Botonera

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22.10.21

V. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 37. Giotto (y taller), La muerte del hijo de Sessa Aurunca, hacia 1310 (detalle). 
Fresco. Basílica inferior de San Francesco, Asís.



[...] ¿Abrir un pasaje –algunas decenas de kilómetros en el espacio, algunos cientos de años en el tiempo– entre un epitaphios medieval ortodoxo y una fotografía contemporánea que documenta una lamentación musulmana? Esto no quiere decir que todo eso diga lo mismo, por supuesto. Pasaje –o camino trazado a través de aproximaciones o semejanzas que operan a distintos niveles de inteligibilidad– no implica en absoluto identidad, justamente. Pasaje significa, por el contrario, que todo, en contacto con lo que lo rodea, se altera, se consagra a la alteridad. Es evidente que la gran diferencia entre la imagen piadosa de Dečani y la fotografía de Georges Mérillon es que la primera pone en escena una situación única en la historia sagrada –consignada como tal en los Evangelios, luego indefinidamente recitada, actuada, repetida en el culto, la liturgia, la exégesis, las imágenes–, mientras que la segunda documenta una situación, también única, de la historia profana, ocurrida en una aldea de Kosovo en 1990 pero típica, desdichadamente –es decir, repetible al infinito–, de la violencia que el hombre sabe infligir al hombre.

Por lo tanto, hay muchas cosas entre esas dos imágenes. Una larga duración permite sin duda trazar el camino entre ambas. Esto es lo que condujo a Hans Belting a comprender por qué la evolución histórica de las imágenes religiosas en Occidente estaba acompañada, por ejemplo, por una sorprendente “regresión” hacia ciertas fórmulas, bizantinas o góticas, en una época (la de Antoniazzo Romano, cuyas imágenes analiza) en las que se las hubiera creído perimidas. (20) Y por esto fue preciso, de golpe, repensar la historia del arte tanto en términos de antropología –lo que ya había sido la gran intuición de Aby Warburg, pero también de Friedrich Nietzsche y Jacob Burckhardt– como en términos de migraciones culturales. (21) Pero entre esas dos imágenes surgen también, constantemente, los síntomas o los episodios de una historia de las crisis, de los acontecimientos de corta duración que irrumpen para remover o arremolinar todo aquello que una extensa memoria, sin embargo, había puesto en su lugar. 

20. Véase H. Belting, Image et culte, op. cit., pp.584-600.

21. Id., Pour une anthropologie des images (2001), trad. J. Torrent, París: Gallimard, 2001. Id., Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident (2008), trad. N. Ghermani y A. Rieber, París: Gallimard, 2012.

Ahora bien, todo lo que pasa entre va en todos los sentidos; el intervalo es siempre una encrucijada. Así, el epitaphios de Kosovo “precede” geográficamente, según el vector de la migración Oriente-Occidente, el Descendimiento de Duccio [il. 35-36], mientras que este lo “precede” sin duda cronológicamente, porque data, según los especialistas, de la primera década del S. XIV: 1300-1310, aproximadamente. (22) Debemos complejizar este orden de cosas destacando que 1310 es también la fecha probable de ejecución de un fresco de Giotto y su taller para la basílica interior de Asís, que representa la muerte de un muchacho arrasado bajo los escombros de una casa de Sessa Aurunca, en Campania, al que lloran las mujeres del pueblo [il. 37]. Su resurrección por San Francisco de Asís constituirá el cuadragésimo quinto milagro entre los ciento noventa y siete listados en 1251 por Tomás de Celano. (23)

22. Véase G. Previtali (dir.), Il gotico a Siena. Miniature, pitture, oreficerie, oggetti d’arte, Siena-Florencia: Palazzo Pubblico-Centro Di, 1982, pp.90-92.

23. DE CELANO, Thomas, Traité des miracles de saint François (1251-1252), trad. D. Vorreux, Saint François d’Assise: documents. Écrits et premières biographies, dir. T. Desbonnets y D. Vorreux, París: Éditions franciscaines, 1982, p.532.

Si bien se trata en este caso de una representación religiosa sobre los muros de la basílica que tiene por paradigma último la vida de San Francisco como imitatio Christi, un desplazamiento considerable se afirma aquí en cuanto al motivo de la lamentación: no son las “santas mujeres” quienes lloran en torno a un dios muerto sino simples mujeres del pueblo que se lamentan sobre el cadáver de un muchacho anónimo en un pueblo de Campania. Así como Dante fue el “poeta del mundo terrestre” –según una fórmula crucial de Erich Auerbach que Pier Paolo Pasolini retomará más tarde por su cuenta– (24) y no solo el de las grandes construcciones teológicas, Giotto representa una lamentación aldeana, femenina, a la vez humilde y desgarradora. Ninguna duda de que las “fórmulas de pathos” están extraídas del vocabulario figurativo de la Virgen de los dolores o de María Magdalena ante el cuerpo de Cristo. Pero esta lamentación concierne a un hecho de la crónica profana, de la vida local, y ya no a la grandiosa muerte sacrificial del Redentor de la humanidad. Aquí se llora a un muerto que nada tiene para dar más que su pobre muerte. Por tal razón, la imagen de Asís estará más cerca de la de Nagafc que la del monasterio de Dečani.

24. AUERBACH, E., “Dante poète du monde terrestre” (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París: Macula, 1998, pp.33-189.

Tal es pues la inflexión humana conferida por Giotto, a partir de la espiritualidad franciscana, a las grandes situaciones existenciales de la muerte y el dolor ante la muerte. El icono, el culto o la simple observancia litúrgica ya no son los garantes de todo; existe también el pathos inmediato, corporal y psíquico, de los humildes, de los iletrados. Entonces la historia santa desciende a la historia, esa historia cuyo arte humanista pronto hará su apuesta notable, y cuya consecuencia será una metamorfosis importante que afectará el uso y la noción misma de las imágenes religiosas. (25) En la “eficacia simbólica” de los gestos medievales ritualizados –tal como escribe Jean-Claude Schmitt a partir de la antropología de Lévi-Strauss– (26) se injerta un suplemento decisivo que justificará plenamente la posición humanista como tal: el recurso a las fuentes clásicas, calificativo que no debe entenderse en su valor de uso “neoclásico” o académico sino más bien en sus significaciones trágicas y, por lo tanto, en sus manifestaciones de intensidad corporal y psíquica. 

