Botonera

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16.10.19

"VISLUMBRES". LA TERNURA EN GEORGES DIDI-HUBERMAN, por Fernando Castro Florez





Fernando Castro Flórez comenta un fragmento del libro
Vislumbres, de Georges Didi-Huberman (Shangrila, 2019)









VIII. NOVEDAD: "MUÑECAS. EL TIEMPO DE LA BELLEZA Y EL TERROR", Mariel Manrique (coord.), Shangrila 2019





Muñecas dulces, muñecas que matan
Acerca de El extraño caso de Angélica
(Manoel de Oliveira, 2010)

Faustino Sánchez

El extraño caso de Angélica



Comienza como una fábula decimonónica. Quizás como un cuento gótico. Una noche oscura, madrugada cerrada, con una tromba de agua cayendo sobre una calle empedrada, el capataz de una finca pide a voz en grito, dirigiéndose a un balcón, un fotógrafo cuyos servicios requiere con urgencia. El fotógrafo se hace rogar; “no está”, le dicen desde el balcón, cuando un paseante casual lo redirige a otro fotógrafo y, finalmente, encuentra a un joven desconcertado ante la petición, pero que acaba prestándose a hacer el trabajo siguiendo la recomendación de la casera de la pensión donde se aloja: “Es una casa de una señora muy importante. De suma importancia, ciertamente”.

Al señor Isaac lo reclaman para fotografiar a una muerta, un cadáver joven, cuando la tragedia todavía está latente en el hogar, en la familia. Isaac se siente un intruso en ese momento de intimidad, al interrumpir el velatorio, y Manoel de Oliveira filma estos instantes como si él mismo estuviera experimentándolos, con una cámara firme y estática que contrapone la rigidez de la familia en duelo con la fragilidad del joven fotógrafo, pues se adentra en la casa con precaución, como si entrara poco a poco en la boca del lobo. La extrañeza se multiplica delante de Angélica, un cadáver de naturaleza tan angelical (su nombre no es casual) que el joven señor Isaac se siente incapaz de retratarla. Busca un ángulo tras otro, se mueve con incomodidad sintiendo la presión de la familia a sus espaldas pero, al mismo tiempo, es incapaz de terminar la tarea. Angélica no es un cadáver: es demasiado perfecta para eso, la piel es demasiado tersa, demasiado suave; su atuendo, vestido y flores, irreal hasta para un instante fuera del tiempo. Angélica es porcelana, bella y calma. Angélica es una muñeca que parece estar a punto de cobrar vida. Sobre el objetivo de la cámara, el señor Isaac percibe un parpadeo, una sonrisa. Da un respingo. Vuelve a mirar. La muñeca sigue inmóvil, está donde la encontró. Nadie parece haber visto nada. ¿Dónde está el desajuste, en la percepción dispar de los espectadores o en la doble naturaleza de lo observado? El antes y el después son invariables, pero en el intersticio entre ambos momentos algo ha pasado, algo de lo que ya no hay pruebas, algo volátil que la fotografía, al perder la oportunidad de retratar el misterio, lo invisible, no ha podido capturar. Si el cine filma a la muerte trabajando, como decía Jean Cocteau, la fotografía evidencia el misterio de la vida a través de la omisión. La fotografía viene a ser la elipsis audaz que el cine difícilmente alcanza. Aunque el cine evidencia también el misterio al no ser capaz de filmar lo que ocurre entre un veinticuatroavo de segundo y el siguiente. Si la sonrisa hubiera sido tan rápida como para abarcar menos de un veinticuatroavo de segundo, ni siquiera el cine habría podido ser un testigo fiel [...] 










