PRESENTACIÓN
LUNES 9 / OCTUBRE 2023 / 17:00h.
ACOMPAÑARÁ A
SHAILA GARCÍA CATALÁN E IVÁN BORT GUAL
DESIRÉE DE FEZ
(Autora del prólogo)
SITGES. FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO
CARPA DE LA FNAC
CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
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5.10.23
29.9.23
IV. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
EPÍLOGO
José Luis Castro de Paz
Annette / Titane
Es difícil separar la calidad, la inteligencia del corazón, del dolor. Se diría que este es el crisol en que aquélla se elabora (...). Por eso, he procurado siempre, más o menos conscientemente, hacer la desgracia fecunda, incluso creadora.
María Casares
Aunque (hasta ahora) solo tuve el placer de compartir tres o cuatro días con Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, lo cierto es que aquéllas fueron jornadas con seguridad inolvidables tanto para los futuros autores del volumen que el lector acaba de concluir —pues se trataba nada menos que de la defensa de la relevante Tesis Doctoral de Iván (“Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo: partículas narrativas de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas”) en 2012, de cuyo tribunal formé parte; y del brillante acceso de Shaila a su plaza de Profesora Titular de Comunicación Audiovisual en 2021, en cuya Comisión participé también— como para mí, tan sorprendido como confortado por el sincero interés hacia mi trabajo y el cariño que me demostraron entonces y vuelven a mostrarme ahora al regalarme el honor de escribir este pequeño epílogo para un libro inmenso. Ambos felices acontecimientos —y sus comidas posteriores…: guardo imborrable recuerdo de una exquisita paella en Vila-real— tuvieron lugar en Castellón, en el seno del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat Jaume I comandado por el profesor Javier Marzal, con el que me une asimismo una profunda amistad forjada a través de décadas de estrecha colaboración profesional y fructíferas conversaciones sobre la historiografía del cine y el necesario papel que —continuamos convencidos— el análisis textual de raíz semiótica y psicoanalítica, pero también próximo a ciertas metodologías de la historia del arte y de la literatura, debía jugar de cara a una necesaria historización de las formas fílmicas capaz de desterrar definitivamente las superficiales recopilaciones de datos o, en el mejor de los casos, las aproximaciones meramente centradas en el contenido de las películas.
El tejido de saberes que conforman la tan sólida como sinuosa red en la que reposa —y se sosiega— el inaudito fulgor de la apasionada, febril y dolorida escritura de las cuatro manos profundamente entrelazadas que han puesto negro sobre blanco esta tan académicamente densa como íntima y hermosa investigación-Cuento “de canciones y furia” que ahora concluye, no podría analizarse cabalmente entonces sin señalar la influencia en ella de la labor docente e investigadora —en verdad decisiva contribución al vigoroso desarrollo actual de los estudios fílmicos españoles— de sus profesores y compañeros de la UJI, entre los que, además del propio Marzal, parecen claves las figuras de Francisco Javier Gómez Tarín, José Antonio Palao Errando y el más joven pero no menos talentoso Aarón Rodriguez Serrano, así como, por supuesto, las de los más destacados teóricos, historiadores y analistas españoles de la celebérrima “generación Contracampo”: Santos Zunzunegui, Jesús González Requena y Juan Miguel Company.
Pese al bien perceptible deseo —cuya energía y hondura, en forma de vigor y temblor enunciativo, el lector habrá percibido con gozo desde las primeras páginas— de enfrentarse a la carne y la sangre de las pregnantes imágenes y sonidos de los dos tan singulares como extraordinarios filmes que analizan, Shaila e Iván no han dejado de exponernos, previamente y con rigurosa nitidez, sus posiciones teóricas y metodológicas, que hilvanan en fruición fructífera el análisis textual centrado en el trabajo enunciativo y el estudio psicoanalítico de inspiración freudo-lacaniana. Bien pertrechados, nuestros escritores encaran entonces las obras que les (nos) “tocan” y que —como ocurre asimismo con buena parte de las películas, cineastas y actores a los que he dedicado y dedico mi experiencia investigadora, como Vida en sombras, 1947; Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock, o las obras “exiliadas” de Jomí García Ascot y María Luisa Elío (En el balcón vacío, 1961) y la personalísima trayectoria fílmica en el exilio francés de la actriz gallega María Casares, cuya cita inicial es bien elocuente de lo que late realmente en el fondo de las mismas, y en la que por cierto ocupa destacado lugar Le Testament d’Orphée de Jean Cocteau, título también de 1960, el primer año clave del discurso que el libro construye y auténtico disparadero y aldabonazo de lo que ha de venir, y en el que Casares interpreta, de nuevo, a la Princesa de la Muerte)— son en verdad irradiantes “películas enigma”. Filmes que “se aposentan pesadamente sobre nosotros y nos interrogan” y en los que el “trabajo de cineasta” puede entenderse en cierto modo como mecanismo que permite a este no caer enteramente en la sombra de la melancolía al ser capaz de “arrojar una forma (fílmica)” (y así tomar distancia de) sobre los densos y oscuros núcleos dramáticos —en sí mismos irrepresentables (e insoportables)— que los constituyen.
No es menester insistir ahora —pues han podido degustarla sobradamente— en la profundidad alcanzada a lo largo del portentoso análisis de Annette y Titane que se nos ofrece. Partiendo con toda lógica de los acercamientos críticos más destacados, que conforman un primer y utilísimo colchón interpretativo, y de las declaraciones de los cineastas (se trata de textos de radical subjetividad, autoconscientes y brutalmente autorales), apoyándose asimismo con fluida erudición en las influencias pictóricas y literarias de las que los directores parten o con las que se relacionan consciente o inconscientemente, y sin pasar por alto el preponderante papel que merece en ambas el deslumbrante uso de la música (obviamente central en el inaudito musical que es Annette), Shaila García Catalán e Iván Bort Gual se adentran en esa “habitación siempre en llamas” del deseo y desde allí, a la vez reflexivos y apasionados, dolientes y lúdicos, penetran hasta el fondo oscuro y terrible de estas dos extremas e inolvidables “historias de amor” que iban a alzarse con los más destacados galardones en el Festival de Cannes de 2021.
