Botonera

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21.2.24

II. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

Prólogo

¿QUIÉN TEME AL DROVE FEROZ?

Santos Zunzunegui


Antonio Drove


Como comprobará de inmediato el lector, este libro pone sus cartas sobre la mesa cuando Miguel Zozaya decide iniciarlo con esta afirmación que puede calificarse de lapidaria: “Antonio Drove fue un cineasta español”. Le bastará a ese mismo lector empezar a recorrer el itinerario que el autor le propone por la carrera y personalidad intransferible de un hombre de cine singular, para caer en la cuenta que esa expresión resume, mejor que cualquier otra, sus avatares y sintetiza en el mínimo de palabras necesarias el sino bajo el que se movió. Tanto más cuanto que eligió, como forma de expresión y como profesión, desenvolverse en el interior de una industria cinematográfica que, en palabras contenidas en la muy bella oración fúnebre que le dedicó su amigo Víctor Erice, se mueve demasiado a menudo entre el “oportunismo y la vulgaridad”.

Podríamos repetir el tópico que afirma que Drove formó parte de esa generación “perdida” o “bloqueada” que se asomó al balcón cinematográfico español en torno a finales de los años sesenta del pasado siglo. Si no fuera porque, una tras otra, todas las generaciones de cineastas españolas han sido “bloqueadas” bien por razones coyunturales (sociales, políticas) bien por la adscripción, de forma más o menos consciente, de una buena parte de sus integrantes a una manera de entender el cine que siempre acababa poniendo coto a su ímpetu creativo: el gusto por ese “naturalismo degradado”, por esa enfermedad que acecha a los creadores españoles en forma de neo-costumbrismo y que incluso en nuestros tiempos hipermodernos asoma la patita a través de la explotación inmisericorde e interesada de opciones temáticas à la page

Y bien que, como muestra de forma clara, ordenada y sensata Zozaya, Antonio Drove dio la batalla, en la medida de sus fuerzas, a ese cine que se nutre de formas domesticadas, practicando cuando le fue posible un “bandolerismo narrativo” (la expresión pertenece a Juan Cueto), la “experimentación sensitiva” (véase su gusto confesado por eso que solemos denominar con el eufemismo de “música contemporánea”) e incluso en tiempos de zozobra, esa “fontanería cualificada” (ahora el que habla es Miguel Marías) cuando se movía en lo que algunos calificaban como “tercera vía”, ese camino que, dicen, se aparta de la demagogia cutre sin caer en la indigesta vanguardia. De todo eso y más cosas el volumen que el lector tiene entre sus manos deja constancia evidente sin complacencia. Moviéndose con algo más que un punto de desgarro entre la consulta al I Ching y la querencia por el vitriolo brechtiano, Drove formó parte de una generación que tuvo que darse de bruces con el abrupto final del sueño y descubrir que sus navegaciones en lugar de llevarse a cabo por el mítico río Mississippi iban a transcurrir por ese “pequeño río Manzanares” que pese a su insignificancia ha servido de escenario a tantos tristes naufragios y está lleno de pecios desolados.

En el fondo, y este libro lo muestra sin levantar la voz pero hablando claro, Drove siempre se movió entre una dicotomía insalvable: hacer cine (como profesional) o ser un cineasta (como artista). Lo segundo es cuasi impracticable en un cine como el nuestro donde cualquier ambición creativa suele ser mirada por encima del hombro (“¡Nos ha jodido el Visconti este!”), salvo que se amolde a unos patrones que confunden estética con espectáculo, o lo que es aún peor, con la decoración y la moda. El problema es que, incluso adscribirse a la primera opción suele requerir una resistencia inhumana, que nosotros no fuimos tan felices como se pensaba y que, sobre todo, a un tiempo de vivir nunca le sigue uno de revivir. 

Cuando yo era adolescente mis padres me compraban dos tebeos editados en México que se organizaban, ad usum delphini, en dos series complementarias: Vidas ejemplares y Vidas ilustres. Ahora que cierro las páginas del libro que hace cuentas definitivas con el hombre y el cineasta que peleó con bravura de forma incansable para sobrevivir sin ceder un ápice en su pasión por el cine, me doy cuenta de que su lectura ha desplazado definitivamente la figura de Antonio Drove de la primera serie a la segunda. Si su “caso” puede ilustrar el drama de tantos y tantos artistas cuya obra es un remedo de la que pudo ser, no menos puede servir para hacer visible que lo que realmente nos enseña su ejemplo podría definirse (y de ahí su inclusión en el campo de los ilustres) con el título de uno de esos filmes que amó: murió con las botas puestas. 




19.2.24

NOVEDAD: I. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

488 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-3-2


Antonio Drove, cineasta español, comenzó su carrera en los últimos años del franquismo. Pese al reconocimiento y éxito de sus primeras obras, y aun consiguiendo desarrollar una notable carrera tanto en cine como en televisión (con hitos de la altura de La verdad sobre el caso Savolta, filme capital de la Transición), nunca consiguió alcanzar un estatus que le permitiese desarrollar su talento con la suficiente libertad. Por el contrario, su fama de director conflictivo (que le granjeó el apelativo de “el Drove feroz”) le condenó definitivamente al consabido malditismo

El estudio de la trayectoria profesional y vital de Antonio Drove nos permite abordar una serie de hechos de indudable interés en la historia del cine español en los que el director madrileño participó activamente: desde los agitados años sesenta en la Escuela Oficial de Cinematografía hasta la época de las grandes producciones amparadas por la “ley Miró”, pasando por el surgimiento del cortometraje independiente; la conocida como “Escuela de Argüelles”; las convulsas Jornadas de Sitges; la salida profesional televisiva abrazada por aquella generación autodenominada como “bloqueada”; el cine de la “tercera vía” producido por Dibildos; los conflictos con la censura (tanto en cine como en TVE); la picaresca de la industria cinematográfica española; o los cambios en la televisión generados por el desembarco de las cadenas privadas, entre otros asuntos.

Que un cineasta con la sólida formación y el apreciable bagaje profesional de Antonio Drove fuese dejado de lado por el aparato cinematográfico español y relegado al olvido, viéndose forzado a un temprano refugio en la televisión, la publicidad, la docencia y la escritura, resulta francamente desalentador en el panorama de nuestro cine. El presente trabajo pretende recuperar su figura y, mediante el análisis detenido de su obra y sus métodos de trabajo, colocarla en el lugar que merece, pues, dentro de su singularidad, puede ayudarnos a arrojar luz sobre los problemas que ha arrastrado el cine español desde tiempos inmemoriales.

      


MIGUEL ZOZAYA FERNÁNDEZ

Doctor en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica por la Universidad del País Vasco. Es autor de la monografía José Germán Huici (Filmoteca de Navarra, 2021), coeditor del volumen Los Encuentros de Pamplona (MUN, 2017) y ha publicado artículos en libros como Género negro sin límites (Andavira, 2019); Paulino Viota. El orden del laberinto (Shangrila Ediciones, 2015) y Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión (Universidad de Sevilla, 2011), así como en diversas revistas académicas y divulgativas.

Como investigador, ha participado en dos proyectos de investigación de la UN (2010-2013 y 2014-2017) en torno a la productora X Films, y fue seleccionado para la Residencia Arché-Work organizada por los festivales DocLisboa y Márgenes (2019).

Como programador, es miembro del Comité de Selección del Festival Punto de Vista desde 2018, ha sido Vocal de Cinematografía del Ateneo Navarro (2016-2021) y ha comisariado ciclos para instituciones como la Filmoteca de Navarra o la Filmoteca de Murcia, entre otras. Ha participado como jurado en festivales como SEMINCI e IBAFF.



