Pascal Quignard en Shangrila
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22.9.23
RESEÑA DE: "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera / Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023
Reseña de Harun Farocki. Contra la industria del pensamiento,
de Pablo Caldera / Juan Gallego Benot (coords.), en Kaos en la red
Por Iñaki Urdanibia
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21.9.23
III. "HISTORIAS PARA NO DORMIR. LOS ORÍGENES DE LO FANTÁSTICO EN LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA", Ada Cruz Tienda, Valencia: Shangrila, 2023
Introducción (completa)
EL VALOR DE LO FANTÁSTICO EN LA PEQUEÑA PANTALLA
Ada Cruz Tienda
Chicho Ibáñez Serrador
El estudio de lo fantástico en la cultura española ha experimentado un gran progreso en los últimos tiempos, más allá del interés de público y prensa, que ha ido aumentando sin pausa desde las primeras ediciones del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges (a finales de los sesenta del siglo XX) hasta el estreno del Festival 42 en Barcelona (en 2021). La proliferación de publicaciones académicas que están abordando las diferentes manifestaciones artísticas del género, así como la organización de seminarios y congresos universitarios que contribuyen a su difusión, confirman un creciente interés en la materia que ha empezado a reparar décadas de olvido y marginalidad en el ámbito universitario.
Los investigadores que comparten este objeto de estudio ya han demostrado la existencia de una tradición fantástica española (1) que, en el ámbito literario, surge en el Romanticismo, experimenta un desarrollo constante a lo largo del siglo XIX y los primeros años del XX y que, después de la posguerra, marcada por el predominio del realismo social, despega de nuevo en los años sesenta, iniciando un proceso de revalorización que conduce a su normalización (2) a partir de la década de los ochenta.
1. Entre los trabajos que demuestran la existencia de una tradición fantástica española, con una voluntad panorámica y con una definición del género fantástico compartida con la de este libro, cabe destacar Historia de lo fantástico en la cultura española (1900-2015), dirigido y editado por David Roas (2017), el ensayo La literatura fantástica en la prensa del Romanticismo, de Montserrat Trancón (2000); De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860), de David Roas (2006), así como su tesis doctoral La recepción de la literatura fantástica en la España del siglo XIX (2000); y la tesis doctoral de Juan Molina Porras, El cuento fantástico en la España del realismo (2001). Algunos estudios que tratan aspectos más concretos de lo fantástico en la España del XIX son Hoffmann en España. Recepción e influencias (2002) y La sombra del cuervo. Edgar Allan Poe y la literatura fantástica española del siglo XIX (2010), también de David Roas; “El cuento español modernista y lo fantástico”, de Ana Casas (2009); y Voces de lo fantástico en la narrativa española contemporánea, de David Roas y Ana Casas (2016).
2. “Normalización” es el término que adoptan Roas y Casas en sus trabajos sobre la evolución de lo fantástico en la cultura española para referirse al resurgimiento de un género que, aunque nunca desapareció del todo, quedó prácticamente olvidado en los primeros años de posguerra.
Entre los diversos medios españoles en los que se percibe una presencia continuada de lo fantástico, uno de los menos estudiados hasta la fecha es la televisión. Así que con el fin de arrojar luz sobre los orígenes del género en un soporte que todavía no había sido suficientemente explorado, dediqué a ello mi tesis doctoral (3), defendida en 2016 en el marco del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF) de la Universitat Autònoma de Barcelona. El GEF, una destacada iniciativa orientada a analizar la evolución de lo fantástico en nuestro país desde una perspectiva multidisciplinar e interartística, es el grupo de investigación en el que se inscribe la publicación de este libro. (4)
3. CRUZ TIENDA, Ada, Los inicios de lo fantástico en la televisión española: Historias para no dormir y su herencia audiovisual (1966-1976), Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2015.
4. La publicación de este ensayo se vincula a las diversas actividades desarrolladas en el marco del Proyecto de Investigación Lo fantástico en la cultura española contemporánea (1955-2017): narrativa, teatro, cine, TV, cómic y radio (FFI2017-84402-P), financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad.
Es cierto que el realismo ocupa un lugar hegemónico en la televisión española (tal y como sucede en otros soportes artísticos en el mismo periodo). No obstante, esta nació con un espíritu relativamente abierto a la experimentación –tendencia que aumenta especialmente desde que se regularizaron las emisiones de la segunda cadena (15 de noviembre de 1966)–, lo cual propició que lo fantástico se fuera filtrando progresivamente en sus dos canales, superando el control de la censura franquista, más preocupada por los contenidos abiertamente políticos. Además, la televisión incorporó, a través de la adaptación, textos de otros ámbitos mediáticos que se estaban produciendo en paralelo, que a su vez se verían influidos por los contenidos televisivos. Este medio de comunicación pronto entró a formar parte de la vida diaria del público español, tanto de los telespectadores que veían los programas en sus propios hogares como de los que lo hacían reunidos en bares y teleclubs. (5) Así se convirtió en uno de los medios con mayor poder de difusión de las diferentes formas y motivos del género fantástico que encontraron espacio en la pequeña pantalla.
5. Véanse al respecto las historiografías de Vila-San-Juan (1981), Rodríguez y Martínez (1992), Palacio (2001) y García de Castro (2002) recogidas en la bibliografía final de este libro.
