RESEÑA DE "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", de Manuel Vidal Estévez (Valencia: Shangrila 2021)

Reseña de Entre adoquines: cine y Mayo 68,

de Manuel Vidal Estévez (Shangrila, 2021),

en Kaos en la red (10/04/2021)

Por Iñaki Urdanibia.

La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

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Entre adoquines: cine y Mayo 68

CINE Y MAYO 68: PELÍCULAS / LIBRO

 

Mayo 68 - Películas

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y XIV. "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", Manuel Vidal Estévez, Valencia: Shangrila 2021

 

El fondo del aire es rojo. Una mirada a diez años de historia de la izquierda a golpe de archivos

El fondo del aire es rojo (Chris Marker, 1977)

El 11 de septiembre de 1973, martes, tiene lugar el golpe militar de Pinochet en Chile. El presidente Salvador Allende muere en el bombardeo de la Casa de la Moneda. El general Pinochet impone su feroz dictadura. Es el acontecimiento político por excelencia de la década. La izquierda es derrotada en un baño de sangre. Tal fue su repercusión que Chris Marker decide realizar un nuevo film. Cuatro años después da a conocer El fondo del aire es rojo, que se estrena en París a finales de 1977.

La violenta extinción de Salvador Allende fue el detonante de su realización. Pero el film no trata solo de Chile y el fracaso de la Unidad Popular frente al imperialismo americano. Sino de las sucesivas derrotas de la izquierda mundial a lo largo de la década de los sesenta, o como precisa el subtítulo 1967-1977. Es decir, desde la muerte del Che en 1967 a la ruptura del Programa común de la izquierda francesa en 1977.

Dividido en dos grandes partes, Les Mains Fragiles y Le Mains Coupés, cada una de ellas dividida a su vez en otras dos: Du Viet-Nam à la mort du Che, Mai 68 et tout ça…; du printemps de Praga au programme commun y du Chili à… quoi, au fait?, El fondo del aire es rojo es un documental. Un documental de montaje que se sirve de diferentes archivos de imágenes, algunas de ellas rodadas por Chris Marker, y diez voces over. (206) Un documental polifónico, pues. Y cuya narración aborda diez años de la historia de la izquierda mundial. Podría resumirse también como un tratado acerca de las derrotas del comunismo, ya sea a manos del imperialismo americano o de su adversario el imperialismo soviético. Me permito resumirlo de este modo, aunque resulte intempestivo y abrupto; pero no hay mejores palabras que puedan condensar la lógica de su desarrollo. También podría decirse, de los fracasos de los intentos revolucionarios de una década. Pero prefiero el primer enunciado, derrotas de los partidos comunistas, porque es más explícito y también porque se proyecta hacia el futuro, y además delata la mayor efectividad del contrincante. El fondo del aire es rojo es, en una palabra, un buen compendio de la década. Acaso no se haya realizado otro mejor, almenos que yo conozca. De él se desprende un pesimismo que con el paso de los años se ha evidenciado lucidez.

206. Nueve de estas voces ejercen de narradores parciales son: Simone Signoret, Jorge Semprún, Davos Hanich, Sandra Scarnati, François Maspero, Laurence Cuvillier François Périer, Ives Montand, Jean-Claude Dauphin. Y la décima, a la que llamamos narrador principal, es la de Chris Marker. A partir del genérico del DVD, editado por ARTE/ISKRA/INA, París, 2013. 

La crítica de la prensa de izquierdas lo señaló con claridad en el momento de su estreno. “Este gusto manifiesto por el fracaso revela en el realizador un pesimismo que le sitúa al borde de la resignación” (207), afirmaba el diario La Marseillaise. A su vez, el periódico comunista L´Humanité-Dimanche, decía: “Desde lo alto de su mesa de montaje y de su pluma de comentador, Chris Marker se divierte a veces con cinismo, a menudo con desdén, al mostrar las espinas más gruesas que las rosas y nos promete próximos días decepcionantes, sin jamás reconsiderar nada. Pesimismo y nihilismo, es un film desmovilizador”. (208) Sin duda, esta crítica es más sugerente, infinitamente más matizada, pero en lo sustancial coincide con la anterior. El pesimismo es su denominador común.

207. Obtenida del libreto del DVD, París: ARTE/ISKRA/INA, 2008 y 2013, p.12.

208. Libreto del DVD, op. cit., p.12.

Asimismo, años más tarde, con motivo de su emisión en televisión, el mismo periódico aseguraba: (Film) “todavía hoy ineludible para quien preso de las ideas revolucionarias se haga preguntas acerca de su puesta en práctica y afronte sus contradicciones. Funciona como un replanteamiento en perspectiva de las esperanzas ciertamente decepcionadas, pero que, desmenuzadas, analizadas, digeridas, deberían suministrar cómo roturar mejores resultados”. (209) [...]

209. Ibidem.

[...]

“Lo que me apasiona es la Historia, y la política me interesa solamente en la medida en que es el fallo de la Historia en el presente”, dejó dicho Chris Marker en una de las raras entrevistas que concedió, exactamente el miércoles 5 de mayo de 2003, en el periódico Libération, titulada Rare Marker. En esas fechas rehuía cuanto podía su imagen de cineasta militante. Prefería que lo consideraran viajero e historiador.

Y Chris Marker, como narrador, concluye el film: “El sueño comunista ha implosionado. El capitalismo ha ganado una victoria, si no la guerra”. Perder pareciera el fatum de la izquierda. A este fatum se refiere El fondo del aire es rojo. Como si su tiempo se conjugara siempre en presente, y tanto el ayer como el hoy se fundiesen en un tiempo único. De ahí, quizá, que no se nos ofrezca respuesta alguna a la pregunta de la cuarta parte de la película. Poco importa. Es otra pregunta la que se nos plantea aquí y ahora. ¿Qué podemos decir hoy, cuando ya el fondo del aire no es ni muchísimo menos rojo?

Hoy me resulta más evidente que ayer: El fondo del aire es rojo, 1977, de Chris Marker, es un film irónico. En el momento de su estreno, me pareció básicamente un film pesimista, no en vano hace el recuento de las innumerables derrotas de los movimientos emancipatorios de la década 1967-77. El mausoleo que de hecho es no incluye solo a las víctimas, sino a la propia izquierda. Por eso ahora me parece más bien un film irónico, sin menoscabo alguno del resquemor de su discurso. Poco importa que aluda a una nueva izquierda en algunos momentos de su desarrollo. La forma de cuanto se nos despliega en la narración se nos muestra obviamente tangible. El cómo se cuenta es tan importante como el qué se cuenta. Y la continuidad con el resto de algunas de las obras de su autor, se hace más patente. Es comprensible que quisiera ser considerado más historiador que militante.