   



15.10.19

VII. NOVEDAD: "MUÑECAS. EL TIEMPO DE LA BELLEZA Y EL TERROR", Mariel Manrique (coord.), Shangrila 2019





El éxtasis de las muñecas
Ginoides, hologramas y muñecas anatómicas

Rubén Martín



En uno de los diálogos de Ghost in the Shell II: Innocence (Mamoru Oshii, 2004), un hacker llamado Kim que ha transferido su conciencia a diferentes cuerpos cibernéticos parafrasea el texto de Heinrich von Kleist en Sobre el teatro de marionetas:

“No puedo comprender a los que quieren introducir un alma dentro de una muñeca e imitar a un ser humano. Si existiera un muñeco perfecto, sería de carne y hueso pero carente de ‘espíritu’. Un cuerpo inquebrantable debatiéndose al borde del colapso. Los humanos son inferiores a las muñecas, en su belleza externa y en sus movimientos. No: incluso en su misma existencia. Las limitaciones de la percepción humana hacen que la realidad esté incompleta. La perfección reside en no tener conciencia o en alcanzar una conciencia infinita. En otras palabras, solo está al alcance de muñecos y de dioses”.

La trama policíaca del filme se desenvuelve a partir de una transgresión herética de esta filosofía. Las ginoides, muñecas robóticas destinadas al sexo con humanos –diseñadas con evidentes guiños a la Poupée de Hans Bellmer–, resultan atractivas a sus compradores porque hay un “alma” humana dentro de ellas: niñas secuestradas por la yakuza, cuyas conciencias son ilegalmente transferidas y atrapadas en cuerpos artificiales. Una práctica aberrante que lleva consigo el germen de su destrucción, pues provoca en última instancia la rebelión de las ginoides contra sus dueños, como un grito de auxilio de su interior humano. Desde el punto de vista del hacker, esta búsqueda de la muñeca perfecta estaba errada desde el principio. Contaminar la perfección de la muñeca con una conciencia humana sería una blasfemia. Añade Kim:

“Aún hay otra forma de existencia equiparable a muñecos y dioses: los animales. La alondra de Shelley está henchida de un goce profundo e inconsciente. Un goce que las criaturas con una fuerte autoconciencia, como nosotros, nunca experimentaremos. Para los herederos de los que comieron del fruto de la percepción, es algo aún más difícil que convertirse en Dios. No les queda otra opción que simular estar muertos transformándose en muñecos”. 

Las muñecas como ángeles terribles cuya mirada contempla el Absoluto y nos recuerda dolorosamente la pérdida de la inocencia edénica, las constricciones de nuestra vida consciente. Percibimos así que el “mundo interpretado” (gedeuteten Welt), como lo llamaba Rilke en su primera elegía, el mundo del lenguaje y la autoconciencia, ha mutilado la posibilidad de alcanzar aquel éxtasis. Su búsqueda se verá inevitablemente confundida con la búsqueda de la muerte, con la fulgurante destrucción del cuerpo y/o el intelecto. Un devenir-inanimado [...] 










   



14.10.19

VI. NOVEDAD: "MUÑECAS. EL TIEMPO DE LA BELLEZA Y EL TERROR", Mariel Manrique (coord.), Shangrila 2019





Si se abrasa, es que es auténtica
Sobre Rilke y las muñecas

Alberto Ruiz de Samaniego


Lotte Pritzel, 1914


No sabemos exactamente cuándo vio Rilke en Munich las muñecas de cera de Lotte Pritzel, pero sí que escribió el texto sobre ellas a principios de febrero de 1914, y que, en marzo de ese mismo año, lo publicó en Die Weißen Blätter de Leipzig, sin imágenes. Luego, hacia 1921, se hizo una publicación de lujo, ya con las fotos de las muñecas, unos juguetes muy estilizados y raros, un tanto decadentes. Tal era su fragilidad y extrañeza que, desde luego, se hacía evidente que no estaban pensados para los niños. 