25. Véase especialmente S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting (1965), Doornspijk: Davaco, 1984 (ed. corregida y aumentada); F. O. Büttner, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlín: Gebr. Mann, 1983; H. van Os (dir.), The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe, 1300-1500, Amsterdam-Londres: Rijksmuseum-Merrell Holberton, 1994; K. Schade, Andachtsbild: die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs, Weimar: Verlag und Databank für Geisteswissenschaften, 1996; y G. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, Munich: Wilhelm Fink, 2002.

26. SCHMITT, J.-C., La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, París: Gallimard, 1990, pp.321-355.

Sabemos que, para Aby Warburg, el “estilo antiquizante” o “clásico” no quería decir un estilo aplacado o académico, sino todo lo contrario; hablaba de buen grado de “inestabilidad clásica” o de “clasicismo dionisíaco”, y esto para dar cuenta de la extraordinaria intensidad puesta en práctica por los artistas del inicio del Renacimiento a través de sus “fórmulas de pathos”. (27)

27. WARBURG, A. “L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance” (1914), trad. J. Hincker, Essais florentins, París: Klincksieck, 1990, pp.221-243 [trad. cast.: “El ingreso del estilo de ideal a la antigua en el Renacimiento temprano (1914)”, Aby Warburg - La pervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].

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21.10.21

XI. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




SI SE ABRASA, ES QUE ES AUTÉNTICA.
SOBRE RILKE Y LAS MUÑECAS





[...] las muñecas, esto también parece evidente, simbolizan, asimismo, la orfandad y, en cierto sentido, cada una de ellas encarna –recordemos su falta de descendencia– también el fin de una raza. Son, estos, dos temas que obsesionan al escritor: “Rilke es, como pocos, un autor hijo de una radical orfandad”, afirma, con razón, Eustaquio Barjau. (5) En ese sentido, no puede haber más que una identificación posible entre el poeta y la muñeca: ambos se construyen desde la nada, ambos están hechos de mera negación, y por tanto, ambos han de verse como sospechosos, ausentes de la calidad y la solidez de una auténtica vida. Rilke no dejó de definirse como el último retoño de una larga descendencia, y como tal, alguien cuya inevitable debilidad se debía al hecho de portar una sangre ya muy fatigada. Podría encontrarse aquí una justificación continua para entender sus problemas de adaptación social y, con ello, las innúmeras frustraciones y aprensiones de su existencia. Y también, quizás, la causa última de que aventurase un (falso) árbol genealógico aristocrático: el hecho de pertenecer a un clan de alcurnia y tratar toda su vida con los círculos aristocráticos europeos debía de producir en él, al fin y al cabo, un mínimo sentimiento de pertenencia y seguridad. 

5. Cit. por BARJAU, Eustaquio, Rilke. El autor y su obra, Barcelona: Barcanova, 1981, p.28. Véase también PAU, Antonio, Vida de Rainer Maria Rilke. La belleza y el espanto, Madrid: Trotta, 2007, y  BERMÚDEZ-CAÑETE, Federico, Rilke. Vida y obra, Madrid: Hiperión, 2007. 

Las muñecas, nos dice también el texto, están “sobreprotegidas por sentimientos fingidos y auténticos”. De algún modo, Rilke fue de niño la muñeca de su madre. Sabemos –los Cuadernos de Malte algo dejan transmitir de los extraños juegos a los que la madre sometía al crío– que la progenitora lo vestía de niña, y entonces este había de llamar a la puerta de la habitación de ella y fingir ser Sophie, la hermana muerta que la madre quería recuperar en el muchacho. La madre, pues, trata al hijo como en el fondo hace el niño con la muñeca. Con sentimientos y gestos ambivalentes, en los se cruza el amor con la crueldad, la distancia con el afecto, el fingimiento con la sobreprotección. Ambivalencia es aquí la palabra, incluso yo dividido. Rilke no dejó de rechazar a su madre a lo largo de toda la vida y, al tiempo, de idealizar esa madre que no fue la suya, en la forma de lo que podríamos denominar “las madres de antaño”, las “buenas madres cuyas manos van de las flores a su hijo” que imaginó había habido en su familia, aunque no precisamente en su pasado más inmediato, del que, como decimos, se sentía un desheredado.

Por ello, y al tiempo, la madre idealizada e inexistente ha de ser contemplada como el polo opuesto de la hierática e indiferente muñeca, cuando el poeta –en el Malte– se la imagina reconfortándolo cuando niño: “no tengas miedo, soy yo”. Hay un papel consolador y protector en la madre –que la muñeca, efectivamente, no puede cumplir– que es muy importante en el Malte y que también aparece en las Elegías. Es el papel consolador en las noches pobladas de miedo, en las cuales la sola presencia de la figura materna sirve como pantalla protectora frente a todos los recelos y conspiraciones de la sombra [...]




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IV. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 25. Sophie Ristelhueber, Hecho # 48, 1992. 
Fotografía argéntica, 100 x 127 cm.



[...] Del lado del fotoperiodismo, Christian Caujolle ha descrito atinadamente la manera en la que la fotografía se encuentra hoy desposeída de una de sus funciones sociales mayores, que fue la de colmarnos durante largo tiempo, a través de los diarios ilustrados, con los “acontecimientos del mundo”. Pero en una época en la que la televisión e Internet asumen esta función, la fotografía está obligada, por así decirlo, a una transformación profunda de su propia vocación por el documento. (56) Es lo que manifiestan, entre otros, las decisiones de un fotógrafo como Luc Delahaye. Tras una vida de fotorreportero en los Balcanes, África o el Medio Oriente en guerra, ha desplazado sus “documentos” hacia “lo imaginario”, como dice, proponiendo al mismo tiempo sus nuevas “ficciones” fotográficas como obstinadamente inclinadas hacia lo “real”; pero Delahaye habla ahora en referencia a Goya y Rossellini, y se propone “crear una imagen que sea un mundo en sí misma, con su propia coherencia, su autonomía, su soberanía: una imagen que piensa”. (57) O sea, todo lo que podemos pedirle a una imagen del arte. 

56. Véase C. Caujolle, “Vous avez dit réel?”, Art Press, n° 251, 1999, pp.26-32.
57. DAGEN, P., “Décision d’un instant. Entretien avec Luc Delahaye”, Art Press, n° 306, 2004, pp.27-33.

