Botonera

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17.1.20

CICI 2020 - II CONGRESO INTERNACIONAL DE CINE E IDENTIDADES -INDUSTRIAS CULTURALES, FLUJOS MUSICALES Y DISCURSOS TRANSNACIONALES







La aparición del cine sonoro dio nuevo impulso a los diferentes circuitos del entretenimiento en el mundo, rediseñando nuevas cartografías culturales que forjaron imágenes de espacios, naciones y regiones. 

El cine jugó un rol clave en la utopía de poder verlo todo a través de nuestros ojos. Hacia fines de los años de 1920 e inicios de la década de 1930, la emergencia del sonido, y por ende, de la música y los diferentes acentos, tuvo como consecuencia que el cine cobrase un papel más complejo en la configuración de identidades culturales regionales y nacionales en los incipientes mercados de masas. La articulación entre lo global y lo local tomó nuevas dimensiones en el delineamiento de imágenes identitarias en cada contexto histórico. 

Este CFP promueve el estudio e investigación de las identidades culturales en el cine y sus relaciones con otros circuitos del entretenimiento contemporáneos como el teatro musical, la radio y la industria discográfica. La propuesta se orienta a trabajos interdisciplinarios que dialoguen con los campos de la musicología, los estudios de cine, los estudios culturales, la sociología, la comunicación y los estudios de los medios. 

Los principales ejes de estudios son: 

- Nacionalismos, fronteras y música en el cine 
- Estrellas e industrias culturales 
- Performance, corporalidad y estudios de género 
- Afectos y atmósferas sonoras 
- Cine y propaganda 
- Cine de animación y sus sonoridades 
- Música en los nuevos dispositivos de consumo cinematográfico 

Conferencia principal: Peter Schulze (Universidad de Köln, Alemania) 

Actividad especial: Conferencia "Cinema, Music and the Audiovisual Essay", Catherine Grant (Birkbeck, University of London, Reino Unido) 

Actividad de cierre: Carmen (Feyder, 1926), con la colaboración de la Filmoteca Española y la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA). 

Resúmenes 
Ponencias (20 minutos) 
Paneles (3-4 participantes, 90 minutos) 

Los resúmenes deberán incluir el título de la propuesta, tipo de participación, nombre y apellido del/de la autor/a, afiliación institucional, detalles de contacto, CV breve y un resumen de máximo 300 palabras. Por favor, toda la información requerida se enviará a congresocici2020@gmail.com. 


Son bienvenidas todas las propuestas que contemplen los ejes mencionados hasta el 1 de Julio de 2020. 

Los idiomas oficiales de CICI son español, inglés y portugués. Para más información, por favor visiten nuestro sitio web,




Comité Científico 
Kathryn Kalinak (Rhode Island College) 
Ana Laura Lusnich (CONICET/Universidad de Buenos Aires) 
Carlos Roberto de Souza (Universidade Federal de São Carlos) 
Clara Kriger (Universidad de Buenos Aires) 
Eduardo Viñuela (Universidad de Oviedo) 
Núria Triana-Toribio (University of Kent) 
Suzanna Reck Miranda (Universidade Federal de São Carlos) 
Teresa Fraile (Universidad Complutense de Madrid) 
Celsa Alonso (Universidad de Oviedo) 
Enrique Encabo (Universidad de Murcia) 

Comité Organizador 
Alejandro Kelly (CONICET/Universidad de Buenos Aires) 
Edson Zampronha (Universidad de Oviedo) 
Sonia Sasiain (Universidad de Buenos Aires) 

Dirección 
Cecilia Nuria Gil Mariño (CONICET-UdeSA/ Universidad de Köln) 
Laura Miranda (Universidad de Oviedo) 






RESEÑA DE "VISLUMBRES", Georges Didi-Huberman, Shangrila 2019




VislumbresGeorges Didi-Huberman, Shangrila 2019,
en Posdata, suplemento cultural del diario Levante.
Por Rafael Ballester Añón.

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VISLUMBRE. GÉNERO LITERARIO

Un cuaderno personal donde el profesor
Georges Didi-Huberman reúne todo lo que ama



Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953), historiador y teórico de la imagen, profesor de la Escuela de Altos Estudios de Ciencias Sociales de París, y comisario de exposiciones artísticas.

Algunos de sus libros: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto (2004), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (2006), La imagen superviviente (2009), Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de la historia del arte (2010), Ex-voto: imagen, órgano, tiempo (2013), Pueblos en lágrimas, pueblo en armas (2017)...

En 2009 inició una serie de libros extensos bajo un título general El ojo de la historia, donde relaciona directamente historia e imagen.

El profesor Didi-Huberman también se ha ocupado del arte religioso mediante artículos compilados en La imagen abierta (2007); sus investigaciones que abarcan desde el Medievo hasta el arte contemporáneo; emplea como hilo temático la sangre, la herida, la carnalidad.

En el 2010, preparó la exposición titulada Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, para el Museo de Arte Reina Sofía (Madrid) e inspirada en la obra de Aby Warburg.

