Botonera

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31.5.20

SHANGRILA CLUB: “Drive all night”, Bruce Springsteen


         
        Que la noche sea leve.



https://vimeo.com/424003459


EN MOGAMBO: "Jean Esptein. Young Oceans of Cinema" (James Schneider (2011)







V. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020




Jean Epstein: imágenes de un mundo flotante

Alberto Ruiz de Samaniego


Six et demi, onze (Jean Epstein, 1927)



¿Por qué los antiguos persas consideraban sagrado el mar? ¿Por qué los griegos le concedieron una divinidad aparte, un hermano del propio Júpiter? Cierto es que todo ello no carece de significado. Y aún más profundo es el significado de aquella historia de Narciso, que, por no poder aferrar la dulce imagen atormentadora que veía en la fuente, se sumergió en ella y se ahogó. Pero esa misma imagen la podemos ver en todos los ríos y océanos. Es la imagen del inaferrable fantasma de la vida, y esa es la clave de todo.

Herman Melville, Moby Dick


El último tercio del S. XIX y los primeros años del S. XX estuvieron preparando obsesivamente la irrupción en la vida pensada –y por tanto, representada– del movimiento. Todo (desde Bergson hasta la cronofotografía, desde el cine naciente hasta la dinámica fluvial de la propia conciencia –stream of consciousness– o el discurso científico, que empieza a cuestionar la naturaleza sólida de los últimos componentes de lo real para apuntar a un nuevo atomismo esencialmente dinámico) se confabuló para permitir la irrupción heroica y devastadora de una belleza definitivamente convulsa; de una agitación que habría de mudar para siempre la faz del mundo. Jean Epstein quiso actuar como testigo y oficiante principal de esa transformación que haría época. Y que, de hecho, era situada por él mismo, en sus efectos, a un nivel parejo al de la invención de la imprenta. 

“La realidad espacial, la velocidad mental, el giro hacia el interior y el montaje de conocimientos dispares son las características que Epstein destaca de la vida moderna”. (1) El cine –piensa Epstein– registra y mide esta velocidad mental. Por ello, si el nuevo descubrimiento visual era algo, a su juicio, lo sería antes que nada en cuanto “un sentido del movimiento”. (2) Es en este aspecto en el que debemos situar a Epstein, en el mismo tono de otros contemporáneos (los futuristas, los simultaneístas, los vorticistas, la lengua transmental de Jlebnikov, el cine-ojo de Vertov o la danza luminosa de Loïe Fuller, entre otros), que están –en ajustada expresión de Jacques Rancière– componiendo “el gran poema de la energía”. (3) Porque ahora la realidad está habitada por procesos antes que por cosas y, como el propio Bergson sugirió, ella misma, la realidad, se retarda y acelera de forma absoluta. Ella es vacilación y esfuerzo, nunca está decidida, sino siempre decidiéndose. Aunque tampoco es que la realidad escape o fluya como un torrente enloquecido, sino que, fundamentalmente, dura. Deviene con ritmos y tensiones muy diversos.

1. PITARCH, Daniel, “Estetas neurasténicos y máquinas fatigadas en la teoría de Jean Epstein”, Jean Epstein: la forma que piensaArchivos de la Filmoteca, nº 63, 2009, pp.40-41.
2. EPSTEIN, Jean, La esencia del cine, Buenos Aires: Ediciones Galatea/Nueva Visión, s. f., p.114.
3. RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique, París: Seuil, 2001, p.10 (trad. cast.: La fábula cinematográfica, Barcelona: Paidós, 2005). 

No obstante, en el fondo, Bergson, que es el pensador fundamental del asunto en el momento (4), no parecía dispuesto a concederle tantos poderes al joven artefacto cinético. Opinaba que el cinematógrafo era más bien un mero “artificio técnico” que reflejaba la operación más propia de la percepción y la inteligencia humanas. Que ya había, por así decir, un “mecanismo cinematográfico” en el inherente modo humano de percibir y de pensar, vinculado de forma lógica y natural con las tesis sostenidas por la metafísica. Esto es: que la percepción habría de consistir en captar un objeto aislable, determinado. Un acto regido por una conciencia asumida como instancia espiritual que, en consecuencia, comanda al cuerpo. Esta sería la forma canónica de nuestra relación con el mundo. El cine replicaría e ilustraría tal mecanismo metafísico fundado por los griegos. Un dispositivo que opera por instantáneas o “vistas tomadas al devenir” (La evolución creadora) en momentos eminentes o culminantes que se vuelven, por ello, significativos (tal es la clarividente traducción que Bergson ofrece del eidos griego). Un aparato  –en su obsesiva dependencia de la estabilidad de la materia– que, al cabo, resulta incapaz de dar cuenta y de percibir el movimiento real. De acompañar o responder al cambio cualitativo y al propio devenir no como una sucesión de fotogramas –imágenes, en definitiva, fijas– que se encadenarían simulando movimiento de forma artificial, sino, antes que nada, como duración, energía, impulso vital. 