Sin duda, una de las incursiones en el género más recordadas por la audiencia es la serie de televisión Historias para no dormir (1966-1968; 1982), concebida, escrita y dirigida por Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador (Montevideo, 1935 – Madrid, 2019). Se trata de uno de los realizadores televisivos más conocidos por el público español. Por un lado, por ser el creador de un concurso de tanto éxito que se mantuvo en antena durante más de veinte años (Un, dos, tres,... responda otra vez). Por otro, por ser el artífice de la introducción de lo fantástico y el terror en la televisión española, y no solo mediante su popular serie, sino también a través de otras piezas televisivas que también abordaremos en este libro. Fue Ibáñez Serrador quien advirtió las posibilidades de integrar en la programación de la joven TVE el terror ficcional, un género con el que ya había experimentado con éxito durante su estancia en Argentina. Y, de igual modo, logró conquistar a los espectadores españoles, hasta el punto de que sus tramas, personajes y estilo han pasado a formar parte del imaginario colectivo español hasta el día de hoy.
En 2021 pudimos ver renacer la inconfundible cabecera de Historias para no dormir en Amazon Prime, dando paso a cuatro nuevos mediometrajes que reinterpretan o se inspiran en cuatro de las historias emitidas en la serie homónima de Chicho: El asfalto, La broma, El doble y Freddy. Dirigidas nada menos que por Paco Plaza, Rodrigo Cortés, Paula Ortiz y Rodrigo Sorogoyen –realizadores de probada experiencia en el género del terror– y un elenco de la talla de Eduard Fernández, Dani Rovira, Nathalie Poza, David Verdaguer, Vicky Luengo e Inma Cuesta, entre otros. En uno de estos remakes (Freddy) hasta podemos ver a un trasunto del propio Chicho, interpretado por Carlos Santos, como uno de los personajes de la historia. Y no es la primera vez que la inolvidable imagen de Ibáñez Serrador, con la que presentaba sus programas más recordados, hace una aparición especial en una ficción televisiva española enmarcada en un género insólito: en 2017 ya pudimos verlo –interpretado esta vez por Sergio Villanueva– en el último capítulo de la tercera temporada de la popular serie de ciencia ficción de TVE El ministerio del tiempo (el episodio titulado “Entre dos tiempos”), que en un peculiar juego metaficcional imagina qué habría pasado si Historias para no dormir no hubiera visto nunca la luz, y en su lugar otro autor televisivo hubiera estrenado una serie titulada El ministerio del tiempo. (6) Y diez años antes, el propio Ibáñez Serrador dirigió uno de los títulos del proyecto de Filmax Películas para no dormir (7), que incluyó cinco films originales firmados, respectivamente, por Jaume Balagueró, Mateo Gil, Álex de la Iglesia, Paco Plaza y Enrique Urbizu, todos ellos con la intención de mantener la esencia de la obra original de Chicho.
6. Ese mismo año se estrena el completo documental del programa Imprescindibles “Chicho Ibáñez Serrador: ‘Historias para recordar’”, a cargo de Carlos Muriana y Marisa Paniagua (RTVE, 2017).
7. Para más información, véase CORDERO DOMÍNGUEZ, Aída, “Lo fantástico en Películas para no dormir”, Brumal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico, vol. 4, nº. 1 (2016) pp.149-170.
Para entender la relevancia de Ibáñez Serrador en la cultura española en general y en la televisión fantástica en particular, hemos de remontarnos a principios de los años sesenta. Su llegada a los estudios de RTVE en el año 1963 coincidió con un contexto propicio para la experimentación con el género: como señalan Roas y Casas (8), si bien desde la guerra civil española hasta finales de los cincuenta la mayoría de autores y críticos rechazaban las manifestaciones artísticas no miméticas y optaban por “un tipo de literatura comprometida y testimonial”, entre 1963 y 1964 se produjo un cierto agotamiento de la estética social-realista que dio lugar al comienzo de un periodo de expansión y popularización de lo fantástico.
8. ROAS, David y Casas, Ana, “Prólogo”, en La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, Roas, David y Casas, Ana (eds.), Palencia: Menoscuarto, 2008, p.27.
Entre los especialistas en el audiovisual fantástico y de terror español, tanto del ámbito académico como divulgativo, existe un amplio consenso sobre cómo Historias para no dormir y, sobre todo, la obra cinematográfica de Ibáñez Serrador, contribuyeron a crear un caldo de cultivo favorable al desarrollo del ciclo de cine de terror español que empezó a despuntar en esos años en los que Chicho emite su popular serie en TVE. (9) No obstante, hasta el momento no se ha dicho tanto sobre la influencia que tuvo la poética de lo fantástico de Ibáñez Serrador en el propio medio televisivo, que es el ámbito en el que el director desarrolló la mayor parte de su trabajo artístico. Espacios como Doce cuentos y una pesadilla (1967), Hora once (1968-1974), Ficciones (1971-1974 y 1981), Crónicas Fantásticas (1974) y El quinto jinete (1975-1976) acogieron las primeras réplicas televisivas a los formatos terroríficos de Ibáñez Serrador para la pequeña pantalla. De ello se encargaron autores como Juan Tébar, Juan José Plans, Joaquín Amichatis, Enrique Brasó, Josefina Molina, Esteban Durán, Luis María Güell, José María Latorre, Gerardo N. Miró, Sergi Schaaff y Mercedes Vilaret, entre otros. (10) Si queremos dibujar un panorama completo de la evolución del género en nuestro país, la televisión no es menos importante que el cine, de igual o menor difusión que el aparato doméstico que lleva en nuestros hogares más de medio siglo.