Vislumbres es una compilación de textos tendencialmente breves, a modo de anotaciones personales del más diverso cariz. Mencionemos algunos.

"Las imágenes vehiculan, muy a menudo algo así como un no-saber (...) el no-saber sería al saber lo que la luciérnaga es al gran horizonte (...) por cierto la imagen es como una luciérnaga, un pequeño resplandor, la lucciola de las intermitencias pasajeras".

O a propósito de la Asunción, un cuadro de Francesco del Cossa, perteneciente al museo de Alte Mesiter de Desde, Huberman redacta una miniatura con el título "A qué velocidad se desplaza el Verbo?":

"El caracol se apresura lentamente (hacia la derecha). El perro sigue el olor (a la izquierda). La paloma emprende su vuelo (hacia lo alto). Las alas oceladas del ángel han dejado de agitarse y me hacen ojitos en silencio (adelante)".

Pero ¿qué entiende por "vislumbre"? Huberman perfila el concepto:

"...digo 'vislumbre' cuando lo que aparece ante mi deja, antes de desaparecer, algo así como la estela de una pregunta, de un recuerdo o de un deseo. Es algo que dura un poco más que la aparición en sí misma (una remanencia, una asociación) y que merece entonces, siempre en mi hábito o bricolage de escritura, el tiempo de trabajo, o de juego, de una frase o dos, de un párrafo o dos o más (...) vislumbre deviene entonces una práctica de escritura intermitente, mi pequeño género literario disperso-rápido, multiforme, sin proyecto, al margen (o a través) de mis 'grandes' investigaciones obstinado-pacientes".

Más tarde viene a caracterizar el "vislumbre" como un posible género literario, una forma de capturar y configurar lo que él denomina "miradas pasajeras"; lo vincula a la tradición baudeleriana del paseante ocioso y sensible, y a la doctrina de los pasajes de Bemjamin, entre otros.

Establece una suerte de tipología de vislumbres o formas de entrever: "por ocaciones" (tiempos que pasan), "por heridas" (tiempos que golpean), "por supervivencias" (tiempos que retornan), "por deseos" (tiempos que suceden); de este modo está estructurado el volumen.

Los "vislumbres" son textos bellos, eruditos, inmoderadamente francés. Didi-Huberman forma parte de la extensa epigonía que generó la producción literaria y teórica de la cultura francesa de los años 60-70, en cabezada por un preclaro batallón: Barthes, Lacan, Foucault, Bataille, Deleuze, Levi-Strauss... Extensa epigonía académica caracterizada por el lirismo profesoral, escolástica lacaniana, intemperancia hermenéutica, hermosas banalidades o coruscantes ocurrencias sobre literatura, cinematografía, arte medieval o las piernas de una bella transeúnte... Pero también por una discreta actitud subalterna ante el pensamiento alemán y una fertilidad lexicógena, innecesaria a menudo...

El profesor Georges Didi-Huberman es, por lo demás, un grafómano entusiasta.



Publicación originaria 





16.1.20

RESEÑA DE "EL CINE DE FRANK TASHLIN. AMÉRICA SATIRIZADA", Pablo Pérez Rubio, Shangrila 2019




Reseña de El cine de Frank Tashlin. América satirizada,
Pablo Pérez Rubio, Shangrila 2019, en betevé tv.

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RESEÑA DE "LA CARICIA DEL CINE. LA INVENCIÓN FIGURATIVA DE LA NOUVELLE VAGUE", Arnau Vilaró Moncasí, Shangrila 2017




Reseña del libro
La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague,
Arnau Vilaró Moncasí, Shangrila 2017,
en Comparative Cinema, vol VII, nº 13, 2019.
Por Sergi Sánchez

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Al principio, fue el deseo. Así es el modo en que Arnau Vilaró se acerca a la primacía del gesto como elemento definitorio del cine, partiendo del final de Una partida de campo (Partie de campagne, 1936) de Renoir como si fuera la génesis sagrada de una cierta idea de la representación táctil del amor, o de un erotismo inmanente de la imagen. Es una idea bella, que toma la filosofía de la alteridad de Emmanuel Lévinas como motor centrífugo de su desarrollo. «No es la insuficiencia del Yo lo que impide la totalización, sino lo infinito del Otro», escribe el filósofo francés (p. 34). Y así, con Lévinas como punto de luz sobre un más allá inabarcable, que se resiste generosamente a la significación desde la pluralidad de rostros y cuerpos que lo encarnan, nace la caricia como el gesto que «expresa el amor, pero sufre la incapacidad de decirlo». La caricia, pues, como sustancia figurativa del deseo del cine, que es abrirse al Otro sin billete de vuelta, como hacían aquellos amantes de Hiroshima que lo habían visto todo y no habían visto nada, abrazados entre el polvo de uranio.