De hecho, esta es la primera idea con la que se inicia el texto de Rilke. Un escrito que, nos parece, constituye una confesión poética de altísimo interés para entender el pensamiento del escritor desde la crisis ocurrida tras el Malte (que sucedió algo antes de 1914) hasta las Elegías y los Sonetos a Orfeo (publicados en 1922). Este comienzo dice así: “Para hacerse una idea del ámbito en el que se da la existencia de estas muñecas, podría pensarse, viéndolas, que no hubiese niño alguno frente a su existir. Tal habría sido, en cierto modo, la condición previa de su surgimiento: que el mundo de los niños hubiera desaparecido”. (1)

1. Hemos consultado dos versiones del texto: “Muñecas. Sobre las muñecas de cera de Lotte Pritzel”, trad. de Daniel Mesa Gancedo, revista Salina. Revista de lletres, nº 13, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona, 1999, y la versión de Abel Vidal incluida en el volumen Sobre marionetas, juguetes y muñecas, editado por José J. de Olañeta Editor, Palma de Mallorca, 2014, donde se incluye el texto de Rilke junto con sendos ensayos de Heinrich von Kleist y Charles Baudelaire.  En nuestro escrito citaremos la versión de la revista Salina, que puede consultarse online (https://www.cervantesvirtual.com). 


He aquí, pues, la muñeca como blanco o ausencia, marca inquietante de la ruptura con la niñez y la tradición familiar, con los gestos y genes del clan. Su soberana independencia –y hasta su indiferencia– subraya, de hecho, ese alejamiento con relación a todo legado o sucesión parental. Mucho más tarde, el texto nos dirá que las muñecas son seres asexuados (“geschlechtlos”), esto es, que carecen de género y descendencia, como otros animales que, al cabo, constituirán su auténtica familia y sucesión: las polillas que salen de su alma [...] 










   



11.10.19

RESEÑA DE "EL CINE Y SU DOBLE. DOCUMENTO, RELATO, REPRESENTACIÓN", Rosa Gutiérrez Herranz (coord.), Shangrila 2019.



Reseña de El cine y su doble. Documento, relato, representación, Rosa Gutiérrez Herranz (coord.) (Sangrila 2019) en Portal de Comunicación. Por David Ferragut.





En un inquietante pasaje de Ante el tiempo, Didi-Huberman afirma que “una imagen que me ‘desmonta’ es una imagen que me detiene, me desorienta, una imagen que me arroja a la confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío. Un pájaro desmontado es, en la caza, un pájaro al cual el proyectil rompió un ala y que cae hacia el suelo girando en el aire sin poder evitarlo. Un mar desmontado es un mar peligroso, perturbado por la tempestad” (1). Frente a la imagen, hemos caído. La maniobra de Didi-Huberman consiste en poner la imagen por delante del discurso: la imagen como enigma, o siguiendo este artículo citado, como “malicia”. Si la historia del arte se había desentendido de las imágenes, según esta versión, para desarrollar su propio discurso y había convertido todo lo concreto (una pintura, una fotografía, una película, un dato, etc.) en la mera constatación de lo que parece ya firmado de antemano —y no es extraño todavía observar que en una clase cada obra comentada no es más que la ilustración de un contexto que quiere explicarlo todo—, este desplazamiento implica que ahora hay que partir de la imagen y desplegarla, encontrar sus resonancias ocultas, ensamblar fragmentos sin estructura. Esta es la operación fundamental del llamado “giro icónico”, mencionado en el prólogo de El cine y su doble. Documento, relato, representación (coord. Rosa Gutiérrez Herranz, Shangrila, 2019), volumen que recoge nueve artículos firmados por sendos especialistas, separados en cuatro epígrafes —del título ha caído uno de ellos, el Mito—, cuya vocación docente nace del seminario Pensar la imagen. Humanidades y Cultura Visual, de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ante el torbellino que es cada imagen, los artículos reunidos optan por un cierto orden, dependiendo de la disciplina y el pensamiento de los que se parta: la historia, los estudios literarios, la filosofía o la historia del arte. El formato de artículos heterogéneos permite esta diversidad bajo la misma premisa: primero el cine, después su doble —un doble que es múltiple, que se disgrega, como apuntaba Artaud—.

