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dejamos en descarga gratuita un pdf del libro:
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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8.5.22
DESCARGA PDF. "MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA, Vicente Rodríguez Ortega (coord.), Shangrila, 2016
21.2.17
V. "ABEL FERRARA. EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS", Rubén Higueras Flores y Jesús Rodrigo García (coords.), Shangrila 2017
La mirada de Frank White controla la narrativa de El rey de Nueva York
En una aparición en el programa “Late Night with Conan O’Brien” de la NBC, Abel Ferrara deconstruye completamente el género televisivo de la entrevista, ignorando a menudo las preguntas del presentador, mirando a otros invitados del show sin hacer ningún caso a las cámaras, sosteniendo un cigarrillo sin encender en su mano, y gesticulando constantemente como si estuviese en un bar rodeado de amigos, hablando de lo primero que ronda su cabeza. Tras visualizar esta breve entrevista dos cosas parecen obvias: Ferrara tiene una voz distintiva, que no se pliega a las normas establecidas, a “la etiqueta asignada” a su figura por parte de aquellos que intentan taxonomizar quién es y qué significa en el espectro cinematográfico y sociocultural. Además, es un individuo definido por un exceso retórico vital que será trasladado de manera indudable en sus universos ficcionales.
Quizá, y tentando la suerte, puesto que Abel Ferrara escapa a cualquier definición, podríamos denominarlo el poeta del exceso sucio del cine independiente estadounidense desde finales de los ‘70, cuando nos llegó cual torbellino su provocador filme El asesino del taladro (The Driller Killer, 1979); o quizá podríamos enfatizar su papel como gran cronista y re-inventor de la mafia neoyorquina, junto a Martin Scorsese, en la era del post-clasicismo Hollywoodiense. Sin embargo, esta última perspectiva, por ejemplo, enfatizaría su labor en filmes como El rey de Nueva York (King of New York, 1990) o El funeral (The Funeral, 1996) y, si somos un poco flexibles a la hora de definir un filme de gangsters, podríamos incluso incluir a Teniente corrupto (Bad Lieutenant, 1992) como parte de esta trilogía, pero tal definición excluiría por ejemplo, su thriller de ciencia ficción/terror Ladrones de cuerpos (Body Snatchers, 1992) o una de sus más aclamadas obras, esa crónica en blanco y negro de vampirismo filosófico-adicto en el downtown neoyorquino titulada The Addiction (1995). Y aunque esta última sigue la senda de la provocación exacerbada que marcan las texturas imperfectas de El asesino del taladro, otros filmes en la dilatada carrera de Ferrara no lo hacen en absoluto, por ejemplo, la comedia de enredos situada en un local de striptease Go Go Tales (2007) o el drama apocalíptico 4:44: Last Day on Earth (2011). Otra perspectiva vería a Ferrara como l’enfant terrible del indie de los ‘80 y ‘90 que no alcanzó el éxito de muchos de sus coetáneos y que, por ende, jamás tuvo la oportunidad de trabajar en macro-producciones de estudio que pudiesen haber comprometido su voz autoral. Tal perspectiva, un clasicismo auteurista digno del más acérrimo seguidor de los escritos de Truffaut (que no André Bazin) en Cahiers du cinéma, privilegia la subjetividad individual y la concepción del director-auteur como epicentro clave del proceso fílmico, perspectiva no solo miope sino también deficiente desde el punto de vista del conocimiento dado que se expresa desde un mundo de abstracción que poco entiende del conjunto de procesos relacionados—la escritura de un guion, la producción ejecutiva, la preproducción, el rodaje, la postproducción, etc.—concatenados a través de los que se llevan a cabo este tipo de proyectos. Es indudable que infinidad de directores—entre ellos Ferrara—tiene una voz propia y que hay una serie de motivos, temas, apuestas estéticas y posiciones ideológicas detectables a lo largo de su filmografía. No obstante, también es necesario apuntar que sería erróneo separar la labor de Ferrara de sus colaboraciones con el guionista Nicholas St. John (o Nicodemo Oliverio) o la recurrente infusión de existencialismo ambiguo que proporciona Christopher Walken en algunas de sus más aclamadas cintas. Categorizar el cine de Abel Ferrara se complica aun más si cabe al incluir en esta ecuación los géneros cinematográficos [...]
"Abel Ferrara, géneros cinematográficos
y la constante encrucijada de un auteur impenitente"
Vicente Rodríguez Ortega
22.11.16
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Michael Mann
MICHAEL MANN:
El realismo se plasma a través de los detalles físicos y psicológicos de manera auténtica, alterando tales detalles con el fin de que puedan transformarse en entretenimiento comercial.
En mi opinión lo que sucede en la realidad es más fascinante que algo que yo pueda inventar (…) Todos mis proyectos se basan en hechos, de un modo u otro, y entonces entra en juego el imperativo dramático para manipular estos hechos porque al fin y al cabo cuento historias.
Consigo lo mejor de mí mismo cuando estoy en el límite de algo, cuando tengo la ambición de acercarme a algún tipo de frontera que deseo conquistar, el reto de hacer algo que no he hecho todavía, ese es mi lugar preferido.