Acabemos recordando a Virginie Linhart, hija de Robert Linhart (230), uno de los impulsores del movimiento maoísta en Francia, y que en las primeras líneas de su novelización Le jour où mon père s´est tu, sobre la experiencia de su padre, el intento de suicidio en 1981, y su hundimiento en el silencio a partir de entonces, nos dice: “Era la primavera de 1981, la primavera de mis quince años, de sus treinta y seis años –nacimos los dos en el mes de abril–, a un puñado de días de la elección de François Mitterrand. La izquierda al fin en el poder, después de una larga espera, era algo que iba a ser verdaderamente alegre; pero no, no lo fue en absoluto”. (231)

230. Roger Linhart (1944-). Sociólogo y filósofo francés. Se unió muy joven a la Unión de Estudiantes Comunistas (UEC). Perteneció al círculo más próximo de Louis Althusser. En el curso 1964-65 fundó los Cahiers Marxistes Leninistes. Excluido de la UEC, fundó en 1966 la Unión de Juventudes Comunistas Marxistas Leninistas UJC (ml). Se une a la Gauche Proletarienne fundada por Benny Lévy. El 10 de mayo, víctima de problemas psíquicos entró en una cura de sueño, cuando los acontecimientos de mayo se sucedían.

231. Virginie Linhart (1966-). Hija de Robert Linhart. Diplomada en estudios políticos, realizadora de documentales. Autora de la novela Le jour où mon père s´est tu (El día en que mi padre se calló), París: Seuil, 2010.

Cuatro páginas de Cine entre adoquines

Capítulo: El fondo del aire es rojo

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ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68

XIII. "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", Manuel Vidal Estévez, Valencia: Shangrila 2021

 

Colectivos de cine militante.

Grupo Dziga Vertov

Lotte in Italia (Grupo Dziga Vertov, 1970)

[...] Grupo Dziga Vertov

En las antípodas de los anteriores debe situarse al Grupo Dziga Vertov, así denominado en recuerdo del cineasta soviético homónimo, autor de, entre otros títulos, El hombre de la cámara (Chelovek S Kino-Apparaton, 1929). Con ello, no solo se le homenajeaba y reivindicaba sino que se asumían las posiciones estéticas con las que abordó su obra en la Rusia soviética de los años veinte. Con esta apuesta por la vanguardia sus películas recusan sin ambages no solo todo ilusionismo sino también, y sobre todo, la convencional acepción del adjetivo militante. A decir de su principal promotor, el ínclito Jean-Luc Godard, su consigna no era hacer cine político, se entendiera ello como se entendiese, sino “hacer políticamente cine político”. Sutileza semántica con la que se quería dar a entender que lo importante no era tanto el contenido como la forma; una forma radical, por supuesto, pero básicamente ajena a toda índole de representación convencional. De esta manera, Godard proseguía con su empeño en dividir en dos todo uno. Así lo requería su impetuosa conversión al maoísmo.

Al mismo tiempo, este posicionamiento político requería asimismo denegarse como autor. Necesitaba por lo tanto a otros con los que acometer el deceso de su autoría. Aunque ello, sin dejar de ser verdad, integrara mucho de simulacro. Sus colaboradores tendrían que ser, eso sí, políticamente más activistas que él, y cinematográficamente apenas conocidos. Solo así todo sería distinto sin que nada cambiase. No tardaría en encontrarlos. Con ellos se convertiría en colectivo sin dejar de ser Jean-Luc Godard. Dicho con otras palabras: se manifestaría solidario, pero permanecería solitario. 

¿Un grupo, entonces, el Dziga Vertov? Dudoso. Al menos si lo consideramos como entidad más o menos estable. Pero no. No tuvo el Grupo Dziga Vertov mucha estabilidad en sus escasos tres años de existencia: finales de 1969 a finales de 1971. En términos de la filmografía de su ilustre y principal promotor: entre Le gai savoir (1969) y Tout va bien (1972). Apenas cuatro años entonces, aunque escasos, como hemos dicho. Y muy especialmente si tenemos en cuenta que la película que se nos ofrece como la primera del grupo solo llegó a serlo retrospectivamente, ya que la realizó Godard solo, por propia iniciativa y financiada con sus propios recursos. Nos referimos, claro, a Un film comme les autres (1968). Y más escasos aún si prescindimos de incluir en el grupo a Tout va bien, una película que, al margen de su importancia e interés, hace gala de sus lujos industriales: grandes estrellas (Ives Montand y Jane Fonda, entre otros actores), holgada financiación (Anouchka Films, Vicco Films y Empire Films) y estreno clamorosamente publicitado. Una existencia, por lo tanto, bastante breve, la del susodicho grupo. No por ello empero, irrelevante. Ni muchísimo menos. Con el paso de los años, el llamado Grupo Dziga Vertov encarna mejor que ningún otro todas las veleidades revolucionarias del sesentayochismo, con todos sus excesos retóricos y sus desvaríos dogmáticos. En sus Tesis sobre Fuerbach, Marx había escrito, refiriéndose a la filosofía, que no bastaba con contemplar el mundo sino que había que transformarlo. Bertolt Brecht a su vez había recusado el ilusionismo de la dramaturgia aristotélica, sobre la que Hollywood había edificado su modelo narrativo. Y Mao Zedong, en Sobre la contradicción, había discutido las leyes de la dialéctica hegeliana suscritas por Lenin para proponer que en vez de fusionar dos en uno, la dialéctica del verdadero marxismo debe reconocerse en la lucha perpetua que representa el eslogan “uno se divide en dos”. Jean-Daniel Pollet, por su parte, había realizado a partir de un guion de Philippe Sollers la película Méditerranée (1963), a la que Cahiers du cinéma había convertido en su número 187, de febrero de 1967, en una de las películas de referencia del cine de vanguardia. Asimismo Guy-Ernest Debord se había anticipado y ya desde principios de los años cincuenta había realizado algunas películas que con su apuesta por la vanguardia reducían la representación cinematográfica (y al arte en general, podría decirse) a la pura nada: Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnnes à travers une assez courte unité de temps (1959), y Critique de la séparation (1961). Y además, los miembros de la revista Tel Quel habían empezado a interesarse por la Gran Revolución Cultural Proletaria, a la que veían, sin necesidad de mayor información, como un gran movimiento antiautoritario; y aunque en 1967 todavía no se declaraban sus abanderados, estaban ya muy dispuestos a ello. Godard no quiso, por supuesto, quedarse al margen de este subyacente contexto; ni por asomo podía imaginar que alguien llamado Debord o Sollers le disputase el mandarinato político y estético, de la genialidad en una palabra. Y el Grupo Dziga Vertov es la ilustrísima y máxima expresión de cómo se subió a la cresta de esta ola.

