sobre cuál debía ser el camino del cine español. García Escudero presionó para negarle la declaración de “Interés Nacional” a “Alba de América” y en cambio promovió a esa misma categoría a “Surcos”, de José Antonio Nieves Conde, una película muy renovadora que abría la puerta a un neorrealismo en clave española. Vicente Casanova, el hombre fuerte de CIFESA, presionó y logró que García Escudero fuese apeado del cargo y que se rectificase la categoría de “Alba de América”, pero ni así logró salvar la nave. 

–¿“Los últimos de Filipinas” es la obra cumbre del cine de asedio?

–Sin duda. Y es una de las películas clave de todo el período, además de uno de los grandes éxitos del cine español de siempre. Y es además una estupenda película que combina las claves del cine de Historia con elementos del cine bélico de ambientación colonial, emparentada además con una joya de la filmografía de John Ford, como es “La patrulla perdida”. Vista hoy, “Los últimos de Filipinas” se sostiene sola, sigue siendo una película estupenda. Y por supuesto, muy superior al remake que hicieron hace cinco años.

–¿El falangismo era ideología non grata para el cine de Historia?

–El franquismo ejecutó un vaciado ideológico sistemático y premeditado de Falange Española. La maniobra empieza ya con el Decreto de Unificación de partidos, en abril del 37, y se acelera tras el atentado de Begoña, en agosto del 42. Para ese momento, los aliados del régimen ya estaban perdiendo la Segunda Guerra Mundial, y el franquismo vira de manera decidida sus posiciones para presentarse principalmente como un régimen católico y anticomunista, aparcando definitivamente la vía fascista. De Falange quedará la carcasa: la liturgia, las proclamas, el culto al líder y la devoción por el “ausente”, por José Antonio. Pero el falangismo se nutría de muchos intelectuales, y varios de ellos se dedicarán posteriormente al cine e introducirán mensajes más o menos evidentes. Carlos Arévalo realiza con “Rojo y negro”, una película muy vanguardista, la representación fílmica de lo que sería la visión falangista del golpe de Estado y la Guerra Civil; José Antonio Nieves Conde también introduce tesis falangistas en varias de sus películas, como “Surcos” o “Todos somos necesarios”; Otro “camisa vieja” como Vicente Escrivá se convierte en un guionista de éxito… hay varios casos notables.

–¿Cómo habría cambiado el cine español si Franco hubiera perdido la guerra?

–En época republicana, el cine español vivió probablemente su momento de mayor esplendor y de mayor comunión con el público. La llegada del sonoro le sentó muy bien, y el espectador conectaba con las películas folclóricas y musicales que se producían. Probablemente, si Franco hubiera perdido la guerra y la República se hubiera mantenido como tal, este cine folclórico hubiera vuelto, aunque el tejido industrial tendría una debilidad extrema. Si se hubiesen tomado las decisiones adecuadas desde la administración, este cine popular podría haber sido la base para crear una industria fuerte, como de hecho se logró en otros países de nuestro entorno. Pero no deja de ser una mera especulación: la historia es la que es.

Leer

LA POÉTICA DEL ASEDIO