Escribir para televisión era como hacer ejercicio: rápido, intenso, tremendamente estructurado. Te enseña orden y disciplina. Y es muy útil para eliminar complejos.
Montar es escribir después de filmar. La mezcla final es la manera definitiva de escribir una película. En el último paso –la mezcla de sonido– tu dominio de la historia es lo más cercano a la manera en que la historia se te ocurrió por primera vez.
Quiero asaltar al público –mediante una forma muy activa y agresiva de seducción. Quiero manipular sus sentimientos por las mismas razones por la que los compositores escriben sinfonías.
Creo que la tecnología digital tiene un rango ocho, nueve veces superior a lo fotoquímico, y puedes hacer más cosas con él. Para mí lo que es interesante al trabajar con tecnología digital es encontrar el tipo de imagen que buscas en términos dramáticos.
El vídeo digital es un medio más pictórico, puedes ver lo que has filmado porque tienes el producto final frente a ti, en un monitor. Así que puedes cambiar el contraste para alterar el tono, añadir color, puedes realizar gran cantidad de cambios que son imposibles en celuloide.
Existe un lenguaje formal en nuestras vidas por el que una catedral gótica nos hace sentir de una manera determinada, por el que la inmaculada racionalidad de la arquitectura de 1815, 1820, del estilo Regency, con su ausencia de decoración, con la manera en que las ventanas están dispuestas, perforadas en el plano de una manera perfectamente racional, simétrica, impacta nuestros cerebros de maneras muy específicas. Y esta son algunas de las herramientas que utilizo. La gente no camina por las calles en un vacío, caminan por habitaciones y lugares. El cine es un medio visual y esto determina cómo podemos generar una serie de emociones en el público, relacionadas con los lugares que los personajes habitan.
Fragmentos de:
Mann on Mann
Mann on Mann
Vicente Rodríguez Ortega
21.11.16
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Corrupción en Los Ángeles, Michael Mann, 1989
La construcción identitaria y la huella de un cineasta suele apreciarse observando cronológicamente su obra. En muchas ocasiones autores consagrados aprovechan su situación en la industria, o la misma industria les empuja y se lanzan a modelar nuevas versiones de cintas anteriores. Las reinterpretaciones de la propia obra de grandes autores es relativamente habitual. Desde las versiones mudas y sonoras de Los diez mandamientos (The Ten Commandments) de Cecil B. de Mille en 1923 y 1956, a las versiones perfeccionadas y transnacionales de Alfred Hitchcock de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much) en sus versiones de 1934 y 1956 el autor siempre ha mirado y reescrito sus propias obras.
Recientemente una figura europea tan radical como Michael Haneke dejó a Hollywood atónita en 2007 mimetizando su Funny Games (1997). Nada sustancial cambia respecto al original: solo actores, escenario e idioma. En este caso el auto-remake es un motivo para realizar una dura declaración de intenciones. Para Haneke, cineasta insobornable, los remakes no son necesarios y Hollywood no le va a cambiar. Previsiblemente el cineasta no volverá a trabajar jamás para el sistema.
Pero si tenemos que comparar al autor que nos ocupa, Michael Mann, con algún que otro cineasta que se reinterpreta, ese sería sin duda Howard Hawks. Mann está reconocido como el más hawksiano de los directores contemporáneos y sus similitudes temáticas, como el tratamiento del personaje masculino y la dialéctica interna que este sufre entre él mismo y su sentido del deber, están muy presentes en la obra de ambos. Hawks realiza un remake de su estupenda comedia Bola de fuego (Ball of Fire, 1941) cambiando la comedia por el musical en Nace una canción (A Song is Born, 1948). Esta reinterpretación no deja de ser la misma película con un género diferente que tuvo que realizar azuzado por Samuel Goldwyn para intentar repetir éxito. Pero si hay reescrituras que tienen más puntos en común con las de Mann es la de Río Bravo (Rio Bravo, 1958) y su nueva versión El Dorado (1966). De nuevo la figura masculina es eje central de la trama, y su sentido del deber el leiv motiv del filme, que en esta ocasión sufre ciertas variaciones y un retorcimiento en la psicología de los protagonistas. Pero en esencia El Dorado no deja de ser una nueva versión de Río Bravo. Huellas y resonancias de estos westerns y sus personajes los encontraremos de forma habitual en el cine y, por supuesto en los auto-remakes de Michael Mann.
Haciendo un ejercicio de textos comparados y cogiendo únicamente los dos auto-remakes de Michael Mann se puede evidenciar cómo ha evolucionado y madurado su poética y observar unas constantes temáticas y estéticas que configuran a Mann como una autor inconformista que arriesga, que perfecciona y que está en una constante evolución [...]
Recientemente una figura europea tan radical como Michael Haneke dejó a Hollywood atónita en 2007 mimetizando su Funny Games (1997). Nada sustancial cambia respecto al original: solo actores, escenario e idioma. En este caso el auto-remake es un motivo para realizar una dura declaración de intenciones. Para Haneke, cineasta insobornable, los remakes no son necesarios y Hollywood no le va a cambiar. Previsiblemente el cineasta no volverá a trabajar jamás para el sistema.