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15.2.24

III. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

INTRODUCCIÓN

Gabriel Porras


Miguel Picazo


Con motivo de un curso celebrado en El Escorial en el verano de 1996, dedicado a efectuar un interesante recorrido por la historia del cine español, tuve el, para mí, gran placer de conocer a Miguel Picazo, con quien sostuve una inolvidable conversación. El título de aquel encuentro era Cine Español: como un espejo, dirigido por Juan Tébar, con la asistencia como ponentes de un extraordinario número de personalidades y nombres directamente relacionados con nuestro cine que dieron al evento un interés no especialmente frecuente en este tipo de actividades. 

Era el viernes 9 de agosto, coincidiendo con la última jornada del curso, que se cerró con una mesa redonda memorable en la que participaron Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Alfonso Ungría, Enrique Urbizu y Miguel Picazo, con activa intervención en forma de preguntas de los cursillistas, entre los que me encontraba. Al terminar el acto, Miguel Picazo salió y se sentó en el foyer del antiguo hotel Felipe II donde entonces tenían lugar los cursos de verano y, venciendo el reparo que me producía, me acerqué a saludarlo. La enorme humanidad física de aquel hombre dio paso de inmediato a otra, aún mayor si cabe, en la que la cordialidad se aunó con una llaneza y espontánea naturalidad que me dejaron gratísimamente sorprendido. Me invitó a sentarme a su lado, respondiendo a mis preguntas e, incluso, animándome a realizarlas. Como es natural, desde el primer momento, quise saber sobre su obra incuestionable, es decir, La tía Tula, filme que formaba parte entonces (como también ahora) de mi particular firmamento cinematográfico. Tanta era la curiosidad por conocer su directísima opinión sobre la película, que me atropellaba continuamente inquiriendo sobre esto y aquello. Miguel Picazo, con un punto de ironía y mucha comprensión también, me animó a que mis cuestiones se sucediesen de forma ordenada, añadiendo –lo recuerdo bien– que nada le agradaba más que hablar de su trabajo cinematográfico y, en especial de La tía Tula, a la que se refería como “mi parienta”.

La pedí permiso para anotar a vuelapluma las cosas que podía retener de su conversación, pues en eso se transformó aquel encuentro, donde la cortesía dejó paso enseguida a la simpatía, y la condescendencia a una franqueza casi familiar. Miguel me respondió que “¡cómo no!” y que, si quería, “me repetía” alguna cosa no captada o no comprendida debidamente. Cuando llevábamos menos de cinco minutos hablando, una corriente de sincero afecto se había establecido por mi parte y, me atrevo a asegurar, también por la suya. 

Fruto de aquellas informaciones sobre la película y las intenciones que tuvo presentes al abordar el proyecto, expuestas en forma de juicios y reflexiones que me confió con una sencillez y generosidad que atribuyo a su práctica docente, son las que irán apareciendo, aquí y allá, en las páginas de este libro, como aportaciones directas y sin intermediarios, para pasar a formar parte del rico e impagable acervo donde se contienen tantas y tantas otras emitidas por el director a lo largo de su vida como cineasta y realizador televisivo, abierto siempre a responder de la manera más complaciente a quienes le han requerido sobre el tema.  

El propósito de estas páginas, dedicadas a La tía Tula película, no es otro que el de intentar situar tan determinante título del cine español en el contexto histórico en que se produjo y de la gente que contribuyó a hacerlo posible. No se pretende realizar un estudio específico sobre la profundidad temática que contiene y que de forma tan acertada supo plasmar Miguel Picazo ni del análisis pormenorizado que se estableciera entre el precedente literario de Miguel de Unamuno y la traslación en forma de guion reflejada en las imágenes del filme. Son muchos y autorizados los trabajos al respecto, tanto circunscritos a la obra fílmica del director como otros, de carácter monográfico, específicamente dedicados a la película en sí misma. Cierto es que todos ellos se ajustan a determinados criterios necesariamente unidos al medio cinematográfico o, a lo sumo, referidos a la novela base que la inspiró y que, por lo general, se trata de trabajos de corta extensión, con independencia del valor e importancia de cada uno. Pese a ello, he de dejar constancia de que, insisto, este trabajo debe encuadrarse dentro de lo que podemos considerar (lejos del análisis narrativo) como ejercicio histórico que aproxime la adaptación cinematográfica de La tía Tula al contexto en el que se gestó, las intenciones mantenidas por los que la llevaron a efecto, la situación del cine español del momento y los nombres y apellidos de todos (o, al menos, la inmensa mayoría) los que intervienen en ella, es decir, un ejercicio más cercano a la investigación y pesquisa histórica que a cualquier otro aspecto, sin que ello quiera decir, naturalmente, que el contenido y la profundidad humanos y sociales que la conciernen y determinan no sean tenidos en cuenta en todo momento.

La primera vez que vi La tía Tula fue en un cineclub bilbaíno en mi etapa inicial de estudiante universitario. La película hacía unos quince años que se había estrenado, pero el eco de su repercusión dentro del cine español había conseguido transformarla en un título de culto, se hubiera tenido ocasión de verla o no en los cines comerciales.

En mi caso, había leído la nivola, como llamaba Unamuno a parte de su producción narrativa de ficción, por imperativos escolares dentro de la asignatura de Literatura Española y he de decir que, sin llegar a entusiasmarme, me había interesado mucho más que, por ejemplo, San Manuel, bueno y mártir o Niebla y casi tanto como Abel Sánchez, que juzgo, aun hoy, como la mejor de las novelas del gran escritor vasco, en la que la incidencia argumental supera con mucho a las demás, para convertirse en verdadero tratado psico-filosófico. 

Aquella proyección me causó una impresión profunda. Lo que se desarrollaba en la pantalla a lo largo de 109 minutos me mantuvo absorto y acabó dejando en mi ánimo un sentimiento de desoladora tristeza cuando la película termina con la imagen patéticamente conmovedora de Tula diciendo adiós con el susurro ya inútil del nombre de Ramiro en los labios, mientras permanece irremediablemente sola en la desierta estación. Muchas veces después he vuelto a ver la película, especialmente por televisión, y en cada una de ellas he revivido idéntica emoción, al tiempo que descubría inesperados y sorprendentes detalles, que han ido añadiéndose hasta conformar todo un cúmulo de sugestivos y nuevos motivos de admiración. Exactamente lo que sucede con todas las obras maestras.