4. El justamente famoso capítulo 4 de La evolución creadora –de tan hondo influjo en Deleuze– resulta, a este respecto, de obligatoria consulta: BERGSON, Henri, “El mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista ojeada sobre la historia de los sistemas: el devenir real y el falso evolucionismo”, La evolución creadora, Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp.241-319. 

Está claro: se ha producido una redefinición del movimiento mismo, ya no como desplazamiento, sino como vitalidad. Entonces, en esta otra posibilidad, la conciencia actuaría más bien como un esquema corporal animado de motivos que se irradian sobre el espacio, se prolongan y extienden en la espaciotemporalidad. Estaría considerada ella misma como algo moviente, móvil, y ya no como un centro de estabilidad que le permitiría al espíritu (sea conciencia o espíritu técnico) colocar las cosas ante sí para capturarlas. Como resumirá años más tarde Maurice Merleau-Ponty, la imbricación del sentido en el movimiento se encuentra en el corazón del “ser en el mundo”. (5) Lo cinematográfico, específicamente, resulta entonces un modo de expresión corporal que articula activamente la organización tácita de nuestra motricidad. O, dicho de otra forma, la imagen cinematográfica consiste en la puesta en práctica de una auténtica expresividad del movimiento. Impulso vital indiviso, pues, que solo una conciencia encarnada ahora en el espacio sería capaz de seguir. Movimiento y sentido se volverían, desde esta perspectiva, indisociables. Pues es con el movimiento como se gesta y, en definitiva, lee el sentido [...]

5. Citado por SLOCK, Ken, Corps et machine: cinéma et phisosophie chez Jean Epstein et Maurice Merleau-Ponty, París: Éditions Mimesis, 1916, p.93, nota 8. 





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30.5.20

IV. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020




Jean Epstein, de la vanguardia
narrativa al filme de naturaleza

Joël Daire


Six et demi, onze (Jean Epstein, 1927)



Una mirada retrospectiva a la vida y la obra de Jean Epstein conduce necesariamente a interrogarse acerca del lugar que Epstein ocupa en la historia del cine francés. Definirlo como uno de los actores de la vanguardia cinematográfica no es suficiente en absoluto, y ni siquiera es satisfactorio. En el mejor de los casos, una definición semejante atrae la atención de la cinefilia erudita y, en el peor, oficia de espantajo para alejar a un público más extenso que estaría tentado de acercarse un poco más a sus películas. El propio Epstein era consciente de esto y hacia el final de su vida se esforzó en repudiar esa noción o al menos atenuar su alcance, en particular en un artículo titulado “Avant-garde = technique” (“Vanguardia = técnica”). (1)

1. Texto publicado en la revista Néo-Art, septiembre de 1948, recogido en Esprit de cinéma, Ginebra: Jeheber, 1955, pp.94 y ss.

De hecho, hablar de la vanguardia como si se tratara de una categoría homogénea no tiene sentido, sobre todo en lo que concierne a los años ‘20. (2) Para convencerse de esto, basta comparar los filmes de Epstein con los de sus contemporáneos, y leer igualmente lo que Epstein escribió en esa época: “El ‘filme absoluto’ de Viking Eggeling (1919) –movimientos ritmados de formas muy complicadas de definir geométricamente, en blanco, gris y negro– provocaría sin duda un enorme placer abstracto a nuestra vieja vanguardia, que por otra parte ya solo cuenta con escritores. En Francia, en 1924, el pintor Fernand Léger, con un espíritu análogo, produjo un filme que a muy pocos les fue permitido ver. De otros filmes de una inspiración mucho más amplia, como el admirable La rueda, lo que los absolutistas retienen obstinadamente hasta hoy en día son los pasajes puramente plásticos. No obstante, para mí, es en el resto del filme donde hay mucho corazón auténtico y está el genio profundo de Gance. En ese mismo sentido, en Corazón fiel, los trucos de magia en la feria desequilibraron mucho la manera en la que yo deseaba que fuera comprendido el filme”. (3)