Pero si tenemos que comparar al autor que nos ocupa, Michael Mann, con algún que otro cineasta que se reinterpreta, ese sería sin duda Howard Hawks. Mann está reconocido como el más hawksiano de los directores contemporáneos y sus similitudes temáticas, como el tratamiento del personaje masculino y la dialéctica interna que este sufre entre él mismo y su sentido del deber, están muy presentes en la obra de ambos. Hawks realiza un remake de su estupenda comedia Bola de fuego (Ball of Fire, 1941) cambiando la comedia por el musical en Nace una canción (A Song is Born, 1948). Esta reinterpretación no deja de ser la misma película con un género diferente que tuvo que realizar azuzado por Samuel Goldwyn para intentar repetir éxito. Pero si hay reescrituras que tienen más puntos en común con las de Mann es la de Río Bravo (Rio Bravo, 1958) y su nueva versión El Dorado (1966). De nuevo la figura masculina es eje central de la trama, y su sentido del deber el leiv motiv del filme, que en esta ocasión sufre ciertas variaciones y un retorcimiento en la psicología de los protagonistas. Pero en esencia El Dorado no deja de ser una nueva versión de Río Bravo. Huellas y resonancias de estos westerns y sus personajes los encontraremos de forma habitual en el cine y, por supuesto en los auto-remakes de Michael Mann.
Haciendo un ejercicio de textos comparados y cogiendo únicamente los dos auto-remakes de Michael Mann se puede evidenciar cómo ha evolucionado y madurado su poética y observar unas constantes temáticas y estéticas que configuran a Mann como una autor inconformista que arriesga, que perfecciona y que está en una constante evolución [...]
Fragmento de:
Cuando Mann se mira a sí mismo.
Las reformulaciones de Miami Vice y L.A. Takedown
Cuando Mann se mira a sí mismo.
Las reformulaciones de Miami Vice y L.A. Takedown
Jorge Pérez Iglesias
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Miami Vice, Michael Mann 2006
Diversos factores han contribuido a asentar la opinión generalizada de que la televisión se encuentra en un momento álgido de creatividad, y que tal punto máximo está relacionado, o al menos coincide, con un declive en la calidad cinematográfica. No estoy particularmente de acuerdo con este veredicto –hoy en día existen grandes filmes y horrorosas series de televisión. Y a la inversa, siempre ha habido grandes series y terribles filmes. Más allá de la validez o no de esta opinión, la prevalencia de la narrativa en el panorama audiovisual contemporáneo posee una fuerza innegable. Lo que puede ser completamente verificado y, por consiguiente, productivamente analizado, es que la era dorada de la televisión ha coincidido con un cambio en los estándares de los aparatos televisivos: hemos pasado de tubos cóncavos de 4:3 a pantallas LED de 16:9. Sea que las series se han tornado marcadamente mejores que las películas o no sea así, mis ojos me dicen que las pantallas en las que se emiten hoy en día nos recuerdan a los rectángulos en los que históricamente se han proyectado las películas.
No ha habido una superposición perfecta entre el actual renacimiento televisivo y la normalización de las pantallas planas. De las dos series más frecuentemente citadas para demarcar la llegada de la edad de oro de la televisión, The Sopranos se presentaba en pantalla panorámica aunque durante la mayor parte de su emisión se transmitió predominantemente en 4:3, mientras que The Wire se mantuvo en este último formato pese a situarse justo en la transición entre la antigua y la nueva era. La reciente decisión de “actualizar” The Wire a pantalla panorámica para su reposición y la nueva edición en blu-ray hace que la confusión abunde aun más si cabe. ¿Hay algo degradado en la proporción original de la imagen? ¿Fue tal actualización necesaria para hacer que The Wire fuese más cinemática, y menos televisiva (o al menos lo que antes se consideraba como televisiva)? Obviamente la respuesta a ambas cuestiones es no. Pero ahora que la televisión ha sellado el hueco que los filmes acrecentaron con el cinemascope en los años ’50 –que fue, de hecho, una táctica de supervivencia para combatir la popularidad de la televisión– es como si no se pudiese dejar a ninguna buena serie atrás. Ahora que estamos totalmente acostumbrados a presentaciones televisivas en pantalla panorámica, es más difícil aceptar grandes rectángulos verticales negros a ambos lados, típicos del formato 4:3. La memoria nos dice que hace apenas una década el problema era el contrario: muchos televidentes odiaban ver imágenes letterbox en sus pantallas de 4:3 [...]
