Botonera

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2.3.24

SHANGRILA CLUB (426): "The Sidewinder", Lee Morgan



          Que la noche sea leve.


22.2.24

III. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

Introducción


Antonio Drove


Antonio Drove (Madrid, 1942 – París, 2005) fue un cineasta español. Estudió en la Escuela Oficial de Cinematografía durante su época dorada, a mediados de los años sesenta, y comenzó su carrera cinematográfica en los últimos años del franquismo. Siendo, sin lugar a dudas, una de las mayores promesas de su generación de directores, por distintos motivos –que analizaremos a lo largo de este volumen– nunca consiguió desarrollar una carrera estable. Si bien tiene trabajos de notable interés, tanto para el cine como para la televisión, e incluso contando en su haber con una de las prácticas de fin de carrera mejor valoradas y más recordadas de la historia de la EOC, alguna exitosa incursión en el cine comercial y una obra capital del cine de la Transición como lo es su adaptación de La verdad sobre el caso Savolta, Drove nunca consiguió alcanzar un estatus que le permitiese desarrollar su talento con la suficiente libertad. Por el contrario, su fama de director problemático y rebelde (que le granjeó el apelativo de “el Drove feroz”) le condenó definitivamente al consabido malditismo. Pese a ser un caso muy singular, su figura resulta a la vez un claro ejemplo de toda una generación (“bloqueada” y, a la postre, podríamos decir “perdida”, al igual que la conformada por sus admirados escritores norteamericanos de entreguerras) que encontró serios problemas a la hora de comenzar y desarrollar sus carreras cinematográficas durante el tardofranquismo. El presente estudio pretende dilucidar cuáles fueron dichos obstáculos en el caso concreto de Drove.

Por otra parte, entre distintos encargos y trabajos alimenticios, su obra alberga una serie de películas y guiones de marcado carácter personal, muchas de ellas poco conocidas o directamente ocultas para el público, al tratarse de prácticas de la Escuela, cortometrajes o trabajos para televisión (o, simplemente, por llevar años sin ser programadas en la gran o pequeña pantalla ni conocer edición doméstica por el momento). Un notable dominio de las herramientas de la narración cinematográfica (con predilección por ciertas fórmulas provenientes del cine clásico americano) y su fijación por algunos temas concretos (principalmente el funcionamiento de los mecanismos represivos del poder y la interiorización de la moral de los opresores por parte de los oprimidos; pero también la máscara y la representación –especialmente en el mundo teatral–) dotan a sus trabajos realizados con mayor libertad de evidentes conexiones, que, lejos de permitir la defensa entre nosotros de un “autor” –máxime tratándose de uno de los escasos ejemplos dentro del cine español con voluntad de convertirse en un artesano a la manera hollywoodiense–, sí revelan una fuerte identidad y su vocación de cineasta con estilo. Drove siempre reconoció su voluntad de trabajar como un director profesional capaz de bregar con todo tipo de géneros y encargos, siempre y cuando tuviese la opción de llevarlos mínimamente a su terreno o abordarlos desde su particular enfoque –con la mala fortuna (y, tal vez, algo de ingenuidad) de pretenderlo en una raquítica industria que raramente podía dar opción a ello–. Mediante el detenido análisis de sus películas, este trabajo intentará dar cuenta de las estrategias formales utilizadas por Drove para construir el sentido de sus films o para reconducir o doblegar el de los encargos en cuyos guiones no pudiera intervenir, según el caso.

El estudio de la trayectoria profesional y vital de Antonio Drove permite, además, abordar una serie de hechos de indudable interés en la historia del cine español, en el periodo que transcurre desde mediados de los años sesenta hasta principios de los años noventa: desde los agitados años de su promoción en la EOC hasta la época de las grandes producciones amparadas por la “ley Miró”, pasando por su participación en las convulsas Jornadas de Sitges; su implicación en el grupo conocido como la “Escuela de Argüelles”; el surgimiento y desarrollo del cortometraje independiente a finales de la década de los sesenta; la “generación bloqueada” que se vio obligada a comenzar su carrera profesional en la incipiente segunda cadena de Televisión Española; el proyecto de producción de José Luis Dibildos denominado “tercera vía” a mediados de los años setenta; los conflictos con la censura (tanto en cine como en TVE); la puesta en evidencia de la picaresca de la industria cinematográfica española; los cambios en la industria televisiva generados por el desembarco de las cadenas privadas, etc.