9. Historias para no dormir tuvo un papel esencial en ese proceso, tal y como ya reconocen los investigadores que estudian el género desde una perspectiva interartística (Roas y Casas, La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, op. cit., p.34). Aída Cordero afirma que “el éxito de la serie sin duda proporcionó una importante información acerca de los gustos de los espectadores españoles por el género” (CORDERO DOMÍNGUEZ, Aída, Aportaciones de Narciso Ibáñez Serrador al cine fantástico-terrorífico español, Tesis doctoral, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2015, p.417). Por su parte, Javier Pulido defiende que “fueron precisamente las dos primeras temporadas de sus afamadas Historias para no dormir, emitidas en TVE con una fenomenal respuesta del público, las que allanarían el terreno para el desembarco cinematográfico del cine de terror español” (PULIDO, Javier, La década de oro del cine de terror español. 1967-1976, Madrid: T & B Editores, 2012, p.37). En definitiva, como señala Lázaro-Reboll, “recent academic publications have addressed his key role in the history of Spanish horror film by describing how [Ibáñez Serrador] set up the right conditions for the horror boom of the late 1960s and early 1970s” (LÁZARO-REBOLL, Antonio, Spanish Horror Film, Edimburgo: University Press Edimburg, 2012, p.97).
10. Para acceder a un análisis detallado de los programas que incursionaron en el terror y otros géneros no miméticos inmediatamente después del estreno de Historias para no dormir, puede consultarse el tercer capítulo de mi tesis doctoral (CRUZ TIENDA, Ada, op. cit.). Y para una mirada más panorámica y actualizada, véanse los capítulos sobre televisión con los que participé en el ensayo colectivo Historia de lo fantástico en la cultura española (1900-2015), coordinado por David Roas, e Historia de la ciencia ficción en la cultura española, coordinado por Teresa López-Pellisa, publicados por Iberoamericana/Vervuert en 2017 y 2018, respectivamente.
Lo que me propongo en este libro es definir la poética de lo fantástico en la obra de Chicho, partiendo de la hipótesis de que su serie de televisión Historias para no dormir fue una de las primeras obras de consumo popular que apostó con éxito por los relatos fantásticos y terroríficos en la España de posguerra, tras un periodo cultural dominado por el realismo social. Asimismo, pretendo evidenciar la influencia que tuvo la serie en la popularización y difusión de lo fantástico en el medio televisivo, señalando las conexiones y divergencias con respecto al paradigma fantástico dominante.
La serie de Ibáñez Serrador conformó un estilo que sin duda condicionó la percepción de lo fantástico en un público español aún no iniciado. Para demostrarlo, reconstruiremos el contexto en el que surge Historias para no dormir, con el fin de identificar los factores textuales y paratextuales que influyeron en el cambio de paradigma que entonces experimentó el género, partiendo de la premisa de que las manifestaciones fantásticas producidas a lo largo de los años sesenta y setenta del siglo XX fueron determinantes en la progresiva normalización de esta categoría estética. Y por eso gran parte de este libro está dedicado a analizar los motivos y estructuras más frecuentes de la serie, sus principales influencias y las diferencias y similitudes que existen en el tratamiento de los diversos géneros cultivados por Ibáñez Serrador, es decir, no solo lo fantástico, sino también la ciencia ficción, el terror físico y el género policíaco, entre otras categorías vinculadas al miedo menos transitadas por el autor.
Las fechas de apertura y cierre del periodo de estudio coinciden, respectivamente, con la llegada de Chicho a la televisión española (1963) y con el estreno de su última obra cinematográfica, ¿Quién puede matar a un niño? (1976), que marcará un hito en la historia del cine fantástico español, si bien se produce en un momento en el que empieza a percibirse el declive del inédito ciclo de terror que experimentó la industria cinematográfica española en la última década de dictadura franquista.
Antes de entrar en materia, es necesario definir el marco teórico en el que se inscribe esta investigación, aclarando qué entendemos exactamente por género fantástico. El concepto que manejamos suscribe la definición que desarrolla David Roas en su ensayo Tras los límites de lo real. (11) Así pues, se considera que lo fantástico
sustituye la familiaridad por lo extraño, nos sitúa inicialmente en un mundo cotidiano, normal (el nuestro), que inmediatamente es asaltado por un fenómeno imposible –y, como tal, incomprensible– que subvierte los códigos –las certezas– que hemos diseñado para percibir y comprender la realidad. En definitiva, destruye nuestra concepción de lo real y nos instala en la inestabilidad y, por ello, en la absoluta inquietud. (12)
11. ROAS, David, Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Madrid: Páginas de Espuma, 2011.
12. ROAS, David, Tras los límites de lo real., op. cit., p.14.
Louis Vax (13) considera que, “en sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un elemento sobrenatural (14) en un mundo sujeto a la razón”, es decir, que el texto fantástico debe estar ambientado necesariamente en un mundo cotidiano que el lector o espectador puede reconocer como propio, porque coincide con su idea de normalidad. Ese concepto es una convención social que, como recuerda Roas (15), está construida sobre aquellas “regularidades que conforman nuestro vivir diario” y que nos permiten “establecer unas expectativas en relación con lo real”. Dichas regularidades dan al individuo seguridad, y es a partir de ellas que “establecemos, codificamos, lo posible y lo imposible, lo normal y lo anormal”. (16) Si en ese contexto cotidiano –y necesariamente extratextual, compartido por lector y escritor– se produce un fenómeno imposible, el resultado es el efecto fantástico: el miedo.