Ese claro que a encender ese “deseo” de los autores hubo de contribuir, también, el tratarse de películas que retorcían y revolucionaban el fantástico francés y que, dirigidas por un hombre y una mujer de generaciones distintas pero tradiciones en parte coincidentes, abordaban, cada uno a su intransferible modo, las cuestiones centrales que ya latían —y sin duda continuarán haciéndolo, como no puede ser de otra forma— en buena parte de las investigaciones de la pareja: parecían decirles algo sobre “el estatuto del cine y del arte de nuestro tiempo”; se posicionaban “ante el péndulo masculino/femenino (…) desde posiciones dolorosas”; planteaban “el problema de la paternidad y la maternidad en un mundo en el que ya no se pueden esconder bajo la alfombra los pecados del patriarcado”, “las mujeres hablan o si no, lo hacen sus cuerpos”, “los vínculos simbólicos son frágiles” y los padres decepcionan. Pero películas en las que, aun así y pese a todo, el (inaudito y fantástico) nacimiento de sus descendientes —“que transportan el brillo de un último gesto de belleza, no son de este mundo”— les suscitaba preguntas sobre de qué manera el imaginario de la ficción contemporánea se enfrenta a la reformulación del papel del hijo, “su irrupción y su falta” (“ser padre o ser madre requiere aceptar que los hijos alteran el orden simbólico. Tener hijos es aprender a perder”).
Pero permítanme que como historiador del cine —y para dar por terminado un texto ya demasiado largo después de la densidad de las casi seiscientas páginas que acaban de leer— destaque finalmente el solvente arrojo de nuestros autores a la hora de proponer sugestivas hipótesis historiográficas sobre las que habrá que pensar con detenimiento, precisamente por centrarse su trabajo en películas tan recientes. Si la “historia” que nos plantean tenía su origen en ese ya citado 1960, año de la irrupción de la Nouvelle Vague y en general de los cines de la modernidad, y en el que dos enormes filmes franceses (Les quetre cents coups de François Truffaut e Hiroshima, mon amour de Alain Resnais) obtenían respectivamente la Palma de Oro y el Premio de la Crítica en Cannes, otros dos cintas de aquel país, sesenta y un años después, volvían a triunfar en el certamen, convocándoles a indagar en una hipotética “suerte de nueva ola que todavía está por llegar”.
Ciertamente, el cine moderno que entonces nacía iba a consumar el Neorrealismo italiano —adherido a los traumatismos de la 2ª Guerra Mundial— en lo que este suponía de nueva mirada sobre el mundo y de problemática moral relacionadas con la Historia y las catástrofes colectivas. Si, como agudamente señaló Jacques Aumont, ya algunas escrituras (Dreyer, Chaplin, Wyler) y determinados avances tecnológicos habían preparado el camino con la aparición de innovadores relaciones dramático-espaciales que trataban “en todos los casos de añadir tiempo y movilidad al espacio, de captar este como una duración, de no remitirse ya a la exploración analítica típica de la edad de oro clásica” (1), la nueva poética solo se iba a dilucidarse en Europa tras la contienda, en forma de violento retorno a lo real. Después de una larga temporada entre bambalinas, la visión y la conciencia del horror lo transformaba todo, confrontando la fábrica de sueños con la industria de la muerte: el “gesto” documental frente al gesto teatral; una imagen opaca, dispersiva, insignificante, frente a la confiada y confortable representación clásica del mundo; una narración débil, errática y oscilante frente a la linealidad tradicional, “un encuentro con la historia y sus ruinas. El definitivo final de la inocencia”. (2) En este trayecto inexorable, L’avventura iba a alzarse como filme clave a la hora de indagar en las fracturas causadas en el relato cinematográfico de ficción por el impacto de la Shoah —la nunca resuelta desaparición de Anna en la película antoniniana toma cuerpo en un espacio vacío “no vacío”, cargado de ausencia, un agujero “entre la indiferencia y el olvido” (3)— y esa ausencia no sería entonces (en cierto sentido y de acuerdo con las bien conocidas tesis de Gilles Deleuze y su tan influyente concepto de “imagen-tiempo”) más que una continuación del movimiento italiano en tanto conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes, desarrollada ahora intelectual y reflexivamente por la Europa de la modernidad cinematográfica y “las nuevas olas”.
1. Jacques Aumont, El rostro en el cine, Barcelona: Paidós, 1998, pp.116-117.
2. Domènec Font., Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980, Barcelona: Paidós, 2002, p.31.
3. Domènec Font, Michelangelo Antonioni, Madrid: Catedra, 2003, p.139.
Si entonces la herida trágica de Auschwitz —y el terrible vacío y la “ausencia” infinita resultantes— se convertía en obsesiva indagación del arte moderno, en su más angustioso “meollo” representacional, su incidencia en los estilos y modos de representación cinematográficos hubo de producir también y por lógica decisivos efectos, visibles todavía —mediante asimismo la trascendental influencia del monumento documental de Claude Lanzmann— en ese cine inicialmente llamado “slow cinema” pero denominado más tarde y con más precisión “cine de la ausencia” (Lisandro Alonso, Gus Van Sant, Wang Bing, Pedro Costa, Aki Kaurismaki, Tsai Ming-liang, o Carlos Reygadas…), caracterizado a grandes rasgos por su extrema economía estilística y por el despojamiento de una narración casi siempre esquiva e irresuelta, y que iba a triunfar en los más destacados festivales cinematográficos en el entorno temporal del cambio de centuria y de milenio.
¿Será posible que filmes como Annette y Titane, que cineastas como Leox Carax y Julia Ducournau, nos señalen de algún modo las nuevas preguntas y angustias de un mundo tan agotado como cambiante e inestable inaugurando así —más allá de sus indiscutibles precedentes— un cine transgénero capaz de darles forma, como nos sugieren los autores del libro? Quizás tengan razón, pues no parece del todo descabellado pensar que el “meollo” representacional de nuestro convulso presente pueda en parte hallarse en la violenta radicalidad formal con la que se nos obliga a adentrarnos en los sufrientes cuerpos desgarrados que protagonizan las películas analizadas y en las fallas simbólicas que tan dolorosamente nos dan a ver. Escuchemos pues con atención a Iván y Shaila, y reflexionemos pausadamente sobre las relevantes cuestiones que han situado sobre el tapete las páginas precedentes:
La cámara no pierde [ahora] a los cuerpos que filma, como ocurría en la modernidad europea, sino que recorta las distancias y se pierde en ellos, se desorienta en sus cortes. El cuerpo es el altar imaginario del sujeto contemporáneo, campo simbólico de reivindicaciones pero, empapado de goce, nos ofrece su peor cara. El cuerpo es lo irreversible del tiempo.