Que un cineasta con la sólida formación y el apreciable bagaje profesional de Antonio Drove fuese dejado de lado por el aparato cinematográfico español y relegado al olvido, viéndose forzado a un temprano refugio en la televisión, la publicidad, la docencia y la escritura desde finales de los años ochenta hasta su muerte, resulta francamente inquietante en el seno de una profesión que, en nuestro país, no ofrece precisamente un superávit de talento. Un trabajo de estas características, en consecuencia, parecía una necesidad dentro del panorama de la historiografía del cine español, tan dada a olvidar figuras clave del mismo como puede ser la de Drove, que pese a no haber conseguido levantar una carrera cinematográfica estable, o precisamente por este motivo, resulta de innegable interés para arrojar luz sobre los problemas que ha arrastrado nuestro cine desde tiempos inmemoriales.

Hasta la fecha, el único trabajo que se ha esforzado en levantar acta sobre la importancia de la figura de Antonio Drove es el libro publicado por el historiador (y colaborador del cineasta) Ferrán Alberich, al abrigo del homenaje que le dedicó la 32º Edición de ALCINE, Festival de Cine de Alcalá de Henares, en el año 2002. En el catálogo de dicha edición, Alberich decía: “Es la primera retrospectiva que se realiza a Antonio Drove. Conviene mantener fresca la memoria, ya que quedan pocos cineastas de su calibre. Él fue un personaje clave de su generación y de la difícil etapa de la transición. (…) Este es un libro más apasionado que racional; solo pretende ser una aproximación a su obra. Pero queda un trabajo por hacer, que es un repaso histórico y preciso”. Alberich entiende su publicación como “el comienzo de la reivindicación de un gran cineasta que no debe ser olvidado nunca. Porque él es mucho más que el responsable de obras tan cruciales como La caza de brujas y La verdad sobre el caso Savolta. Antonio debe figurar, por méritos propios, en un pedestal de oro por su decisiva contribución a la historia del cine español”.

Aun teniendo en cuenta que estas afirmaciones pertenecen a un amigo y compañero de trabajo de Antonio Drove, no falta razón en sus palabras: la de Drove es una figura clave para entender la larga y compleja etapa que nuestro cine atraviesa desde los últimos años del franquismo hasta la segunda década de la frágil democracia española. Así mismo, se presenta como personaje extremadamente singular y, no obstante, paradigmático de toda una generación de cineastas a la que le tocó lidiar con algunos de los momentos más difíciles, industrial y políticamente, de la historia de nuestro cine. Sin embargo, la complicada y algo errática deriva profesional de Drove le ha situado en una injusta zona de sombra, tanto en la memoria de muchos espectadores como en la propia historiografía del cine español. Este trabajo se propone recoger el guante lanzado por Ferrán Alberich, abordando la obra cinematográfica y televisiva de Antonio Drove en su contexto y tratando así de llevar a cabo ese “repaso histórico y preciso” que reclamaba Alberich.

La rigurosa investigación histórica, la detallada reconstrucción del contexto que rodeó a sus trabajos y la nueva mirada a una serie de cuestiones relevantes de la historia del cine español (para las que Drove nos sirve de privilegiado hilo conductor) se completan y complementan con el análisis fílmico de su obra, que pretende arrojar luz sobre sus métodos de trabajo y valorar sus resultados en su justa medida, para poder así colocar su aportación en el lugar que merece (ni más, ni menos).

De esta manera, el estudio que aquí comienza pretende contribuir, humildemente, a un proyecto mucho más amplio y enriquecedor: la construcción de una nueva historia del cine español, un largo camino al que algunos historiadores llevan dedicando ya unas décadas de ingentes esfuerzos y valiosos trabajos. Especialmente en los últimos veinticinco años (desde la aparición de esa piedra angular para la nueva historiografía de nuestro cine que es la Antología crítica del cine español coordinada por Julio Pérez Perucha), han aparecido numerosos estudios parciales sobre nombres y aspectos poco frecuentados (cineastas, productoras, guionistas, géneros, corrientes, aspectos industriales o jurídicos, etc.) que han venido a alumbrar un panorama que permanecía oscuro e inexplorado en muchos casos. Este es el marco en el que pretende inscribirse este trabajo.