14.2.24

II. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

PRÓLOGO INNECESARIO PERO DEBIDO

Luis Arias González


La tía Tula

Cuando se estrenó la película de Picazo, yo apenas contaba con dos años, así que difícilmente podía haber asistido al acontecimiento, aunque, curiosamente, tuviera lugar muy cerca de donde vivía por entonces, porque desde Salamanca hasta mi pueblo había solo media hora larga de autobús de línea. Tampoco disponíamos aquí de un cine como tal; hacía las veces el local parroquial multiusos en el que don Manuel, cura posconciliar y moderno donde los haya, proyectaba casi todas las tardes de los sábados con un aparato antediluviano. Una versión carpetovetónica de Cinema Paradiso, a cinco pesetas la entrada. Allí fue, precisamente, donde contemplé por primera vez La tía Tula, vestido con pantalones cortos y de la mano de mi madre, confiada en que mi presunto candor me pondría a salvo de la calificación moral de 3-R –mayores con reparos– con que la estampillaron las autoridades eclesiásticas. Mamá era una peliculera empedernida, así la tildaban entre compasivas y condescendientes las vecinas, a sus espaldas; nunca se lo agradeceré bastante a la pobre. Por lo general, en la pantalla ensabanada salían situaciones y personas que poco o nada tenían que ver con los que me topaba a diario en las callejas sin asfaltar y en los alrededores de Encinas de Abajo, enclave menor del partido judicial de Alba de Tormes; pero, en aquel pase, aparecieron niños y mayores igualitos a los que me cruzaba regularmente: Tula era calcada a algunas de las primas de mi madre, unas veces híspidas y otras exageradamente empalagosas según les diera; las amigas de Tula semejaban el vivo retrato de las señoritas cursis de Acción Católica, con sus misales, sus velitos y sus zapatos de pitiminí; Ramiro se gastaba la misma planta que alguno de los viudos jóvenes compañeros de tertulia de mi tío Pepe, el eterno y jovial solterón de la familia; en cuanto a los dos niños, Ramirín y Tulita, compartían conmigo parecidos juegos, miedos y aburrimientos. Reconocía fácilmente a los renteros de boina y reloj de bolsillo con cadena, copias exactas de  los que se acercaban a casa por San Silvestre a pagar las cuatro perras del alquiler y a quejarse de lo mala que había sido la cosecha; también me resultaban muy cercanos aquellos chulapones vinosos de arrabal, con sus coimas escandalosas, que se acercaban los domingos veraniegos hasta la orilla del río a comer tortillas y a armar un poco de camorra, a imagen y semejanza de los que protagonizan El Jarama de Sánchez Ferlosio, una novela con la que nuestro film comparte algo más que el mero universo estético y la complicidad generacional. El cementerio, la iglesia de las primeras comuniones, la cocina, la salita y las alcobas de la casa de Tula … todo, absolutamente todo, me era identificable y cercano, nada que ver con los rascacielos de Nueva York y las selvas de Tarzán o con los vaqueros del Far West y el enmascarado Santo con su acento mexicano a los que comía con los ojos durante los viajes astrales de los sábados, en aquella sala a oscuras, alfombrada de tres centímetros de cáscaras de pipas y atufando a tabaco frío y a perfume de granel. Ya me había llevado el mismo chasco con Mi tío Jacinto, unas semanas antes; pero, mientras en la cinta de Vajda le sucedían un montón de cosas divertidas al simpático de Pablito Calvo, unas de risa y otras de llanto, aquí yo no entendía nada del intríngulis, ni el principio, ni el medio, ni el final; a pesar de lo cual, aguanté calladito y con los ojos bien abiertos todo el tiempo, según costumbre propia. Cuando luego, a los catorce años, la pasaron en el cine del colegio de los Hermanos Maristas, cambió el asunto notablemente. Entonces, se me abrió la sesera y comprendí, por fin, que sí, que “pasaban cosas” en esta película y algunas de una carga erótica implícita y soterrada que me dejaron tan grogui como el baile de la inconmensurable Debra Paget en La tumba india. De universitario ya, con la pedantería intrínseca a cuestas y deformado por tantas y tantas sesiones tediosas de cinema soviético y del Este en el cine-club CEA, descubrí que La tía Tula le  había colado un gol por toda la escuadra a la censura –¿consentida o engañada?, aún tengo mis dudas– y que no había mejor retrato ni más ácido sobre el franquismo y su sociedad que el que envolvía a la relación turbulenta y llena de guiños freudianos de los dos cuñados abrasados en sus propios jugos pecaminosos. Y desde entonces hasta hoy, La tía Tula ha pasado a formar parte de mi personal lista de imprescindibles. 

Confieso públicamente que soy un tulista convencido y fervoroso, imagino que al igual que muchos de ustedes. Nuestra cofradía es de las de manga muy ancha y admite a casi todo el mundo; no hay listados de socios, no se rige por estatutos, ni hay que abonar cuota alguna, basta con asumir principios tan genéricos e indiscutibles como el que esta película es una de las mejores de la historia del cine español y que su director demostró ser un maestro absoluto en su debut, en plan Orson Welles. He perdido la cuenta de las veces que la he visto total o parcialmente, pero, siempre que lo vuelvo a hacer disfruto más todavía y me quedo fascinado ante el descubrimiento de alguna novedad, una prerrogativa inherente y reservada tan sólo a los clásicos con mayúsculas. Me da igual que el hallazgo sea de bulto o de detalles: que si la eterna condición femenina, que si la maternidad tan frustrada como los deseos de independencia, que si el culto a la familia, que si el peso de la religión con sus grandezas y sus miserias, que si la presencia de la muerte y el trascurrir inexorable del tiempo, que si los lugares de la memoria, que si el cartel del club parroquial, que si la postura canónica del confesor –genial José María Prada–… Hasta he llegado a pensar que allá en el fondo último de esta obra se encierra un homenaje cinéfilo –encubierto, pero merecido– por parte de Miguel Picazo a otro Miguel, a Unamuno. Un tributo rendido al vasco genial por contradictorio, por agónico, por sabio, por español; con el mérito añadido de que el director, además, lo hace tomando como base una de sus obras menores, si es que se puede motejar de “menor” a un escrito del gran don Miguel, capaz de ser sublime redactando la lista de la compra. De hecho, seguro que ustedes coinciden conmigo en que la adaptación cinematográfica de la novela supone una mejora notable de la misma, al prescindir de los elementos folletinescos que sólo distorsionan la historia primigenia; y, también, que es un acierto absoluto lo de dotarla del ambiente físico y cronológico que estaba pidiendo a gritos y que Unamuno, en un alarde vanguardista no muy logrado, nos dejó sin apenas precisar. Y, sin embargo, con todos estos cambios, continúa siendo una creación intrínsecamente unamuniana, tanto o más que la original. Esto es lo que le ha permitido hacer frente al paso del tiempo y a los cambios de mentalidad consiguientes. Poco importa que la España de entonces no se parezca en nada a la de ahora, ni la dificultad por recuperar, a estas alturas, la verdadera memoria de los lugares del rodaje. la película sigue funcionando por sí sola, sigue siendo tan actual como en 1964 porque trasmite esencias y principios universales, aunque so capa de un aparente localismo. Ya en su día, cuando se proyectó en los Estados Unidos, no hubo que recurrir a ninguna explicación etnográfica o folclorista para que el público americano –y el de otros muchos lugares– sintiese como suya toda la carga emocional de la obra y quedase tan prendado como los espectadores en Madrid o en Sama de Langreo. Confío en que continuará provocando en el 2064 el mismo efecto de cien años antes, si es que el cine –y los espectadores– no ha desaparecido para entonces.  

Tras volver a revisar la cinta para despachar este prescindible prólogo con un mínimo decoro, me he dado cuenta que lo que más aprecio de todo es la simplicidad magistral y la serenidad alejada de cualquier estridencia a la que parecería abocada por su condición y por sus dimensiones de tragedia greco-manchega. Por el contrario, el director desgrana la narración con una sencillez sin impostaciones, encadenando escenas y hechos de forma progresiva, natural, hasta que desemboca en el triste y determinista desenlace, inexorable, fatal, pero que me sigue conmoviendo y sorprendiendo a partes iguales; y qué decir de la forma en que individualiza a los personajes, llenándoles de matices y de una humanidad desbordante, a pesar de su aparente insignificancia. Muy pocos directores españoles han logrado caracteres femeninos tan auténticos como los que interpretan de forma sublime Aurora Bautista, Laly Soldevila o Irene Gutiérrez Caba. Me falta mencionar al tercer elemento básico que sostiene esta magia sin que seamos capaces de advertir el truco en ningún momento; me refiero a la cuidadosa recreación historicista y poética a la vez de un tiempo –el suyo– y de una atmósfera –la provinciana y estática Guadalajara–, lo que supuso –y aún supone– toda una inteligente provocación a la altura del atrevimiento del Greco en El entierro del conde Orgaz, cuando situó como testigos a sus amigos contemporáneos y ambientó el milagro, ocurrido varios siglos antes, en su querido Toledo del momento. Si se fijan en cada uno de sus fotogramas, percibirán, como yo, las reminiscencias de la pintura de Antonio López y los ecos de la prosa de Azorín; al igual que ellos, Picazo logra congelar el instante, extrayendo de él toda la belleza melancólica de la cotidianeidad. 