Podríamos decir, recíprocamente, que dado que la vocación estética del arte no ha cesado de ser batida en brecha –precisamente desde la emergencia de una reivindicación “realista” en el S. XIX, contemporánea del desarrollo de la prensa, de la técnica fotográfica y de la práctica del reportaje, de la que los famosos Carnets d’enquêtes de Émile Zola constituyen sin duda un momento típico– (58), las prácticas artísticas han acordado una atención creciente a los documentos de la historia y de la actualidad, desde la Nadja de André Breton o la revista Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg y el Atlas de Gerhard Richter, sin olvidar las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard o los Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. Al mismo tiempo, la naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido, muy por el contrario, jugar su rol central en la cultura visual y la historia artística de nuestra época a partir del momento decisivo que constituye aquello que denominamos –a través de obras de fotógrafos como Atget, August Sander o Walker Evans– el “estilo documental”. (59) Por una curiosa paradoja, en este momento la imagen parece trabajar en un cuerpo a cuerpo con la cuestión de lo verdadero y no en la construcción retórica de lo verosímil, un trabajo cuyo precio es el renunciamiento a todo ideal, como si se tratara de un borrado de la “forma creadora” ante la forma de las criaturas mismas:

Verdaderas, las fotografías de Walker Evans lo son, con la discreción, el anonimato casi de aquel que, ante la simultaneidad de la belleza y de lo trágico encontrada a cada paso, sabe borrarse para hacerle lugar en un testimonio tan estridente como silencioso. […] ¿Arte como salvación? Tampoco. Pero, profundamente, este recordatorio: que la ética y la estética están vinculadas. La fotografía de Walker Evans es un arte del borrado, un arte que renuncia a sí mismo como arte, para hacer lugar a otra necesidad. No obstante, paradójicamente, es sobre todo por esa razón que sus fotos son bellas […] y nos conmueven precisamente como figuras de arte. (60)

58. Véase É. Zola, Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France (1871-1890), ed. H. Mitterand, París: Plon, 1986. Véase igualmente F. Émile-Zola y Massin (dir.), Zola photographe, París: Délégation à l’Action artistique-Hoëbeke, 1990.

59. Véase el estudio fundamental de O. Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, París: Macula, 2001. Recordemos la exposición histórica Documentary and Anti-Graphic Photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo, Nueva York: Julien Levy Gallery, 1935 (reed. Gotinga: Steidl, 2004). Sobre Walker Evans, véase especialmente J. L. Thompson (dir.), Walker Evans at Work, Londres: Thames & Hudson, 1982 (ed. 1994).

60. JACKSON, J. E., “L’image nue”, Critique, n° 321, 1974, pp.156 y 160.

Es sorprendente que, años más tarde, Jeff Wall y Roy Arden hayan encontrado justamente en la obra de Walker Evans una clave para comprender la utilización “conceptual” del documento fotográfico tal como la ilustra, por ejemplo, la serie Today de On Kawara. (61) Una artista como Sophie Ristelhueber, que trabajó primero en el mundo del fotoperiodismo –fue la asistente de Raymond Depardon–, lleva hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal que cada fotografía parece manifestar a la vez el silencio del acontecimiento [il. 25] y el grito de su huella corporal [il. 26]. (62)

61. Véase J. Wall, “Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara”, art. citado, pp. 206-230; id., “Marques d’indifférence: aspects de la photographie dans et comme art conceptuel”, art. citado, pp.272-311; e id. y R. Arden, “La photographie d’art, expression parfaite du reportage”, trad. F. Straschitz, Art Press, n° 251, 1999, pp.16-25.

62. Véase A. Hindry, Sophie Ristelhueber, París: Hazan, 1998; y C. Brutvan, Sophie Ristelhueber: Details of the World, Boston: Museum of Fine Arts, 2001.


il. 26. Sophie Ristelhueber, Every One # 14, 1994.
Fotografía argéntica, 270 x 180 cm.
Ejemplar único, colección Victoria & Albert Museum, Londres.


*

El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Entre ellos, el “devenir-documento” ocupa, evidentemente, un lugar significativo. Los artistas no solo utilizan los documentos de la actualidad –una manera, para ellos, de pararse “frente a la historia”– (63) sino que también los producen con nuevos costos, una manera, para ellos, no solo de contemplar el acontecimiento sino de intervenir en su contacto. Aquí, por lo tanto, tendremos derecho a las versiones cínicas o “irónicas” del simulacro generalizado: “Todo puede ser contemplado con ironía, incluso (y sobre todo, tal vez) la noción de angustia. En una cultura posmoderna, todo es posible”, escribe, por ejemplo, Val Williams. (64) Pero hay que convenir que el uso del documento por ciertos fotógrafos –Sophie Ristelhueber en Irak o Rita Donagh en Irlanda del Norte– corresponde en principio a una voluntad de “subvertir [y de] reinventar el documental de guerra”. (65) Ya sea que lo utilicen o lo produzcan ellos mismos, los artistas quieren a menudo hacer del documento una herramienta crítica y política, como podemos observar en el “New Social Documentary”–en Allan Sekula o Martha Rosler, por ejemplo– o, nuevamente, en la “mirada responsable” de Alfredo Jaar sobre su historia contemporánea. (66)

63. Véase J.-P. Hameline (dir.), Face à l’histoire, op. cit. H. Fischer (dir.), Covering the Real. Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tillmans. Art and the Press Picture, from Warhol to Tillmans, Basilea-Colonia: Kunstmuseum-DuMont, 2005; y A. Matthias, Die Kunst, den Krieg zu fotografieren. Krieg in der künstlerischen Fotografie der Gegenwart, Marburgo: Jonas Verlag, 2005.

64. WILLIAMS, V., “Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 à aujourd’hui”, trad. J. Lacoste, Face à l’histoire, op. cit., p.527.

65. Ibid., pp.523-527.

66. Id., “De narration et d’histoire: la photographie documentaire des années 1990”, trad. A.-M. Garceau, Le Mois de la photo à Montréal, 1999: le souci du document, dir. P. Blanche, M.-J. Jean y A.-M. Ninacs, Montreal: Vox-Les 400 Coups, 1999, pp.15-18; A. Kunard, “Just the Facts? Contemporary Documentary Approaches”, ibid., pp.25-32; y A.-M. Ninacs, “Le regard responsable. Correspondance avec Alfredo Jaar”, ibid., pp.53-57.