21.2.24

II. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

Prólogo

¿QUIÉN TEME AL DROVE FEROZ?

Santos Zunzunegui


Antonio Drove


Como comprobará de inmediato el lector, este libro pone sus cartas sobre la mesa cuando Miguel Zozaya decide iniciarlo con esta afirmación que puede calificarse de lapidaria: “Antonio Drove fue un cineasta español”. Le bastará a ese mismo lector empezar a recorrer el itinerario que el autor le propone por la carrera y personalidad intransferible de un hombre de cine singular, para caer en la cuenta que esa expresión resume, mejor que cualquier otra, sus avatares y sintetiza en el mínimo de palabras necesarias el sino bajo el que se movió. Tanto más cuanto que eligió, como forma de expresión y como profesión, desenvolverse en el interior de una industria cinematográfica que, en palabras contenidas en la muy bella oración fúnebre que le dedicó su amigo Víctor Erice, se mueve demasiado a menudo entre el “oportunismo y la vulgaridad”.

Podríamos repetir el tópico que afirma que Drove formó parte de esa generación “perdida” o “bloqueada” que se asomó al balcón cinematográfico español en torno a finales de los años sesenta del pasado siglo. Si no fuera porque, una tras otra, todas las generaciones de cineastas españolas han sido “bloqueadas” bien por razones coyunturales (sociales, políticas) bien por la adscripción, de forma más o menos consciente, de una buena parte de sus integrantes a una manera de entender el cine que siempre acababa poniendo coto a su ímpetu creativo: el gusto por ese “naturalismo degradado”, por esa enfermedad que acecha a los creadores españoles en forma de neo-costumbrismo y que incluso en nuestros tiempos hipermodernos asoma la patita a través de la explotación inmisericorde e interesada de opciones temáticas à la page

Y bien que, como muestra de forma clara, ordenada y sensata Zozaya, Antonio Drove dio la batalla, en la medida de sus fuerzas, a ese cine que se nutre de formas domesticadas, practicando cuando le fue posible un “bandolerismo narrativo” (la expresión pertenece a Juan Cueto), la “experimentación sensitiva” (véase su gusto confesado por eso que solemos denominar con el eufemismo de “música contemporánea”) e incluso en tiempos de zozobra, esa “fontanería cualificada” (ahora el que habla es Miguel Marías) cuando se movía en lo que algunos calificaban como “tercera vía”, ese camino que, dicen, se aparta de la demagogia cutre sin caer en la indigesta vanguardia. De todo eso y más cosas el volumen que el lector tiene entre sus manos deja constancia evidente sin complacencia. Moviéndose con algo más que un punto de desgarro entre la consulta al I Ching y la querencia por el vitriolo brechtiano, Drove formó parte de una generación que tuvo que darse de bruces con el abrupto final del sueño y descubrir que sus navegaciones en lugar de llevarse a cabo por el mítico río Mississippi iban a transcurrir por ese “pequeño río Manzanares” que pese a su insignificancia ha servido de escenario a tantos tristes naufragios y está lleno de pecios desolados.

En el fondo, y este libro lo muestra sin levantar la voz pero hablando claro, Drove siempre se movió entre una dicotomía insalvable: hacer cine (como profesional) o ser un cineasta (como artista). Lo segundo es cuasi impracticable en un cine como el nuestro donde cualquier ambición creativa suele ser mirada por encima del hombro (“¡Nos ha jodido el Visconti este!”), salvo que se amolde a unos patrones que confunden estética con espectáculo, o lo que es aún peor, con la decoración y la moda. El problema es que, incluso adscribirse a la primera opción suele requerir una resistencia inhumana, que nosotros no fuimos tan felices como se pensaba y que, sobre todo, a un tiempo de vivir nunca le sigue uno de revivir. 