Tras realizar numerosos film-tracts, como ya se ha expuesto, Godard realizó en julio de 1968 un nuevo largometraje, el ya citado Un film comme les autres. Lo hizo por propia y personal iniciativa, y financiado con sus propios recursos. Quería en cierto modo dar su particular versión de Mayo-68. Solicitó para ello la colaboración de tres estudiantes de Nanterre y dos obreros de la fábrica Renault de Flins. Todos ellos militantes. Algunos buscados por la policía. Pero esta circunstancia concreta no le arredró. Al contrario: decidió inscribirla en la propia película. De ahí que no se nos muestren sus caras. Lejos de ser baladí, tamaño compromiso deviene, en definitiva, forma de la película. Potencia, en suma, su antiilusionismo, la enorme extrañeza, si se prefiere, que su visionado produce. Por eso a Godard no le importó. Lo que podría haber sido un revés le vino bien y supo aprovecharlo para sus fines estéticos.

Porque la película está organizada en base a dos fuentes de imágenes: la primera nos ofrece un debate protagonizado al aire libre por estudiantes y obreros que intercambian sus experiencias y puntos de vista, y que está filmado a cuarenta kilómetros de París, en un descampado, ante los HLM (Habitation à Loyer Modéré: viviendas de protección oficial) de Flins-sur-Seine; y la segunda se sirve de diferentes fragmentos de películas en blanco y negro que, a modo de material de archivo, se nos ofrecen intercalados aleatoriamente y sin sonido a medida que se desarrolla el debate anterior y evocan los sucesos de mayo. A estas coordenadas profílmicas es obligado añadir dos detalles no menos importantes: a los diálogos de los actantes se le suman dos voces over, una femenina y masculina la otra, que profieren citas varias, leen textos breves, recuerdan a los obreros muertos durante los enfrentamientos con la policía en Sochaux, y rememoran referencias diversas; entre estas últimas merecen destacarse la correspondencia entre los situacionistas Guy Debord y Raoul Vaneigen y las fechas de las más memorables movilizaciones políticas del mes de mayo. Y el segundo detalle, más arcano sin duda, que no es otro que la voz del propio Godard, reconocible por cualquier cinéfilo avezado, que interviene en el diálogo, sobre todo en la primera parte, ya sea planteando preguntas, orientando la conversación o recusando alguna opinión [...]

Seis páginas de Cine entre adoquines

Capítulo Colectivos de cine militante: Grupo Dziga Vertov

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ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68

XII. "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", Manuel Vidal Estévez, Valencia: Shangrila 2021

 

Colectivos de cine militante.

De ARC a Cinélutte

Berlín 68-Rudi Dutschke

ARC (Atelier de Recherche Cinematográfique) nace de la convergencia de dos grupos. El primero reúne a antiguos alumnos del IDHEC, que, en torno a 1963, se plantearon el proyecto de realizar colectivamente un trabajo de tipo político y social. Y el segundo nace en el marco libertario de la clínica psiquiátrica La Borde, dirigida a la sazón por Jean Oury y Félix Guattari. Entre los componentes del primero deben citarse Michel Andrieu, Françoise Renberg, Jacques Kébadian, Renan Polles y Richard Copans. Y del segundo: Jean-Denis Bonan, Mireille Bonan y Mireille Abramovici. A ellos se le adhieren algunos militantes procedentes de la Organizacción Comunista Internacionalista (O.C.I.), organización de carácter trotskista creada a principios de los años 50 por Pierre Lambert, entre ellos el operador Pierre-William Glenn. Y suman la decena de personas que componen el grupo creado en el mes de mayo. 

En 1963, los mencionados ex-alumnos del IDHEC, junto con otros compañeros de promoción, filmaron La grande grève des mineurs, una película que daba cuenta de un conflicto obrero del que la televisión no informaba. Los mineros reclamaban un aumento de salario, pero el Primer Ministro, Georges Pompidou, se resistía a ceder, hasta que no tuvo más remedio que hacerlo ya en el mes de abril. Según Michel Andrieu se elaboró un primer montaje que “no sin ingenuidad se confió a la C.G.T. y nunca supimos qué pasó con la película”. (158) Sebastian Layerle, por su parte, afirma que “las imágenes rodadas en Valenciennes se proyectaron en la sección local de la C.G.T. y también en el local de la UNEF antes de ser incautadas por la policía”. (159) A esta desafortunada experiencia siguieron unos años más indolentes que otra cosa. Esos años que van desde que finaliza la guerra de Argelia hasta que dan comienzo las manifestaciones contra la guerra de Vietnam. Años en los que cada uno de los ex-alumnos del IDHEC no hace sino realizar algún cortometraje, o bien trabajar como ayudantes, ya fuese de dirección o de montaje. Por ejemplo, tres de las películas en las que Jacques Kébadian trabajó como ayudante de dirección son las de Robert Bresson: Au hasard Balthazar (1966), Mouchette (1967), y Une femme douce (1969). Y su primera película como director fue un mediometraje de 50 minutos titulado Trotsky, en 1967.

158. V.V.A.A., Cinéma &Politique. De la politique des auteurs au cinema d´intervention, Maison de la Culture de Rennes: Papyrus Éditions, 1980.