28.9.23
III. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
PÁGINAS PREVIAS AL ESTUDIO DE TITANE / ANNETTE
Shaila García Catalán e Iván Bort Gual
DE UNA ATERCIOPELADA OSCURIDAD
Este libro nace de Sitges. Ni se imaginaba en esa achicharrante mañana de verano antes de entrar en el cine Rívoli de Palma de Mallorca para ver Annette pero sí empezamos a conversarlo en el crepuscular trayecto de vuelta del Festival de Sitges, en el que Titane se proyectó tras la inauguración. Este libro es consecuencia de ese no saber que nos empuja a ir al cine y de esa poesía que nos acompaña al salir de él y que tanto intenta devorar el blablablá del sentido común. Entendemos el Festival de Sitges como una cita de diez días de oscuridad en los que, no sin contingencia, se constata que existen los encuentros, que no ha muerto el cine, que este sigue siendo una experiencia colectiva ante una gran pantalla. Más de mil personas pueden gritar o reír al unísono. El silencio y los aplausos no engañan. El cine, definitivamente, sigue mereciendo palacios tan sublimes como los que tuvo en su periodo de mayor esplendor.
Las siguientes páginas son testigo de cómo Annette y Titane nos persiguieron y nos persiguen con su rabiosa y corrompida belleza. Son dos obras de arte que insisten en nosotros con exquisita tozudez: son dos ganchos en el hígado y, a la vez, dos poemas de amor. Como abordaremos, Titane de Julia Ducournau gana la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes de 2021 —la segunda de la Historia para una mujer— y Leos Carax se lleva el premio a Mejor Dirección por Annette. Titane y Annette funcionan a modo de fascinante díptico o extraña pareja que no solamente refleja el buen momento del fantástico francés, sino también el inexorable tránsito hacia un nuevo cine fantástico de autor con propuestas de una genuina radicalidad sobre lo insoportable de estar en el mundo. Su velo se retira ante nuestros ojos. Annette y Titane son bestias y perversas, bellas y líricas. Ambas apuntan al amor, al cielo y a las estrellas. Y en el caso de Titane, a la creación de un mundo nuevo.
Annette y Titane suponen estudios sobre la violencia y los cuerpos que se afirman como un cine furioso alambicado con espectáculos y bailes despeinados, cantos de venganza y alaridos de dolor. En ambas películas se plantea el problema de la paternidad y de la maternidad en un mundo en el que ya no se pueden esconder bajo la alfombra los pecados del patriarcado. Las mujeres hablan y si no, lo hacen sus cuerpos. Los vínculos simbólicos son frágiles, los padres decepcionan, enferman o se sienten viejos y la filiación se las tiene que apañar con un dolor legado. Y, sin embargo, los descendientes de ambos filmes transportan el brillo de un último gesto de belleza, no son de este mundo.
INTERPRETAR LAS IMÁGENES PARA PRESERVAR SU MISTERIO
El análisis textual no trata de averiguar mediante qué está determinado el texto (engarzado como término de causalidad) sino más bien cómo estalla y se dispersa. […] Buscaremos las avenidas del texto. Nuestro objetivo no es encontrar el sentido, ni siquiera un sentido del texto. […] Nuestro trabajo es llegar a concebir, a imaginar, a vivir lo plural del texto, la apertura de su significancia. [Este trabajo] se refiere a una teoría, una práctica, una opción, que se encuentran apresadas en el combate de los hombres y de los signos. (1)
1. BARTHES, Roland, La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1993, p.324.
Quizás no esté de más avisar a los lectores, antes de empezar, que pas(e)ar por las páginas de este libro (2) no es garantía de encontrar pomposas conclusiones, más bien de transitar desvíos y excursos de unos investigadores que son más cuentistas que escritores. Este es un libro de dos, escrito a cuatro manos. Él es diestro. Ella es zurda. Y aunque pueda parecer que esta escritura es un baile de dos, sabemos que los amantes siempre van algo desacompasados. Este libro es hijo del orden y del caos. Como solo Marguerite Duras alcanza a decir: “Nadie ha escrito nunca a dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música, y jugar a tenis; pero escribir, no. Nunca”. (3)
2. Incluso es mucho decir que es un libro. Pues como Marguerite Duras escribe: “Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros encantadores, sin poso alguno. Sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento. No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno lo sabemos”. DURAS, Marguerite. Escribir, Barcelona: Tusquets, 2022, p.36.
3. Ibid., p.24.
Muchas preguntas nos acechan acerca de este particular oficio de analizar películas: por qué analizamos las imágenes, para qué las analizamos, desde dónde, qué buscamos en ellas, hasta dónde podemos leerlas, por qué no las dejamos en paz, por qué son ellas también las que nos sujetan y no nos sueltan. Las imágenes también hablan por los codos. Y nos miran, interrogándonos. El texto convoca nuestra lectura singular que implica reconocernos como cuerpo hablante y sexuado. Leer las imágenes implica dejarse atravesar por ellas sin creerse dueño del discurso y reconociéndose atravesado por la lengua. Analizar un filme implica dejarnos comprometer por su enunciación, reconocer la falta que el texto abre en nosotros en nuestra posición de sujetos. Cuando analizamos una película que nos ha alcanzado entramos en la habitación siempre en llamas de nuestro deseo. Barthes propone que leer la imagen no es un gesto parásito sino un trabajo de lenguaje: “Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. (4) O, como propone el psicoanálisis de orientación lacaniana, ese sujeto es ya una cadena de significantes en la que el significante que daría sentido a nuestra existencia quedó perdido.