Cuando yo era adolescente mis padres me compraban dos tebeos editados en México que se organizaban, ad usum delphini, en dos series complementarias: Vidas ejemplares y Vidas ilustres. Ahora que cierro las páginas del libro que hace cuentas definitivas con el hombre y el cineasta que peleó con bravura de forma incansable para sobrevivir sin ceder un ápice en su pasión por el cine, me doy cuenta de que su lectura ha desplazado definitivamente la figura de Antonio Drove de la primera serie a la segunda. Si su “caso” puede ilustrar el drama de tantos y tantos artistas cuya obra es un remedo de la que pudo ser, no menos puede servir para hacer visible que lo que realmente nos enseña su ejemplo podría definirse (y de ahí su inclusión en el campo de los ilustres) con el título de uno de esos filmes que amó: murió con las botas puestas. 




19.2.24

NOVEDAD: I. "ANTONIO DROVE. TRAVESÍAS Y NAUFRAGIOS DE UN CINEASTA ESPAÑOL", Miguel Zozaya Fernández

 

488 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-3-2


Antonio Drove, cineasta español, comenzó su carrera en los últimos años del franquismo. Pese al reconocimiento y éxito de sus primeras obras, y aun consiguiendo desarrollar una notable carrera tanto en cine como en televisión (con hitos de la altura de La verdad sobre el caso Savolta, filme capital de la Transición), nunca consiguió alcanzar un estatus que le permitiese desarrollar su talento con la suficiente libertad. Por el contrario, su fama de director conflictivo (que le granjeó el apelativo de “el Drove feroz”) le condenó definitivamente al consabido malditismo

El estudio de la trayectoria profesional y vital de Antonio Drove nos permite abordar una serie de hechos de indudable interés en la historia del cine español en los que el director madrileño participó activamente: desde los agitados años sesenta en la Escuela Oficial de Cinematografía hasta la época de las grandes producciones amparadas por la “ley Miró”, pasando por el surgimiento del cortometraje independiente; la conocida como “Escuela de Argüelles”; las convulsas Jornadas de Sitges; la salida profesional televisiva abrazada por aquella generación autodenominada como “bloqueada”; el cine de la “tercera vía” producido por Dibildos; los conflictos con la censura (tanto en cine como en TVE); la picaresca de la industria cinematográfica española; o los cambios en la televisión generados por el desembarco de las cadenas privadas, entre otros asuntos.

Que un cineasta con la sólida formación y el apreciable bagaje profesional de Antonio Drove fuese dejado de lado por el aparato cinematográfico español y relegado al olvido, viéndose forzado a un temprano refugio en la televisión, la publicidad, la docencia y la escritura, resulta francamente desalentador en el panorama de nuestro cine. El presente trabajo pretende recuperar su figura y, mediante el análisis detenido de su obra y sus métodos de trabajo, colocarla en el lugar que merece, pues, dentro de su singularidad, puede ayudarnos a arrojar luz sobre los problemas que ha arrastrado el cine español desde tiempos inmemoriales.

      


MIGUEL ZOZAYA FERNÁNDEZ

Doctor en Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica por la Universidad del País Vasco. Es autor de la monografía José Germán Huici (Filmoteca de Navarra, 2021), coeditor del volumen Los Encuentros de Pamplona (MUN, 2017) y ha publicado artículos en libros como Género negro sin límites (Andavira, 2019); Paulino Viota. El orden del laberinto (Shangrila Ediciones, 2015) y Previously On. Estudios interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión (Universidad de Sevilla, 2011), así como en diversas revistas académicas y divulgativas.

Como investigador, ha participado en dos proyectos de investigación de la UN (2010-2013 y 2014-2017) en torno a la productora X Films, y fue seleccionado para la Residencia Arché-Work organizada por los festivales DocLisboa y Márgenes (2019).

Como programador, es miembro del Comité de Selección del Festival Punto de Vista desde 2018, ha sido Vocal de Cinematografía del Ateneo Navarro (2016-2021) y ha comisariado ciclos para instituciones como la Filmoteca de Navarra o la Filmoteca de Murcia, entre otras. Ha participado como jurado en festivales como SEMINCI e IBAFF.