Los críticos al uso, y muchas enciclopedias, simplifican, en exceso, la película, etiquetándola con el marchamo alicorto de “neorrealista”. Gabriel Porras la rescata de este cajón de sastre, para lo cual pone en juego todo su talento y su profesionalidad contrastada como el gran especialista que es de la historia de la escena española del siglo XX. Él nos guía, llevándonos de la mano con su consabida pedagogía vocacional y sabia, orientándonos por el complejo universo que sostiene los 109 minutos de la creación de Picazo. Y, lo mejor, es que lo hace desde una pasión desacomplejada y un respeto enorme hacia el asunto investigado y el momento histórico al que pertenece; cualidades nada frecuentes en la enrarecida atmósfera de los estudios culturales en España; un ámbito historiográfico tan sobrado de mediocridad como repleto de un resentimiento que llega a resultarme especialmente doloroso cuando me doy de bruces con el tópico del “desierto cultural”, aplicado con displicencia –e ignorancia manifiesta– a estos años y a este cine. Se habla mucho del concepto teórico de la “historia total” creado por Braudel, aunque lo extraordinario sea verlo plasmado de verdad en un libro y más en uno dedicado al séptimo arte patrio, como es el caso. Aviso, para su tranquilidad, que no pienso anticiparles ni una palabra del contenido o de la estructura de este estudio, abrumador por el volumen de datos que maneja y por la inconfundible elegancia formal, rasgos a los que el autor del mismo nos tiene tan (mal) acostumbrados. Dado que me encuentro a años luz de la órbita de conocimientos en que se mueve a sus anchas Gabriel Porras, les ahorraré el más mínimo intento de paráfrasis por mi parte; lo contrario sería estropearles a ustedes el placer de su lectura; además, incurriría en la imperdonable torpeza de lo que ahora se llama spoiler y antes conocíamos como “avance”. Hagan como yo, aprendan y disfruten de uno de los mayores entendidos en el tema. Tengan por seguro que, busquen lo que busquen sobre la película, van a encontrarlo aquí, sin duda, junto a otras muchas más sorpresas y cientos y cientos de inteligentes sugerencias. Comprobarán también que quienes no conocían La tía Tula, se apresurarán a buscarla por las plataformas televisivas y las viejas ediciones en dvd; el resto de tulistas volveremos también a ella, por enésima vez y con renovados bríos, porque por fin tenemos la suerte de disponer de todas las claves necesarias para degustarla y entenderla todavía mejor. Casi nada. 




12.2.24

NOVEDAD: I. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

480 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-4-9


El filme La tía Tula, considerado como tal, es decir, con la mayor independencia posible de su precedente literario con el que guarda muchas menos analogías de las que comúnmente se le han venido atribuyendo, puede ser considerado como el título insignia del llamado Nuevo Cine Español aparecido en los primeros años sesenta, además de un referente indiscutible en la cinematografía española.

Lo es, no solo por la esencia misma de la carga psicológica y caracterológica de su personaje clave, sino por contener la representación de un tipo de mujer inherente a la sociedad española, que personifica un modelo femenino que ha perdurado -si no lo sigue haciendo todavía- merced a los poderosos condicionantes morales, religiosos y políticos que lo conformaron. 

El guion que alumbra argumentalmente la historia de una mujer tan singular en la sociedad provinciana de la España franquista, es producto de una conjunción de talentos pocas veces coincidentes, cuyo corolario está representado en el retablo humano que se nos expone que, no por conocido y vivido por sucesivas generaciones de españoles, resulta menos sorprendente y sobrecogedor.

Miguel Picazo dirigió la película con el conocimiento de causa que supone haber vivido directamente lo que aparece en las imágenes, porque todo lo que nos muestra proviene de apuntes de un natural con modelos reales. De esta forma, el vibrante fresco humano que es La tía Tula, pasa a convirtiese en un genuino documento histórico de nuestro pasado reciente en el que el arquetipo femenino de Tula queda enmarcado, con un realismo sin concesiones banales, dentro de la realidad social de la España provinciana, previa al ciego desarrollismo transformador que tantas cosas mudó, no siempre para bien.

Este trabajo pretende ser, más que un análisis sociológico, una investigación histórica stricto sensu del porqué de esta película, del proceso que dio lugar a su consecución y los nombres que la hicieron posible, así como de los avatares que hubo de superar en un ambiente sociopolítico en el que este tipo de proyectos siempre inspiraban recelos en los poderes tan (en apariencia) férreamente constituidos.

      


GABRIEL PORRAS

Gabriel Porras se licenció en Historia Moderna y Contemporánea en la Universidad de Deusto, completando estudios en Florencia. Su vida profesional ha estado dedicada a la docencia en la Enseñanza Pública en institutos de Salamanca, Segovia y Cantabria.

Como autor ha publicado más de una quincena de trabajos, donde se cuentan varias investigaciones biográficas relacionadas con el teatro, el cine y la televisión españoles como (entre las más recientes): Julia Martínez, Vocación de actriz (2007), Amparo Soler Leal. Talento y coherencia (2012), Mis ‘Muertos de cine’ y otros artículos, (2015), Victoria Rodríguez, con Buero Vallejo de fondo (2017), Conversaciones con Alberto González Vergel. Sesenta años innovando en teatro y televisión (2021), Luis Varela. Los grandes genéricos españoles (2022), Maite Blasco. Los escenarios de la sensibilidad (2023) o el libro colectivo Buñuel: Calanda-Vega de Pas–Madrid–París–Hollywood–México (2023) en el que se ha ocupado del estudio de la influencia de Pérez Galdós y Menéndez Pelayo en el cine de Luis Buñuel, así como de la confección de una filmografía completa comentada de dicho director.



Más información en

10.2.24

SHANGRILA CLUB (423): "Blues For Brenda", Freddie Hubbard



          Que la noche sea leve.


8.2.24

II. ESCRÍTURA FÍLMICA Y DISIDENCIA. LA OBRA CINEMATOGRÁFICA DE JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE (1947-1958)", Rubén Higueras Flores, Valencia: Shangrila, 2024.



1.

INTRODUCCIÓN


José Antonio Nieves Conde



1.1. El estudio del cine español. Algunas cuestiones previas

Historiar el cine español implica ahondar en el contexto sociopolítico en el que germina. La historia de nuestra cinematografía se revela intrínsecamente relacionada con el pasado político nacional, estableciéndose entre ambos una serie de interacciones e interdependencias que condicionan o influyen de manera determinante en los filmes. Un somero vistazo a la periodización histórica del pasado siglo en nuestro país evidencia que la cinematografía española se ha cimentado sobre patentes discontinuidades políticas, amén de bajo el sometimiento a las múltiples disposiciones de represión y control cultural establecidas por una autoridad dictatorial –entre ellas, una caprichosa y voluble censura cinematográfica (la actividad de la censura cinematográfica se inicia con la instauración de la Junta de Censura Cinematográfica mediante la Orden de 21 de marzo de 1937, mientras que la censura previa de guiones se establece en julio de 1939)– y al poder ostentado por determinadas instituciones católicas.

Resulta comprensible, en este sentido, que la herida bélica del conflicto armado desarrollado entre 1936 y 1939 condicionara el devenir de nuestra cinematografía, tanto temática como industrialmente. El cine español de la posguerra mantuvo una fuerte dependencia económica de las ayudas públicas, lo que permitía al régimen del general Franco ejercer un control (in)directo sobre la producción cinematográfica, complementado por mecanismos más intrusivos como la censura. Así mismo, los relatos del cine posbélico presentan motivos temáticos recurrentes que revelan una fisura insalvable en la sociedad española, tales como el encierro diegético de los personajes –Noventa minutos (Antonio del Amo, 1949), El sótano (Jaime de Mayora, 1949)–, la pérdida y/o búsqueda obsesiva de un objeto de deseo que desemboca en una melancolía crónica –La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947), Obsesión (Arturo Ruiz Castillo, 1947), Vida en sombras (Llorenç Llobet-Gràcia, 1948)–, la orfandad y ausencia de figura paterna –Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949), Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954)–, etc. No debe extrañarnos, pues, que en el cuerpo de no pocos textos fílmicos de este período se genere una tensión subyacente, pero nítidamente perceptible, entre los procesos enunciativos y los narrativos. Es tarea del historiador y analista que se acerca a estos textos determinar las causas (los condicionantes históricos y/o de producción) y las consecuencias (su resolución narrativa) de dicha tensión, capaz de conllevar cierta inestabilidad textual. (1)

1. Los escollos que ha de sortear el historiador decidido a profundizar en el pasado del cine español son de notoria relevancia: a la problemática circunstancia de que parte abundante de la producción fílmica española de la primera mitad del siglo XX no se ha conservado se sumaría la escasa fiabilidad de la documentación relativa a los filmes (que afecta tanto a una prensa afín al régimen, que reforzaba los intereses culturales e ideológicos de éste, como a los documentos relativos a la producción de los textos) y la ausencia de datos oficiales en cuestiones como los ingresos en taquilla de una determinada obra, entre otros.