4. BARTHES, Roland. S/Z, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004, p.6.
Analizar la imagen no implica agotar el sentido del texto. Santos Zunzunegui lo dice con toda elegancia:
El análisis no se ocupa de explicarle a alguien qué dice una obra, aunque solo sea porque resultaría de muy mala educación decirle a alguien qué dice una obra. Todo el mundo sabe qué dice una película y los analistas no deberían ocuparse de eso. Los analistas se ocupan de cómo dicen las películas lo que dicen, que es una cosa bien distinta. […] A veces se piensa que los analistas son gente que se dedica a buscar sentidos ocultos en las obras. En el cine todo está a la vista (y al oído), por eso hay que reivindicar análisis superficiales. (5)
5. ZUNZUNEGUI, Santos, “Tres tristes tópicos” en Metodologías de análisis del film, MARZAL FELICI, Javier y GÓMEZ TARÍN, Francisco (eds.), Madrid: Edipo, 2007, pp.28-29.
El rigor del análisis fílmico pasa, por tanto, por no perder de vista la materialidad significante de la imagen, por fijarse en su superficie textual, desplegar sus mecanismos de funcionamiento, la densidad de sus capas de significación, arañando eso que no se somete y que desborda el texto como acto comunicativo. Una de las analistas que analizan de forma más rigurosa las películas en nuestro país es contundente:
¿Por qué gozan de tanto éxito los estudios que se inscriben en tal paradigma comunicacional? Pues, evidentemente, porque desde dicha perspectiva los analistas evitan interrogarse por lo que constituye la especificidad misma del texto artístico —y que no es sino núcleo de desgarro—. Y así, todo aquel que se instale en el discurso comunicativo accederá a la ilusión de que el texto es un hecho de significado y de que, en esa medida, puede entenderlo, transitar cómoda y confortablemente por él. (6)
6. GONZÁLEZ HORTIGÜELA, Tecla, “Aproximación a la problemática de la enunciación: el lugar del sujeto en el texto artístico” en Zer, no. 27, pp.149-163, 2009, p.158.
Pensar la imagen hoy es, por ello mismo, de una absoluta extravagancia (7), un ejercicio a la contra. Cuando uno comienza a analizar una película sabe dónde empieza (8) pero no dónde acabará.
Lo que nos importa, es mostrar puntos de partida de sentido, no de llegada (en el fondo, el sentido, ¿es otra cosa que una partida?). Lo que funda el texto no es una estructura interna, cerrada, contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos, otros códigos, otros signos: lo que hace al texto es lo intertextual”. (9)
7. “[L]a trayectoria del análisis textual en las ultimas décadas ha experimentado lo que, en una metáfora propia del guion, podríamos llamar una curva de transformación de auge y caída […] Después de años celebrando la muerte del análisis —o cosa similar— por los neoformalistas, los neurocientíficos, los divulgadores, los filósofos analíticos o continentales, de pronto resultó que aquellos cantos de sirenas enfurecidas desembocaron en poco menos que una profecía autocumplida y que, de un tiempo a esta parte, el análisis textual concreto no deje de resultar una extravagancia. Las estocadas son al menos dos y su herida parece irremediablemente mortal. Por un lado, el análisis fílmico es “no monetizable” […]. Por otro, el espacio natural en el que debiera desarrollarse —la Academia, los proyectos del Programa Estatal de I+D+i...— andan ya alejados del pensamiento. RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Algunas tribulaciones del análisis fílmico contemporáneo. Apuntes en los márgenes de Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, Shangrila, 2022)” en Fotocinema, nº 25, pp.435-449, 2022, pp.439-441.
8. Es lo que Jesús González Requena nombra como el punto de ignición frente al punto de cognición. “Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra” […] No nos importa, pues, lo que en el film puede ser entendido, sino lo que en él puede ser saboreado, gozado, padecido. Es la pasión del sujeto, en suma, lo que nos interesa”. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (comp.), El análisis cinematográfico: teoría y práctica del análisis de la secuencia, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp.16-17.
9. BARTHES, Roland, 1993, op. cit., p.326.
Quien analiza, como quien escribe o lee, debe estar dispuesto a encontrarse con otras voces. Pero quedemos advertidos: lo interpretable de una imagen también puede ser una trampa, un avispero de sentido del que podemos no parar de gozar. Sin embargo, toda obra de arte implica una zona enigmática. Por ello es importante alcanzar los contornos y las orillas de esa parte de indecible que toda obra de arte enuncia y a la vez preserva. Y son esos análisis superficiales que toma la imagen como campo textual los que van encarrilando cierto pensamiento. Habitualmente se cree que un pensamiento es un contenido (10), ahora bien, el pensamiento es un gesto o un acto en el que el sujeto danza y se confronta con el vacío que es. Nos lleva a callejones sin salida creer que dentro del agujero del saber hay algo pues es el no saber el gran organizador del texto (que somos).
Estamos, en definitiva, ante películas enigma que se aposentan pesadamente sobre nosotros y nos interrogan. Conviene cazar las preguntas que nos atraviesan como rayos sin pretender salir completamente de ellas, sin pretender alicatarlas con el contenido de una rápida respuesta. El misterio de Annette y Titane quedará en pie. No analizamos qué quieren decir —a pesar de que en momentos puntuales escucharemos qué dicen los autores— sino ese decir como gesto urgente e inevitable, trabajo singular con algo que no se pudo decir. ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede olvidar? ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede recordar?
Solo el arte permite eso.
10. Miquel Bassols desarrolla esta cuestión a propósito del verso de Mallarmé “Toute Pensée émet un Coup de Dés” —Todo pensamiento emite una tirada de dados—. BASSOLS, Miquel, Lecturas de la página en blanco. La letra y el objeto, Málaga: Miguel Gómez Ediciones, 2011, pp.104-105.
CINE PARA DORMIR | CINE PARA DESPERTAR
Here’s to the ones who dream
Foolish as they may seem
Here’s to the hearts that ache
Here’s to the mess we make.