159. LAYERLE, Sébastien, Caméras en lutte en mai 68, op. cit., p.118.

A su vez, Jean Denis Bonan recuerda que “en La Borde hacíamos películas que no eran directamente políticas. Lo más importante era abolir las fronteras, fronteras entre enfermos y sanos, entre cineastas y actores. Los guiones estaban elaborados por los internos y nosotros rodábamos con ellos. Los resultados que conseguíamos así no estaban siempre a la altura de nuestras ambiciones, pero lo esencial era el proceso mismo, el proyecto en sí, que era apasionante”. (160)

Unos y otros entran en contacto en 1967, gracias a la Fédération des groupes d´étude et de recherches institutionnelles (FGERI), creada por Félix Guattari en 1965, y que celebraba sesiones periódicamente en sus locales parisinos de la Ville de Ternes. Esta Federación, de funcionamiento muy flexible, agrupa sobre todo a profesionales e investigadores del campo psiquiátrico. Pero pronto se unen a ella profesionales de otros ámbitos: profesores, economistas, arquitectos, urbanistas, cineastas, etc. Su finalidad no era otra que convertir el trabajo intelectual en un programa de investigación no académico. De lo que se trataba, en suma, era organizar la máxima circulación posible de las aportaciones intelectuales de cada uno de los grupos autónomos que constituían la federación para intentar modificar las falsas certidumbres de cada una de las disciplinas. Y para darles a sus trabajos la mayor visibilidad posible, la FGERI creó la revista Recherches, cuyo primer número se edita en enero de 1966.

Asimismo, Félix Guattari se empeñó también en crear una nueva organización política en el seno de la UEC (Unión de Estudiantes Comunistas): l´Opposition de gauche (OG). “De hecho, los dos proyectos están concebidos como complementarios: la OG era el órgano de intervención política de los profesionales que se reconocían en la red de la FGERI”. (161) [...]

161. DOSSE, François, Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée, París: Éditions La Découverte, 2007, p.101.

[...] a lo largo de 1967, la radicalización del conflicto vietnamita ha ido in crescendo desde que en abril de 1966 los aviones B-52 norteamericanos bombardearan Vietnam por primera vez. Su rechazo se traduce en innumerables revueltas anti-imperialistas, anti-capitalistas y anti-autoritarias. De este modo convergen en un mismo frente las llamadas luchas de liberación de los países tercermundistas, las luchas políticas protagonizadas por las organizaciones de extrema izquierda y las protestas estudiantiles de muy diferentes países europeos. Es en este contexto donde nacen diferentes organizaciones estudiantiles, los CAL (Comités d´Action Lycéens), que se forman en 1967 a partir de los Comités Vietnam de Lycées y el Comité Vietnam Nacional, y que en 1968 alcanzan un número cercano a 400.

Este rechazo generalizado a la guerra de Vietnam es lo que provoca que Rudi Dutschke y otros líderes de la Federación Alemana de Estudiantes Socialistas convocaran para los días 17 y 18 de febrero de 1968 un Congreso Internacional de Solidaridad con la Revolución Vietnamita, que habría de celebrarse en Berlín Oeste. A él asistieron innumerables delegaciones de estudiantes de los más diferentes países de todo el mundo, no solo europeos, todos ellos pertenecientes a organizaciones de extrema izquierda. Acontecimiento al que, naturalmente, también acudieron los cineastas de ARC con el propósito de filmarlo. 

De esta experiencia surgieron dos películas: un cortometraje de 10 minutos, Université critique: Sigrid, conocido también como Sigrid, y el que habría de ser su primer largometraje, o como ellos prefirieron llamarlo: un primer ensayo de “actualidades revolucionarias”. Sin duda uno de los más representativos de la época. Su título: Berlín 68-Rudi Dutschke, tal y como se conoce hoy en día, o Berlin-68, como se conoció originariamente. De hecho se añadió al título el nombre del conocido líder estudiantil alemán una vez que este fue víctima de un atentado dos meses más tarde, el 11 de abril de 1968, perpetrado por un joven de extrema derecha que le disparó tres balazos en la cabeza de los que, pese a sobrevivir, nunca se recuperó del todo. 

Los 43 minutos de la película ofrecen, desde luego, un notable testimonio del evento. A las intervenciones de algunos de los representantes de las diferentes universidades, se le añade un montaje alterno con las respuestas de Dutschke a las descalificaciones políticas que expone el alcalde de la ciudad, de nombre Schütz. Asimismo, algunos de los delegados proclaman la necesidad de la lucha contra las nuevas formas de fascismo, entre ellos Tariq Ali, Feltrinelli, o Stockely Carmichel. A su vez, el propio Rudi Dutschke expone ante la asamblea los preparativos y la estrategia a seguir en la manifestación del día siguiente, concebida como “una etapa del devenir revolucionario”. El conjunto alcanza su culminación con las imágenes de una acalorada manifestación acompasada al ritmo de eslóganes del tipo ¡¡Ho Chi Minh¡¡, ¡¡Che Guevara¡¡, o ¡¡Libertad a Vietnam¡¡. Imágenes que también muestran a transeúntes a veces curiosos, a veces huidizos, y a comerciantes burlones tras los cristales de su establecimiento, así como a jóvenes hostiles que piden la expulsión de Rudi Dutschke de la Alemania Federal. El documental solo alude en la banda sonora al atentado del que este no tardaría en ser víctima pero la hostilidad que recogen las imágenes pareciera barruntarlo. En este sentido, además de documentar el evento, la película nos ofrece asimismo una excelente semblanza de Rudi Dutschke, de su pasión política tanto como de su talante anti-imperialista, pero muy particularmente de su discurso antifascista y antiestalinista; en una palabra: antiautoritario. Un conjunto de imágenes, en definitiva, que por su valor testimonial no tardarán en ser solicitadas por los más diferentes grupos, sobre todo una vez que estallase Mayo-68. Y que también adquirieron algunas televisiones una vez que se vieron obligas a informar sobre el intento de asesinato de Rudi Dutschke. La adquisición de algunos de sus minutos por parte de la televisión francesa fue lo que, en realidad, permitió a ARC disponer de presupuesto para comprar película virgen y así proseguir con su proyecto de filmar. De ahí que cuando estalle Mayo-68 y el Barrio Latino se incendie, el grupo, taller de reflexión, colectivo, o mera asociación de amigos conocidos como ARC, fuese uno de los primeros, si no el primero, en salir con las cámaras a la calle [...]