13. VAX, Louis, Arte y literatura fantásticas [1960], Buenos Aires: Eudeba, 1973, p.10.
14. Para evitar las connotaciones religiosas del término sobrenatural, quizá sea más adecuado utilizar el concepto “preternatural”, adoptando la terminología que H. P. Lovecraft utiliza en El horror en la literatura (Supernatural horror in literature, 1927).
15. ROAS, David, “Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico”, Semiosis, vol. II, no. 3 (enero-junio de 2006), p.95.
16. ROAS, David, “Hacia una teoría sobre el miedo y lo fantástico”, op. cit., p.96.
Partiendo de esta definición de lo fantástico, y explorando cómo se estaban desarrollando sus diferentes manifestaciones en la cultura española en el momento en que se estrenó Historias para no dormir, podremos entender en su justa medida cuál fue la aportación de la serie de Ibáñez Serrador a la evolución del género en nuestro país.
20.9.23
II. "HISTORIAS PARA NO DORMIR. LOS ORÍGENES DE LO FANTÁSTICO EN LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA", Ada Cruz Tienda, Valencia: Shangrila, 2023
Prólogo
A PROPÓSITO DE CHICHO
Concepción Cascajosa Virino
Chicho Ibáñez Serrador
En febrero de 2016, con ocasión de la defensa de su tesis doctoral, le dije a Ada Cruz que tenía dos años, a lo sumo tres, para darle forma de libro, antes de que yo misma ordenara mis notas sobre Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador para hacerle la competencia. Aunque han pasado algunos años más (casi siete), nunca llegué a intentar ordenar esas notas: el trabajo de Ada Cruz, en su rigor y profundidad, era difícilmente superable. Fuera de las modas de la actualidad, su tesis era una sólida labor en historiografía de los medios, de la forjada en muchas horas de archivo y hemeroteca. Y ello precisa perseverancia: como en la búsqueda de un tesoro, pueden pasar meses u años hasta dar con la persona adecuada y la pista necesaria para poder entender, desde el presente, un pasado que se aleja a gran velocidad dejando reductos fragmentados. Yo misma lo pude comprobar en Argentina en el verano de 2007, con el descubrimiento de que nada de la producción televisiva de Ibáñez Serrador en Argentina en su primera etapa se conservaba. Sin embargo, pude conseguir, a través de admiradores de su padre Ibáñez Menta, obras que en ese momento eran inaccesibles en España.
Las buenas tesis doctorales, como fue el caso de Los inicios de lo fantástico en la televisión española: Historias para no dormir y su herencia audiovisual (1966-1976), merecen ser convertidas en buenos libros para, saliendo de los cerrados pasillos de la academia, llegar a más lectores. En este caso, Ada ha optado por centrarse en lo que era la sección más relevante, el análisis de la producción televisiva de Narciso Ibáñez Serrador desde sus raíces literarias hasta sus prolongaciones en cine, radio y prensa. Ya en sus primeras obras se aprecian los elementos que pronto convertirían a Chicho en un icono popular: un joven irónico e inteligente, quizás algo redicho, pero gustoso de desafiar a los espectadores con historias a menudo más allá de los límites que entonces estaba fijando el medio televisivo. La “poética” de Chicho Ibáñez Serrador se basa en lecturas voraces, una imaginación desbordante y un particular arrojo para adaptar el lenguaje cinematográfico a un medio en ciernes como la televisión. Y hacerlo combinando el humor negro y la crítica social con un dominio preciso del suspense. La adaptación que Chicho hizo de El corazón delator de Edgar Allan Poe con el título de El último reloj permanece como una obra extraordinaria en el contexto de lo que la televisión en España era capaz de ofrecer en el año 1964. La investigación de Ada Cruz es especialmente interesante en su análisis del caldo de cultivo favorable que encontró en una España encaminando la senda del desarrollismo. La clave era ubicar la obra de Narciso Ibáñez Serrador en el contexto cultural y social de un país donde la emergencia de la ciencia-ficción, terror y fantástico permitió sublimar algunas de las ansiedades de un país roto por una guerra civil y una dictadura.