No ha habido una superposición perfecta entre el actual renacimiento televisivo y la normalización de las pantallas planas. De las dos series más frecuentemente citadas para demarcar la llegada de la edad de oro de la televisión, The Sopranos se presentaba en pantalla panorámica aunque durante la mayor parte de su emisión se transmitió predominantemente en 4:3, mientras que The Wire se mantuvo en este último formato pese a situarse justo en la transición entre la antigua y la nueva era. La reciente decisión de “actualizar” The Wire a pantalla panorámica para su reposición y la nueva edición en blu-ray hace que la confusión abunde aun más si cabe. ¿Hay algo degradado en la proporción original de la imagen? ¿Fue tal actualización necesaria para hacer que The Wire fuese más cinemática, y menos televisiva (o al menos lo que antes se consideraba como televisiva)? Obviamente la respuesta a ambas cuestiones es no. Pero ahora que la televisión ha sellado el hueco que los filmes acrecentaron con el cinemascope en los años ’50 –que fue, de hecho, una táctica de supervivencia para combatir la popularidad de la televisión– es como si no se pudiese dejar a ninguna buena serie atrás. Ahora que estamos totalmente acostumbrados a presentaciones televisivas en pantalla panorámica, es más difícil aceptar grandes rectángulos verticales negros a ambos lados, típicos del formato 4:3. La memoria nos dice que hace apenas una década el problema era el contrario: muchos televidentes odiaban ver imágenes letterbox en sus pantallas de 4:3 [...]
Fragmento de:
Espacio interior: Miami Vice (1984-1985)
y Miami Vice (2006)
Espacio interior: Miami Vice (1984-1985)
y Miami Vice (2006)
Eric Hynes
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Miami Vice
Miami Vice es profunda.
Por supuesto, es una entidad absurda y superficial en muchos sentidos. Rápidamente reconocida como una reluciente novedad que definía una década, la serie está básicamente construida sobre la base de unos rechinantes tropos y fardos de cliché de género que evocan los comienzos de las series de policías y, a otro nivel, el nihilismo sexy del film noir. Crockett y Tubbs son los típicos “buenos policías” (en la era pre-Rodney King de la televisión estadounidense, un personaje no puede recibir mayor bendición que ser un ¡buen policía!) que a veces debe romper las normas para servir a la “verdadera justicia”. Son hombres lujuriosos condenados a la soltería, a saltar de lecho en lecho, dado que cualquier mujer que tocan morirá o les traicionará: las más típicas convencionen aparecen una y otra vez. Incluso teniendo en cuenta que la serie elevó el nivel en lo que se refiere a “temas adultos”, Miami Vice se apoyó en construcciones dramáticas que parecen extraídas de Scooby Doo. La premisa de la serie es absurda: ¿cómo pueden dos policías secretos tan fashion mantener sus identidades falsas en los submundos de Miami durante cinco temporadas sin ser descubiertos? Pero es precisamente esta tensión entre la inocencia de la era dorada de la televisión y el cinismo postmoderno lo que da a la serie su cariz misterioso y su extraña profundidad.
Para los espectadores de cierta edad que poseen un conocimiento más o menos amplio de la cultura popular, mencionar Miami Vice es evocar una cadena repleta de asociaciones visuales y estéticas –una optique si se prefiere. La sensibilidad en términos de diseño es suficiente en sí misma para expresar lo que Fredric Jameson denomina “80s-ness”, una condensación semiótica de, al menos, una visión específica de la década. El vestuario de Crockett y Tubbs proporciona un alfabeto de símbolos elementales –chaquetas de sport pastel, trajes blancos (anteriormente reservados en la pantalla televisiva a villanos obesos), gafas de sol Ray Ban, mocasines y pies sin calcetines– que funcionan de manera independiente pero también actúan como una Gestalt fácilmente legible de un look ochentero general, un look al que aluden periódicamente una serie de posteriores fashionistas “retro” [...]
Por supuesto, es una entidad absurda y superficial en muchos sentidos. Rápidamente reconocida como una reluciente novedad que definía una década, la serie está básicamente construida sobre la base de unos rechinantes tropos y fardos de cliché de género que evocan los comienzos de las series de policías y, a otro nivel, el nihilismo sexy del film noir. Crockett y Tubbs son los típicos “buenos policías” (en la era pre-Rodney King de la televisión estadounidense, un personaje no puede recibir mayor bendición que ser un ¡buen policía!) que a veces debe romper las normas para servir a la “verdadera justicia”. Son hombres lujuriosos condenados a la soltería, a saltar de lecho en lecho, dado que cualquier mujer que tocan morirá o les traicionará: las más típicas convencionen aparecen una y otra vez. Incluso teniendo en cuenta que la serie elevó el nivel en lo que se refiere a “temas adultos”, Miami Vice se apoyó en construcciones dramáticas que parecen extraídas de Scooby Doo. La premisa de la serie es absurda: ¿cómo pueden dos policías secretos tan fashion mantener sus identidades falsas en los submundos de Miami durante cinco temporadas sin ser descubiertos? Pero es precisamente esta tensión entre la inocencia de la era dorada de la televisión y el cinismo postmoderno lo que da a la serie su cariz misterioso y su extraña profundidad.