Más información en

15.2.24

III. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

INTRODUCCIÓN

Gabriel Porras


Miguel Picazo


Con motivo de un curso celebrado en El Escorial en el verano de 1996, dedicado a efectuar un interesante recorrido por la historia del cine español, tuve el, para mí, gran placer de conocer a Miguel Picazo, con quien sostuve una inolvidable conversación. El título de aquel encuentro era Cine Español: como un espejo, dirigido por Juan Tébar, con la asistencia como ponentes de un extraordinario número de personalidades y nombres directamente relacionados con nuestro cine que dieron al evento un interés no especialmente frecuente en este tipo de actividades. 

Era el viernes 9 de agosto, coincidiendo con la última jornada del curso, que se cerró con una mesa redonda memorable en la que participaron Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Alfonso Ungría, Enrique Urbizu y Miguel Picazo, con activa intervención en forma de preguntas de los cursillistas, entre los que me encontraba. Al terminar el acto, Miguel Picazo salió y se sentó en el foyer del antiguo hotel Felipe II donde entonces tenían lugar los cursos de verano y, venciendo el reparo que me producía, me acerqué a saludarlo. La enorme humanidad física de aquel hombre dio paso de inmediato a otra, aún mayor si cabe, en la que la cordialidad se aunó con una llaneza y espontánea naturalidad que me dejaron gratísimamente sorprendido. Me invitó a sentarme a su lado, respondiendo a mis preguntas e, incluso, animándome a realizarlas. Como es natural, desde el primer momento, quise saber sobre su obra incuestionable, es decir, La tía Tula, filme que formaba parte entonces (como también ahora) de mi particular firmamento cinematográfico. Tanta era la curiosidad por conocer su directísima opinión sobre la película, que me atropellaba continuamente inquiriendo sobre esto y aquello. Miguel Picazo, con un punto de ironía y mucha comprensión también, me animó a que mis cuestiones se sucediesen de forma ordenada, añadiendo –lo recuerdo bien– que nada le agradaba más que hablar de su trabajo cinematográfico y, en especial de La tía Tula, a la que se refería como “mi parienta”.

La pedí permiso para anotar a vuelapluma las cosas que podía retener de su conversación, pues en eso se transformó aquel encuentro, donde la cortesía dejó paso enseguida a la simpatía, y la condescendencia a una franqueza casi familiar. Miguel me respondió que “¡cómo no!” y que, si quería, “me repetía” alguna cosa no captada o no comprendida debidamente. Cuando llevábamos menos de cinco minutos hablando, una corriente de sincero afecto se había establecido por mi parte y, me atrevo a asegurar, también por la suya. 

Fruto de aquellas informaciones sobre la película y las intenciones que tuvo presentes al abordar el proyecto, expuestas en forma de juicios y reflexiones que me confió con una sencillez y generosidad que atribuyo a su práctica docente, son las que irán apareciendo, aquí y allá, en las páginas de este libro, como aportaciones directas y sin intermediarios, para pasar a formar parte del rico e impagable acervo donde se contienen tantas y tantas otras emitidas por el director a lo largo de su vida como cineasta y realizador televisivo, abierto siempre a responder de la manera más complaciente a quienes le han requerido sobre el tema.  

El propósito de estas páginas, dedicadas a La tía Tula película, no es otro que el de intentar situar tan determinante título del cine español en el contexto histórico en que se produjo y de la gente que contribuyó a hacerlo posible. No se pretende realizar un estudio específico sobre la profundidad temática que contiene y que de forma tan acertada supo plasmar Miguel Picazo ni del análisis pormenorizado que se estableciera entre el precedente literario de Miguel de Unamuno y la traslación en forma de guion reflejada en las imágenes del filme. Son muchos y autorizados los trabajos al respecto, tanto circunscritos a la obra fílmica del director como otros, de carácter monográfico, específicamente dedicados a la película en sí misma. Cierto es que todos ellos se ajustan a determinados criterios necesariamente unidos al medio cinematográfico o, a lo sumo, referidos a la novela base que la inspiró y que, por lo general, se trata de trabajos de corta extensión, con independencia del valor e importancia de cada uno. Pese a ello, he de dejar constancia de que, insisto, este trabajo debe encuadrarse dentro de lo que podemos considerar (lejos del análisis narrativo) como ejercicio histórico que aproxime la adaptación cinematográfica de La tía Tula al contexto en el que se gestó, las intenciones mantenidas por los que la llevaron a efecto, la situación del cine español del momento y los nombres y apellidos de todos (o, al menos, la inmensa mayoría) los que intervienen en ella, es decir, un ejercicio más cercano a la investigación y pesquisa histórica que a cualquier otro aspecto, sin que ello quiera decir, naturalmente, que el contenido y la profundidad humanos y sociales que la conciernen y determinan no sean tenidos en cuenta en todo momento.