“Audition (The Fools Who Dream)”
La La Land (Damien Chazelle, 2016)
Ha sido solo un sueño, dicen los soñadores. Solo es una película, dicen los espectadores. Pero todos ellos íntimamente saben que nunca es solo un sueño ni una sola película: ambos filtran el deseo al sujeto esquivando la vigilancia del yo. El mismísimo nacimiento del cine está emparentado con el descubrimiento del inconsciente. El cine, como los sueños, supone una continua puesta en escena, una actividad de imágenes, un montaje significante, expresiones con las que Freud y Lacan se refirieron a la vida onírica. El inconsciente trabaja con trozos, fragmentos, restos de la vida diurna para la confección de los sueños a través de mecanismos de condensación y desplazamiento. (11) Hay metáforas y hay metonimias, por eso Freud comparó el trabajo de los sueños con el trabajo del poeta. El inconsciente es una máquina de traducir, de dar versiones, pero al despertar se perdieron los originales. Puede que poniendo a trabajar el inconsciente a través de la asociación de la rememoración y el hilo de la palabra, algunos se encuentren. (12)
11. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (primera parte) (1900)” en Obras completas, volumen IV, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, pp.285-315.
12. Para Freud, el inconsciente no conoce el tiempo. En él, “a nada puede ponerse fin, nada es pasado ni está olvidado”. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (segunda parte)” (1900-1901) en Obras completas, volumen V, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, p.569.
El cine nace de un linaje de artefactos de naturaleza óptica que estudiaban el movimiento —el praxinoscopio (1877), el taumátropo (1824), el estroboscopio (1829), el fenakitoscopio (1832), el zoótropo (1834) o el zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge (1879)— cuya función fundamental, como la de todos los juguetes, es la de hacer soportables las ausencias. No olvidemos que el cine nació con pretensiones científicas pero triunfó como artefacto mágico. Conocemos Hollywood como la fábrica de sueños. El cine para dormir es aquel que se dedica a producir continuidad de sentido y belleza, a tejer un velo contra el horror. En el cine desfilan fantasmas, figuras, cuerpos, rostros con los que nos identificamos. El cine nos ayuda a dormir porque nos sienta, nos tumba, nos habla, nos canta, nos alcanza, nos toca, nos abraza, nos mece, nos cautiva. Prende la mirada, la fascina. La gigantez de la pantalla nos hace sentirnos pequeños: el cine nos retorna a la infancia.
Figuras 5 y 6. En la primera escena de Los Fabelman (The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022), los padres del pequeño Spielberg le explican el cine: ciencia y sueño
BURT
Mamá y papá estarán sentados a tu lado. Se apagarán las luces. Puede que suene música cuando se abra el telón. Que no te dé miedo.
SAMMY
Dijiste que va a estar oscuro. ¡No quiero entrar!
BURT
¡Pero si es divertido! ¡Llevas toda la semana emocionado por ir a ver tu primera película en el cine!
SAMMY
¡Y las personas son gigantes!
BURT
¿Qué personas?
SAMMY
Tú dijiste que las personas en la pantalla son gigantes.
BURT
Pero eso es porque están en una pantalla gigante, pero no son reales. ¿Verdad, Mitzi? (Sammy mira a su madre)
MITZI
Son como sueños.
SAMMY
Los sueños dan miedo.
MITZY
Algunos sueños sí, pero este va a ser un sueño bonito… (Burt la interrumpe y se agacha para hablar a Sammy)
BURT
¿Quieres saber cómo funciona? Hay una máquina llamada proyector y dentro, hay una luz brillante que proyecta fotografías de payasos, acróbatas y elefantes. Proyectar es lanzar cosas alegres con la luz de una lámpara. Pero esas fotos pasan frente a la luz muy rápido, ¡24 fotos cada segundo! En tu cerebro, cada foto se queda como un quinceavo de segundo. Eso se llama persistencia retiniana. Las fotos pasan más rápido de lo que tu cerebro las guarda, y así es como el proyector de cine nos hace creer que las imágenes están en movimiento… ¡una película de cine!
(Mitzi coge ahora a Sammy y se agacha para hablarle)
MITZI
Las películas son sueños, mi cielo, que nunca se olvidan. Ya verás, cuando la película termine, tendrás la sonrisa más grande y tonta en la cara.
Figura 7. La mirada cautiva(da) del niño Spielberg ante “la primera película” —El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show On Earth, Cecil B. Demille, 1952)— en Los Fabelman
El cine permite soportar las crisis económicas, sociales, sentimentales. El cine para dormir es el que practica el grado cero de la escritura (13), hay que hablar bajo, hay que disimular que en la imagen se habla para que no se escuche la voz de la enunciación en el enunciado y así preservar el deseo del durmiente que no es otro que seguir durmiendo. (14)
13. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura; seguido de: nuevos ensayos críticos, Madrid: Siglo XXI, 2005.
14. FREUD, Sigmund, 2013, op.cit.
La imaginación de Hollywood era el reverso de que la pobreza imaginativa del cuerpo social en su conjunto. […] Los mecanismos de compensación de Hollywood eran tan intensos que sus fantasías se convertían en baremo con el que se calibraba la normalidad. […] Acudir al cine el fin de semana, como asistir a misa los domingos, se asimilaba a un baño de realidad, mientras que el resto de la semana no dejaba de ser un mal sueño. A simple vista, entre el cine y el manicomio había una distancia considerable, pero si se miraba de cerca del trayecto, algo que nadie estaba dispuesto a hacer, se veía que los dos ámbitos se conectaban con una puerta falsa. Esta puerta es ahora giratoria y no queda claro, por lo tanto, dónde se encuentra el manicomio. (15)
15. CATALÀ, Josep M., La gran espiral. Capitalismo y paranoia, Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2016, p.227.
Como trabajaremos en el presente volumen, el origen de esa sublime locura que es Holy Motors (2012) de Leos Carax surge de un cuento de E. T. A. Hoffmann con una sugestiva premisa en la que un personaje, autodenominado el soñador, descubre en su habitación una puerta que nunca había estado ahí. Hermosa y mágica metáfora del sueño como apertura. Julia Ducournau, por su parte, confesó que construyó Titane a partir de la imagen del plano final, que le perseguía insidiosamente en sus pesadillas durante meses. Así, Carax y Ducournau, Annette y Titane, son insomnes criaturas nocturnas, sonámbulos cinematográficos errantes, son sublimación. Quizá por eso son películas abradacabrantes que, adalides de las noctívagas condiciones de su engendramiento, no permiten dormir plácidamente a sus espectadores.