No estamos, pese a la idea que prevaleció durante largo tiempo, ante obras monolíticas, sino ante textos de sugestiva riqueza semántica. La tradicional visión uniforme y tácitamente consensuada que de dicho período histórico se impuso desligitimaba a nuestra cinematografía al estigmatizarla como emanación cultural directa de la ideología franquista en su primer decenio, circunstancia que la convertía en desmerecedora de análisis detenidos. Solamente durante la década de los cincuenta se localizaban una serie de títulos que eran destacados por su vinculación a un supuesto regeneracionismo y/o disidencia con respecto a los modelos fílmicos hegemónicos. La historia del cine español se formulaba, así, como un “relato extraño, lleno de desencuentros y mala conciencia” que desembocaba en “una cierta asunción de la ‘inferioridad’ de nuestro objeto de estudio respecto de otras cinematografías más sólidas y más reconocidas”. (2)

2. TALENS, Jenaro. “Otras voces, otra mirada, ‘otra’ historia”, en José Luis Castro De Paz, Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui (coords.). La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). A Coruña: Vía Láctea, 2005, p.7.

Superados los primeros e ideológicamente tendenciosos estudios históricos sobre nuestro cine (3) y los prejuicios que el contexto dictatorial vertía sobre nuestro cine para no pocos críticos (“El cine español, casi desde sus orígenes hasta hace pocos años, ha sido uno de los más atrasados, torpes y faltos de interés del mundo occidental”, llegó a afirmar Diego Galán, añadiendo que “la década de los cuarenta se erige en la más extravagante, enloquecida, curiosa y patética de su propia historia”) (4), una serie de estudios pioneros emprenden la revisión del pasado de nuestra cinematografía: Román Gubern publica entre 1976 y 1977 los dos primeros volúmenes de su inconcluso proyecto de realizar una historia del cine español –El cine español en el exilio, 1936-1939 y El cine sonoro en la República, 1929-1936(5), Julio Pérez Perucha estudia una serie de figuras esenciales (y olvidadas) de nuestro cine con el apadrinamiento de la Semana de Cine de Valladolid –El cinema de Edgar Neville (1982), El cinema de Luis Marquina (1983) y El cinema de Carlos Serrano de Osma (1983)– (6) y, en el ámbito académico, la tesis de Félix Fanés sobre CIFESA desmonta no pocas ideas preconcebidas sobre la productora valenciana. (7)

3. Los estudios sobre nuestro cine de Juan Antonio Cabero o Fernando Méndez-Leite, por ejemplo:

CABERO, Juan Antonio. Historia de la cinematografía española (Once jornadas, 1896-1948). Madrid: Gráficas Cinema, 1949.

MÉNDEZ LEITE, Fernando. Historia del cine español. Madrid: Rialp, 1969. Dos volúmenes.

4. GALÁN, Diego. “El cine español de los años cuarenta”, en Román Gubern (coord.). “Un siglo de cine español”. Cuadernos de la Academia, núm. 1, 1997, p.113.

5. GUBERN, Román. El cine español en el exilio, 1936-1939. Barcelona: Lumen, 1976.

El cine sonoro en la República, 1929-1936. Barcelona: Lumen, 1977.

6. PÉREZ PERUCHA, Julio. El cinema de Edgar Neville. Valladolid: 27 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1982.

El cinema de Luis Marquina. Valladolid: 28 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1983.

El cinema de Carlos Serrano de Osma. Valladolid: 28 Semana Internacional del Cine de Valladolid, 1983.

7. FANÉS, Félix. CIFESA, la antorcha de los éxitos. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1981.

Será mediante el detenido estudio de los largometrajes a partir de nuevas perspectivas analíticas (la incorporación de la semiótica, el análisis textual y la teoría narrativa fílmica (8) como herramientas sólidas y fundamentales para una profundización en la materialidad de los textos) e historiográficas, que cobraron fuerza en publicaciones como Contracampo o Comunicación XXI (en esta última, gracias al trabajo del colectivo Marta Hernández) (9) y en los departamentos universitarios versados en las ciencias de la información y la comunicación, como se trace una cartografía fílmica diferente, más enriquecedora y compleja, atenta a las particularidades de cada obra y que ofrece un vasto terreno pleno de senderos vírgenes todavía por explorar. (10) En el presente volumen nos adentraremos en uno de ellos, convencidos de la complejidad y riqueza del cine español.

8. Labor esencial en los análisis de filmes desempeñarán los parámetros narratológicos de focalización y ocularización a partir de la elaboración teórica de Gaudreault y Jost (GAUDREAULT, André y JOST, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona: Paidós, 1995).

9. Colectivo creado en 1973 por iniciativa de Javier Maqua y Julio Pérez Perucha, a los que se unirían Francisco Llinás y los hermanos Carlos y David Pérez Merinero.

10. Para una aproximación a la historiografía del cine español, se recomienda la consulta de ZUMALDE ARREGUI, Imanol. “Asignatura pendiente. Pequeño breviario de la historiografía del cine español”, en Castro de Paz, Pérez Perucha y Zunzunegui (coords.), op. cit., pp.420-486.


1.2. Objeto de estudio y objetivos

En el presente trabajo pretendemos explorar las constantes formales y argumentales de la filmografía de José Antonio Nieves Conde (Segovia, 22 de diciembre de 1911 - Madrid, 14 de septiembre de 2006) para concretar los rasgos característicos y estilemas enunciativos de su escritura fílmica durante el período comprendido entre 1947 (año de realización de Angustia, su segundo largometraje) (11) y 1958 (fecha del estreno de El inquilino y la polémica ministerial que trajo aparejada). Esta elección dista de ser caprichosa, pues durante dicho período puede advertirse un estilo (12) y un discurso común en el cine de Nieves Conde, sin importar las disímiles circunstancias de producción de cada texto o su pertenencia a diferentes modelos genéricos, que se diluirá en filmes posteriores, pese a no desaparecer por completo. Durante las fechas escogidas prevalece en su obra cinematográfica un punto de vista reflexivo filtrado a través de resortes genéricos que activa políticamente determinadas tradiciones culturales hispánicas y dispositivos narrativos y visuales cinematográficos de probada solvencia, mediante los que se formula una visión crítica y desencantada de la realidad de la España autárquica, reflejando un determinado pesar, común en un amplio sector de la Falange Española, por el fracaso del proyecto político, económico y social del régimen franquista, que había sumido a España en una insostenible situación de pobreza. Así mismo, el período que hemos acotado ofrece un sugerente campo de análisis, pues en él se produce una conflictiva evolución estética y narrativa de nuestro cine, como bien apuntaron Castro de Paz y Cerdán: 

Los nueve años que van de 1951 a 1959 configuran un periodo en el que se genera una progresiva crispación de la mirada de ciertos cineastas españoles que conducirá irrevocablemente a la asunción de los principios de la Modernidad desde una clara asunción de las tradiciones populares propias. Son estos unos años de cambio, de readaptación a las nuevas formas, pero siempre sobre las mismas bases creativas que al menos durante las tres décadas anteriores venían abonando las obras más interesantes que había generado el cine español. (13)

11. De Senda ignorada (1947), su debut en la dirección, no se conserva copia alguna.

12. Bordwell y Thompson definieron el estilo como “aquel sistema formal de la película que organiza las técnicas cinematográficas”. Aplicado a un cineasta concreto, el término aludiría a “las técnicas concretas que generalmente utiliza una persona y a la forma única en que esas técnicas se relacionan entre sí en las obras de un cineasta” (BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995, pp.334, 335).

13. CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo. Del sainete al esperpento. Relecturas del cine español de los años cincuenta. Madrid: Cátedra, 2011, pp.28-29.

La fecha escogida como cierre de la investigación responde a un drástico cambio en el cine de Nieves Conde, que atenúa su mirada lacerante hacia la sociedad española, diluyéndose esta entre las fórmulas genéricas por las que su obra transita, al contrario de lo que ocurría en la etapa que abordaremos en el presente ensayo, durante la que esa visión crítica del contexto sociopolítico destacaba sobre un paisaje narrativo construido a partir de una materia prima proveniente de modelos cinematográficos reconocibles. En el origen de este cambio en su filmografía, que la secciona en dos períodos bien diferenciados, resultó determinante la aciaga experiencia profesional de El inquilino, que se saldó con el secuestro del filme y la sumisión del texto a los cambios impuestos por la censura, pero también el final de la política de autarquía del franquismo (diana de las críticas de sus películas), con la aprobación en 1959 del Plan Nacional de Estabilización Económica, conjunto de medidas económicas cuyo objetivo era la estabilización y liberalización de la economía española. Se abría así la puerta a la España del desarrollo y la liberalización de costumbres.

La segunda circunstancia por la que concluimos nuestro estudio en 1958 tiene que ver con el estreno de Los golfos (Carlos Saura, 1959) al año siguiente, avanzadilla de ese Nuevo Cine Español que, apoyado por nueva política cinematográfica al frente de la cual volvería a situarse a José María García Escudero, eclosionaría a partir de 1962. (14) En este nuevo terreno de juego estético, narrativo e industrial de la cinematográfica española, a Nieves Conde le resultará cada vez más difícil desarrollar con cierta continuidad su carrera como director y poner en pie proyectos propios, optando en consecuencia por el sendero de la subsistencia profesional mediante la asunción de encargos.

14. HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (eds.). Los “nuevos cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, 2003.

 Por último, en 1958 se inicia una (nueva) reestructuración de la industria cinematográfica a través de una serie de cambios normativos. Con la supresión el 28 de marzo del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía (SOEC) del Ministerio de Comercio, sus funciones de protección económica pasaron al Consejo Coordinador de la Cinematografía. Al año siguiente, la Junta de Clasificación y Censura y la Comisión Superior de Censura Cinematográfica pasaron a depender del Instituto Nacional de Cinematografía mediante la Orden de 22 de enero de 1959 que lo regulaba. Asimismo, el Decreto 1.744/59 de 8 de octubre modificaba la composición de la Rama de Clasificación de la Junta de Clasificación y Censura. Un poco más tarde, el 13 de mayo de 1961, se modifica la normativa sobre protección, estableciéndose un límite para la ayuda percibida sobre el presupuesto aceptado para cada categoría.

De nuestro corpus de estudio quedarán excluidas aquellas películas de las que no se conserva copia alguna –su debut, Senda ignorada (1946); su tercer largometraje, Llegada de noche (1949); y el episodio dirigido por Nieves Conde para la película colectiva El cerco del diablo (1952)–, así como las dos coproducciones en las que Nieves Conde aparece como codirector –Jack, el negro (Black Jack, Julien Duvivier, 1950) y Entre hoy y la eternidad (Zwischen Zeit und Ewigkeit, Arthur Maria Rabenalt, 1956)–, pues su participación en ellas, amén de responder a cuestiones meramente legales, se limitó a labores menores de asistencia al director principal durante el rodaje, como el propio cineasta segoviano recordaría más tarde. (15) Tanto de Senda ignorada como de Llegada de noche se conservan materiales y documentación diversa (guiones, carteles originales, expedientes de rodaje y de censura, etc.) (16)  que han sido debidamente consultados en el proceso de documentación de nuestro trabajo.

15. LLINÁS, Francisco. José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid: Seminci, 1995.

16. Material depositado en Filmoteca Española.

La presente investigación no tiene como objeto emitir un veredicto sobre la pertinencia de considerar a Nieves Conde como representante de la noción de autor cinematográfico, entendida esta como la “idea de peculiaridad estilística mensurable en términos de reiteración temática y formal que es proyectada por un grupo de películas dirigidas por el mismo realizador”. (17) Antes bien, emplearemos el nombre del cineasta como el lugar textual de la instancia enunciadora que elabora el sentido de los filmes analizados; ese sujeto enunciador que Bettetini entendía como “el aparato simbólico que es el principio ordenador de todos los procesos semióticos de un texto y que regula también las modalidades de aproximación al texto por parte del espectador: un aparato ausente, productor y producto del texto, que deja huellas de su paso ordenador sobre sus materiales significantes”. (18)

17. ZUMALDE, Imanol. Formas de mirar(se). Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante. Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, p.14.

18. BETTETINI, Gianfranco. La conversación audiovisual. Madrid: Cátedra, 1996, p.13.

Nuestro acercamiento a la filmografía de Nieves Conde estará enfocado a señalar aquellos procedimientos temáticos, argumentales y formales que convierten la escritura fílmica del director segoviano en exponente de las posibilidades semánticas y expresivas que el cine español disidente (19) alcanzó a mediados del siglo pasado. Aspiramos, por tanto, a contribuir al estudio de los modelos de representación (20) operativos en el cine español posbélico, prosiguiendo la vía transitada por Gubern, Pérez Perucha, Zunzunegui (21), Castro de Paz (22), Cerdán (23), Pena (24), Franco Torre (25) o Zubiaur (26), entre otros. Conviene aclarar que estos modelos son construcciones teóricas elaboradas por el historiador de cine a modo de guía teórica e historiográfica para taxonomizar y estructurar los objetos del corpus mediante/estableciendo sus afinidades y diferencias, lo que en modo alguno significa que se proceda a situar los filmes en casillas estancas –de hecho, ninguno encarna un modelo fílmico concreto en su integridad, pues suelen participar de características propias de varios–, sino que estos modelos teóricos constituyen un punto de partida investigador al tiempo que sirven de guía para la elaboración de un mapa de corrientes estéticas y narrativas fílmicas.

19. Con “cine español disidente” nos referimos a aquellos filmes que, a pesar de estar producidos dentro del sistema industrial, se distancian voluntariamente de las formas, temas e ideología del cine español hegemónico, así como del discurso del régimen. 

20. El concepto de Modelo de Representación fue acuñado por Burch atendiendo a la posición de la mirada del espectador con respecto a la diégesis durante las primeras décadas de vida del espectáculo cinematográfico: si en el  Modelo de Representación Primitivo la mirada es externa, en el Modelo de Representación Institucional se favorece la inmersión del espectador en el espacio diegético y la identificación de su mirada con la cámara. Para profundizar en el tema, consúltese: BURCH, Noël. El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra, 1991.

21. ZUNZUNEGUI, Santos. Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2002. Reedición: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español [Edición revisada y ampliada]. Santander: Shangrila, 2018.  Citaremos por la edición de 2018.

22. CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002. Reedición: Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (1939-1950). Santander: Shangrila, 2012.

23. Castro de Paz y Cerdán, op. cit.

24. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA PÉREZ, Jaime J. Cine español, otro trayecto histórico. Nuevos puntos de vista: una aproximación sintética. Valencia: Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2005.