2. Acerca de las relaciones de Epstein con la vanguardia, véase el bello texto de Nicole Brenez incluido en este volumen. 
3. EPSTEIN,  Jean, “L’objectif lui-même”, Cinéa-Ciné pour tous, 15 de enero de 1926.

Jean Epstein quiso así mantenerse a distancia de una cierta abstracción que otros, en la misma época, asumían como el único camino posible para el cine de vanguardia. Pensamos por supuesto en Eggeling o en el Ballet mecánico de Léger citados por Epstein, pero también en Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), Marcel Duchamp (Anemic Cinema, 1926), Henri Chomette (Jeux des reflets et de la vitesse, 1923; y Cinq minutes de cinéma pur, 1925), Eugène Deslaw (La Marche des machines, 1928) y muchos otros. Sin embargo, en la segunda parte de La Chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928), con su pequeña “sinfonía relojera”, el propio Epstein está muy cerca de la abstracción, aunque sea onírica. 

Del mismo modo que la abstracción, los intentos de cine surrealista suscitan su desconfianza, sin duda por las mismas razones: el temor de ver al cine aislarse de una parte de su público, encerrarse en un gueto, privado de su poder de expresar sentimientos, sin colocar ya lo humano en el centro de la pantalla. Por cierto, la dimensión provocativa de obras como El clérigo y la caracola (Germaine Dulac y Antonin Artaud, 1927) o Un perro andaluz (de su ex-asistente Luis Buñuel, 1928) es ajena al universo creativo de Epstein. ¿Pero fue Epstein realmente insensible a los magníficos poemas cinegráficos de Man Ray, particularmente Emak-Bakia (4) y L’Etoile de mer (La estrella de mar, 1928), “la única obra en la que el surrealismo se hizo humano”, tal como escribirá Robert Brasillach? Lo que es seguro, en todo caso, es que Epstein no se reconoce a sí mismo en ese tipo de vanguardia, demasiado radical. (5) [...]

4. Este filme se proyectó el 30 de enero de 1928 en Lausana, en la misma función que El espejo de tres caras. En dicha ocasión, Epstein dio una conferencia publicada al día siguiente en el periódico Comoedia bajo el título “Salles et films d’avant-garde” (“Salas y filmes de vanguardia”) y recogida en Jean Epstein, Écrits complets, volume III, Independencia Éditions, 2014, p.121 y ss. [N. de T.: La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de los escritos de Epstein publicados en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, citados por el autor de este ensayo en esta y otras notas al pie]. 
5. Respecto a la relación con las imágenes de Man Ray en los filmes de Epstein, véase Dominique Païni, “Epstein, Man Ray: l’histoire d’un déni”, Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, La Cinémathèque française, Collège d’Histoire de l’art cinématographique, 1997, p.149 y ss.





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EN MOGAMBO: "Epstein Lui Meme" (1977) / "Jean Epstein, Termaji" (Mado Le Gall, 1997)








28.5.20

Y XIII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020




Von Sternberg:
¿Filmografía terminable o interminable?

Aarón Rodríguez Serrano



Josef von Sternberg


Quizá el lector haya detectado en nuestro título una cita juguetona a ese portentoso artículo que Sigmund Freud escribió en 1937 –año en el que Von Sternberg, por cierto, andaba intentando completar sin éxito nada menos que un peplum– y que, entre otras muchas cosas, se planteaba por la posibilidad (o no) de cerrar la experiencia del diván.

Para la cinefilia siempre hay algo excitante en las cintas perdidas, las filmografías inacabadas, los secretos de guardarropía de los grandes estudios. Es algo que emerge del centro mismo de nuestra concepción de autor y que, sin duda, nos depara no pocos momentos de satisfacción imaginando, fantaseando cómo serían aquellos planos deseados que los avatares históricos nos han robado. No pretendo tanto contribuir a ese juego, sino más bien pasar una somera revista por aquellos títulos perdidos o no acreditados que nos hablan de un Von Sternberg “no terminable”, esto es, siempre pendiente de un nuevo descubrimiento, de una nueva imagen perdida (o reencontrada). 