[...]


 
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20.10.21

X. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




TAL VEZ UN CUENTO RUSO: DIAGHILEV



Le train blue, 1924 



Es sabido que, entre los primeros entusiastas de los Ballets Rusos, se encontraba Marcel Proust. El escritor había asistido al estreno de Sherezade, el 4 de junio de 1910. Salió eufórico y entusiasmado por la novedad deslumbrante de un espectáculo que se le antojaba decisivo, crucial como signo de los tiempos que se avecinaban. No se le podían escapar a su sensibilidad, tan aguda, esos nuevos colores de extrema intensidad, chocantes y chillones, las nuevas armonías tonales que ellos propiciaban, o la profunda estilización de unas formas y unos ornamentos que procedían, al parecer, de la revelación de un mundo ignoto, exótico y deslumbrante en lo que tenía, también, de atávico, enigmático y lujurioso: decididamente saturado de Oriente, tal como lo entendían los parisinos de entonces. En mayo de 1913 volverá a repetir la experiencia con algunas de las producciones más emblemáticas de la Compañía, como La siesta de un fauno y La consagración de la primavera. (1) Enseguida apreció el escritor francés el carácter emblemático que los Ballets Rusos habían de tener en relación a una nueva tendencia estética y vital, en realidad con respecto a todo un espíritu de época cuyo carácter revolucionario no dejó de notar. Los Ballets Rusos –llegó a escribir– “en un arte acaso más ficticio que la pintura, realizaron una revolución tan profunda como el impresionismo”. (2)

1. Cfr. OSMA, Guillermo de, Fortuny, Proust y los Ballets Rusos, Barcelona: Elba, 2011.

2. Ibid., p.53.

Tal vez todo el secreto del asunto y de su éxito repose, justamente, en la ficción. Proust, como siempre, lo vio muy bien, al comparar –en la Recherche– el estilo de los decorados de los Ballets Rusos, especialmente los diseñados por la mano de Sert, Bakst y Benois, con los atuendos de su admirado Fortuny. Veía en ambos casos rasgos solares, casi epifánicos: un espíritu de resurrección y jovialidad que sobrevolaba sobre algo, por decir así, fragmentado, misterioso y complementario. Algo que provenía de un tiempo esplendoroso, pero del que había perecido todo; y era eso, justamente, lo que, a su juicio, los dotaba de su intensísima capacidad de evocación. Allí actuaba como una rememoración imaginativa –imaginaria: ficticia, al cabo– de épocas pasadas y de personajes y lugares remotos y, como dijimos, decididamente exóticos. Se ponía en escena un conjunto de materiales y de signos impregnados de ese singular espíritu, lo que no evitaba, sin embargo, que pareciesen tremendamente originales, renovados: innovadores. Tal evocación podría situarse, sin duda, del lado del salto dialéctico benjaminiano, pues al cabo consistía en rememorar algo que, en realidad, estaba por imaginar. Algo desaparecido que, por tanto, se echaba en falta, sin remedio. Pero, por ello mismo, el pasado mitológico o lo inmemorial recreado se juntaba, anacrónicamente, se relacionaba con provecho máximo con el propio esplendor del paisaje, el espíritu y el bullicio de la vida actual metropolitana. No sólo se complementaba con ella: la alimentaba, la vigorizaba en un frenesí de fuerza afirmativa y alegría creadora inédito acaso desde los tiempos de Nietzsche.

Todo en Diaghilev responde a este proceso de encarnación de un universo ucrónico, poderosamente espectral; gestado desde la pérdida, la ausencia o la destrucción, tal vez incluso desde la nada misma. Diríamos, adelantándonos en cierto modo a las conclusiones, que la dimensión absolutamente fascinante que los Ballets Rusos tuvieron para su época –y tal vez aún para nosotros– radica precisamente en esta estructura fantasmática donde es la falta misma la que captura nuestro deseo. Ninguna realidad empírica habrá de hacer mella en este universo sin tiempo. Como un ideal sublime e inaccesible todo reposa en un sector de fantasía que jamás se mancha, ni por asomo, con lo real. (He ahí, tal vez, la razón principal de la negativa de Diaghilev a dejar filmar sus representaciones). El mundo de los Ballets Rusos es el destilado de un proceso –muy refinado, muy sofisticado– de ficcionalización, donde los signos y su tramoya habrán de ocultar, por tanto, la carencia y el vacío. Pero donde al tiempo, también, es la propia ausencia y la falta lo que permitirá y propiciará una libertad máxima, una fuerza (re)generadora exonerada, por causa de la propia devastación, de toda dependencia arqueológica, historicista, mimética, realista o naturalista. 
[...]




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III. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 7. Georges Mérillon, Nagafc, 29 de enero de 1990.
Velatorio en Kosovo en torno al cuerpo de Nasimi Elshani,
asesinado en una manifestación por la independencia de Kosovo, 1990.
Fotografía argéntica.



[...] La obra pálida de Pascal Convert se presenta, en realidad, como la interpretación de otra imagen –una imagen que no fue ni pensada ni producida como obra de arte, pero cuyo desafío era informar sobre un acontecimiento, hacer visible un hecho ensordecedor*: es una imagen, en colores, tomada por Georges Mérillon, fotógrafo de la agencia Gamma, en una aldea de Kosovo el 30 de enero de 1990. La acción tiene lugar casi diez años antes de la “guerra de Kosovo” que desgarró la región entre marzo de 1998 (fecha de los primeros ataques masivos de las fuerzas serbias en el valle de Drenica) y junio de 1999 (fecha de entrada de la KFOR en Kosovo desde Macedonia y Albania, luego de que el Tribunal Penal Internacional declarara a Slobodan Milošević culpable de crímenes de guerra, y de que la OTAN pusiera en vigor la Resolución 1244 de la ONU al instaurar una presencia internacional en Kosovo). En otras palabras, nadie pensaba en esa época que había que prestar atención a los problemas que planteaba al ejército serbio el ardor desarmado de los jóvenes nacionalistas kosovares [...]