Chicho, además de polifacético, también fue transnacional, creando en Argentina y Uruguay hasta encontrar su acomodo definitivo en España tras encontrarse con la ruina económica en Argentina. Tomó todo lo aprendido en tiempo récord allí y lo puso en práctica contando con excepcionales recursos como parte de la “Operación Premios” que tan bien analizó Manuel Palacio en su Historia de televisión en España. Luego Chicho fue muchas cosas, tanto en programas míticos (Un, dos, tres) como en títulos rápidamente olvidados (Los Premios Nobel). E incluso, durante un corto y convulso periodo, director de programas de TVE. Pero donde más claramente ha permanecido su influencia ha sido en géneros (como el terror y la ciencia-ficción) denostados por la crítica, aunque capaces de crear industria y, sobre todo, de cruzar fronteras. Gracias a ello, Ibáñez Serrador recibió importantes reconocimientos durante toda su vida profesional y especialmente en sus últimos años, incluyendo el Premio Nacional de Televisión en 2010, el Premio Feroz de Honor en 2017 y el Goya de Honor en 2019. Su legado en la cultura audiovisual española no solo vive en su trabajo, sino también en los directores que inspiró, como Álex de la Iglesia, Juan Antonio Bayona y Paco Plaza. Pero Chicho no solo tuvo herederos, sino también colaboradores: Ada Cruz traza en su investigación la relación de Chicho con otros profesionales como Juan José Plans y Juan Tébar, sin los que es imposible entender su obra. “Ningún hombre es una isla”, como escribió el poeta John Donne. Y no solo se puede traer a colación para hablar de Chicho: el sólido trabajo de investigación de Ada Cruz debe valorarse como parte de la labor realizada por el Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEF), dirigido por David Roas en la Universitat Autònoma de Barcelona. Durante un seminario organizado por el GEF en junio de 2019 nos llegó la noticia de la muerte de Narciso Ibáñez Serrador. Recuerdo la tristeza de ese momento, que sorprendió a Ada ampliando su investigación. Ahora este libro es testimonio de su legado como un creador irrepetible.
18.9.23
NOVEDAD: I. "HISTORIAS PARA NO DORMIR. LOS ORÍGENES DE LO FANTÁSTICO EN LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA", Ada Cruz Tienda, Valencia: Shangrila, 2023
314 páginas - 15x20 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-126814-7-5
Historias para no dormir (TVE, 1966-1968; 1982), la mítica serie de televisión de Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador, fue una de las primeras obras de consumo popular que apostó con gran éxito por los relatos fantásticos y terroríficos en la España de posguerra, tras un periodo cultural dominado por el realismo social.
Este libro de la investigadora Ada Cruz Tienda (Grupo de Estudios Sobre lo Fantástico de la Universitat Autònoma de Barcelona) ofrece una inmersión en la poética fantástica del autor, reconstruyendo el contexto en el que surge Historias para no dormir (con el fin de identificar los factores textuales y paratextuales que influyeron en el cambio de paradigma que entonces experimentó el género) y analizando sus episodios más representativos. También observa las diferencias y similitudes que existen en el tratamiento que Ibáñez Serrador dio a los diversos géneros con que exploró sus terrores favoritos (fantástico, ciencia ficción, terror físico, género policíaco…).
Chicho, que llevó la ficción fantástica a los diferentes medios de comunicación de la segunda mitad del siglo XX, logró conformar un estilo que sin duda condicionó la percepción del género en un público español aún no iniciado. Su aportación a la evolución de lo fantástico en nuestro país se hace evidente cuando se observa la inmediata proliferación de espacios televisivos –y en otros soportes– que apostaron por esta categoría estética poco después de las primeras emisiones de la serie, y de los cuales también se hace un breve repaso al final de esta publicación.
ADA CRUZ TIENDA
Doctora en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y licenciada en Periodismo por la Universitat Autònoma de Barcelona. Como miembro del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico, con sede en la misma universidad, sus principales líneas de investigación giran en torno a la presencia, formas y sentidos de lo fantástico en la televisión española y su influencia en el desarrollo del género en otros soportes mediáticos. Es autora de la tesis doctoral Los inicios de lo fantástico en la televisión española: Historias para no dormir y su herencia audiovisual (1966-1976) (2016), además de diversos artículos académicos sobre el género y de los capítulos dedicados a la televisión en Historia de lo fantástico en la cultura española contemporánea (1900-2015) (Iberoamericana-Vervuert, 2017), ensayo colectivo dirigido por David Roas, e Historia de la ciencia ficción en la cultura española (Iberoamericana-Vervuert, 2018), editado por Teresa López-Pellisa. Ha sido coordinadora del servicio pedagógico del centro de arte contemporáneo Estruch de Sabadell, responsable de comunicación del festival literario FLIC (Tantàgora) y, actualmente, coordina el Club de Lectura Fantástico de Librerío de la Plata de Sabadell e imparte clases de lengua y literatura española.
16.9.23
SHANGRILA CLUB (406): "Beautiful Love", Kenny Barron
Que la noche sea leve.
Kenny Barron: piano
George Mraz: bajo y Ben Riley: batería
14.9.23
II. "EL MISTERIO DE SALEM'S LOT. BAJO EL SIGNO DEL VAMPIRO", Julio Ángel Olivares Merino, Valencia: Shangrila, 2023
HAY ALGUIEN AHÍ AFUERA...
[Fragmento del primer capítulo]
El misterio de Salem's Lot (Ton Hooper, 1979)
[...] en referencia a la obra que nos ocupa en el presente estudio, el cuerpo en suspensión de Ralphie Glick al otro lado del ventanal en El misterio de Salem’s Lot, de Tobe Hooper, ese niño redivivo envuelto en la niebla nocturna, como emersión a medio camino entre lo real y lo imaginado, lo manifiesto y lo subliminal, se erige, indudablemente, en una de las estampas más sugerentes y macabras dentro del cine de terror y, más específicamente, del vampiro en pantalla.