25. FRANCO TORRE, Christian. Edgar Neville. Duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila, 2015.

26. ZUBIAUR GOROZIKA, Nekane E. Anatomía de un cineasta pasional: El cine de Manuel Mur Oti. Santander: Shangrila, 2013.

En resumen, a lo largo de las páginas que integran el presente libro pretendemos demostrar que en los filmes dirigidos por Nieves Conde durante el período comprendido entre 1946 y 1958 se sustancia una escritura fílmica que se distancia de los modelos canónicos del cine oficialista de posguerra a través de la estilización visual y la hibridación genérica, al tiempo que articula un punto de vista disidente y crítico con respecto a la realidad político-social y a la idílica e idealizada imagen oficial que el gobierno franquista se esforzaba en difundir. Como se expondrá en capítulos venideros, los largometrajes que conforman nuestro corpus comparten un estilo propio en el que es perceptible un sincretismo entre sus constantes temáticas y formales. (27)

27. Como Aumont y Marie subrayaron, “tanto en el cine como en todas las producciones significantes, no existe contenido que sea independiente de la forma a través de la cual se expresa” (AUMONT, Jacques y MARIE, Michel. Análisis del film. Barcelona: Paidós, 1990, pp.131-132).


1.3. Senda teórica: los modelos de estilización del cine español posbélico

A modo de conclusión de su reseña de la Historia del cine español (28) aparecida en el número 80 de Reseaux, Pierre Sorlin se preguntaba en qué consistía la originalidad y especificidad del cine español. Se planteaba así la cuestión primordial para esclarecer por futuros acercamientos académicos a nuestra cinematografía: determinar en qué aspectos particulares residiría dicha singularidad (en el supuesto de que esta estuviera efectivamente presente en la producción fílmica española). Fue Santos Zunzunegui quien señaló el camino por el que debía adentrarse el estudio de nuestro cine:

[N]uestra búsqueda se interesará por el nivel de las formas, para intentar descifrar bajo qué apariencias y con qué instrumentos en determinados films españoles hacen su aparición unos estilos (voluntariamente en plural) propios en los que se exprese la herencia cultural nacional. Herencia cultural que, por supuesto, aparecerá sometida a las lógicas transformaciones creativas derivadas tanto de las distintas coyunturas históricas como de las peculiares maneras de hacer de los distintos cineastas. Lo que no quiere decir que se pretenda estudiar el cine español al margen de, por ejemplo, los movimientos internacionales, pero si se quiere resaltar que la primera y más importante de las Transcultural Reinscriptions que se lleva cabo en nuestra cinematografía es, justamente, la de toda una serie de formas culturales propias que son ubicadas en nuevos contextos de significación […]. Sólo a partir de este humus podrá discutirse rentablemente el seguro mestizaje. (29)

28. GUBERN, Román; MONTERDE, Jose Enrique; PÉREZ PERUCHA, Julio; RIAMBAU, Esteve y TORREIRO, Casimiro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2000.

29. ZUNZUNEGUI, Santos. El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola o la crítica o la crítica norteamericana ante el cine español. Valencia: Episteme, 1999, pp.99-100.

Se imponía, pues, la necesidad del análisis textual como herramienta “que acuda a la materia misma de los textos, a la puesta en forma de los films, para buscar en ellos, a través de su análisis histórico y estilístico, las rugosidades, contradicciones y ambigüedades, y las sin duda profundas huellas de su tiempo, que toda obra artística ha de encerrar forzosamente” (30), superando así los juicios impresionistas y prejuicios ideológicos que, pregonando su banalidad, habían acarreado la consideración de mal objeto a nuestro cine.

30. CASTRO DE PAZ, José Luis. “Conflictos y continuidades. Los turbios años cuarenta (1939-1950)”, en Castro de Paz, Pérez Perucha y Zunzunegui, op. cit., p.15.

En su seminal Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, el mismo Zunzunegui sentó preliminarmente las bases teóricas para una aproximación a la historia de las formas cinematográficas españolas libre de prejuicios y fundada. El semiólogo proponía una taxonomía de las escrituras fílmicas de nuestro cine “en función de su particular manera de entender el concepto de estilización”, tal y como lo concebía Pedro Salinas (“un desvío de la técnica meramente reproductiva del realismo” a través de la imposición de un “patrón estético, moral o intelectual”). (31) En un primer grupo estarían aquellos cineastas que “huyen del realismo primario por la vía de la exageración, de la deformación sangrante, de la exacerbación de los rasgos singulares, de la conversión de las personas en personajes; los que no vacilan en acumular las referencias a las formas populares del pasado literario y dramático, con la intención de dinamitar cualquier estrecha noción de realismo fotográfico”. (32) En esta categoría se encontrarían los artífices del esperpento y la astracanada cinematográfica: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Luis García Berlanga, Fernando Fernán-Gómez...

31. SALINAS, Pedro. “Significación del esperpento o Valle Inclán, hijo pródigo del 98”, en Literatura española siglo XX. Madrid: Alianza, 1970, p.89.

32. ZUNZUNEGUI, op. cit., 2018, p.25.

Un segundo colectivo estaría integrado por “toda una serie de cineastas […] que parecen hacer suya una específica forma de excentricidad en relación con los cánones típicos (y tópicos) del realismo, basada sobre la noción de popularismo casticista que Ortega veía emerger en los cartones para tapices de Goya”, caso de Edgar Neville. Se trata de directores que proceden a la recuperación e integración de prácticas de la cultura popular para “ponerlas al servicio de un diseño artístico de mayor alcance”. (33) El tercer grupo lo conformarían “aquellas películas que desbordan el realismo por la vía del mito”, en los que la estilización

se hará patente mediante un sustancial uso de esquemas míticos, que no dejará de utilizar lo mismo todo tipo de arquetipos narrativos que una serie bien patente de estructuras preformadas de corte genérico cuando no recurrirá a la ubicación de sus historias sobre el fondo que ofrecen las referencias a toda una serie de referentes de corte simbólico susceptibles de desviar al relato de cualquier realismo a ras de suelo. De esta manera este tipo de cine abre sus ficciones (hace un hueco en su interior) para la receptividad de toda clase de voces inmemoriales, relatos primigenios que lo separarán de la contaminación de cualquier color local para hacerlo abrevar en fuentes más esenciales susceptibles de actuar como matriz básica en la que inscribir la narración. (34)

33. Ibid.

34. Ibid., p.27.

Obras como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934), Sierra de Teruel (L’espoir, André Malraux, 1939), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Furtivos (José Luis Borau, 1975) o La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993) integrarían este grupo.

Finalmente, el cine extraterritorial o de estilización vanguardista recogería aquellos filmes en los que se “ejerce otra de las tradiciones culturales españolas, la que mezcla armoniosamente la vanguardia con lo popular, la experimentación más osada con las referencias tradicionales”. (35) Se trata de un modelo que se sitúa “en los márgenes de un sistema de representación cuyas bases cuestionan” (36), cuyas películas “afrontan, de manera consciente, la tarea de borrar los límites, de confundir los registros, de impugnar, en una palabra, las clasificaciones tópicas que sostienen el discurso crítico habitual sobre los géneros cinematográficos”. (37) Es este el terreno en que se mueven propuestas como Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930) o las filmografías de Pere Portabella, Iván Zulueta y Antoni Padrós. El autor sitúa su perspicaz análisis de Rebeldía (José Antonio Nieves Conde, 1954) en el apartado dedicado a los cineastas extraterritoriales de la segunda edición de su libro.