Con lo que, en las páginas que siguen, de lo que se trata no es tanto de jugar a esa arriesgada lotería cinematográfica de intentar descifrar qué plano concreto o qué decisión habría pertenecido a Josef von Stenberg –salvo en el caso concreto de Children of Divorce, en el que algo podremos decir con una buena fundamentación historiográfica–, ni tampoco de clarificar las culpas históricas del fracaso de éste o aquel proyecto. Antes bien, nos gustaría plantear un juego a partir de los documentos que se conservan para sugerir una lectura razonada de aquello que hemos conservado del aspecto menos “terminable” de la filmografía de Von Sternberg, y, por extensión, de lo que siempre quedará como más ignoto en las lecturas publicadas de su obra.


Algunos fracasos silentes

Que Von Sternberg no fue un director fácil de asimilar por los grandes estudios es algo que emerge prácticamente al realizar una lectura superficial de la cantidad de problemas, tensiones y broncas monumentales con los que fue punteando su trayectoria prácticamente desde sus inicios. Más allá de sus inicios en los escalafones inferiores, una lectura crítica de su trayectoria inicial en el silente nos deja una nómina de grandes nombres agraviados que predice gran parte de lo que habría de llegar. Después de su más que discreto debut en la dirección con The Salvation Hunters (1925), Von Stenberg intentó seducir a Mary Pickford con Backwash, una historia de marcado carácter social que hubiera podido ser financiada por la Metro Goldwyn Mayer. La cosa se había fraguado durante un pase privado que George K. Arthur -el protagonista de The Salvation Hunters- había organizado para algunos de los creadores más “artísticamente arriesgados” del momento. La sensibilidad de Von Sternberg, que no había convencido al gran público, quizá tuviera mejor acomodo entre paladares –y carteras- con mayor refinamiento estético.

Pese al entusiasmo de Chaplin, parece que Backwash no fue del interés de la Pickford. A la luz de la escasa documentación que ha llegado hasta nosotros (1), tenemos algunas ideas de las reticencias que el proyecto pudo suscitar entre sus estrellas e inversores: una película radicalmente social sobre el estado de los suburbios de Pickford protagonizada por una muchacha ciega. La cámara estaba concebida como un elemento de experimentación: casi todo el metraje se rodaría en primera persona y la focalización del relato no escatimaría en retratos interiores, imaginaciones y visiones oníricas –cameo de Chaplin incluído– que romperían con la (naciente) transparencia enunciativa.

1. BAXTER, John, Josef von Sternberg, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2010, p.48. BENAÏM, Stéphane, Les visions d´Orient de Josef Von Sternberg, La Madeleine: Lettmotif, 2016, p.39. VON STERNBERG, Josef, Fun in a Chinese Laundry, Londres: Secker & Warburg, 1967, pp.207-208.

Backwash se quedó en el tintero, no sin generar un agrio intercambio de descalificaciones entre Pickford y Von Sternberg. Peor suerte aún corrió La elegante pecadora (Exquisite Sinner, 1926) que llegó incluso a rodar por completo. La novela inicial de Alden Brooks contaba con suficientes elementos para interesar a nuestro director, y de hecho, parece apuntar inevitablemente a algunos de sus trabajos posteriores: amores tormentosos en ambientes exóticos, quiebras subjetivas, tragedias de corazón abierto. Durante el rodaje, Von Sternberg acometió una suerte de férrea disciplina militar (2) que le granjeó no pocos enemigos, y que llegó a su cénit cuando el estudio decidió, de manera unilateral, prescindir de todo el material rodado y reemplazarle directamente desde el comienzo del rodaje por Phil Rosen. Von Sternberg, en sus memorias (3) no deja de señalar la ironía de que se considerase que lo único que fallaba en la producción no eran ni las interpretaciones, ni el vestuario o la dirección de arte… sino su propio trabajo como director.