[...] Rodada en el marco de los trabajos prácticos del IDHEC, La Reprise du travail aux usines Wonder se debe a cuatro cineastas, a la sazón todavía estudiantes: Jacques Villemont, en la realización; Pierre Bonneau como operador; Liane Estiez como sonidista, y Roland Chicheportiche como ayudante. El 10 de junio acuden a la entrada de la fábrica Wonder, de la rue des Rosiers, en el distrito parisino de Saint-Ouen. Allí, después de tres semanas de huelga, los trabajadores reunidos por su patrón, van a reincorporase al trabajo. Así se ha decidido en una votación cuyos resultados había sido 550 votos a favor contra 260 en contra. Una mayoría, por lo tanto, muestra su satisfacción por el logro de sus reivindicaciones. Pero unos pocos, por el contrario, afirman no haber conseguido nada y creen que debería continuar la huelga. Pese a estas diferencias, todos parecen dispuestos a obedecer la invitación del jefe de personal que los exhorta a entrar por fin en la fábrica. Con mayor o menor conformidad son muchos los que se disponen a hacerlo. Pero en medio de unas u otras opiniones se alza la voz de una mujer que protesta y se resiste a reincorporarse a su puesto de trabajo. No sin vehemencia exclama que no, que jamás entrará en semejante lugar, que es un lugar asqueroso, una verdadera pocilga en la que no quiere volver a poner los pies. Pronto se le acercan dos delegados del sindicato C.G.T. que acuden solícitos a su lado para intentar convencerla de que deponga su actitud. Pero la mujer expone, grita, sus razones. Naturalmente, hay quien la comprende. Y quién no. Entre estos últimos sobresale un joven estudiante “gauchista, “quien entabla una breve conversación con uno de los sindicalistas y que pronto se evidencia infructuosa. Las razones que ambos esgrimen son inconmensurables. Ningún acuerdo es posible entre ellos. El jefe de personal reitera su invitación a entrar en la fábrica. Los obreros empiezan a entrar uno tras otro. Se supone que la mujer, llorando, también lo hará. Pero la película se interrumpe, se termina la bobina, y no nos lo muestra. 

Esto es todo. Pero el mérito de la película consiste en la potencia de su verdad. Verdad que se desprende merced al plano secuencia con el que está captada la situación. Solo un único cambio de plano, al principio, interfiere la unicidad espacio temporal. Y es un corte que precede a la situación propiamente dicha. Un plano secuencia, por lo tanto, que habría hecho las delicias de André Bazin. Y un plano secuencia que no tardó en erigirse en un modelo de cine-verdad, o de cine directo, según la denominación más a la moda. Una película, en suma, que como bien señala Sebastian Layerle “denuncia la traición sindical, estigmatiza la actitud contrarrevolucionaria del Partido Comunista Francés y muestra la fachada de los argumentos de la C.G.T. con los que se fustiga al izquierdismo y se festeja la reanudación del trabajo como si fuese una victoria” (169) Se comprende así que esta breve película haya sido citada y usada en numerosos largometrajes sobre Mayo-68 elaborados con posterioridad a los acontecimientos: Mai 68 (1974), de Gudie Lawaetz; Histoire de Mai (1978), de Pierre-André Boutang y André Frossard; Mai 68, quinza ans après (1983), de Jean Labib y Gilles Nadeau; Nous l´avons tant aimée, la Révolution (1986), de Steven de Winter y Daniel Cohn-Bendit; Paroles de Mai (1988), de Daniel Édinger y François Prébois; Un air de liberté (1990), de Éric Barbier; Reprise (1996), de Hervé Le Roux; y La vie en bleu (1990), de Jérôme Kanapa, entre otras. [...]

169. LAYERLE, Sébastien, Caméras en lutte en mai 68, op. cit., p.258.

Dos páginas de Cine entre adoquines

Capítulo: Colectivos de cine militante: De ARC a Cinélutte

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ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68

XI. "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", Manuel Vidal Estévez, Valencia: Shangrila 2021

 

Colectivos de cine militante.

Las dos secciones del Grupo Medvedkine:
Besançon y Sochaux

Classe de lutte (Groupe Medvedkine Besançon, 1969)

Besançon

“El verdadero cine proletario no puede ser obra más que de los proletarios mismos”. (135) Tal fue la conclusión a la que llegaron los obreros de la fábrica Rhodiaceta, de Besançon, tras el visionado de À bientôt j´espère. Así lo señalamos al concluir el capítulo titulado “Acercamiento obrero”. Allí consideramos asimismo que ese rechazo constituye la escena primordial, u originaria, del nacimieto del grupo Medvedkine. Y que a partir de su creación, un grupo de obreros de la fábrica se planteó la tarea de realizar sus propias películas.

135. Cinema 70, nº 151, París: diciembre, p.92.

Así fue, en efecto. Pol Cèbe, el promotor y alma mater del grupo, lo asevera en su entrevista con Renè Vautier publicada en la página 93 de Cinéma 70. Su denominación confirma lo que también hemos dicho acerca de la inclinación de Chris Marker por los vocablos soviéticos. Porque no parece que haya duda de que fue Chris Marker quien propuso la denominación del grupo. En este caso se sirvió del nombre de un cineasta soviético que durante los años treinta protagonizara el empeño de usar el cine como medio para la formación de las masas obreras y campesinas, sirviéndose de un tren a modo de laboratorio ambulante y como plataforma para la propaganda cinematográfica: Alexander Ivanovitch Medvedkine (1900-1989). Escasamente conocido hasta entonces, Chris Marker había tenido la ocasión de ver poco antes, en Bruselas, uno de los títulos de su filmografía, Le bonheur (1934), entusiasmándose, al parecer, con él. Decidió entonces servirse de su nombre para homenajearlo y recordarlo. Innecesario es afirmar que al denominar así al colectivo de Besançon, el cine de Alexander I. Medvedkine conoció una nueva carrera y hoy se le mencione con facilidad al lado de otros míticos cineastas soviéticos: Koulechov, Eisenstein, Dziga-Vertov o Pudovkin. El propio Chris Marker realizó sobre su persona y su experiencia en la U.R.S.S. una notable película: Le tombeau D´Alexandre (1993), hoy editada en DVD junto con Le bonheur. Pero más allá de este relanzamiento de unas películas hasta entonces muy ignoradas y de que fuera él quien sugiriese el nombre para el grupo, no parece que Chris Marker colaborara sino solo ocasionalmente en la realización de las películas hechas por el colectivo después de la realización de À bientôt j´espère. 