35. Ibid., p.31.

36. Ibid., p.32.

37. Ibid.

Partiendo del presupuesto de Santos Zunzunegui, los reveladores estudios llevados a cabo por José Luis Castro de Paz (38) establecen, a través del análisis histórico-fílmico de un elevado número de películas conservadas, “unos Modelos de estilización específicos, resultado de los peculiares entrecruzamientos de las convenciones más o menos asimiladas del MRI con los motivos y las formas culturales propias tal y como se desarrollan singularmente en tan sombrío y turbio momento histórico”. Estas formulaciones fílmicas se revelaron 

capaces de conjugar, en permanente disputa textual, los ya internacionalizados dispositivos narrativos y visuales del Modo de Representación Institucional (MRI), de matriz hollywoodiense y expansión internacional imparable desde finales de la Primera Guerra Mundial, con esa corriente subterránea común –auténtico humus o savia nutricia de nuestro cine– constituida por ciertas tradiciones populares teatrales, literarias, plásticas y musicales del arte español. (39)

38. CASTRO DE PAZ, op. cit., 2002.

CASTRO DE PAZ, José Luis.  “De miradas y heridas. Hacia la definición de unos Modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)”, Quintana, núm. 12, 2013, pp.47-65. Recuperado de: http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana/article/view/2279 [Fecha de consulta: 23/05/2017].

39. CASTRO DE PAZ, op. cit., 2013, p.48. A pesar del interés por el estudio de la forma fílmica de estos investigadores, quedaba implícito en las ideas expuestas el reconocimiento de que los filmes son productos culturales permeables a otras manifestaciones de la cultura moderna, perspectiva que desarrollan los estudios culturales.

Dichos modelos serían: un Modelo de estilización sainetesco-costumbrista (MESC), consecuencia 

del frotamiento del cinematógrafo con algunas de las más socialmente arraigadas tradiciones de las tablas y el espectáculo teatral españoles (sainete, género chico, zarzuela…) y que representan, mejor que ningún otro, ciertos títulos de la filmografía de Edgar Neville; un Modelo paródico-reflexivo (MEPR), basado esencialmente en una cómica, absurda, excéntrica y artificiosa estilización paródica de la verosimilitud aparentemente realista del modelo clásico; un Modelo formalista-pictórico (MEFP), vinculado a películas cuya diégesis suele centrarse en célebres acontecimientos históricos y caracterizado, en especial, por su tendencia a la sucesión de cuadros vivientes elaborados a partir de una tradición visual –principalmente pictórica, citándola muchas veces de manera literal– casi siempre bien conocida por el público (Locura de amor, dirigida en 1948 por Juan de Orduña, sería, aquí, el ejemplo medular); y, finalmente [...], un Modelo de estilización obsesivodelirante (MEOD), tendencialmente ligado al género melodramático y formado por películas presididas por una mirada masculina herida por la pérdida del objeto amoroso y que, a lo largo de su desarrollo, presentarán la formalización radical del delirio del sujeto. (40)

40. Ibid., pp.49-50.

A este último modelo pertenecerían una serie de largometrajes caracterizados por 

la búsqueda de formulaciones visuales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable, de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de montaje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo –incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más experimentales (y casi siempre europeos) cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak– con las tradiciones visualistas de las vanguardias de los años veinte y treinta (expresionismo alemán, montaje soviético, impresionismo francés). De hecho, el narrador parece compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que, aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, termina por imbricarse en ella irremediablemente. (41)

41. Ibid., p.53.

Se trata de una serie de ficciones recurrentemente ambientadas “en una enrarecida y espesa nocturnidad urbana” en las que la estructura narrativa “suele ocultar (el trasunto diegético de) la escena primordial, bien situándolo previamente al comienzo de la trama (aunque determine por completo el devenir de esta), bien elidiéndolo bruscamente por medio de elipsis tan angustiosas como desconcertantes, a menudo subsanadas por un tan aparentemente resolutivo como falsamente curativo flashback”. (42) Esta “brutal fractura elíptica” deviene “creciente agujero negro narrativo que convierte el film en un malsano y enmarañado tejido de huidizas miradas, tensiones y temores entre los personajes”. (43) Se opera en ellas la formalización fílmica de una mirada delirante, en la que los dispositivos enunciativos se ven contaminados de la psiquis del personaje (masculino) protagonista.

42. Ibid., p.54.

43. Ibid., p.63 [n. 22].

Encontramos, por tanto, un cine de denso discurso formal en el que la imagen se distancia de la legibilidad del M.R.I. mediante continuos contrastes lumínicos, distorsiones y ángulos aberrantes que configuran una claustrofóbica, oscura e irrespirable atmósfera que caracteriza los fotogramas de una serie de lóbregos filmes producidos durante la segunda mitad de los años cuarenta, cuya subjetividad atmosférica somatiza las miserias de su época: La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947), Nada (Edgar Neville, 1947) o Angustia (1947), entre otros.

Las raíces estéticas de este último filme y, en buena medida, Los peces rojos entroncan con este Modelo de estilización obsesivodelirante. La voluntad que guiará nuestro análisis de ambos largometrajes en el capítulo cuarto será la de demostrar que Nieves Conde se sirve de una formulación plástica vinculada a este modelo para adentrarse en los resbaladizos terrenos de la conciencia, el sentimiento de culpabilidad colectivo del país y la representación de un contexto histórico-social regido por una violencia latente. En los dos filmes citados, la pérdida no es la del objeto de deseo, sino la de la cordura.

Una opción metodológica alternativa para acercarse a la historia cinematográfica nacional la establece Vicente Benet con su estudio El cine español. Una historia cultural (44), en cuya introducción el autor deja clara su intención de distanciarse de corrientes historiográficas precedentes, desestimando para ello la 

antigua tesis nacionalista de inspiración romántica que, puesta al día, sigue vigente (e incluso diría que domina) en los estudios de historia del cine español actuales. Expresada de manera simple, la base del más interesante cine español se debería remitir a unas fuentes imperecederas, a ‘savias nutricias’, ‘humus’ y otras metáforas tan intemporales como atávicas, que se plasman en rasgos evocadores indistintamente del realismo de Velázquez, del humor negro, de los cartones para tapices de Goya o de la literatura picaresca y la mística de la edad de oro literaria. Pero esta no es una idea nueva. Está latente desde las declaraciones que defendían el papel cultural y estético del cine mediante un nacionalismo trasnochado en la época primorriverista, se encuentra en el llamamiento a las Conversaciones de Salamanca […] y, como acabo de decir, sigue vigente en muchas obras académicas recientes. (45)

44. BENET, Vicente. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012.

45. Ibid., pp.18-19.

La tesis articuladora del trabajo de Benet es que “el cine español revela las tensiones de la instauración de la modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX”. (46) Se entienden así los filmes como “representaciones” que “jerarquizan, elaboran, seleccionan, revelan (u ocultan) los valores de una sociedad en un tiempo dado a través de modelos formales concretos” (47), defendiéndose que el desarrollo cinematográfico en España se lleva a cabo mediante una doble dinámica que no se diferencia demasiado del de otros países: “por un lado, el recurso a productos de distracción y ocio modernos locales fácilmente asimilables por el cine. Por otro, el molde del estilo internacional que desde Hollywood establece las fórmulas narrativas y de puesta en imágenes que se han validado como las más eficaces”. (48)

46. Ibid., p.16.

47. Ibid., p.15.

48. Ibid., p.77.

Nuestra investigación prosigue el sendero del análisis de las formas y la estilización de los modelos de representación del cine español como método a través del cual establecer las particularidades de la escritura fílmica de un realizador que consideramos representativo en la evolución temática y estética de la cinematografía ibérica. Nos situamos en la tradición investigadora de la evolución histórica de las formas cinematográficas, cultivada por autores como Noël Burch o los neoformalistas David Bordwell y Kristin Thompson. Partiremos, por tanto, de la consideración de la forma fílmica como “el sistema global de relaciones que podemos percibir entre los elementos de la totalidad de un filme”, propuesta por los dos últimos. (49)

49. Bordwell y Thompson, op. cit. p.42.


1.4. Metodología y estructura de la investigación

Adoptaremos la posición epistemológica que hemos juzgado de mayor pertinencia y óptimas garantías de aplicación sobre nuestro corpus: el análisis textual. Como indica su raíz etimológica (ana y luein), analizar implica resolver reconstruyendo. Se trata, pues, de descomponer (deconstruir) el texto en sus componentes [...]