En realidad, todo el imaginario y universo de esta miniserie de finales de los años setenta plantea una basculación e incertidumbre permanente entre el mundo de los vivos y la dimensión de los no muertos, siendo el enmarque del ventanal, los umbrales de sótanos polvorientos y oscuros o la escalofriante delineación de sombras y amenazadores sonidos acusmáticos que tensionan la supuesta calma del entorno rural de Jerusalem’s Lot, metáfora de la disfunción de lo cotidiano, la pérdida de la identidad y, sobre todo, una proyección fehaciente de los males enquistados en la localidad. Será este, precisamente, el inmenso potencial y rédito polisémico del vampiro, el contagio y el mal cotidiano dentro de una comunidad o microcosmos, uno de los principales argumentos que desarrollaremos a lo largo de las páginas que siguen, pues la venida de la oscuridad y la conversión del pueblo en una legión de sedientos chupasangres puede —y debe— leerse de forma no solo literal sino como connotación deliberada, a tenor de la multiplicidad de interpretaciones —políticas, sociológicas o antropológicas, entre otras— que la miniserie ofrece.
Referirse a El misterio de Salem’s Lot implica, necesariamente, aproximarse a las constantes del texto fundacional de Stephen King que Hooper adaptó, subrayando, ya de partida, que no es nuestra intención establecer una comparación en términos de calidad o fidelidad entre la plasmación en pantalla y la fuente literaria, pues consideramos que el cine, la televisión y la literatura son medios narrativos que, si bien comparten elementales narratológicos fundacionales, tienen, en esencia, características y estilemas específicos que exigen un análisis y una valoración independientes —aunque su complementariedad aporta una riqueza holística fuera de toda discusión— y a la luz de una serie de parámetros propios. Como aproximación a esa dinámica de recuperación y reescritura de textos referentes, nuestra exégesis sí fundamentará la esencia proteica del mito y, más concretamente, la pervivencia de esa particular visión del vampiro que King delinea en su obra tal y como se proyecta en la literatura y la pantalla desde la publicación de su novela hasta nuestros días. No en vano, el vampiro y todo su imaginario asociado al contagio endémico parecen más vigentes que nunca hoy, tras el punto de inflexión y la transformación a todos los niveles que ha supuesto la pandemia del coronavirus. De hecho, Barlow y su vertiginosa vampirización de la comunidad rural de Jerusalem’s Lot parecen correlato del horror de la infección exponencial, del enemigo invisible de la [Covid-19] que, aún hoy, asola al mundo y ha transmutado la realidad hasta sus cimientos. (7) No debe extrañar, en este sentido, que Mercedes Peces Ayuso (2020) establezca un paralelismo entre Drácula y el citado virus, por cuanto, este como aquel pierde facultades con el sol, es capaz de provocar por sí mismo una epidemia, infecta y se propaga:
[E]sta enfermedad también puede poseernos y convertirnos en sus lacayos, pues está continuamente al acecho, se introduce telepáticamente en nuestras vidas y se alimenta de nuestra sangre-temores. El coronavirus es el vampiro del siglo XXI que debe alimentarse de nuestros cuerpos y mentes para poder subsistir.
7. Como se insistirá en repetidas ocasiones en el presente estudio, la plaga —literal y metafórica— y las consecuencias de esta en sociedad, son otro de los pilares argumentales dentro del corpus literario de King. Celebérrima es su aproximación a dicha temática en La danza de la muerte (The Stand, 1978), obra en la que, a modo de tratado sobre la lucha entre el Bien y el Mal y la libre elección en el escenario de psicomaquia, el autor hace una lograda descripción de un mundo postapocalíptico, tras la propagación accidental de un virus creado en un laboratorio estadounidense.
Vampiro y parásito; contagio y vampiro son términos absolutamente indisociables. Ya Bram Stoker, aun entre líneas, hizo pivotar varias de las constantes temáticas de Drácula (1897) en torno a la sífilis —dice Esposito que “como en los futuros manuales de higiene racial, su máximo delito es biológico: la transmisión de sangre infectada” (2006: 202)— aunque el primer vampiro literario que contagia con su mordedura es Sir Francis Varney, el no muerto de Varney el vampiro; o el festín de sangre (Varney the Vampire; Or, The Feast of Blood, 1845-1847), de James Malcolm Rymer. Y persistiendo en el paralelismo entre la entidad vampírica y la enfermedad de transmisión sanguínea, a finales del siglo XX y principios del XXI, fueron varias las películas u obras literarias —cítense, como ejemplos cimeros, The Addiction (1995), de Abel Ferrara; Drácula desencadenado (Dracula Unbound, 1990, Brian Aldiss) o Amor caníbal (Trouble Every Day, Claire Denis, 2001)— que sacaron rédito creativo del vampirismo como metáfora del SIDA o, en general, de la infección viral. No en vano y como eco ya indeleble de los años más oscuros marcados por el último gran virus a escala mundial, el nuevo y esperado “remake” de la obra de King, dirigido por Gary Dauberman y producido por James Wan, sintetiza y actualiza —así lo indican los primeros visionados de esta cinta, que aún no se ha estrenado— el significado del vampiro a partir de su riqueza simbólica y sus innúmeras interpretaciones, pero, sobre todo, incide en su marcado carácter infeccioso y letal.