Para los espectadores de cierta edad que poseen un conocimiento más o menos amplio de la cultura popular, mencionar Miami Vice es evocar una cadena repleta de asociaciones visuales y estéticas –una optique si se prefiere. La sensibilidad en términos de diseño es suficiente en sí misma para expresar lo que Fredric Jameson denomina “80s-ness”, una condensación semiótica de, al menos, una visión específica de la década. El vestuario de Crockett y Tubbs proporciona un alfabeto de símbolos elementales –chaquetas de sport pastel, trajes blancos (anteriormente reservados en la pantalla televisiva a villanos obesos), gafas de sol Ray Ban, mocasines y pies sin calcetines– que funcionan de manera independiente pero también actúan como una Gestalt fácilmente legible de un look ochentero general, un look al que aluden periódicamente una serie de posteriores fashionistas “retro” [...]
Fragmento de:
Cocaína en el espejo vídeo-acústico:
la estética de Miami Vice
Cocaína en el espejo vídeo-acústico:
la estética de Miami Vice
Shaun Frentner
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Philip Michael Thomas: portada de la revista People.
Don Johnson y Philip Michael Thomas:
los mayores reclamos publicitarios de Miami Vice
Miami Vice (1984-1989) fue una serie emitida inicialmente por la NBC de gran éxito comercial, especialmente hasta su segunda temporada. Su impacto, sin embargo, va mucho más allá: cambió el curso de la televisión en términos estilísticos, marcando un antes y un después. En su producción, confluyeron una serie de factores –culturales, tecnológicos y estéticos– que contribuyeron a la transformación del medio de televisivo y a perpetuar su influencia en diversos campos de la la cultura popular. Porque Miami Vice fue mucho más que una serie de televisión; devino un producto audiovisual que permeó diferentes aspectos de la vida social.
Michael Mann fue el productor ejecutivo de la serie desde su comienzo. Después de la segunda temporada, su implicación se redujó sustancialmente debido a que se lanzó a la realización de Hunter (Manhunter, 1986). Basado en la novela de Thomas Harris El dragón rojo (Red Dragon, 1981), el filme de Mann fue la primera plasmación cinematográfica del ahora celebérrimo Hannibal Lecter. La producción, recepción y celebración de Hunter nos ofrece un interesante caso de cómo diferentes artefactos de la cultura popular circulan en un circuito de plataformas complementarias, adquiriendo una serie valores fluctuantes dependiendo de una serie de factores no siempre previsibles.
La leyenda nos cuenta que el ejecutivo de NBC Brandon Tartikoff escribió en una servilleta “MTV cops”, encargándole a Anthony Yerkovich, productor y guionista de la exitosa Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, NBC, 1981-1987), la creación de una serie de policías innovadora. Yerkovich escribió el piloto de una serie inicialmente llamada Gold Coast –que posteriormente se denominaría Miami Vice. Cierta o falsa, esta anécdota nos permite discernir un aspecto fundamental en el panorama cultural e industrial de mediados de los ‘80: la emergencia de MTV como modo de representación dominante y, por ende, la confluencia entre lo televisivo y lo musical en la concepción de la serie creada por Yerkovich, y diseñada visual y sonoramente por Michael Mann –productor ejecutivo a modo de showrunner contemporáneo.
Pese a que hoy en día todavía existe una polémica sobre la “autoría” de la serie –entre Yerkovich y Mann– este último se atribuye sin tapujos el diseño, estilo y decisiones creativas –y más específicamente, su estética visual y sonora, guionización y casting: “no podía dirigir episodios específicos porque debía mantener cierta distancia. Mi trabajo no era muy diferente a dirgir un largometraje; estaba implicado en el guion, yo determinaba el casting, las formas y alcance de los ritmos y patrones de la serie.” Creamos o no las palabras de Mann completamente, su afirmación nos permite acentuar la importancia del productor ejecutivo en la industria audiovisual [...]
Fragmento de:
Cultura popular y Michael Mann:
de MTV al best-seller, de Miami Vice (TV) a Hunter
Cultura popular y Michael Mann:
de MTV al best-seller, de Miami Vice (TV) a Hunter
Vicente Rodríguez Ortega
20.11.16
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Collateral, Michael Mann, 2004
En el imaginario popular más extendido, Los Ángeles se asocia de manera casi automática a Hollywood. Tal versión identifica el todo con una parte. Se piensa en glamour, estrellas del cine, amplias avenidas, majestuosas mansiones en resplandecientes colinas y los sueños acumulados de un sinfín de individuos que se mudan a la ciudad californiana con el fin de cumplir un sueño: ser parte de los estruendosos mundos del celuloide y la televisión que articulan el día a día de esta vasta región al oeste de Estados Unidos. Es además un lugar que cualquier espectador de cine ha visitado repetidamente, pese a no haber estado jamás allí; el cinéfilo tiene su propia versión de la ciudad. Una mirada alternativa identifica Los Ángeles con horizontalidad en contraposición al modelo urbano de verticalidad, representado por Nueva York, más cercano a la vieja ciudad europea. Desde esta perspectiva, Los Ángeles es una extensión casi inabarcable que nos ofrece lo mejor y peor de cualquier gigantesco espacio multicultural contemporáneo. Ambas posiciones obvian quizá el factor determinante de la constitución de la ciudad angelina: su dimensión vertical y la importancia fundamental de esta última como mecanismo conector entre los diferentes espacios que la constituyen.