1. Didi-Huberman, Georges (2015). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, p.173. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.


¿Y en qué sentido, hacia dónde se desdobla el cine? En primer lugar (Documento) hacia el modo en que el cine aborda la Historia: su mirada tanto del pasado como del presente, es decir, el cine como relato (cómo se reconstruye el pasado) o bien como dato (cómo la disciplina puede utilizar el cine en cuanto que documento). Javier Antón Pelayo (pp. 12-31) hace un recorrido por la visión que el cine ha tenido de la restauración de los Estuardo (1660-1714), a través de un corpus fílmico de 32 películas que se ha interesado —y estilizado— especialmente por el reinado de Carlos II como si fuera un héroe y un amante ejemplar, en medida inversa al escaso éxito de Jacobo II, mostrado como un déspota oscuro—: The Exile (1947) de Max Ophüls, interpretado por el acrobático Douglas Fairbanks es un buen ejemplo del primer caso, mientras que la expresionista The Man Who Laughs (1928) de Paul Leni, lo es del segundo. Valerio Carando (pp. 32-41) se centra en los años del boom económico italiano entre los 50 y 60 del siglo pasado y en el creciente optimismo colectivo de consumo y ocio, que, según Pasolini, podría calificarse de “genocidio cultural”. El cine no solo fue áspero frente a esta situación (véase L’avventura [1960] de Antonioni), sino que incluso la comedia all’italiana, que se presenta como irreflexivamente hedonista, esconde un reverso nihilista, como en Il sorpasso (1962) de Dino Risi, o irónico y desesperado, como en Il boom (1963) de Vittorio de Sica. 

El segundo doble (Relato) muestra cómo las obras de Stanley Kubrick, paradigma de director que ha explorado el potencial de la imagen, se comunican e integran la tradición filosófica y literaria. Joan Carles Cirera Izquierdo (pp. 44-64) sostiene que el cine, por su naturaleza temporal, diluye el estatismo de la idea, de ahí que su atención se pose sobre 2001: A Space Odyssey (1968), una “experiencia visual” mucho más que narrativa. Los conceptos filosóficos, pues, pueden comprenderse en su movimiento: los humanos primigenios de la película reconocen el mundo como su negatividad (dialéctica) y utilizan la herramienta para dominarlo, pero este extrañamiento no implica la resorción de los polos en conflicto (humanidad y mundo), sino la creación de otro conflicto, el de la técnica perfeccionada (el ordenador HAL) que reconoce ahora a la humanidad como enemiga. El círculo de conflicto deviene espiral y la guerra nunca termina. De la lógica metafísica de Hegel (dialéctica) se pasa a la cultura fáustica de Nietzsche (voluntad de poder y eterno retorno). Lluís Laborda Oribes (pp. 66-78) relaciona los elementos temáticos que The Shining (1980) comparte con el romanticismo oscuro y la novela gótica. El paisaje sublime que desborda la escala humana y el hotel Overlook, espacio que representa un estado mental melancólico, igual que el castillo de Otranto de Walpole, componen un marco escénico que se vuelve amenazante: se transforma en un laberinto, metáfora de la pérdida del sentido y, al mismo tiempo, siniestro (unheimlich, término utilizado por Freud) con las alucinaciones del protagonista, Jack Torrance. El epílogo no cierra las heridas y la explicación de los acontecimientos es sobrenatural: el hotel está construido sobre un cementerio indio, culpabilidad colectiva del nacimiento de la nación que aparece también en The House of Seven Gables de Nathaniel Hawthorne.