Los vampiros no existen, ciertamente no, aunque en una época como la actual, que hereda los modos descentralizadores de la deconstrucción y legitima la ambigüedad o la identidad líquida, pilares básicos de la sociedad de finales del siglo XIX, además de, ulteriormente, la postmodernidad, no resultaría un experimento baldío el abandonar ese posicionamiento racionalista y científico para dejar abierta la posibilidad —o la ventana— a la existencia del ente de las tinieblas. De hecho, y a partir de una “estrategia de des-otrerización” y una “estilización de la monstruosidad” (Grünig, 2014: 111-112) y también debido a esa nueva ontología relacional en la que, según Simondon (2007), el ser no se define independientemente sino en la medida en la que se relaciona con los demás, tendemos a eliminar la taxonomía binaria que nos distingue —como seres normativos— de la monstruosidad —la otredad— (Cohen, 2000: 32) y, en consecuencia, se hace ininteligible la frontera. No por casualidad, en El ansia (The Hunger, 1981), Whitley Strieber se refiere a los vampiros como esa otra especie —gemela— que convive con el resto de seres humanos.
Así, en una de sus versiones más asentadas en la actualidad, el vampiro parece no ya solo uno más entre nosotros sino una versión mejorada del ser humano, moralmente comprometido y con características más apolíneas y cercanas a “los cánones idealizados de belleza, moda y demás valores imperantes en la sociedad del consumo” (Roas, 2019: 44). Suele coincidir este vampiro con un ser autorreflexivo —compendio dialéctico de influencias o mosaico de referencias intertextuales, espejo de la propia hibridación de los géneros (Gelder, 2015)—, una suerte de reliquia del pasado, mente creativa que se sumerge en la urbanidad, se mezcla con el resto de habitantes del mundo aunque se desmarca de la superficialidad o la falta de escrúpulos imperante. También los hay disociados de la belleza, el atractivo y la sensibilidad, incapaces de pensar, sin individuación o poderes sobrenaturales (Abbot, 2007), como parte de una horda, en concreto, ese vampiro rayano en el zombi, cuyo ejemplo encontramos en discursos distópicos como 30 días de oscuridad (30 Days of Night, David Slade, 2007). En ambos casos, si aplicásemos las teorías sobre la sociedad disciplinaria de Foucault (2006) y la del control de Deleuze (1998), deberíamos definir al vampiro como monstruo biopolítico, asociado a la anomalía resistente al biopoder (Foucault, 2007; Negri, 2007), “la esperanza de poder al fin reapropiarse de la vida en toda su potencia, en toda su creatividad” (Negri, 2003: 113), criaturas híbridas e inventadas (op. cit., 121), contrarias a esa maquinaria de control absolutista que, por otra parte, también se ha asociado a lo vampírico, ya sea como el capital que explota y parasita a la productividad ajena (Shaviro, 2002), como el monstruo o criminal de la tanatopolítica, el estado gubernamental o, a partir de una lectura más moderna, como el panóptico instaurado por la infocracia (Byung-Chul Han, 2022).
Muchas han sido las aproximaciones en forma de reseña crítica a la miniserie de Hooper publicadas en revistas dentro del ámbito fílmico y, merced a la multiplicación de la visibilidad que ofrecen las redes sociales en la actualidad, incontables también los comentarios y las lecturas vivenciales por parte de los seguidores de la adaptación televisiva o cinéfilos curiosos que se han acercado a la misma, por su transversalidad dentro del género de terror fílmico. En 2013, el periodista inglés Tony Earnshaw publicaba en el sello Centipede Press su estudio Tobe Hooper’s Salem’s Lot: Studies in the Horror Film, referencia bibliográfica casi imposible de conseguir hoy en día, salvo a un precio prohibitivo en ciertos catálogos o tiendas de segunda mano. Las páginas de Earnshaw —una glosa esencialmente divulgativa— incluyen entrevistas a David Soul, Tobe Hooper o Richard Kobritz, además de imágenes obtenidas durante el proceso de filmación de la miniserie. En ese sentido, supone una fuente que rescata opiniones, vivencias y anécdotas que enriquecen nuestro bagaje de conocimientos y detalles varios sobre el proceso de planificación, rodaje y recepción de la obra, además de potenciar exponencialmente la mitomanía asociada a la miniserie. Con todo, es evidente que la adaptación de Hooper merece un tratamiento de mayor calado que haga justicia a sus numerosos logros a nivel artístico y sociológico.