La primera vez que vi La tía Tula fue en un cineclub bilbaíno en mi etapa inicial de estudiante universitario. La película hacía unos quince años que se había estrenado, pero el eco de su repercusión dentro del cine español había conseguido transformarla en un título de culto, se hubiera tenido ocasión de verla o no en los cines comerciales.

En mi caso, había leído la nivola, como llamaba Unamuno a parte de su producción narrativa de ficción, por imperativos escolares dentro de la asignatura de Literatura Española y he de decir que, sin llegar a entusiasmarme, me había interesado mucho más que, por ejemplo, San Manuel, bueno y mártir o Niebla y casi tanto como Abel Sánchez, que juzgo, aun hoy, como la mejor de las novelas del gran escritor vasco, en la que la incidencia argumental supera con mucho a las demás, para convertirse en verdadero tratado psico-filosófico. 

Aquella proyección me causó una impresión profunda. Lo que se desarrollaba en la pantalla a lo largo de 109 minutos me mantuvo absorto y acabó dejando en mi ánimo un sentimiento de desoladora tristeza cuando la película termina con la imagen patéticamente conmovedora de Tula diciendo adiós con el susurro ya inútil del nombre de Ramiro en los labios, mientras permanece irremediablemente sola en la desierta estación. Muchas veces después he vuelto a ver la película, especialmente por televisión, y en cada una de ellas he revivido idéntica emoción, al tiempo que descubría inesperados y sorprendentes detalles, que han ido añadiéndose hasta conformar todo un cúmulo de sugestivos y nuevos motivos de admiración. Exactamente lo que sucede con todas las obras maestras.