[...] Una de esas imágenes –cuyos encuadres varían, de todas formas, muy poco, ya que la exigüidad de la habitación y la situación misma tornan difícil cualquier movimiento– es una especie de obra maestra [il. 7]. (8) Desconocida por su autor, se da por descontada (al menos en el momento). Mérillon piensa entonces, simplemente, que ha capturado fotográficamente lo que el equipo de televisión ha capturado en video, y se supone que ambos medios dan cuenta de la misma escena, es decir, de los mismos cuerpos, del mismo espacio y de la misma duración. De hecho, las diapositivas de Mérillon seguirán, gracias al camarógrafo Daniel Lévy, que regresa a París, el mismo camino que los casetes de video destinados al informativo de France 2. Mérillon apenas tiene tiempo de garabatear una leyenda para su serie fotográfica: Nagafc, 29 de enero de 1990. Velatorio en Kosovo en torno al cuerpo de Nasimi Elshani, asesinado en una manifestación por la independencia de Kosovo.

8. Georges Mérillon recuerda haber utilizado una película entera. Pero hoy solo conserva otras cinco imágenes de la escena, cuatro de las cuales fueron tomadas en un ángulo un poco inclinado, mientras que la última está encuadrada verticalmente. En cuanto a los rushes de Véronique Taveau, están definitivamente perdidos, como corresponde a la lógica televisiva. 

La revista Time, que había encargado el reportaje de Mérillon, no utilizará su fotografía del “velatorio”. La imagen se publica por primera vez en la primavera de 1990 en L’Express, luego –en doble página, pero en un contexto que ya nada tiene que ver con los acontecimiento de Kosovo– en Le Figaro Magazine. Hecho curioso, la primera persona que parece haber tomado en serio esta fotografía públicamente parece haber sido François Mitterrand, a quien la revista VSD pide, a fines de 1990, que comente su “Diario del año”. En el margen del Velatorio, Mitterrand escribe dos frases. La primera parece insistir en la dimensión transhistórica –y, en primer lugar, estética– de la imagen, mientras la segunda evoca sin ambigüedad la lección histórica y política que puede extraerse de ella:

¿Cómo no pensar en una tela de Mantegna o de Rembrandt? La cólera y el dolor tienen siempre el mismo rostro. Uno de los problemas más graves que espera a la Europa de este fin de siglo es el de las minorías. Hay que atacarlo tan pronto como sea posible. (9)

9. F. Mitterrand, “23 [sic] janvier 1990. Le Kosovo pleure ses morts”, VSD, n° 694, 20-26 de diciembre de 1990 (“Numéro collection. 1990: Le journal de l’année par François Mitterrand”), pp.40-41.

En febrero del año siguiente, mientras se desencadena la Guerra del Golfo –Georges Mérillon estaba en el lugar y trataba, por todos los medios, de eludir la censura establecida por el ejército americano– (10), el jurado del World Press Prize, presidido por Christian Caujolle, se reúne en Amsterdam. (11) Se evalúan once mil imágenes, de trescientos reporteros gráficos. Al términos de apasionados debates, los jurados se rinden al punto de vista según el cual hay que premiar una imagen más que el acontecimiento que esta documenta. Y así es como la magnífica fotografía de Mérillon, pese a lo que aparece, en ese momento, como un “pequeño tema” (small subject), es premiada como “foto del año”. (12) Christian Caujolle evocará esa “imagen excepcional” bajo el doble punto de vista de su valor estético –“que recuerda a Rembrandt”– y de su capacidad política para subrayar hasta qué punto el acontecimiento localizado de Nagafc constituye el síntoma de un “problema mayor [y] candente” para la Europa por venir. (13) Lo que, desafortunadamente, la historia no desmentiría. 

10. Dado que las tres principales agencias fotográficas francesas (Sygma, Gamma y Sipa) habían sido apartadas del pool americano, algunos fotógrafos audaces, entre los que se encontraba Mérillon, se asociaron bajo el rótulo humorístico FTP (por Fuck The Pool) e intentaron, por su cuenta y riesgo, obtener imágenes no oficiales de esa guerra muy controlada. Véase M. Guerrin, “Les francs-tireurs de la photo face à la censure”, Le Monde, 20 de febrero de 1991, p.5.

11. Jurado compuesto por diez integrantes: Christian Caujolle (presidente), Zevi Ghivelder (Brasil), David Goldblatt (África del Sur), Vincent Mentzel (Países Bajos), Randy Miller (Estados Unidos), Daniela Mrazkova (Checoslovaquia), Kasumiko Murakami (Japón), Raghu Rai (India), Ruud Taal (secretario) y Vladimir Vyatkin (URSS).

12. MÉRILLON, G., “I Like to Capture Strong Emotions”, World Press Photo Newsletter, julio de 1991, p.2.

13. CAJOULLE, C., “The Paradox of Contemporary Press Photography”, ibid., p.4. Id., “Foreword”, World Press Photo 1991, La Haya-Londres: World Press Photo Holland Foundation-Thames & Hudson, 1991, p.5.

Y así es como el Velatorio de Georges Mérillon, con el auxilio de la celebridad, se convertirá en la Pietà de Kosovo. ¿Quién ha reemplazado con esta dimensión iconográfica y cultural, incluso cultual, el carácter fáctico de la leyenda inicial de la fotografía? Mérillon me asegura que no sabe nada. Caujolle, por su parte, manifestó todas las reservas posibles respecto a un vocabulario pictórico y religioso que también ha recalificado una fotografía de Hocine Zaourar (sobre la que Convert trabaja igualmente), una célebre imagen titulada Madona de Bentalha por el periodista Michel Guerrin [il. 8]. (14) El peligro de un vocabulario semejante consiste, desde luego, en que la información se olvide en la compasión. ¿No corremos el riesgo de contentarnos con un puro afecto (pathos, pasividad) para evitar la cuestión política como tal (ethos, posibilidad de la acción)? ¿No deseamos, aun inconscientemente, trocar la paciente comprensión histórica que requieren los acontecimientos por una empatía estética inmediata?

14. CONVERT, P. Entretien avec Christian Caujolle, 2003 (documento videográfico). Véase M. Guerrin, “Une Madone en enfer”, Le Monde, 26 de septiembre de 1997, p.12.



il. 8. Hocine Zaourar, Madona de Bentalha, 1997.
Fotografía argéntica.