Con el propósito de recuperar la adaptación en todo su potencial, acrisolar su herencia y recanonizarla, el presente estudio pretende aproximarse al metraje de Hooper ofreciendo una exégesis académica a partir de un análisis a medio camino entre la semiótica y la narratología fílmica, abordando aspectos tales como la caracterización, la definición de los espacios de acción, el uso de elementales escénicos como la iluminación o la segmentación y dinámica de planos, sin olvidar otros descriptores fundamentales como son el anclaje entre imagen y banda sonora, el peso del suspense o los referentes simbólicos. Además, contradiciendo a Simon Brown, para quien todo estudio serio sobre las adaptaciones de King ha de centrarse específicamente en ellas y desligarse de argumentaciones globales sobre el género o la industria del terror (2018: 5-6), nuestro trabajo adopta un enfoque allende lo formalista y sincrónico, ampliando sus miras y asentando varias de sus líneas de interpretación en una contextualización histórica. No en vano, el fenómeno de El misterio de Salem’s Lot —como el propio mito del chupasangre— es producto de su época, además de eco diacrónico que no puede —ni debe— entenderse sin una revisión de la evolución del vampiro literario y cinematográfico previa y posterior a la miniserie que nos ocupa.
Exista o no el vampiro, lejos de cuestionamientos empíricos o ensoñaciones de leyenda, una estirpe muy singular se materializará con sombra propia en las páginas que siguen. Suspendamos, pues, nuestra incredulidad mientras nos adentramos en las diferentes secciones de este estudio, que versa sobre una pieza televisiva y fílmica cuyas imágenes han perdurado como encuadres primigenios y seminales de la pesadilla, plenos en su hervor escalofriante hasta el punto de, ya con el paso de las décadas, consagrarse como referentes indiscutibles dentro de la filmografía vampírica de todos los tiempos.
Antes de iniciar el trayecto, condición fundamental, garante y aserto que nos acompañará y cimentará las bases de nuestra lectura, volvamos a mirarnos en el espejo de la reflexión y rebatamos los edictos de la razón para disfrutar plenamente y hacer justicia a ese metraje que, detalle a detalle, plano a plano, reflotará sensaciones adictivas en nuestra memoria. Repensemos el silogismo hasta ahora repetido a modo de escalofrío. Susurrad y convenceos: los vampiros sí existen; al menos aquellos que vagan por las calles de Jerusalem’s Lot…
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11.9.23
NOVEDAD: I. "EL MISTERIO DE SALEM'S LOT. BAJO EL SIGNO DEL VAMPIRO", Julio Ángel Olivares Merino, Valencia: Shangrila, 2023
406 páginas - 15x20 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-126814-6-8
El presente estudio plantea una aproximación en profundidad, profusamente ilustrada y documentada, a uno de los grandes hitos dentro de la evolución del mito vampírico en la pequeña y gran pantalla: El misterio de Salem’s Lot (1979), adaptación televisiva de la obra homónima de Stephen King, dirigida por Tobe Hooper y fenómeno de masas que, hoy en día, sigue contando con un creciente número de adeptos y una visibilidad denotada y transversal en diferentes manifestaciones y ámbitos artísticos.
A partir de una contextualización cronológica de la miniserie, con referencias a campos como la literatura, el cine y la cultura popular, este trabajo ayuda a comprender las claves de una obra indiscutiblemente seminal, definitiva e influyente que, a finales de la década de los setenta, supuso una refrenda de los parámetros y semas más clásicos y puristas del vampiro en un momento de transición y reconfiguración del mito a partir de derivas y relecturas posmodernas varias. Ofrecemos en estas páginas, allende la glosa anecdótica de aspectos relativos al proceso de filmación, producción y otras circunstancias tras las cámaras, todo aquello que constituye la esencia diferencial de una cinta categórica y referencial dentro de la filmografía vampírica, el cine de terror y, sin lugar a dudas, harto relevante dentro del séptimo arte en general.
El misterio de Salem’s Lot: bajo el signo del vampiro es un análisis fílmico y semiótico a partir de la definición e interpretación al detalle de escenas, planos, modalizaciones escenográficas y el desglose de aspectos básicos como la caracterización, la definición del espacio tematizado, la ambientación, el uso expresivo y narrativo de la banda sonora, el imaginario simbólico o la técnica del suspense, teniendo siempre como referente el texto original de Stephen King a fin de enriquecer nuestras conclusiones con el fundamento de una lectura comparada entre literatura y traslación a pantalla.
JULIO ÁNGEL OLIVARES MERINO
Doctor en Filología Inglesa, docente investigador de la Universidad de Jaén. Ha impartido numerosas conferencias, escrito libros y artículos sobre el séptimo arte y la literatura de terror, centrándose en temáticas relacionadas con el concepto de lo espectral. Destacan sus monografías sobre Ringu o su estudio sobre el cine de Jaume Balagueró. Ha traducido, prologado y editado antologías de cuentos de fantasmas ingleses como Nueve fantasmas, de R.H. Malden, o la prestigiosa Fantasmas. Relatos victorianos y eduardianos, de Akal, además de preparar y traducir para Cátedra la edición de Carmilla, de Joseph Sheridan LeFanu, o los Cuentos infantiles de Oscar Wilde.
Como autor de ficción, ha publicado más de una decena de obras, entre las que destacan Sonambulia, Paralelo a tu expirar, Diarios del cuarto oscuro, La piel leve o La cacería.
Ha colaborado en diversos medios de comunicación y fundó la Radio de la Universidad de Jaén, UniRadio Jaén, de la que es director y con la que ha obtenido varios premios a nivel andaluz y nacional.
En 2020, fue galardonado con el “Premio Internacional Joseph Sheridan Le Fanu”, por su labor investigadora y creadora dentro del fantástico.
7.9.23
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