Es esa indecibilidad la que Vilaró explica a partir de una ambiciosa, poética relectura del cine moderno como periodo donde las distancias entre el sujeto que filma y el que es filmado se acortan, se rompen, oscilan y vacilan. Vilaró, que considera la película de Renoir como el grado cero de la escritura de la modernidad, dedica las páginas de este magnífico ensayo a los cineastas que, desde la Nouvelle Vague, llevaron a cabo esa fenomenología del deseo, por lo que La caricia del cine también puede entenderse como un discurso paralelo a la historia oficial de ese cine francés que, a partir de las obras primerizas de Godard, Rohmer y Truffaut, hizo de las relaciones amorosas una cuestión de puesta en escena, de montaje, de cercanía y lejanía entre los cuerpos, los rostros y la cámara. De lo dicho podría deducirse erróneamente un enfoque historicista, cuando en realidad Vilaró no cesa de buscar ecos y resonancias entre el pasado y el presente, con la misma pasión reflexiva con la que pone a dialogar a Lévinas con, entre otros, Deleuze, Barthes, Nancy, Merleau-Ponty y Didi-Huberman. Así las cosas, la mirada a cámara congelada en el tiempo de Antoine Doinel en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959) desbordará, como un mar salvaje, sobre el cine de Leos Carax y el de Arnaud Desplechin, para luego retirarse suavemente y dejarnos ver las huellas sobre la arena que ha dejado La mamá y la puta (La maman et la putain, 1973) de Eustache. En el siguiente capítulo, la luz de la feminidad del cine de Rohmer, las miradas al cielo de sus heroínas, encuentran su reflejo en el cine de Eugène Green. Es, tal vez, cuando escribe sobre El amor loco (L’amour fou, 1969) e Historia de Marie y de Julien (Histoire de Marie et Julien, 2003), donde Vilaró demuestra la originalidad de su empresa, desplazando los temas que aparecen en los análisis sobre el cine de Rivette –el cuerpo del actor, las leyes del teatro, el juego y el azar, la velocidad secreta de sus conspiraciones– hacia ese hallarse ontológicamente en el Otro que propone la danza de identidades y máscaras que el cineasta francés acostumbra a escorar hacia lo fantástico. Para seguir, por ejemplo, con la transferencia de angustias del cine de Pialat y el de Doillon, donde el accidente del exceso deja paso a una imagen que tiembla en su ardor doloroso. O para entender el cine de Chantal Akerman y Philippe Garrel como expresiones gemelas de una desfiguración del propio cuerpo del cineasta convertido en desgarro. O para evocar la importancia de la palabra en el cine de Marguerite Duras, de la voz que media entre nuestra mirada y el gesto de la ausencia, que hace del deseo una forma erótica de la melancolía. Todo ese caudal de fragmentos amorosos, que cartografía de un modo inédito parte de la historia del cine francés, desemboca en la animalidad del cine de Claire Denis, Philippe Grandrieux, Catherine Breillat o Bertrand Bonello, en los que la sumisión se convierte en la revelación de una diferencia, la transgresión como manera de conocer al Otro.

Pensar el cine, entonces, como un acto amoroso entre planos donde «la caricia ocupa el intervalo entre la mirada (puesta en escena) y el latido de corazón (montaje)» (p. 292), ese es el objetivo de este espléndido primer volumen publicado por Vilaró. No se trata, afirma, de poseer el discurso sino de abrirlo a la expresión. Es este un texto, pues, hecho de aperturas, de grietas, de rupturas, de discontinuidades, y, por tanto, de dialécticas, empezando por la del plano/contraplano y acabando por la del movimiento/ tiempo que Deleuze utilizó para definir el cine moderno. Uno de los aspectos más interesantes y atrevidos del ensayo es precisamente el modo en que debate con el concepto de «imagen-tiempo» del filósofo francés, que reivindica una representación directa del tiempo que vuelve autosuficiente a la imagen, teoría que colisiona con esa filosofía de la alteridad que es la caricia del cine, un deseo, una pulsión que se transforma. Esto es, concebir el cine no como Otro, no como un ente que se desconecta del estado de las cosas del mundo sino desde el Otro: una actriz que nos mira, una mano que roza una rodilla, un beso, un abrazo, una bofetada. En fin, el cine como algo que tocamos y que nos toca.


15.1.20

RESEÑA-RECOMENDACIÓN DE "LA CASA DE OZU", Marta Peris Eugenio, Shangrila 2018




La casa de OzuMarta Peris Eugenio, Shangrila 2018, como uno de los mejores libros de arquitectura para regalar en el ABC Cultural. Por Fredy Massad.

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Dice Marta Peris que el marco desde el que observar la casa japonesa es un instrumento para entender más y mejor la arquitectura. Ella es el escenario primordial de la obra del cineasta Yasujiro Ozu (1903-1963). El análisis de seis películas de la época de madurez de este permite a esta arquitecta reflexionar sobre los modos de lo doméstico y lo cotidiano en la cultura nipona tradicional. La exhaustividad de la investigación y una profusa documentación hacen de este libro una valiosa aportación que subraya la importancia de ver la arquitectura interpretada a través de otras miradas, como la de un maestro del cine.