Además, Pietà y Madona remiten en forma directa a una iconografía cristiana. Y las realidades que estas dos fotografías documentan –tanto en Kosovo como en Argelia– se refieren, por su parte, a tragedias que ocurren en el mundo musulmán. ¿No colonizamos el dolor de la gente de Nagafc o de Bentalha al colocarlo bajo una grilla semántica que tiene a Cristo y a la Virgen como modelos últimos y explícitos? Comprendemos el aspecto candente del debate, en una época y en lugares en los que cristianismo e Islam parece confrontarse directamente; Kosovo es ejemplar en este sentido, ya que los kosovares albanófonos, en gran parte musulmanes, se oponen a los serbios, que son sobre todo cristianos ortodoxos. Gradualmente, el debate llegará al extremo de alzar frente a estas fotografías publicadas en la prensa occidental la famosa prohibición coránica de la representación –una manera un tanto rápida, es preciso decir, de descalificar estos “iconos” juzgados demasiado patéticos.

[...]


 
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19.10.21

IX. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




ALGUNOS CONSEJOS DE SHERLOCK HOLMES
PARA JÓVENES TEÓRICOS, O DE LA HERMENEÚTICA (EXPLICADA A LOS NIÑOS)


Edouard Manet, Retrato de Stéphane Mallarmé, 1876



[...] Holmes, lo sabemos, es un fumador: “Los ojos de Holmes centelleaban mientras lanzaba hacia el techo una triunfal nube de humo de su cigarrillo” (Un escándalo en Bohemia). “Se pasó toda la tarde y buena parte del anochecer perdido entre nubes de humo de tabaco, inmerso en sus pensamientos” (El sabueso de los Baskerville). He aquí el humo como señal inequívoca de una intensa actividad de concentración. También la voluntad –expresada, como es sabido, por Mallarmé– de interponer entre él y la realidad una cortina de humo: “Que haya algo de humo entre el mundo y yo”, escribió el poeta. (Manet entendió muy bien esta necesidad en el retrato que hizo del escritor).

También Munch, en alguno de sus autorretratos:


Edvard Munch, Autorretrato con cigarrillo, 1895


No se trata, en todo caso, como piensan los freudianos, de que el cigarrillo suponga una suerte de compulsión de retorno a un estadio de oralidad infantil; donde la boca deja de articular lenguaje en favor de actividades meramente fisiológicas, como la succión o exhalación. Sino de la capacidad que alcanza el retraído del mundo, por medio de las ondulaciones del humo mismo, para evadirse del apremio o de la coacción de lo real. Esto nos recuerda aquella leyenda sobre Demócrito de la que habla alguna vez Borges: se arrancó los ojos en un jardín para pensar, para que el mundo externo no lo distrajera. He ahí una persona que ve el mundo visual como un estorbo para el pensamiento puro. Incluso podría darse, como Mallarmé sugiere en su poema titulado Cigarro, que con el humo se consiga descomponer la dureza fenomenológica de toda realidad plausible, comenzando por la del sujeto mismo y acabando con la misma precisión del todo. Citamos el poema por la traducción de Alfonso Reyes:

“Toda el alma resumida
cuando lenta la consumo
entre cada rueda de humo
en otra rueda abolida.
El cigarro dice luego
por poco que arda a conciencia:
la ceniza es decadencia
del claro beso de fuego.
Tal el coro de leyendas
hasta tu labio aletea.
Si has de empezar suelta en prendas
lo vil por real que sea.
Lo muy preciso tritura
tu vaga literatura”.

Tal es la condición pre-especulativa que el ritual del cigarrillo ha de propiciar. Un Londres vago, siempre indefinido y equívoco –laberinto de niebla donde, como en el cuadro de Spilliaert, lo real pierde su forma, o se agita; y lo que se ve, tiembla– ha de constituir, en consecuencia, el espacio ideal para el ejercicio apartado del análisis y la especulación. 

De hecho, en tanto que lector de signos, tal vez Holmes no busque otra cosa, en definitiva, que el olvido de sí. Diríamos que se sumerge en las aventuras para no tener que estar consigo mismo ahí. Como la lengua dice justamente de la figura de un lector que está abstraído, ausente o sumido en la lectura. 

Trabajo, en fin, de zapa y nulificación que bien podría hasta alcanzar la sensación de que todo es sueño, (en la intimidad y en el exterior), sueño por dentro y por fuera –por usar, de nuevo, una expresión pessoana. Estamos recordando aquí un texto muy conocido del poeta portugués, otro gran fumador –también degustador de enigmas, como Holmes, y también, en sus propias palabras, un “monstruo de la racionalización”:

"Acendo um cigarro ao pensar em escrevê-los 
E saboreio no cigarro a libertação de todos os pensamentos. 
Sigo o fumo como uma rota própria, 
E gozo, num momento sensitivo e competente, 
A libertação de todas as especulações 
E a consciência de que a metafísica é uma consequência de
estar mal disposto. 

Depois deito-me para trás na cadeira 
E continuo fumando. 
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando".

[...]





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II. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 1. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo,
fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Colección del Cnap. Lyon, Museo de arte contemporáneo.



Las imágenes duran. Tienen memoria, hacen que la historia dure. ¿Cómo pensar esto? La duración se construye a cada momento en una cierta relación entre historia y memoria, presente y deseo. Pero esta construcción tropieza siempre con los obstáculos de la costumbre. Por ejemplo: como todos los días, hemos visto el informativo. Hemos visto, por enésima vez, esas imágenes de fuego y sangre, de guerras y sufrimientos humanos. ¿Pero son solo imágenes? ¿No son más bien simples extractos, en el sentido en el que hablamos de extractos de un filme, una suerte de clips de los infortunios históricos que, supuestamente, documentan? ¿No son esas imágenes, por lo tanto, imposibles de mirar verdaderamente, es decir, incapaces de construirse en una duración, montadas como están a la manera de spots publicitarios, aplastadas en una nivelación general –¿es ceguera o cinismo? ya no lo sabemos muy bien– con todo lo que provenga de la sociedad del espectáculo, amortiguadas por la lengua estereotipada de los medios, ahogadas en el flujo que las arrastra, el flujo de los clisés en los que encontramos, sin mayores riesgos, nuestros simulacros de referencias y significados? 