Hay un cine para dormir y hay un cine para despertar. El cine para despertar no siempre trabaja para la comprensión, sino que abre la vía de la ambigüedad, de la discontinuidad, desgarra el velo, señala el propio acto del decir, privilegia la mancha al brillo en la imagen, el fragmento a la unidad. El cine para despertar desdibuja los límites entre dormir y despertar. Es el cine en el que emerge una consciencia de la realidad como sueño y aparece la angustia de no poder despertar. Es el cine en el que aparece el remolino de lo real, lo que la memoria no puede olvidar (16), lo que nos recuerda el abismo, la imagen que se nos queda pegada a los ojos, la imagen que se repetirá en otro sueño. Pero, como apunta Serge Cottet, “en el sueño [rêve] no todo es sueño [songe]”. (17) El sueño también inscribe su propio despertar. (18) Freud hablaba del ombligo del sueño como ese límite de lo soportable que obliga a despertarnos. Aunque cuando despertamos seguimos soñando realidad:
Es una de mis cantinelas que el despertar es un relámpago. Se sitúa para mí […] en el momento en que efectivamente salgo del dormir, tengo en ese momento un breve relámpago de lucidez, eso no dura, por supuesto, entro como todo el mundo en el mundo del sueño que llamamos la realidad. (19)
16. Pero las películas, como los sueños, también se olvidan. Nos queda, como mucho, una impresión, un detalle, un pequeño islote de sentido: “La imagen cinematográfica es una interminable fuente de perplejidades donde, tan pronto como se manifiesta el sentido, éste se desvanece”. COMPANY, Juan Miguel y MARZAL, José Javier, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo, Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 1999, p.20.
17. En el prefacio a KORETZKY, Carolina, Sueños y despertares. Una elucidación psicoanalítica, Olivos: Grama Ediciones, 2012, p.12.
18. “Un sueño te despierta justo en el momento en que podría soltar la verdad”. LACAN, Jacques, El seminario 17. El reverso del psicoanálisis (1969-1970), Buenos Aires: Paidós, 2008, p.60.
19. LACAN, Jacques, El seminario 22, RSI, 1975, Inédito.
Por tanto, ya estamos soñando antes de entrar en el cine. En cualquier caso, el espectador cinematográfico, lejos de ser pasivo, lejos de estar aletargado, no deja de trabajar en el sueño que es la película: soporta, sutura, elabora, piensa... “El espectador es sujeto en el cine y en la historia del cine es toda una institución”. (20)
20. BENET, Vicente, La cultura del cine. Introducción a la historia y a la estética del cine, Barcelona: Paidós, 2004, p.78.
27.9.23
II. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
Prólogo
TITANE / ANNETTE
CUANDO LLEGAR AL CORAZÓN DUELE DEMASIADO
(O ES DIRECTAMENTE IMPOSIBLE)
Desirée de Fez
Hace dos años, cuando más confiados estábamos, cuando creíamos que habíamos desarrollado la habilidad de hablar de las películas casi sin pensar, a la absurda velocidad que imponen los tiempos, nos arrollaron dos obras maestras: Titane (2021) y Annette (2021). No estábamos preparados para eso. Fue tal la impresión ante dos películas tan complejas y, al mismo tiempo, con la extraña capacidad de ir directas al alma del espectador (para calmarla o agitarla), que la mayoría buscamos subterfugios para hablar o escribir sobre ellas sin mancharnos las manos. Muchos de los textos que se publicaron en su momento dan vueltas en torno a ellas, las rodean (muchas veces de forma brillante), las tantean, las observan desde la distancia con esas mismas manos temblorosas.
Tras su espléndida Crudo (Grave, 2016), la directora francesa Julia Ducournau hacía historia al ganar la Palma de Oro en Cannes con Titane. Y en vez de intentar entender por qué esa película nos había partido por la mitad nos perdimos en disquisiciones sobre sus referentes, sobre su expresión de la violencia, sobre su cuerpo temático, sobre lo que suponía su existencia para el cine fantástico contemporáneo, sobre su importancia como referente para una nueva generación de directoras. En el caso de Annette, primer largometraje de Carax en casi una década, hablamos de musical moderno, nos enzarzamos en discusiones sobre la autoría (una película de Leos Carax / una película de los Sparks), buscamos en la ficción –no sin un deje de morbo– la historia personal del director y, una vez más, intentamos reducirla a un puñado de temas. Llegó a ser catalogada, sin ningún tipo de rubor, como una película coyuntural sobre la masculinidad tóxica. Todo eso estuvo bien. O no todo, pero sí una parte. Muchos de esos análisis y reflexiones fueron pertinentes, algunos, insisto, son magníficos. Sirvieron para situar ambas obras en su contexto y envolverlas en un ruido intenso y sostenido que, como mínimo, comunicaba su importancia: no eran dos películas cualesquiera. Eran las películas que definían 2021. Sin embargo, no era suficiente.
Ir al fondo de Titane y Annette era una invitación sugerente, quizá la más sugerente que se nos ha hecho en mucho tiempo a los que pensamos las películas (y tenemos la suerte de poder compartir, no sin pudor y miedo, ese pensamiento). Pero no había ninguna garantía de salir ilesos de ese viaje. De un tiempo a esta parte, se habla muchísimo del cine experiencia. Y la mayoría de las veces se hace para aludir a películas que funcionan como una atracción de feria, como la atracción de feria más fuerte. Te subes a ellas y te dejas llevar y sacudir por sus embestidas, pero no tienes mucho más que hacer. Titane y Annette tienen los colores, incluso algunas de las formas, de una feria. La primera son los coches de choque. La segunda, el barco pirata. Pero no te puedes dejar llevar, no puedes limitarte a subirte a las atracciones. Tienes que participar, tienes que participar mucho. La experiencia depende de ti. Y participar de ambas películas es tan estimulante como doloroso.