14.2.24

II. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

PRÓLOGO INNECESARIO PERO DEBIDO

Luis Arias González


La tía Tula

Cuando se estrenó la película de Picazo, yo apenas contaba con dos años, así que difícilmente podía haber asistido al acontecimiento, aunque, curiosamente, tuviera lugar muy cerca de donde vivía por entonces, porque desde Salamanca hasta mi pueblo había solo media hora larga de autobús de línea. Tampoco disponíamos aquí de un cine como tal; hacía las veces el local parroquial multiusos en el que don Manuel, cura posconciliar y moderno donde los haya, proyectaba casi todas las tardes de los sábados con un aparato antediluviano. Una versión carpetovetónica de Cinema Paradiso, a cinco pesetas la entrada. Allí fue, precisamente, donde contemplé por primera vez La tía Tula, vestido con pantalones cortos y de la mano de mi madre, confiada en que mi presunto candor me pondría a salvo de la calificación moral de 3-R –mayores con reparos– con que la estampillaron las autoridades eclesiásticas. Mamá era una peliculera empedernida, así la tildaban entre compasivas y condescendientes las vecinas, a sus espaldas; nunca se lo agradeceré bastante a la pobre. Por lo general, en la pantalla ensabanada salían situaciones y personas que poco o nada tenían que ver con los que me topaba a diario en las callejas sin asfaltar y en los alrededores de Encinas de Abajo, enclave menor del partido judicial de Alba de Tormes; pero, en aquel pase, aparecieron niños y mayores igualitos a los que me cruzaba regularmente: Tula era calcada a algunas de las primas de mi madre, unas veces híspidas y otras exageradamente empalagosas según les diera; las amigas de Tula semejaban el vivo retrato de las señoritas cursis de Acción Católica, con sus misales, sus velitos y sus zapatos de pitiminí; Ramiro se gastaba la misma planta que alguno de los viudos jóvenes compañeros de tertulia de mi tío Pepe, el eterno y jovial solterón de la familia; en cuanto a los dos niños, Ramirín y Tulita, compartían conmigo parecidos juegos, miedos y aburrimientos. Reconocía fácilmente a los renteros de boina y reloj de bolsillo con cadena, copias exactas de  los que se acercaban a casa por San Silvestre a pagar las cuatro perras del alquiler y a quejarse de lo mala que había sido la cosecha; también me resultaban muy cercanos aquellos chulapones vinosos de arrabal, con sus coimas escandalosas, que se acercaban los domingos veraniegos hasta la orilla del río a comer tortillas y a armar un poco de camorra, a imagen y semejanza de los que protagonizan El Jarama de Sánchez Ferlosio, una novela con la que nuestro film comparte algo más que el mero universo estético y la complicidad generacional. El cementerio, la iglesia de las primeras comuniones, la cocina, la salita y las alcobas de la casa de Tula … todo, absolutamente todo, me era identificable y cercano, nada que ver con los rascacielos de Nueva York y las selvas de Tarzán o con los vaqueros del Far West y el enmascarado Santo con su acento mexicano a los que comía con los ojos durante los viajes astrales de los sábados, en aquella sala a oscuras, alfombrada de tres centímetros de cáscaras de pipas y atufando a tabaco frío y a perfume de granel. Ya me había llevado el mismo chasco con Mi tío Jacinto, unas semanas antes; pero, mientras en la cinta de Vajda le sucedían un montón de cosas divertidas al simpático de Pablito Calvo, unas de risa y otras de llanto, aquí yo no entendía nada del intríngulis, ni el principio, ni el medio, ni el final; a pesar de lo cual, aguanté calladito y con los ojos bien abiertos todo el tiempo, según costumbre propia. Cuando luego, a los catorce años, la pasaron en el cine del colegio de los Hermanos Maristas, cambió el asunto notablemente. Entonces, se me abrió la sesera y comprendí, por fin, que sí, que “pasaban cosas” en esta película y algunas de una carga erótica implícita y soterrada que me dejaron tan grogui como el baile de la inconmensurable Debra Paget en La tumba india. De universitario ya, con la pedantería intrínseca a cuestas y deformado por tantas y tantas sesiones tediosas de cinema soviético y del Este en el cine-club CEA, descubrí que La tía Tula le  había colado un gol por toda la escuadra a la censura –¿consentida o engañada?, aún tengo mis dudas– y que no había mejor retrato ni más ácido sobre el franquismo y su sociedad que el que envolvía a la relación turbulenta y llena de guiños freudianos de los dos cuñados abrasados en sus propios jugos pecaminosos. Y desde entonces hasta hoy, La tía Tula ha pasado a formar parte de mi personal lista de imprescindibles. 

Confieso públicamente que soy un tulista convencido y fervoroso, imagino que al igual que muchos de ustedes. Nuestra cofradía es de las de manga muy ancha y admite a casi todo el mundo; no hay listados de socios, no se rige por estatutos, ni hay que abonar cuota alguna, basta con asumir principios tan genéricos e indiscutibles como el que esta película es una de las mejores de la historia del cine español y que su director demostró ser un maestro absoluto en su debut, en plan Orson Welles. He perdido la cuenta de las veces que la he visto total o parcialmente, pero, siempre que lo vuelvo a hacer disfruto más todavía y me quedo fascinado ante el descubrimiento de alguna novedad, una prerrogativa inherente y reservada tan sólo a los clásicos con mayúsculas. Me da igual que el hallazgo sea de bulto o de detalles: que si la eterna condición femenina, que si la maternidad tan frustrada como los deseos de independencia, que si el culto a la familia, que si el peso de la religión con sus grandezas y sus miserias, que si la presencia de la muerte y el trascurrir inexorable del tiempo, que si los lugares de la memoria, que si el cartel del club parroquial, que si la postura canónica del confesor –genial José María Prada–… Hasta he llegado a pensar que allá en el fondo último de esta obra se encierra un homenaje cinéfilo –encubierto, pero merecido– por parte de Miguel Picazo a otro Miguel, a Unamuno. Un tributo rendido al vasco genial por contradictorio, por agónico, por sabio, por español; con el mérito añadido de que el director, además, lo hace tomando como base una de sus obras menores, si es que se puede motejar de “menor” a un escrito del gran don Miguel, capaz de ser sublime redactando la lista de la compra. De hecho, seguro que ustedes coinciden conmigo en que la adaptación cinematográfica de la novela supone una mejora notable de la misma, al prescindir de los elementos folletinescos que sólo distorsionan la historia primigenia; y, también, que es un acierto absoluto lo de dotarla del ambiente físico y cronológico que estaba pidiendo a gritos y que Unamuno, en un alarde vanguardista no muy logrado, nos dejó sin apenas precisar. Y, sin embargo, con todos estos cambios, continúa siendo una creación intrínsecamente unamuniana, tanto o más que la original. Esto es lo que le ha permitido hacer frente al paso del tiempo y a los cambios de mentalidad consiguientes. Poco importa que la España de entonces no se parezca en nada a la de ahora, ni la dificultad por recuperar, a estas alturas, la verdadera memoria de los lugares del rodaje. la película sigue funcionando por sí sola, sigue siendo tan actual como en 1964 porque trasmite esencias y principios universales, aunque so capa de un aparente localismo. Ya en su día, cuando se proyectó en los Estados Unidos, no hubo que recurrir a ninguna explicación etnográfica o folclorista para que el público americano –y el de otros muchos lugares– sintiese como suya toda la carga emocional de la obra y quedase tan prendado como los espectadores en Madrid o en Sama de Langreo. Confío en que continuará provocando en el 2064 el mismo efecto de cien años antes, si es que el cine –y los espectadores– no ha desaparecido para entonces.  