Los habitantes de Los Ángeles distinguen entre surface streets –las calles– y freeways –elevadas autopistas que se extienden cual arañas por toda la ciudad, conectando los diferentes barrios y ciudades colindantes. No olvidemos que en el área metropolitana de Los Ángeles viven más de 20 millones de personas. La superficie total de la ciudad en sí es de 1.300 km²; el “gran Los Ángeles” alcanza los 91.000 km². Cuando uno se aleja de Los Ángeles por una de las numerosas autopistas que la rodean y atraviesan, la ciudad parece no acabar nunca. Es el epítome de una ciudad global –un núcleo nodal de la era contemporánea en términos de tecnología y comunicación– pero también un conglomerado sin parangón de lugares en apariencia anónimos que conectan los centros de entretenimiento y trabajo con los espacios de residencia de millones de habitantes que comparten una misma denominación geográfica.
Al acercarse a la representación del espacio urbano en Heat (1995) y Collateral (2004) es necesario detenerse precisamente en la manera en que el cineasta estadounidense traza la cartografía urbana de la ciudad estadounidense enfatizando la importancia de estos no-lugares (en términos de Augé), de los espacios de tránsito, que millones de extraños habitan día a día, en extrema proximidad física con otros individuos pero de manera solamente temporal, ya sea protegidos por la coraza protectora de sus vehículos particulares o los medios de transporte comunales, en ruta a los lugares que definen las coordenadas económicas, sociales y culturales de su urbanidad [...]
Los habitantes de Los Ángeles distinguen entre surface streets –las calles– y freeways –elevadas autopistas que se extienden cual arañas por toda la ciudad, conectando los diferentes barrios y ciudades colindantes. No olvidemos que en el área metropolitana de Los Ángeles viven más de 20 millones de personas. La superficie total de la ciudad en sí es de 1.300 km²; el “gran Los Ángeles” alcanza los 91.000 km². Cuando uno se aleja de Los Ángeles por una de las numerosas autopistas que la rodean y atraviesan, la ciudad parece no acabar nunca. Es el epítome de una ciudad global –un núcleo nodal de la era contemporánea en términos de tecnología y comunicación– pero también un conglomerado sin parangón de lugares en apariencia anónimos que conectan los centros de entretenimiento y trabajo con los espacios de residencia de millones de habitantes que comparten una misma denominación geográfica.
Al acercarse a la representación del espacio urbano en Heat (1995) y Collateral (2004) es necesario detenerse precisamente en la manera en que el cineasta estadounidense traza la cartografía urbana de la ciudad estadounidense enfatizando la importancia de estos no-lugares (en términos de Augé), de los espacios de tránsito, que millones de extraños habitan día a día, en extrema proximidad física con otros individuos pero de manera solamente temporal, ya sea protegidos por la coraza protectora de sus vehículos particulares o los medios de transporte comunales, en ruta a los lugares que definen las coordenadas económicas, sociales y culturales de su urbanidad [...]
Fragmento de:
Ciudad, subjetividad y crimen:
Los Ángeles en Heat y Collateral
Ciudad, subjetividad y crimen:
Los Ángeles en Heat y Collateral
Vicente Rodríguez Ortega
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
El guión es, por supuesto, el genoma, el modelo,
la teoría de aquello que crees funcional
Michael Mann
Páginas del guión de Heat (1995)
la teoría de aquello que crees funcional
Michael Mann
Páginas del guión de Heat (1995)
19.11.16
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Ladrón, Michael Mann, 1981
París, a principios de los ‘70. Con la muerte del General De Gaulle, el país comienza a restañar una herida todavía caliente. La de aquellos argelinos cuyos cuerpos fueron arrojados al Sena durante una manifestación anticolonialista. La de los movimientos estudiantiles reprimidos, vigilados y castigados por los cuerpos de seguridad del Estado. La de una nación instalada, de manera casi esquizofrénica, entre la vanguardia y el retroceso; en la euforia ante los vientos de cambio y la reacción de rechazo frente a los desclasados. Ante aquellos que murieron aplastados en las vías de la estación de Charonne, mártires de una conciencia social larvada durante los numerosos levantamientos obreros. Para muchos, la década anterior significó el alfa y el omega de una esperanza política que se cifraba en la revuelta permanente. Inicio y conclusión. Viaje al fin de la noche. Y, sin embargo, los ‘70 recogen, quizá como ningún otro periodo, ese sentimiento de frustración para aportarle, más que una hondura moral, una dimensión estética.