Una obra reciente de Pascal Convert [il. 1-4], parte de un trabajo más extenso sobre algunas imágenes de desgracias históricas (1), propone una experiencia muy distinta. No estamos frente a una pantalla en la que podríamos zapear en cuanto aparezca el aburrimiento o comience la angustia sino ante una suerte de panel. Masa y obstáculo: un muro blanco, inevitable. Ligeramente cóncavo [il. 1-2], atravesado por extraños remolinos en la superficie, nos atrae hacia su curvatura, nos interpela físicamente, nos invita a la aproximación; sin embargo, su súbita opacidad nos domina, impide nuestro avance. Nos desconcierta al detener nuestro paso, nos desorienta al inmovilizarnos ante él [il. 3-4].

1. Este trabajo consiste en tres esculturas monumentales presentadas en forma conjunta en la colección del Musée d’art moderne Grand-Duc Jean (Luxemburgo). La obra de la que hablamos data de 1999-2000. Está realizada en cera, resina y cuero. Sus dimensiones son de 224 × 278 × 40 cm. El artista la tituló Sans titre (inspirée de Veillée funèbre au Kosovo, photographie de Georges Mérillon, 1990) [Sin título (inspirada en Velatorio en Kosovo, fotografía de Georges Mérillon, 1990)].




il. 2. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo,
fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Colección del Cnap. Lyon, Museo de arte contemporáneo.


Este muro está hecho de una materia sorprendente; los movimientos que lo agitan hacen pensar en principio en los relieves de Donatello, pero el objeto no tiene en absoluto la consistencia del mármol. Evocaría más bien el alabastro, porque la luz penetra solo hasta cierta profundidad y deja una especie de –magnífica– aura en la masa. Advertimos de pronto que este muro está hecho por completo de cera blanca. Advertimos, luego, que sus “relieves” están hechos sobre todo de huecos, de concavidades blancas que forman, aquí y allá, constelaciones, algunos agujeros oscuros en los que se sugiere una materia diferente. La experiencia visual se torna compleja; aquí se impone el obstáculo, allí una brecha invita a atravesar el muro; aquí la luz irradia desde el interior, allí se adhiere a las formas y las rasguña incluso; aquí acentúa, allí disuelve; aquí resalta la materialidad, allí se crea lo intangible. Fracasamos de entrada en aprehender el juego de lo positivo y lo negativo, los relieves y los huecos, y la reproducción fotográfica no hace sino llevar al límite este fenómeno de ambigüedad [il. 3].




il. 3 y 4. Pascal Convert, Pietà de Kosovo (escultura inspirada en Velatorio en Kosovo, fotografía de Georges Mérillon, 1990), 1999-2000.
Cera, resina y cuero, 224 x 278 x 40 cm.
Luxemburgo, Museo de arte moderno Grand-Duc Jean.


Estamos muy lejos de cualquier clisé; nada, en esta masa, nos da el signo disponible, el extracto reconocible, el clip o el spot de lo que quiera que esto sea. El lenguaje mismo está privado de sus propios clisés. Ante esta masa de silencio, las referencias de significado no están dadas de antemano; deber ser construidas en el momento de mutismo que nos embarga en primer lugar, que nos perturba. Hay que tener entonces un poco de paciencia: miramos, escuchamos, nos preguntamos. De repente surge lo que no esperábamos, y descubrimos que ese estremecimiento blanco, que se agita como un drapeado, es en realidad una imagen a voz en cuello, una imagen que aúlla, que vocifera, que protesta ante nosotros. Todas esas olas de cera drapeada, todos esos huecos, no son sino las formas de gritos y dolores que emanan de una decena de figuras femeninas reunidas en torno a un cuerpo tendido, probablemente un cadáver. 

En esta escultura, la omnipresencia de las formas negativas torna difícil, por cierto, el reconocimiento figurativo. Pero ese reconocimiento es inmediato por otra razón: todas esas figuras de mujeres están representadas, ante nosotros, a escala humana, y sus rostros tienen más o menos la dimensión del nuestro. Con la diferencia de que Convert da forma a una matriz hueca en la que nuestro propio rostro se podría grabar, o acurrucarse. Ahora bien, este gran remolino de aberturas refuerza aún más, sobre la pared blanca de la escultura, la expresividad de toda la escena: no se trata solo de nueve mujeres que se lamentan ante un cuerpo muerto (todo ello tratado en negativo); lo que tenemos delante es como un muro de los lamentos, un muro íntegramente henchido de gritos abiertos, un muro donde todo deviene “bocas desenfrenadas”, “sinrazón” y “desgracia”, según el vocabulario trágico de Eurípides en Las Bacantes. (2) Dondequiera que se agiten las manos de estas mujeres –gestos de la aflicción y del duelo–, Pascal Convert ha elegido radicalizar los huecos mediante una red de orificios que atraviesan la pared, de tal modo que el reverso del muro solo ofrece a la mirada una constelación de manos negativas [il. 4].

2. EURÍPIDES, Les Bacchantes, trad. J. y M. Bollack, París: Minuit, 2005, p.27 [trad. cast.: “Las bacantes”, Tragedias III, ed. Juan Miguel Labiano, Madrid: Cátedra, 2005].

[...]



 
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18.10.21

VIII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




UNA NOCHE LLENA DE SOL: LEWIS CARROLL


Charles L. Dodgson, The Dream, ca. 1860



Para ver, cierra los ojos

El mundo de Alicia se parece demasiado al jardín griego según la interpretación nietzscheana. Está poblado de rosas, conejos, hierbas, fuentes y gatos que sonríen, pero, a pesar de su aspecto encantador, esta Wonderland en realidad es el infierno. Un ámbito infestado por la glotonería y el castigo, la caída, los juicios y las condenas capitales. Se diría que estamos en un universo-vientre pleno de ansiedad y furia, un estado en perpetua digestión. (1) Allí, el mundo ha perdido toda unidad y fijeza, su carácter estable. Y ello se confirma, entre otras cosas, en la pérdida de identidad del sujeto y en las mudanzas de los propios lugares, nombres y formas. De Alicia, por ejemplo –de la que se nos cuenta su natural tendencia a la plenitud o la abundancia del desdoblamiento, esto es: “a hacer como que era dos personas distintas” (2)– ella misma, sin embargo, nos avisa que “¡Es inútil hacer de dos personas! ¡Apenas queda de mí lo bastante como para hacer de una sola!” Lo que se viene abajo, entonces, es el cartesiano bastión de la identidad, sometida sin desmayo a inquietantes turbulencias nocturnas: “¿Habré cambiado yo por la noche? Vamos a ver: ¿era la misma al levantarme esta mañana? Casi me parece recordar que me sentía un poco distinta. Pero si no soy la misma, la siguiente pregunta es: ¿Quién caracoles soy? ¡Ah, ese es el gran enigma!”.