Hay que tener mucho cuajo para detenerse —con la garantía de perderse— en las imágenes de Annette y Titane, tocadas por un misterio al que no estamos acostumbrados. En una escena de la película de Leos Carax, obra en la que se lleva lo meta a otra dimensión, esa evidencia se verbaliza. Antes de que se abra el telón para que Baby Annette haga su esperada aparición en público, el maestro de ceremonias anuncia: “Han oído hablar de ella, pero nada les ha preparado para lo que están a punto de ver. Nada les ha preparado para lo que están a punto de ver y escuchar”. Ese anuncio debería aparecer, escrito en un papel doblado en cuatro partes, en manos del espectador que se disponga a ver Annette o Titane. Sería una invitación pero también una advertencia: el espectáculo va a ser hermoso, pero ni va a ser ligero ni va a ser fácil de olvidar. Tal vez no lo olvides nunca. ¿Cómo se asumen las transparencias de Annette, con toda su carga de significado y dolor? ¿Y la forma en la que sus canciones narran las tristezas que no estamos preparados para ver? ¿Cómo se asume la mezcla de seguridad y agresividad con la que Alexia (Agathe Rousselle) modifica su rostro y su cuerpo en Titane? ¿Y la columna vertebral del bebé de Titane, de un titanio luminoso que reclama un futuro en el que todos los cuerpos merecen brillar por igual?
No todo el mundo puede hacer eso. Como no todo el mundo es capaz de enfrentarse a la manera en la que Leos Carax y Julia Ducournau representan el presente en sus películas, a cómo hablan de los cuerpos, de los cambios en las relaciones afectivas, de la violencia íntima y colectiva, de la necesidad de dinamitar los tópicos sobre maternidad y paternidad o de la esclavitud de las herencias que nunca quisimos. Tanto hacer eso como perderse en el misterio de las imágenes de ambas películas implica una entrega, una dedicación, una atención y un desgaste emocional (de esto último estoy segurísima) por el que no todo el mundo está dispuesto a pasar. Y, aun apostando por eso, no cualquiera lo consigue. Hace falta también una visión panorámica y sentida del cine (y de la vida), un amor incondicional por las imágenes y la capacidad de ver destellos donde los demás apenas vemos brumas. Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, autores de este libro, tienen todas esas cosas. También el valor de abrazar lo complejo y el arrojo de adentrarse en las imágenes sin miedo a quedarse en ellas para siempre. Annette / Titane, un cuento de canciones y furia es un libro pensado, sentido y dudado (porque está vivo) y ese es el mejor homenaje que se le puede hacer a Annette y Titane, dos películas que nacen de la mezcla de afecto y de temor hacia un mundo que se deconstruye, se transforma y fluye.
25.9.23
NOVEDAD: I. "ANNETTE / TITANE. UN CUENTO DE CANCIONES Y FURIA", Shaila García Catalán e Iván Bort Gual, Valencia: Shangrila, 2023
582 páginas - 15x20 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-126814-8-2
Saliendo ilesas del sesgo y el azar del capricho historicista, y amparadas por un llamativo acuerdo colectivo, las páginas de los innumerables volúmenes dedicados a la Historia del Cine no han dudado en localizar la simiente de la que es quizá la corriente cinematográfica más relevante y referenciada de todas, la Nouvelle Vague francesa, en el Festival de Cannes de 1959. De allí, pese a que la Palma de Oro fuera para Orfeo Negro de Marcel Camus, emergió el François Truffaut de Los cuatrocientos golpes con el reconocimiento al mejor director y la crítica premiaba a Hiroshima, Mon Amour de Alain Resnais, consideradas ambas los puntales del movimiento por excelencia de la modernidad cinematográfica. Es pronto todavía para aventurar si el punto de partida del presente libro puede funcionar a modo de reverberación de aquel hito, pero bien es cierto que en ese mismo enclave, el Festival de Cannes, del reciente 2021, un par de películas capitanean la nueva ola que nos está arrasando.
Titane de Julia Ducournau gana la Palma de Oro —la segunda de la historia para una mujer—, y Leos Carax se lleva el premio a mejor director por Annette. Titane y Annette comparten género fantástico, y son, a su vez, fantásticas y de “género”, pues la cineasta francesa se adhiere con fuerza a las nuevas voces femeninas del audiovisual contemporáneo. Annette y Titane (se) reflejan (en) el inexorable tránsito hacia un cine fantástico de radical autoría.
En un momento en el que posiciones presentistas proponen desmantelar lo insensato del arte, Annette y Titane se alzan como películas díscolas y salvajes que muestran que el arte no debe pedir ni permiso ni perdón: pues el arte trasciende juicios y prejuicios porque toca cierta verdad de la subjetividad de la época. El análisis fílmico de Annette y Titane desgrana cómo, desde el bajorrelieve de la voz enunciativa, los nuevos nombres del malestar contemporáneo exponen sus formas. Encrucijadas sobre lo que somos capaces de robar a nuestro deseo, soufflé de palabras coaguladas o humor fracasado, ambas engendran, empero, bellas criaturas que iluminan otro posible futuro.
SHAILA GARCÍA CATALÁN
(1983). Profesora Titular en la Universitat Jaume I, donde es vicedecana del grado en Comunicación Audiovisual. Ha escrito el libro La luz lo ha revelado. 50 películas siniestras (UOC, 2019) y otros textos donde estudia la cultura visual y su relación con la subjetividad contemporánea desde el análisis fílmico y el psicoanálisis. Impulsa el espacio de pensamiento Sala Caligari, dirige el proyecto “Voces femeninas emergentes en el cine español del siglo XXI: escrituras de la intimidad” (UJI) y es socia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (Valencia).
IVÁN BORT GUAL
(1982). Profesor de Teoría e Historia del Cine, Narrativa Audiovisual, Modos de Representación Cinematográficos, Teoría de la Imagen, Montaje y Edición Audiovisual y Ficción Televisiva en el CESAG-UP Comillas de Palma de Mallorca. Es co-autor del libro La vida y nada más. Million Dollar Baby / Valor de ley (Shangrila, 2012) junto a Francisco Javier Gómez Tarín y colabora en diversos medios generalistas y especializados sobre cine. Desde hace más de veinte años gestiona una colección fílmica particular, ahora instalada en el cine privado Sala ISLOTE.
18.5.23
IX. "UNA VUELTA MÁS", REVISTA SHANGRILA Nº 42-43, Valencia: Shangrila, 2023.
AMARES
EL AGUA (ELENA LÓPEZ RIERA, 2022)
[Fragmento inicial]
Shaila García Catalán
El agua
Ay, como el agua.