Fue Pol Cèbe, obrero de la fábrica Rhodiaceta, sindicalista y militante político, fallecido en 1985, quien de verdad ejerció un papel decisivo tanto en la fundación como en el desarrollo del grupo. Además de su trabajo como obrero en 1968 se encargaba también de la biblioteca de la fábrica. Asimismo presidía el Centro Cultural Popular de Palente-les-Orchamps (CCPPO), en donde organizaba eventos culturales de muy diverso tipo. Este centro había sido creado en 1959, poco después de que Pol Cèbe ingresara como obrero en la fábrica, en 1956, y se instalara en Palente-les-Orchamps, un barrio periférico de Besançon. Un centro, en definitiva, inspirado y nutrido por el movimiento Peuple et Culture, y en el que participaron André Bazin y Chris Marker, como ya se ha dicho. Todo ello fue lo que facilitó que, tras la feroz huelga de la Rhodiaceta en 1967, se incrementaran las relaciones entre obreros e intelectuales. En diciembre de ese mismo año, en el marco de una “semana del pensamiento marxista”, se organizó una mesa redonda con el tema “El cine y el acontecimiento”, y a la que Chris Marker y Jean-Luc Godard asistieron como invitados. De ella surgió el ofrecimiento de estos para patrocinar, apadrinar, apoyar y colaborar en cursos de formación técnica cinematográfica. “De este modo se creó en el CCPPO un taller para el aprendizaje de la cámara y el montaje. Entre enero y marzo de 1968 numerosos técnicos profesionales viajaron desde París a Besançon, a razón de un fin de semana cada mes, para impartir sus enseñanzas. Entre estos profesionales estuvieron los operadores Bruno Muel y Jacque Loiseleaux; los sonidistas Ethel Blun y Michel Desrois; y los montadores Michèle Baudet y Ragnar Van Leyden”. (136) Aglutinados en torno a Pol Cèbe, y asesorados por Chris Marker, los asistentes a este taller aceptaron la filiación que representaba el nombre Medvedkine.

136. LAYERLE, Sébastien, Caméras en lutte en mai 68, op. cit., p.85.

Como también hemos apuntado anteriormente, la proyección de À bientôt j´espère, en la sala del CCPPO, suscitó la disconformidad de los obreros. Y de ello se dedujo la necesidad de que fueran los propios obreros los que realizaran sus propias películas. La grabación sonora que de este debate efectuó Antoine Bonfanti fue lo que propició la realización de La charnière, un cortometraje exclusivamente sonoro, como ya hemos dicho, que sobre la pantalla en negro en la que solo se lee su título, testimonia las opiniones expresadas por los obreros asistentes al debate, y que hoy se nos presenta como la primera película de la sección de Besançon. Trece minutos excepcionales, imprescindibles para comprender las razones que promovieron la creación del colectivo Medvedkine. A partir de entonces, gracias a una cámara de Super 8 mm ofrecida por Jean-Luc Godard y una cámara de 16 mm cedida por Mario Marret, un grupo de obreros filman cotidianamente imágenes de muy diferente tipo: fotos, recortes de periódico, exteriores de la ciudad, carteles, pancartas, entre otras. Merece la pena recordar los nombres de los componentes del grupo: “Pol Cèbe, Georges Binétruy, Henri Traforetti y Georges Lièvremont de la fábrica Rhodiaceta; Jean-Pierre Thiébaud y Daniel Jeanney, de las fábricas vecinas”. (137) [...]

137. Ibidem., p.87.

[...] Sochaux 

La sección Sochaux del grupo Medvedkine surgió en buena parte por azar. De no haber sido contratado Pol Cèbe como animador cultural del centro cultural de Clermoulin, probablemente no habría existido. Afirmarlo así no está exento de riesgos, habida cuenta de que no es fácil que una única causa sea el origen de cualquier evento. Pero, en todo caso, parece evidente que lo que propició la creación de grupo Medvedkine Sochaux fue el contrato que le ofreció a Pol Cèbe el comité de empresa de la fábrica Peugeot de Sochaux. Los propietarios de esta habían comprado el Centro Recreativo y Cultural de Clermoulin, una localidad situada entre Besançon y Sochaux, y necesitaban a alguien competente y experimentado que se encargase de dirigirlo a tiempo completo. Pol Cèbe había abandonado la fábrica textil Rhodiaceta. Estaba, por lo tanto, en paro. Así que aceptó el contrato sin dudarlo. Con él colaborarán algunos técnicos que ya lo hicieran en Besançon: Antoine Bonfanti, Bruno Muel, y Chris Marker, entre otros. Pero pronto se rodeó de un amplio grupo de obreros voluntarios y entusiastas del cine: Christian Corouge, René Ledigherer, Théo Robichet, Dominique Corouge, Annette Paleo, y muchos otros; todos ellos figuran en los créditos de Week-End à Sochaux, película rodada en 1971 y finalizada en 1972.

“Los obreros de Sochaux que se implicaron en el trabajo del cine eran muy jóvenes, por lo general llegados de diferentes regiones del interior, de Saboya, de Bretaña, de Marsella o de Cherburgo, a la búsqueda de un empleo. Sin ataduras familiares en la región y sin tradicionales vínculos familiares en el universo Peugeot, alojados en los bloques de viviendas Peugeot para obreros, sin otras distracciones que una televisión para cuatrocientos residentes, formaban una comunidad que quería sentirse libre para expresar su oposición, incluso contra lo que ellos consideraban rutinas sindicales. En esta inmensa fábrica, la mayor de Francia, tenían ganas de formar un grupo para poder existir, sobre todo frente a los sindicatos”. (148)

148. DAMAMME, Dominique; GOBILLE, Boris; MATONTI, Frédérique y PUDAL, Bernard, Mai-Juin 68, op. cit., p.331.

No todos eran, empero, tan jóvenes. Los había también algo más entrados en años. Por ejemplo, un español al que no queremos dejar de citar: Antonio Paleo, un republicano exiliado en Francia, que tras combatir el franquismo en Galicia y Asturias, encarcelado y fugitivo, participante en la guerrilla hasta que, decepcionado porque la liberación de Europa se detuviera en los Pirineos, puede huir a Francia. “Su historia era para nosotros una leyenda, aunque hablara poco”. (149) Él y su mujer, Balbina, aparecen en la manifestación de Mayo-68 cuyas imágenes conforma la primera película de esta sección Sochaux del grupo Medvedkine: Sochaux, 11 Juin 68. Y la hija de ambos, Annette Paleo, es la niña que describe su utopía al final de Week-end à Sochaux. 