En tercer lugar, la pantalla como lugar de leyendas e imágenes sagradas (Mito), pero también mentiras. La quema de brujas, aquelarre público que acusaba —sobre todo— a mujeres inocentes para exorcizar criminalmente males colectivos, está en el centro de La passion de Jeanne d’Arc (1928) y Vredes dag (Dies Irae, 1943) de Dreyer, que Montserrat Jiménez Sureda (pp. 82-105) analiza. En la primera, la mirada no se aparta del sufrimiento de Juana de Arco, emblema de la causa francesa contra Inglaterra en la Guerra de los Cien Años (1337-1453) —conflicto por lo demás silenciado en el metraje—, frente a los gestos monstruosos de quienes van a condenarla; en la segunda, se narra la acusación de brujería a Herslof Merthe, quien recuerda a Anne Pedersdotter, protagonista del filme, que está casada con el asesino de su madre, también acusada de la misma falta, el pastor Absalon Pederssøn, erigido en defensor de la colectividad. Por su parte, Ludovico Longhi (pp. 106-122) describe la metamorfosis de la Diva en el cine italiano, amparado en la tesis que Morin desarrolla en Las Stars, según la cual las estrellas conforman un panteón laico —los paralelos con el olimpo son constantes: Ceres, Venus, Minerva...—. El recorrido histórico abraza desde la irrupción de las actrices de teatro en el cine, como Eleonora Duse (Cenere [1916] de Febo Mari), cuya interpretación “neurótica y alienada” marcaba distancias con la clase media, hasta una feminidad más “opulenta, que borra definitivamente todas las figuras filiforme del cine fascista”, como Silvana Mangano (Riso Amaro [1946] de De Santis).



Por último, el doble se convierte en préstamo de otras disciplinas artísticas y que el cine adopta en sus propios términos (Representación). Rosa Gutiérrez Herranz (pp. 126-154) relaciona la producción cinematográfica de Hollywood con el ambiente cultural de Estados Unidos después de la II Guerra Mundial. En su afán por distanciarse del arte con fines sociales de la URSS, definido como kitsch por Clement Greenberg, se generó de rechazo un arte abstracto, resultado de la experimentación y la audacia individuales. Esta figura del sujeto genial, neorromántico, se aprecia en el egoísta Howard Roark de The Fountainhead (1949) de Vidor y en representaciones de artistas como el biopic de Van Gogh Lust for Life (1956) de Minelli. Al igual que en esta última, películas como The Picture of Dorian Gray (1946) de Lewin son paradójicas en la medida que, a pesar de sus aspiraciones intelectuales (pinturas de Ivan Albright, diálogos cínicos, citas ocultas en latín), no dejaban de ser productos de consumo masivo. La adaptación cinematográfica de The Life and Opinions of Tristram Shandy (Laurence Sterne), realizada por Michael Winterbottom (Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, 2005), tal como explica Olga Dzhumaylo (pp. 155-171) opta por representar una mise en abyme en el que un actor real (Steve Coogan) que se interpreta a sí mismo (“Steve Coogan”) participa en el rodaje de una adaptación de la novela. Este doble nivel entre mímesis (lo que se muestra) y diégesis (la deformación del procedimiento utilizado) aparece temáticamente en forma de espejo (doble) como atrezzo y en constantes cambios de nivel de una ficción a otra, de la realidad del rodaje (ficticio) a la película que se rueda. Con esta operación se llega a la inestabilidad generada por el “narrador no fiable” —digresivo, errático—, característica que Wayne C. Booth destacó de la novela. Jaume Vidal Oliveras (172-196) se interesa por la operación y las consecuencias del found footage (metraje encontrado), que consiste en fragmentar y separar imágenes de un continuo e introducirlas en otro, y cuyo propósito es vulnerar los discursos lineales, entre el modelo de Hollywood, arriesgándose, por contra, al hermetismo y a la normalización institucional. Aunque la operación de fragmentar y reubicar había sido introducida por el collage de las vanguardias (Picasso, Hausmann), y constituye la naturaleza del cine (montaje), con los nuevos medios se ha extendido por cuanto la tecnología da acceso a material prácticamente infinito (postfotografía). Obras como Manifestoon (1995) de Jesse Drew, una oralización del Manifiesto Comunista de Marx y Engels sobre películas de animación de Disney, es uno de los ejemplos comentados.