2. BAXTER, John, op. cit.¸ p.51.
3. VON STERNBERG, op. cit., p.208.

Tras una cuantiosa reparación económica, Von Sternberg fue de nuevo hechizado por Louis B. Mayer para que aceptase un nuevo encargo: La novia fingida (The Masked Bride, 1925). En esta ocasión, su participación en el rodaje apenas duró dos semanas –o según otras fuentes, “dos bobinas (two reels)”–. (4) Después de iniciar una lucha de poderes con Mae Murray, el director decidió emprenderla con la dirección de arte y le pidió a su operador de cámara que se limitase a “enfocar a las vigas del techo”. Bajo su punto de vista, era el único encuadre capaz de soportar la fealdad de los interiores y, por extensión, el insoportable pulido de los suelos aristocráticos por los que vagaban los protagonistas. (5) [...]

4. HARRINGTON, Curtis, “The Dangerous Compromise”, Hollywood Quaterly, 3(4), 1948, pp.405-415.
5. VON STERNBERG, op. cit., p.210. Algunos lectores reconocerán en esta anécdota una de las breves secuencias que, décadas después, rodarían a modo de homenaje los hermanos Coen en ¡Ave, César! (Hail, Caesar!, 2016), en una cita también conectada con los sonadísimos conflictos de Yo, Claudio.



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27.5.20

XII. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020




El espejo incomprensible:
La arquitectura de Von Sternberg

Jorge Gorostiza



El ángel azul


Las películas dirigidas por Von Sternberg se caracterizan porque sus personajes están inmersos en entornos singulares, no solo desde el punto de vista formal, sino además porque son fundamentales en el desarrollo de los argumentos, incluso se ha llegado a opinar que “el vestuario y la decoración son las verdaderas estrellas de sus películas”. (1) Sin embargo, en sus memorias Fun in a Chinese Laundry, el director se centra mucho más en sus razonamientos sobre la actividad de los actores y la importancia de la fotografía, que en la creación de espacios cinematográficos; de hecho, a pesar de haber trabajado con bastantes directores artísticos, solo menciona a uno, al “hábil” y “competente escenógrafo” (2) Otto Hunte, que, ayudado por Emil Hasler, creó los ambientes de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930).

1. BAXTER, John, Von Sternberg, Lexington: The University Press of Kentucky, 2010, p.144.
2. STERNBERG, Josef von, Fun in a Chinese Laundry, San Francisco: Mercury House Incorporated, 1965, p.138.

En muchas ocasiones se ha considerado que Von Sternberg fue el único responsable de idear los espacios de sus películas, se le ha denominado “creador total” actuando como “montador, fotógrafo, decorador, guionista y realizador” (3), consideraciones seguramente basadas en sus propias afirmaciones, por ejemplo, cuando se refiriere a Capricho imperial (The Scarlett Empress, 1934) y escribe que dominaba “cada detalle, decorado, pinturas, esculturas, trajes, historia, fotografía, cada gesto de un actor” (4), una afirmación tajante que ha sido matizada: “escribió el guión, concibió la iluminación, compuso algo de la música, dirigió la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, ayudó a diseñar los decorados y las esculturas, y probablemente seleccionó todos los iconos” (5), como se puede comprobar, no es lo mismo dominar que ayudar.

3. ERICE, Víctor, “La aventura secreta de Josef von Sternberg”, Nuestro cine, nº 58, 1967, p.16.
4. STERNBERG, Josef von, op. cit., p.265.
5. SCORSESE, Martin; WILSON, Michael Henry, A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, Nueva York: Hyperion, 1997, p.144.

Lo cierto es que Von Sternberg rodó todas sus películas, excepto tres, inmerso en el sistema de estudios estadounidense, durante cuatro décadas, un periodo de tiempo en el que prácticamente no se modificó el método de trabajo de los departamentos de arte de esos estudios, lo que ha provocado que algunos autores, al contrario de lo antes mencionado, atribuyan la creación de los decorados solo a los técnicos de ese departamento de las respectivas productoras, es decir, a Stephen Goosson de la Columbia, Cedric Gibbons de la MGM, Boris Leven de Pressburger, Albert S. D’Agostino de RKO y, sobre todo, al de la Paramount, Hans Dreier, para la que Von Sternberg dirigió trece títulos. Se ha escrito que el director “cayó bajo la influencia” (6) de ese profesional, que “los decorados, exagerados hasta el nivel del barroco, fueron obra de Hans Dreier” (7) y que la primera parte de Una tragedia humana (An American Tragedy, 1931) “contiene algunas composiciones sorprendentes que bien pueden haberse iniciado en el tablero de dibujo de Dreier”. (8)

6. BAXTER, John. op. cit., p.64.
7. DELGAUDIO, Sybil, Dressing the Part: Sternberg, Dietrich, and Costume, Londres-Ontario: Associated University Presses, 1993, p.129.
8. HAMBLEY, John, DOWNING, Patrick, The Art of Hollywood: A Thames Television Exhibition at the Victoria and Albert Museum, Londres: Thames Television, 1979, p.39.