Ay, como el agua.
Como el agua.
Si tus ojillos fueran
aceitunitas verdes
to’a la noche estaría muele, que muele,
muele que muele.
Como el agua
Camarón de la isla, 1981
1. ¿Ya no se lloran (2) los amores a mares?
Estamos asistiendo a una interesante conversación cruzada. Mientras una buena cosecha de películas (de) españolas están rastreando las raíces de un orden simbólico interrogándose por los vínculos, las divas del pop cantan con despecho reivindicando que pueden bailar solas. Podemos notar el salto entre esa Rosalía que se ahoga en sus propias lágrimas, solita en el infierno de ese destino que es Bagdad (2018) (Figura 1) y esa Rosalía veraniega cantando Despechá en el mar sabiéndose arrimar a otras generaciones (Figura 2). Pero lo sorprendente del canto despechado es cómo las mujeres asumen una posición viril que se instala en el goce de la cuenta, de lo medible, y esbozan un horizonte autosuficiente sin hombres y sin conversación amorosa:
ROSALÍA (Despechá, 2022)
Un mambo violento y fin del problema. […]
Yo te adelanto por la derecha, mmm, mmm, mmm
SHAKIRA (BZRP Music Sessions #53, 2023)
Las mujeres ya no lloran, las mujeres facturan. […]
Yo valgo por dos de 22,
cambiaste un Ferrari por un Twingo.
MILEY CIRYUS (Flowers, 2023)
Started to cry but then remembered I
I can buy myself flowers […]
Say things you don’t understand
I can take myself dancing.
2. Agradezco este texto a Marisol Ortega, Eva Tena, Laura Ibáñez, Inma Usó y Sara Castellote, que tomaron el tren hacia mi naufragio y vimos El Agua. Y a los Ivanes, que supieron acompañarnos.
Figuras 1 y 2. “Bagdad (Cap. 7: Liturgia)”, El Mal Querer, de Rosalía
(Helmi, 2018) / “Despechá”, Motomami, de Rosalía (Stillz, 2022).
Frente a la voz alta, clara y propia de las divas internacionales del pop, las cineastas españolas, desde dentro y desde fuera de España –Elena López Riera vive en Suiza pero volvió a casa para rodar El agua–, escuchan su tierra para poder construir una voz singular –no decimos voz propia porque estamos hechos de palabras siempre prestadas de las que solo podremos, con mucho esfuerzo, distanciarnos un poco. No hay caudal que venga con más fuerza que esas palabras que empapan las nuestras, que esa novela familiar que cada uno se tejió con lo que escuchó, robó e interpretó del secreto que se anuda en cada familia. Pilar Palomero ya nos enseñó en Las niñas (2020) que un canto cortado solo puede reanudarse con deseo una vez que se ha podido historizar algo de lo que había coagulado en el silencio de su madre. En El agua, el plano de una joven cantando en la iglesia con la camiseta de Selena Gómez (Figura 3) es una buena muestra de cómo la enunciación estudiará la colisión entre las voces extranjeras y las voces heredadas.
Figura 3. El agua. Joven con camiseta de Selena Gómez cantando en la iglesia.
Elena López Riera vivió la gran riada en Orihuela (Alicante) cuando ella tenía cinco años: “Recuerdo el miedo de los mayores al agua. Aquel era un miedo atávico”, “recuerdo a mi abuela contándome la historia de la novia que sale en la película en contextos muy cotidianos, mientras hacía una paella, por ejemplo”. (3) Las amigas de Ana (Luna Pamiés) dirán que nadie hace caso a sus abuelas cuando cuentan estas historias, pero ellas sí (Figura 4), como si algo en el cuerpo de las adolescentes se abriera a ese enigma arcano que las mujeres atesoran. El agua nace, por tanto, de tomarse en serio las palabras de las abuelas, esto es, las madres de las madres –o las mares de las mares en valenciano. El agua, de algún modo, también abraza el apellido materno de la directora: Riera es rambla, el lecho natural de las aguas pluviales.
3. KOVACSICS, Violeta, entrevista a Elena López Riera, Caimán Cuadernos de Cine, nº. 171, pp.8-10, 2022, p.10.
Figura 4. El agua nace del relato de la abuela de Elena López Riera.
2. Coger lo que se escapa
El filme arranca con deseos de colorear la oscuridad. El hombre que vende rosas también vende gafas de sol con montura de neón. Ellos ya no compran rosas porque hoy ellas dejan bien claro que se las pueden comprar –volvemos a remitir a Flowers, de Miley Cyrus. Conocemos a la pareja protagonista entre las sombras, pasándose la luz con la boca (Figura 5) y besando el flash. A la salida de la discoteca, las luces de la policía tratan de recordar el orden en un escenario con basura. Los jóvenes estiran la noche mucho más de lo que resisten las farolas. Raya el alba, los trenes retoman su circulación, las casas levantan sus persianas. Pero antes de volver a casa, esos jóvenes comparten sus deseos de partir:
CHICO
Cuando acabe el verano a mi me molaría empezar una nueva vida…
ANA
Coger lo que se escapa…
CHICO
Alejarme de todo esto, buscarme mi curro. […]
Esos deseos de otro horizonte quedan entreverados por la que Ana interpreta: “coger lo que se escapa”, algo nada tonto si tenemos en cuenta que esos deseos quedan enunciados ante un río que hace de refugio, como aquel donde va a leer Elio en Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017), un río de Heráclito que acaba mostrando que “lo propio del tiempo es que nos arrastra”, que “el tiempo es pérdida”. (4) Coger lo que se escapa es un modo de decir que hay que atrapar el deseo por la cola. (5) Pero esto es más difícil cuando las naranjas están amargas y el río arrastra cabras muertas (Figura 6):
4. RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Filo(eros)sofía: el tiempo del amor y el saber en Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017)”, Trama & Fondo, nº 46, 2019, pp.53-71.
5. Tomamos la expresión de la obra teatral surrealista Le Désir attrapé par la queue (E deseo atrapado por la cola) escrita por Pablo Picasso en 1941.
[...]
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