1. Svankmajer, en su estupenda versión cinematográfica de 1988, ha captado muy bien este carácter cruento y corrosivo del jardín de Alicia, intensificando los aspectos violentos y macabros.
2. Citamos siempre, en el caso de los relatos de Alicia, por la edición de GARDNER, Martin, Alicia Anotada, Madrid: Akal, 1984, trad. de Francisco Torres Oliver.

Como es sabido, en Alicia en el país de las maravillas todo comienza cuando la niña se queda dormida. Y termina cuando despierta, advirtiendo que las cartas que caen sobre ella no eran en realidad más que hojas secas. “¡Oh, tuve un sueño tan extraño!” Parece, pues, que impera el orden de la ilusión con los ojos cerrados –“para ver, cierra los ojos”, dice el personaje en el film de Svankmajer–; un estado que se corresponde con el del sinsentido y la infancia. De hecho, Alicia misma es definida como “la niña del sueño”. Siguiendo un fructífero apunte de Gilles Deleuze en Lógica del sentido, puede decirse que la consecuencia de todo esto es que solo queda el efecto de un universo en el cual lo interior y lo exterior se confunden, la vigilia y la somnolencia o la ensoñación se entrecruzan; y uno, entonces, siempre acaba siendo el objeto del sueño de algún otro. Ese escenario, que se repite en bastantes de los poemas de Carroll y en las imágenes fotográficas (por ejemplo, en The Dream, ca. 1860), es particularmente evidente en Silvia y Bruno, donde la trama se despliega a partir de constantes conexiones oníricas entre planos de realidad diferentes. 


Charles L. Dodgson, Mary MacDonald Dreaming of Her Father and Brother, 1863


La prueba más explícita la encontramos en A través del espejo: el texto comienza con Alicia acurrucada en el sillón, medio dormida –esta va a ser una pose habitual de sus modelos fotográficos. Al final, se preguntará quién ha soñado toda la historia, si ella o el Rey Rojo. Quién ha soñado, en definitiva, a quién. Pero hay una fotografía de Dodgson que condensa la idea de manera verdaderamente asombrosa. Su título es: Mary MacDonald Dreaming of Her Father and Brother. Está fechada en 1863, y en ella vemos cómo el hermano y el padre de Mary, el escritor de literatura fantástica George MacDonald, observan con extrema atención el cuerpo inconsciente, pero activo interiormente, de la niña. Lo que sorprende, aún más que la extraña materialización tan poderosa del sueño, es que el sujeto soñador parece mucho más vulnerable e inconsistente que los cuerpos soñados; lo que, ciertamente, no sucede en The Dream, donde las figuras de la alucinación son más tenues o frágiles que la de la muchacha soñadora [...]





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NOVEDAD: I. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021



346 páginas - 16x23cm - ISBN: 978-84-123523-8-2

 

Tus gestos te sobrevivirán. Su origen es inmemorial, su duración escapa a los cronómetros. No caerán donde caigas, no hay pala ni palo que los fije a una parcela. Las tumbas son cajas abiertas. Los gestos nos poseen, nos asedian. Son a la historia humana lo que los fósiles son a la historia de la tierra. Instrumentos de la reminiscencia, operadores de la transfiguración. Si hay que leer aquello que todavía no fue escrito, como se lee en las entrañas de los animales, la danza y las estrellas, entre lo visceral y lo sideral está el gesto, la marca humana anterior a la fórmula retórica, resistente a la política. A partir de una fotografía de duelo tomada por Georges Mérillon en Kosovo y su reconversión en escultura de cera fundida, ahuecada y agujereada por Pascal Convert, este libro traza la historia del gesto de lamentación, unido a la voz rota de la queja fúnebre. Oscila sin anclarse entre el pasado y el presente, el cristianismo y el islam, la tragedia griega y las escenas bíblicas, el arte clásico, el cine y la poesía. Acaricia la imagen como una sepultura sensorial, memoria encarnada y rastro genealógico; no retrocede ante el realismo ni el lirismo; opone la imagen al icono, la huella al clisé, la incisión de la herida al fetiche global. Se alza y se expande desde la tragedia kosovar y se remonta hasta la queja fúnebre y empecinada de Antígona, la hermana rebelde, el paradigma de la Ninfa dolorosa ajusticiada por las leyes de los hombres, emparedada viva por creer en una ley superior que la redime. La ley de lo que es justo.  

Georges Didi-Huberman se inclina sobre el gesto de llorar a nuestros muertos y la potencia de ese gesto para hacer de las lágrimas, nuestras pobres y furibundas lágrimas, el origen de una sublevación.   


Georges Didi-Huberman. (Saint Étienne, 1953) es historiador del arte y teórico de la imagen, profesor en la École de Hautes Études en Sciences Sociales (París) y curador artístico. Entre sus libros publicados en español se destacan Imágenes pese a todo-Memoria visual del Holocausto (2004), Lo que vemos, lo que nos mira (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), Cuando las imágenes toman posición (2008), La imagen superviviente (2009), Ser cráneo (2009), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de la historia del arte (2010) y Exvoto: imagen, órgano, tiempo (2013). 

Con Ninfa Dolorosa. Ensayo sobre la memoria de un gesto, Shangrila continúa su publicación en español de las obras de Georges Didi-Huberman, un proyecto que incluye, hasta hoy, Cortezas (2014), Blancas inquietudes (2015), En la cuerda floja (2015), Fasmas - Ensayos sobre la aparición, 1 (2015), Falenas - Ensayos sobre la aparición, 2 (2015), Pasados citados por Jean-Luc Godard (2017), Pueblos en lágrimas, pueblos en armas (2017), Pasar, cueste lo que cueste (2018), Vislumbres (2019) y Dispersas. Viaje hacia los papeles del gueto de Varsovia (2021).     
 
 
Más información:




17.10.21

SHANGRILA CLUB: "Flamenco Sketches", Miles Davis



         Que la noche sea leve.




Miles Davis: trompeta, John Coltrane: saxo tenor,
"Cannonball" Adderley: saxo alto, Bill Evans: piano,
Paul Chambers: contrabajo y Jimmy Cobb: batería.