149. MUEL, Bruno, libreto del pack, París: Iskra-Éditions de Montparnasse,  2006, p.39.

Sochaux, 11 juin 68 es, en efecto, la primera película del grupo. A diferencia de las últimas películas reseñadas pertenecientes a la sección Besançon es un cortometraje documental puesto en forma a la manera convencional, o como dicen Bruno Muel y Francine Muel-Dreyfus, “un documental de forma clásica, con entrevistas, o mejor dicho, con testimonios en forma de declaración”. (150) Pero un documental con un propósito bien definido: recordar los acontecimientos sucedidos en el mes de junio de 1968 en la fábrica Peugeot de Sochaux. Dicho con otras palabras: conmemorar la insurrección obrera de mediados de junio del 68 que había sido ferozmente reprimida por la policía y produjo en pocas horas 150 heridos y dos muertos. El nombre de estos dos obreros muertos Henri Blanchet, 49 años, y Pierre Beylot, de 23 años. De ahí el sutil tono elegíaco que se desprende de su puesta en forma. A ello contribuye no solo la música y el tono con que se verbalizan los testimonios, sino también, y muy especialmente, el plano que lo clausura: el de una chica joven que, junto a innumerables compañeros, asiste al funeral de Pierre Beylot. Plano que, por otro lado, como ya hemos señalado, es el mismo que abre y cierra los tres capítulos de la serie Images de la Nouvelle Société, de la sección Besançon. El montaje que lo precede, pues de un documental de montaje se trata, recurre a tres tipos de imágenes: las filmadas por Bruno Muel, Elvira Lerner y Mario Marret en las cercanías de la fábrica durante su ocupación; testimonios de cuatro obreros a los que se entrevista; fotos de periódicos, muy particularmente aquellas que recuerdan a las dos víctimas; y las más sorprendentes de todas, las de una película en super-8 mm color, rodadas por un taxista el día de la violenta represión [...]

150. DAMAMME, Dominique; GOBILLE, Boris; MATONTI, Frédérique y PUDAL, Bernard, Mai-Juin 68, op. cit., p.334.

Dos páginas de Cine entre adoquines

Capítulo: Colectivos de cine militante:

Las dos secciones del Grupo Medvedkine: Besançon y Sochaux

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ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68

X. "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", Manuel Vidal Estévez, Valencia: Shangrila 2021

 

Colectivos de cine militante:

Un fenómeno nuevo

La vida es nuestra (Jean Renoir, Jacques Becker y Henri Cartier-Bresson, 1936)

De fenómeno nuevo, en efecto, calificó la revista Cinéma 70, en su número 151, del mes de diciembre, la irrupción en el paisaje cinematográfico de los colectivos de realización de películas. El dosier informativo que daba cuenta de ello no era muy amplio. Constaba solo de apenas 20 páginas de las 160 que componían el número, todo él dedicado, por lo demás, a reflexionar acerca de la relación del cine y la política. Suficiente, no obstante, para dar noticia, acaso por primera vez, de la presencia de colectivos tales como Dziga Vertov, Medvedkine, SLON, Dynadia y C.R.P. (Les Cineastes Revolutionnaires Proletariens). Estos son los colectivos citados. Aunque no habrían de ser los únicos. 

Podría decirse, no obstante, que sin dejar de ser nuevo, el fenómeno no nacía ex nihilo. El cine francés contaba ya en su historia con algunos ilustres precedentes. No se trata aquí de historiarlos, ni siquiera de mencionarlos detalladamente. Pero sí de citarlos, al menos. Aunque solo sea a modo de breve introducción.

Precedentes: desde sus orígenes hasta 1968

Nos conformaremos con recordar que ya en 1913 vio la luz el colectivo Le cinéma du peuple, un grupo de índole anarquista cuyos objetivos eran sobre todo divulgar su ideal político a la vez que denunciar las menesterosas condiciones en las que vivía la clase obrera. “Educar, moralizar, instruir, es emancipar. El proletariado tendrá su propio cine para aprender y propagar su ideal. Films técnicos, científicos, o saludablemente divertidos, anti-alcohólicos o revolucionarios, históricos pero de la historia del proletariado, de sus penas, de sus angustias y de sus esperanzas, de moralización, pero de su propia moral, que es la exaltación del trabajo libre y emancipado. He aquí lo que Le cinéma du peuple dará. Ninguna otra cosa, porque él es del pueblo y para él solo”. (117) Tales eran las grandes líneas del programa de este colectivo cuyas películas (no muchas, por supuesto; Guy Hennebelle, siguiendo a Georges Sadoul, cita cuatro títulos) nunca llegaron a exhibirse en locales comerciales, aunque sí en las sesiones organizadas por las Universidades Populares.

117. HENNEBELLE, Guy (coord.), Cinema D´aujourd´hui nº 5/6, marzo-abril 1976: Cinema militant. Histoire, structure, méthodes, ideologie et esthétique, p.19.

Años más tarde, en 1928, se creó la asociación Amis de Spartacus. Pero la finalidad de este colectivo no fue otra que la difusión de películas. En este sentido, Amis de Spartacus puede ser considerada -y, de hecho, así se hace- “como uno de los primeros cine-clubs del mundo”. (118) Y respecto a su fundación no estará de más recordar que la impulsó en buena parte la publicación del libro Le cinéma soviétique, de Léon Moussinac. Este había viajado a la U.R.S.S. en compañía de Francis Jourdain y Panaït Istrati, en el año 1927. A su regreso escribió el libro. Y poco después, Léon Moussinac, Paul Vaillant-Couturier (redactor del periódico L´Humanité), George Maranne (alcalde de Ivry) y Jean Lods, fundan Amis de Spartacus. Se cree que el nombre de la asociación se le debe a Paul Vaillant-Couturier, quien, no hace falta decirlo, era un hombre del Partido Comunista. Y su finalidad no era otra, como ya se ha dicho, que distribuir y exhibir aquellas películas que mostrasen un compromiso social y político bien definido, fuesen o no soviéticas. El éxito cosechado en esta función fue, al parecer, notable. Pero la asociación no tuvo mucho tiempo para consolidarse. Desapareció en 1929. No sin antes dar a conocer a miles de personas la mítica película El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin (S. M. Eisenstein, 1925).

118. HENNEBELLE, Guy (coord.), Cinema D´aujourd´hui nº 5/6, op. cit., p.20.

Podría citarse alguna experiencia aislada, como la película La vie de travailleurs italiens en France (1926), de Jean Grémillon. Y también el Groupe Octobre, que entre 1932 y 1936 llevó a cabo sus actividades militantes. Pero se trató de un colectivo de agit-prop teatral. Y si merece ser traído a colación es porque en él participaron actores, escritores y directores tanto del mundo del teatro como del cine. Entre otros, los hermanos Prévert, Jean-Paul Dreyfus (más adelante llamado Le Chanois), Paul Grimault, Jean-Louis Barrault, Yves Allégret o Joseph Kosma.