Hans Dreier era un arquitecto alemán al que ha reconocido como uno de los más notables profesionales de la escenografía cinematográfica, para comprobarlo basta mencionar el elogio de Ernst Lubitsch: “Existe el París de la Paramount, el París de la Metro y, por descontado, el París real. El de Paramount es el más parisino de todos” (9), pero realmente no se tiene la certeza absoluta de que Dreier participase en las películas de Von Sternberg, ya que no aparece en los títulos de crédito de las películas, tal como se conservan en la actualidad, sin embargo esto no es extraño, porque la Paramount en aquellos años no solía incluir al responsable de la dirección artística en los títulos de sus películas. (10)

9. Mencionado en DAVIS, Roland L., The Glamour Factory: Los grandes estudios de Hollywood, Barcelona: Casiopea, 2001, p.237.
10. A pesar de lo que escribe David Thompson: “hasta bien entrados los años treinta en muchos créditos de películas solo se lee ‘Sets by…’. Así es como se acredita a Hans Dreier en las películas que Josef von Sternberg hizo con Marlene Dietrich en Paramount” THOMPSON, David, “The Art of the Art Direction”, American Film, vol. 2, nº 4, 1977, p.14. Lo cierto es que una de las primeras películas en las que aparece acreditado Dreier es The Last Outpost (Charles Barton, Louis J. Gasnier, 1935), estrenada el 11 de octubre de 1935, mientras que El diablo es una mujer se había estrenado el 3 de mayo de ese año.

Se conservan testimonios de algunos directores artísticos que trabajaron con Von Sternberg, uno de ellos es el arquitecto Wiard Ihnen que figura como ayudante de decoración en La Venus rubia (Blonde Venus, 1932): “Trabajé solo con Von Sternberg. Nadie en el estudio tuvo algo que ver con este trabajo. Curiosamente, Von Sternberg nunca miraría los decorados antes de tiempo. Aprobó mis bocetos y solo vio el plató la mañana del rodaje [...]



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26.5.20

XI. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020




Chicas y pistolas:
Josef von Sternberg en los '50

Jaime Pena


Una aventura en Macao


La filmografía de Josef von Sternberg en los años cincuenta es mucho más confusa de lo que pudiera parecer inicialmente, delatando la precariedad de sus trabajos y su definitiva pérdida de peso en la industria de Hollywood; una continuación de lo que ya venía sucediendo desde que terminara su ciclo de películas con Marlene Dietrich para la Paramount, lo que supondrá el anticipado fin de su carrera. Esta filmografía oficial la componen tres películas, fechadas como sigue: Una aventura en Macao (Macao, 1952), Anatahan/The Saga of Anatahan (1953) y Amor a reacción (Jet Pilot, 1957). Sin embargo, la realidad es mucho más complicada: Amor a reacción se había rodado en 1951 y cuando se estrene, más de seis años después, lo hará con metraje de aviación añadido y con un nuevo formato de proyección; tras ser despedido Von Sternberg, Una aventura en Macao pasará por las manos de distintos directores, entre ellos Nicholas Ray, responsable del montaje final, aunque sin ser acreditado; mientras, las peripecias de la última película rodada por Von Sternberg son de otra índole: conocida indistintamente como Anatahan o The Saga of Anatahan (o como The Last Woman on Earth en un reestreno posterior), en 1958 el propio cineasta le añadirá planos rodados ex profeso, conformando el que puede considerarse como montaje definitivo de la película.