La lectura de El cine y su doble obliga a especular sobre las diversas posibilidades de acercarse al cine y, por tanto, de definir qué puntos de contacto tiene en relación a otras categorías y otras disciplinas. En Los límites de la ficción, Jacques Aumont pasa revista de las concepciones más recientes sobre la ficción cinematográfica. En su análisis, la ficción comparte frontera, en primer lugar, con la realidad —separación sin duda más tradicional, que ya está en Platón y Aristóteles— y, en segundo lugar, con la ficción misma —en sentido autorreferencial, que implica distancia consigo misma y que tiene raíces en el teatro de Brecht—. Su comentario se cierra afirmando que “la ficción sigue siendo una actividad universal del pensamiento […] sobre todo por su eficacia reconocida en la comprensión de nuestra existencia en el mundo y su simbolización (es decir, su transmisión)” (2). La ficción, y el cine en general, es pensamiento, y hacerlo accesible es la virtud principal de El cine y su doble, lo que coincide, después de todo, con la voluntad de explicar indirectamente —no hay que olvidarlo, a sus estudiantes, a sus lectores— el mundo a través de las imágenes. 

2. Aumont, Jacques (2016). Límites de la ficción. Consideraciones actuales sobre el estado del cine, p.58. Santander: Shangrila.








10.10.19

V. NOVEDAD: "MUÑECAS. EL TIEMPO DE LA BELLEZA Y EL TERROR", Mariel Manrique (coord.), Shangrila 2019





A modo de introducción
QUÉ PUEDE UNA MUÑECA

Mariel Manrique




Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, la US Radium Corp. decidió que era hora de jugar con sus muñecas. Puso a sus operarias a chupar pinceles, para afinar el brochazo de pintura en su fábrica de relojes luminiscentes. La pintura contenía material radioactivo. Pero los soldados necesitaban orientarse en la oscuridad de las trincheras y la venta masiva al ejército americano de esos objetos literalmente brillantes multiplicaba los dólares en los bolsillos de los accionistas de la empresa. Las migajas que ganaban las chicas eran una pequeña fortuna para ellas. Y se les había dicho que la pintura era inocua. Ellas, como las muñecas, eran bellas e inocentes. Hacían refulgir manecillas y números en los relojes que auxiliarían a los soldados. En esa fábrica de New Jersey que, como tantas otras, era una trampa mortal. Con una muñeca se puede hacer cualquier cosa. Ponerla a chupar pinceles con veneno, por ejemplo, asegurarle que no pasa nada y verla jugar el juego de la muerte mientras suben, a velocidad de vértigo, las ganancias en los asientos contables. Para las chicas, no había vértigo en el juego de chupar pinceles para pintar esferas de relojes. Tenían entre quince y veinte años y estaban contentas, tan contentas de ganar más que sus padres que hasta se pintaban, con los mismos pinceles, los dientes y las uñas. Bromeaban entre ellas. Se reían y se preparaban para sorprender a sus novios por la noche con los efectos de la pintura mágica. No se cambiaban la ropa que llevaban puesta a su trabajo, para brillar después en el salón de baile. 

El nombre comercial de la pintura era Undark y se preparaba con una fórmula heredada del matrimonio Curie. En 1903, la científica Marie Curie había ganado el Premio Nobel de Física por sus estudios en el campo de la radioactividad, y en 1911 ganó el Premio Nobel de Química por su descubrimiento del polonio y el radio. En la época en la que las chicas, que no eran famosas ni científicas, chupaban sus pinceles de trabajo, el radio era la droga milagrosa de la industria médica y la niña mimada de la industria cosmética, que promocionaba a los cuatro vientos su glamour. El radio, ese “metal conyugal” investigado por los Curie, ese sol líquido, estaba de moda. Y además, en pie de guerra. Guerra y moda. Hay momentos en los que una muñeca, el cuerpo de una muñeca, no conjuga el verbo “poder”. Una muñeca es un objeto inerme y no puede nada. 