Con todo, el cine militante anterior a los años sesenta tiene su experiencia más notable en el marco del Frente Popular. El título que acude inmediatamente a la memoria, y que debe obligatoriamente mencionarse, es el de una de las películas más conocidas y prestigiosas del cine militante de los años treinta. Y quizá no solo de los años treinta. Nos estamos refiriendo, claro está, a La vida es nuestra (La vie est à nous, 1936), una película patrocinada por el Partido Comunista Francés y que, debido al importantísimo papel desempeñado por Jean Renoir en su concepción y realización, tanto en la elaboración del guión como en el rodaje de la mayoría de las secuencias y en el montaje, así como en la supervisión del conjunto, suele atribuírsele casi exclusivamente a él, incluyéndose en sus filmografías entre El crimen del Sr. Lange (Le crime de Monsieur Lange, 1935) y Una partida de campo (La partie de campagne, 1936). De este modo se pasa por alto la índole colectiva del proyecto y se subsumen en el anonimato las diferentes contribuciones de nombres como Jean-Paul Dreyfus (Le Chanois), Jacques Becker, Pierre Unik, André Zwoboda, Jacques B. Brunius, Henri Cartier-Bresson, Marc Maurette, Marguerite Renoir, Gaston Modot y las apariciones personales de Jean-Paul Vaillant-Couturier, Jacques Duclos o Maurice Thorez. Todos ellos simpatizantes, cuando no militantes, del Partido Comunista. Y aunque su producción fue avalada por el Partido, su financiación se hizo mediante donativos obtenidos en los mítines y variadas aportaciones anónimas. Su coste alcanzó los 70 000 francos, una décima parte del presupuesto medio de la época. Y debido a que fue “prohibida por la censura” (119) sus proyecciones públicas se llevaron a cabo solo en células y mítines comunistas. En todo caso, si resulta obligado recordarla no es solo por su carácter mítico, su importancia histórica y sus excelencias fílmicas, sino también porque, tras décadas prácticamente olvidada, fue recuperada, distribuida y dada a conocer ampliamente por L´Avant-Scéne en 1969. Los redactores de Cahiers du cinéma, Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli, Serge Daney, Jean Narboni y Jean-Pierre Oudart publicaron en el nº 218, de mayo de 1970, un excelente análisis de la película, erigiéndola en un modelo de cine militante. También la revista Positif le prestó adecuada atención, en su caso mediante un extracto del libro Le Cinéma du Front Populaire, de Goffredo Fofi, aparecido en 1966.

119. HENNEBELLE, Guy (coord.), Cinema D´aujourd´hui nº 5/6, op. cit., p.21.

Precisamente las dificultades que tuvo La vida es nuestra con la censura, propiciaron la consolidación del colectivo Ciné-Liberté. Con anterioridad existía la Association des Ecrivains et Artistes Révolutionaires (A.E.A.R), que promovía los debates políticos para propagar las ideas comunistas. Pero tras la disolución de la sociedad Amis de Spartacus, que le suministraba las películas soviéticas, la A.E.A. R. se transformó prácticamente en una Maison de la Culture. Y la sección cinematográfica de esta se metamorfoseó en 1934 en Alliance du Cinéma Indépendant, en la que la S.F.I.O. (Federación Socialista) dio una enorme importancia al cine como instrumento político. Y poco antes de las elecciones de mayo de 1936, el Comité Central del Partido Comunista contactó con la Alliance para impulsar conjuntamente la realización de La vida es nuestra. De esta convergencia de propósitos frente-populistas nació Ciné-Liberté, una asociación que no solo exhibía películas para el debate entre sus innumerables miembros, en la tradición iniciada por Amis de Spartacus, sino que también abordó la realización de películas. Ciné-Liberté acogía en su seno no solo a sindicalistas o miembros de los diferentes partidos sino a toda persona interesada en el cine. “Jean Renoir fue el presidente de su consejo de administración y uno de los redactores del periódico que con el nombre de Ciné-Liberté llegó a publicarse. Otros redactores fueron Henri Jeanson, Léon Moussinac, Claude Aveline y L. Chéronnet. El actor Gaston Modot fue el secretario general. Y entre los miembros del consejo estuvieron Jacques Becker y Jean-Paul Dreyfus (más adelante llamado J-P “Le Chanois”). (120) Desafortunadamente muchas de las películas realizadas por Ciné-Liberté han desaparecido. Pero nos queda al menos la posibilidad de poder acceder con facilidad a ver uno de los títulos cuya producción impulsó Ciné-Liberté mediante suscripción popular: La Marsellesa (La Marsellaise, 1937), de Jean Renoir.

120. HENNEBELLE, Guy (coord.), Cinema D´aujourd´hui nº 5/6, op. cit., p.22.

Algunos otros títulos merecen recordarse. Lo haremos de la mano de Guy Hennebelle. Por ejemplo, Contre le courant (1938), de Marceau-Pivert, quien en 1935 creara la sección cinematográfica de la S.F.I O., y en la que intervino Germaine Dulac. También los realizados por Robert Menegoz: La grande grève des mineurs (1948), Vivent les dockers (1950), La Commune (1950) o Levés avant le jour (1949), este último sobre las Brigadas Internacionales durante la la guerra de España. Por su parte, el Partido Comunista Francés realizó algunos títulos en los que divulgaba sus posiciones políticas. Citaremos solo Nous Continuons la France (1946), y La bataille de la vie (1948), ambas de Louis Daquin.Y para que no queden dudas sobre tales posiciones políticas recordaremos la película realizada en 1949 por el historiador Georges Sadoul sobre Stalin y titulada L´Homme que nous aimons le plus. 

Por esas mismas fechas, en 1950, se produce el debut de unos de los cineastas militantes que dará numerosos títulos acerca del tema que movilizará las energías militantes anteriores al 68: La guerra de Argelia. Ese debut lo señala Afrique 50, una contundente diatriba anticolonialista, cuyo realizador no es otro que René Vautier. Asimismo, René Vautier colaborará con un cineasta militante sin adscripción partidaria reconocida, Yann Le Masson, en un excelente cortometraje que habría de ejercer no poco influencia sobre el llamado cine militante en general: J´ai huit ans (1960), una película concebida a partir de los dibujos de niños argelinos refugiados en Túnez. 

Antes de terminar este sucinto exordio, y para no resultar demasiado injustos, citaremos a otros cineastas cuyo tema prioritario fue la guerra de Argelia: Paul Carpita, Louis Terme, Ado Kyrou, y Guy Gilles, entre otros [...]

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