Tanto a Amor a reacción como a Una aventura en Macao, Von Sternberg apenas les dedica cuatro párrafos de sus memorias. Sobre la primera en rodarse, Amor a reacción, sus comentarios se centran principalmente en una prueba a la que se vio obligado a presentarse junto a otros directores. Sus palabras traslucen resentimiento, una clara herida en su orgullo: “Me vi obligado a someterme a una prueba en la que debía demostrar que seguía capacitado para ejercer mi profesión. (…) Dejando fuera del debate mi talento, me resultó interesante tener tan curiosa propuesta como prueba, más de mi carácter que de mis aptitudes, y me presté a ello.” Para acabar concluyendo que “Mi trabajo duró siete semanas y vio la luz siete años más tarde”. (1)

1. VON STERNBERG, Josef, Diversión en una lavandería china. Memorias, Madrid: Ediciones JC Clementine, 2002, pp.234-235.

Amor a reacción es una producción de Howard Hughes y, como tal, debe considerarse uno de sus característicos caprichos que conjuntaban dos de sus aficiones: la aviación y las mujeres, en este caso su nuevo descubrimiento, Janet Leigh, a las que se podría añadir una tercera, su feroz anticomunismo. Los créditos son muy explícitos a este respecto al presentarnos a sus protagonistas: John Wayne, Janet Leigh y “United States Air Force”. Hughes ya había realizado alguna que otra película sobre la aviación y esta nueva producción, como nos cuenta John Baxter (2), no sería  sino una adaptación a los tiempos de los vuelos a reacción, justo cuando se intentaba romper la barrera del sonido (de hecho la película contó con la colaboración de Chuck Yeager, el piloto que retrataría Tom Wolfe en Lo que hay que tener [The Right Stuff, 1979] y Philip Kaufman en su adaptación cinematográfica de 1983, titulada en España Elegidos para la gloria). No sin múltiples problemas con los actores, el rodaje se prolongó desde diciembre de 1950 a mayo de 1951, si bien la película acabaría almacenada y, tras pasar por varias manos para acabar de nuevo en las de Hughes, se estrenaría por fin en septiembre de 1957, con nuevas escenas aéreas y readaptando su ratio a la nueva moda de las películas panorámicas.

2. BAXTER, John, Von Sternberg, Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 2010 (Kindle Edition), s/p. La mayoría de la información sobre la producción está sacada de esta biografía.

Es probable que la vinculación de Von Sternberg con esta película tenga un único culpable, Jules Furthman, el guionista de muchas de las películas de su primera etapa, ahora productor de la RKO a las órdenes de Howard Hughes y de nuevo guionista de esta Amor a reacción en la que a duras penas podemos encontrar ecos, no tanto de Marruecos (Morocco, 1930) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932), ambas escritas por Furthman, como de Fatalidad (Dishonored, 1931), en la que Marlene Dietrich interpretaba a una espía, X-27, capaz de traicionar a su país por amor. Amor a reacción es también una película de espías o, rizando el rizo, una película de aviadores que son también espías; espías un tanto improbables, en el caso del personaje que interpreta John Wayne, el coronel Jim Shannon, y más característico el de Janet Leigh, la teniente Anna Marladovna. Y es una producción que debe mucho a su ambiente, el de la Guerra Fría, que se había ido acrecentando a medida que transcurría su rodaje y llegaba su tardío estreno, un escenario en estricto presente en el que no tiene cabida el exotismo de aquellas localizaciones coloniales de los años treinta, por más que Von Sternberg siempre parezca tentado por las ambientaciones lejanas. Efectivamente, Amor a reacción se inicia en Alaska, para trasladarse luego a California y otros estados norteamericanos y viajar también a Siberia. Es de hecho el breve excurso siberiano lo que permite acrecentar la parodia soviética (una URSS en la que todos hablan inglés: qué lejos los tiempos del multilingüismo de Marruecos o El expreso de Shanghai) y las carencias a las que el régimen somete a sus ciudadanos. Cuando le surge la posibilidad de regresar a su país, Anna se apresura a recoger una de las prendas con las que la ha agasajado su marido: “¿Crees que voy a regresar a Rusia sin ese camisón?”. Incluso su final, la inevitable fuga de los Shannon a Estados Unidos, parece motivado antes por el deseo de Anna de comerse un buen filete que por el amor que pueda sentir por su marido [...]



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25.5.20

X. "JOSEF VON STERNBERG. ESTILIZACIÓN Y DESEO", Rubén Higueras Flores (coord.), Valencia: Shangrila, 2020




El aprendizaje de la decepción:
Josef von Sternberg, 1935-1941

Iñigo Marzabal



El embrujo de Shanghai


[...]