La novela negra, que preparaba su transición del noir al polar (esta, por cierto, una deformación fonética de policier), absorbe ese clima de inestabilidad política para proyectarlo sobre un microcosmos de pequeños delincuentes, policías y detectives. Frente a la línea clara del relato de intriga popularizada por autores como Boileau y Narcejac, Sébastien Japrisot o Thierry Jonquet, brotan nuevos autores como Jean-Patrick Manchette o Didier Daeninckx que sitúan en el centro de la novela el tenor social de su tiempo. Lo político como forma, como proyecto estético que, asimismo, alumbra una narrativa menos convencional. En la que se adoptan enfoques conductistas, se recrudece el dibujo de los personajes, siempre tortuosos y turbulentos, y se acentúa la velocidad de unos sentimientos cada vez más efímeros. Incapaces de capturar el fragor con el que los acontecimientos se despliegan sobre la Historia; solo trazos minúsculos que, con la fuerza de un relámpago, esculpen ese instante de violencia que atraviesa las vidas de sus protagonistas.
De alguna manera, el proyecto estético emprendido por la novela tuvo su prolongación en el cine. Hablar de proyecto implica asumir que sus autores perseguían una reflexión de fondo a través de sus obras. Mientras Manchette representaba en Nada (1974) los últimos rescoldos de la revolución contra las formas burguesas de la sociedad francesa, Claude Néron retrataba la amarga vida interior de un policía encadenado a sus obsesiones, destruido por unos anhelos inalcanzables, en Max y los chatarreros (1968). Y en ambas flotaba una sensación de realidad en la que la brutalidad del CRS aplacaba las revueltas culturales y la delincuencia menor resbalaba por los márgenes de la ciudad hasta abrazar una vida en la sombra. Visto así, lo que los nuevos autores del noir proclamaban era la necesaria evolución de unos postulados que no podían encajar con su tiempo. Con esa incertidumbre que las crisis de Modernidad, fallido paréntesis entre épocas que naufragó definitivamente tras la Segunda Guerra Mundial, instaló ante el miedo al vacío. Después de los prometedores sueños de la Ilustración, ante el avance de la técnica y del capitalismo, frente a una posmodernidad que se dedicaría a hacer de bálsamo para curar, a base de relativismo débil, las heridas abiertas de la cultura. Obsesión, ansiedad, aislamiento. Ecos de un tiempo convulso, marcado por los cambios políticos y la velocidad de los sentimientos. El noir, convertido en polar, ahondaba en la fisicidad de esas emociones a través de personajes herméticos que respondían con sus acciones [...]
La novela negra, que preparaba su transición del noir al polar (esta, por cierto, una deformación fonética de policier), absorbe ese clima de inestabilidad política para proyectarlo sobre un microcosmos de pequeños delincuentes, policías y detectives. Frente a la línea clara del relato de intriga popularizada por autores como Boileau y Narcejac, Sébastien Japrisot o Thierry Jonquet, brotan nuevos autores como Jean-Patrick Manchette o Didier Daeninckx que sitúan en el centro de la novela el tenor social de su tiempo. Lo político como forma, como proyecto estético que, asimismo, alumbra una narrativa menos convencional. En la que se adoptan enfoques conductistas, se recrudece el dibujo de los personajes, siempre tortuosos y turbulentos, y se acentúa la velocidad de unos sentimientos cada vez más efímeros. Incapaces de capturar el fragor con el que los acontecimientos se despliegan sobre la Historia; solo trazos minúsculos que, con la fuerza de un relámpago, esculpen ese instante de violencia que atraviesa las vidas de sus protagonistas.
De alguna manera, el proyecto estético emprendido por la novela tuvo su prolongación en el cine. Hablar de proyecto implica asumir que sus autores perseguían una reflexión de fondo a través de sus obras. Mientras Manchette representaba en Nada (1974) los últimos rescoldos de la revolución contra las formas burguesas de la sociedad francesa, Claude Néron retrataba la amarga vida interior de un policía encadenado a sus obsesiones, destruido por unos anhelos inalcanzables, en Max y los chatarreros (1968). Y en ambas flotaba una sensación de realidad en la que la brutalidad del CRS aplacaba las revueltas culturales y la delincuencia menor resbalaba por los márgenes de la ciudad hasta abrazar una vida en la sombra. Visto así, lo que los nuevos autores del noir proclamaban era la necesaria evolución de unos postulados que no podían encajar con su tiempo. Con esa incertidumbre que las crisis de Modernidad, fallido paréntesis entre épocas que naufragó definitivamente tras la Segunda Guerra Mundial, instaló ante el miedo al vacío. Después de los prometedores sueños de la Ilustración, ante el avance de la técnica y del capitalismo, frente a una posmodernidad que se dedicaría a hacer de bálsamo para curar, a base de relativismo débil, las heridas abiertas de la cultura. Obsesión, ansiedad, aislamiento. Ecos de un tiempo convulso, marcado por los cambios políticos y la velocidad de los sentimientos. El noir, convertido en polar, ahondaba en la fisicidad de esas emociones a través de personajes herméticos que respondían con sus acciones [...]
Fragmento de:
Ladrón, Michael Mann y la transformación
del thriller norteamericano.
Apuntes para una estética del noir
Ladrón, Michael Mann y la transformación
del thriller norteamericano.
Apuntes para una estética del noir
Óscar Brox
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Mi enfoque tiende a ser estructural,
formal, abstracto.