El radio en el que se embebían los pinceles llegaba hasta los huesos. Una muñeca se puede transformar. No solo porque le brillen las uñas y los dientes, pintados con veneno a fuerza de engaño. También porque tiene un interior, que solo Dios sabe qué guarda. El interior de las chicas tenía órganos. Y hasta los más pequeños gestos, como el de chupar un pincel para ganarse un salario y volver a chuparlo para divertirse, con entusiasmo y con ingenuidad, tienen sus efectos. Lentos y sórdidos. Mientras se reían, cientos y cientos de chicas operarias cavaban su tumba, que tenía la forma, y la pala y la tierra, de la US Radium Corp. El mal no perdona. Las muñecas incubaban anemias y tumores. Empezaron a perder los dientes y a ver, horrorizadas, cómo se les deformaban las mandíbulas. Las mismas mandíbulas abiertas en la risa ahora se inflamaban y se caían a pedazos a la más mínima presión. El radio corroía y desintegraba. La US Radium Corp. pagaba médicos que extendían certificados de buena salud y después imputaban a la sífilis esas muertes misteriosas, cuestión de evadir su responsabilidad y socavar de paso la reputación de sus trabajadoras (que eran jóvenes y vivían solas, todavía un pecado capital). También reemplazó un informe científico acerca de la extrema peligrosidad de las condiciones de trabajo por un informe falso, y no implementó en la fábrica ninguna medida de protección.

Las chicas se morían degradadas y sin estruendo, anémicas, con el paladar lleno de agujeros y las mandíbulas agigantadas, convertidas en monstruos. Muñecas de película de terror. En 1925, el informe auténtico finalmente salió a la luz. Se había examinado el polvo que flotaba en la fábrica. También el pelo, la cara y el cuello, los brazos y las manos, los uniformes y hasta la ropa interior de las operarias. Todo estaba cargado de radio, cargado de luz. Todo brillaba de muerte. El daño infligido a una muñeca puede ser terrible. 

Una de las chicas, llamada Grace Fryer, empezó a buscar un abogado, pero tardó dos años hasta que lo encontró. Nadie se animaba a litigar contra US Radium Corp. Pero Grace era una muñeca brava, y otras cuatro la acompañaron en su denuncia. Las crónicas de la época detallan que, cuando finalmente declaró ante un tribunal, en 1927, todavía era hermosa, aunque había perdido toda su dentadura, apenas podía caminar y no logró, aun cuando se esforzara, levantar su brazo para prestar juramento de decir verdad. Pero la dijo. Y otras la siguieron. Y esa verdad corrió como un reguero de pólvora, fue un escándalo nacional que ocupó las portadas de los diarios y llegó a oídos de Marie Curie, quien dijo que ya nada podía hacerse para salvar a “las chicas del radio”. Para salvar, del radio, a las chicas. Esas muñecas entusiastas arrasadas por el veneno y la codicia, que cambiaron para siempre, en Estados Unidos, las leyes laborales. Hay que ver lo que puede una muñeca. 

En 1934, Marie Curie murió en un hospital de Passy, extenuada, a causa de una anemia provocada, según se cree, por la exposición a la radiación de los tubos de ensayo que guardaba en los bolsillos de su guardapolvo. Las muñecas muertas de la US Radium Corp. todavía irradian luz. Luz literal como la de los relojes que pintaban, afinando con sus bocas las brochas de los pinceles. Sus cadáveres están cargados de potencia radioactiva. Se estima que sus huesos brillarán al menos durante mil años. Ellas fueron primero luciérnagas industriales y ahora son cadáveres-luciérnaga. Muñecas luminosas cubiertas de polvo. Polvo que flotaba en la fábrica y polvo de la tierra que las cubre. Polvo de sol negro, inestable y bellísimo.