El fabricante de espantapájaros

En el capítulo introductorio de esas memorias, Von Sternberg confiesa que si, siendo todavía un niño, alguien le hubiese preguntado sobre qué querría ser de mayor, con la experiencia adquirida a lo largo de los años, hubiese contestado: “Fabricante de espantajos”. (2) Pues eso es para él un actor, un “llamativo y multiforme suplente de sí mismo, que coloca el hombre en el campo para proteger sus cosechas, y que hace de cada campesino un director de escena”. (3) Era tal la importancia que el cineasta vienés concedía a la elección de sus actores y actrices que dedica dos largos capítulos de su libro a explicar su concepción de la interpretación y sus tormentosas relaciones con ellos y ellas. De ahí que si algo tienen en común las tres primeras películas de este periodo es que todas adolecen de una cuestión capital en la percepción obsesiva que  Von Sternberg tenía de su trabajo: el reparto le fue impuesto. Crimen y castigo, a fin de lanzar la carrera estadounidense del actor austrohúngaro Peter Lorre; La princesa encantadora, para mayor gloria de la soprano Grace Moore; El borrón de la familia, con el propósito de aprovechar el tirón en taquilla que, en aquel momento, poseía Wallace Beery. Por eso su amarga queja:

Una película no se hace eligiendo un tema acorde a un actor y llamando después al realizador, para que se amolde a la vez al tema y al actor. Esa manera de proceder no tenía nada que ver con el orden lógico, era el mundo al revés. El orden correcto era: realizador, tema y actores. (4)

2. STERNBERG, Josef von, Diversión en una lavandería china, Madrid: Ediciones JC, 2002, p.14.
3. Ibid., p.75.
4. Ibid., p.228.

Crimen y castigo, basada en la novela homónima de Fiodor Dostoievski, fue un empeño personal de Peter Lorre. En su realización se aúnan el hambre del actor por salirse del encasillamiento en personajes de corte psicopático al que creía verse abocado tras el éxito de películas como M, el vampiro de Düsseldorf (M, Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock, 1934) y las ganas del director de producción de la Columbia, Harry Cohn, por firmar una película de calidad, al estar basada en una obra maestra de la literatura universal, y, al mismo tiempo, dar un empujón a la incipiente carrera interpretativa en Hollywood del actor centroeuropeo. De ahí los nada usuales créditos del filme en los que se presenta a Lorre como “la famosa estrella europea”. A partir de aquí, todo parece impersonal y rutinario, como Von Sternberg no cesó de reconocer. Incluso el cartel que abre el relato, en su afán por extraer la historia de su contexto espacial y temporal y elevarla a drama universal contribuye a ello: “Nuestra historia transcurre en cualquier momento y lugar”. De ahí que poco o nada haya en él ni de la cosmovisión del autor ruso (su profundidad psicológica, sus conflictos metafísicos, su radicalidad ideológica) ni del universo del autor austriaco. A partir de la consabida premisa dramática, el asesinato de la usurera por el joven Raskolnikov, a través de una fotografía que se va oscureciendo en consonancia con los problemas de conciencia que experimenta el personaje interpretado por Peter Lorre (5), todo parece desarrollarse como el juego del gato y el ratón entre dos inteligencias, se supone, superiores. La del asesino, comparado a menudo en el filme con Napoleón, y la del inspector Porfiry que pretende atraparlo y que devendrá un sustituto del padre ausente del joven. Al final, del brazo de Sonya, la prostituta de buen corazón, con la mirada tendida hacia el cielo, incapaz de soportar los embates de la culpa y habiendo experimentado el poder redentor del amor, el joven se entrega al paternal policía. Entre tanto, un convencional juego de luces y sombras. Como la presentación de Raskolnikov en el relato cuando, al recibir el premio al estudiante más distinguido de su promoción, sale de la penumbra total  y se dirige hacia la luz, en un movimiento que se pretende resumen de su trayectoria a lo largo de la película [...]

5. Pese a su intento de interpretar a personajes alejados de los que le habían reportado su fama, la interpretación de Lorre en Crimen y castigo como un hombre atormentado y al borde de la locura no deja de recordarnos a su M en el filme de Lang o al Abbott del de Hitchcock.




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