Heat, Michael Mann, 1995
"MICHAEL MANN. CREADOR A LA VANGUARDIA", VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA (coordinador), Shangrila 2016
Collateral (2004) y Enemigos públicos (2009), Michael Mann
Aunque su extensa trayectoria en el ámbito cinematográfico y televisivo abarca un repertorio de obras heterogéneo, cuando se habla de Michael Mann es inevitable relacionarlo con el cine criminal, y por extensión, con el cine de género. Por otro lado, cuando se habla de cine de género inevitablemente nos referimos a un concepto que contempla varios significados relacionados con el acto comunicativo: además de aludir a esas estrategias propias de la industria cinematográfica para la captación de audiencias mediante la creación de productos similares, estamos implicando también una serie de elecciones, temáticas y estructurales, que se han ido repitiendo históricamente en numerosas películas hasta convertirse en elementos muy familiares para la audiencia. La cuestión del género es así un asunto de contenido y forma, en donde se produce un pacto de aceptación del mensaje entre emisor y receptor, y en el que se tienen en cuenta determinadas expectativas que el productor debe cumplir para la satisfacción del público. En Los géneros cinematográficos el estudioso de la materia Rick Altman afirma que las películas de género que resultan más atractivas para la audiencia gozan de un elevado nivel de identificación semántica (contenido) y sintáctica (estructura), por lo que el producto ofrecido debe estar correctamente codificado para que los espectadores puedan descifrarlo. Resalta dentro de este mismo discurso que además, cuando un grupo de textos organiza las piezas semánticas (temas y tramas comunes, tipos de personajes, objetos familiares, sonidos reconocibles, tipos de planos, escenas clave) y sintácticas (estructura de la trama, las relaciones entre personajes, montaje) de forma similar y homogénea es cuando aparece realmente el género.
Sin embargo, es curioso cómo con bastante frecuencia, el cine de género, sobre todo el realizado por la maquinaria hollywoodiense, se ha relacionado peyorativamente con un proceso de mecanización o industrialización del arte, vinculando el cine a la producción de fábrica, y considerando las películas como objetos manufacturados propios de esas “industrias culturales” que ya denunciaban desde la escuela de Frankfurt Theodor Adorno y Max Horkheimer. A pesar de cargar con este lastre, investigadores de género, como Jane Feuer tratan de rebatir este prejuicio, comentando que es significativo cómo algunos de los directores más reputados del cine, como John Ford o Vincente Minnelli, se sienten más cómodos y libres trabajando dentro de un género afín, como le ocurre al primero con el western y al segundo con el musical, pues precisamente a través de las convenciones sintácticas (estructura) y semánticas (contenidos) asociadas a los géneros son capaces de mostrar su propia identidad como autores. Desde este enfoque más aperturista, no se concibe el filme de género como resultado de un proceso de estandarización, sino como “una consecuencia derivada de los objetivos estéticos, dramáticos y/o filosóficos marcados por sus autores”. A menudo, estos cineastas vinculados a una fórmula reinventan las normas del género ofreciendo una mirada singular o reinterpretan dichas convenciones mediante un estilo propio muy reconocible, dando como resultado películas a la vez familiares y muy originales.
Esto es exactamente lo que ocurre con Michael Mann, cuya trayectoria, como sucede con otros grandes directores contemporáneos como Brian de Palma, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, se vincula al género criminal desde sus primeros balbuceos creativos. [...]
Sin embargo, es curioso cómo con bastante frecuencia, el cine de género, sobre todo el realizado por la maquinaria hollywoodiense, se ha relacionado peyorativamente con un proceso de mecanización o industrialización del arte, vinculando el cine a la producción de fábrica, y considerando las películas como objetos manufacturados propios de esas “industrias culturales” que ya denunciaban desde la escuela de Frankfurt Theodor Adorno y Max Horkheimer. A pesar de cargar con este lastre, investigadores de género, como Jane Feuer tratan de rebatir este prejuicio, comentando que es significativo cómo algunos de los directores más reputados del cine, como John Ford o Vincente Minnelli, se sienten más cómodos y libres trabajando dentro de un género afín, como le ocurre al primero con el western y al segundo con el musical, pues precisamente a través de las convenciones sintácticas (estructura) y semánticas (contenidos) asociadas a los géneros son capaces de mostrar su propia identidad como autores. Desde este enfoque más aperturista, no se concibe el filme de género como resultado de un proceso de estandarización, sino como “una consecuencia derivada de los objetivos estéticos, dramáticos y/o filosóficos marcados por sus autores”. A menudo, estos cineastas vinculados a una fórmula reinventan las normas del género ofreciendo una mirada singular o reinterpretan dichas convenciones mediante un estilo propio muy reconocible, dando como resultado películas a la vez familiares y muy originales.
Esto es exactamente lo que ocurre con Michael Mann, cuya trayectoria, como sucede con otros grandes directores contemporáneos como Brian de Palma, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola, se vincula al género criminal desde sus primeros balbuceos creativos. [...]
Fragmento de:
El filme de género (y de autor):
Michael Mann y la hibridación del cine criminal
El filme de género (y de autor):
Michael Mann y la hibridación del cine criminal
Irene Raya Bravo
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