Tras volver a revisar la cinta para despachar este prescindible prólogo con un mínimo decoro, me he dado cuenta que lo que más aprecio de todo es la simplicidad magistral y la serenidad alejada de cualquier estridencia a la que parecería abocada por su condición y por sus dimensiones de tragedia greco-manchega. Por el contrario, el director desgrana la narración con una sencillez sin impostaciones, encadenando escenas y hechos de forma progresiva, natural, hasta que desemboca en el triste y determinista desenlace, inexorable, fatal, pero que me sigue conmoviendo y sorprendiendo a partes iguales; y qué decir de la forma en que individualiza a los personajes, llenándoles de matices y de una humanidad desbordante, a pesar de su aparente insignificancia. Muy pocos directores españoles han logrado caracteres femeninos tan auténticos como los que interpretan de forma sublime Aurora Bautista, Laly Soldevila o Irene Gutiérrez Caba. Me falta mencionar al tercer elemento básico que sostiene esta magia sin que seamos capaces de advertir el truco en ningún momento; me refiero a la cuidadosa recreación historicista y poética a la vez de un tiempo –el suyo– y de una atmósfera –la provinciana y estática Guadalajara–, lo que supuso –y aún supone– toda una inteligente provocación a la altura del atrevimiento del Greco en El entierro del conde Orgaz, cuando situó como testigos a sus amigos contemporáneos y ambientó el milagro, ocurrido varios siglos antes, en su querido Toledo del momento. Si se fijan en cada uno de sus fotogramas, percibirán, como yo, las reminiscencias de la pintura de Antonio López y los ecos de la prosa de Azorín; al igual que ellos, Picazo logra congelar el instante, extrayendo de él toda la belleza melancólica de la cotidianeidad. 

Los críticos al uso, y muchas enciclopedias, simplifican, en exceso, la película, etiquetándola con el marchamo alicorto de “neorrealista”. Gabriel Porras la rescata de este cajón de sastre, para lo cual pone en juego todo su talento y su profesionalidad contrastada como el gran especialista que es de la historia de la escena española del siglo XX. Él nos guía, llevándonos de la mano con su consabida pedagogía vocacional y sabia, orientándonos por el complejo universo que sostiene los 109 minutos de la creación de Picazo. Y, lo mejor, es que lo hace desde una pasión desacomplejada y un respeto enorme hacia el asunto investigado y el momento histórico al que pertenece; cualidades nada frecuentes en la enrarecida atmósfera de los estudios culturales en España; un ámbito historiográfico tan sobrado de mediocridad como repleto de un resentimiento que llega a resultarme especialmente doloroso cuando me doy de bruces con el tópico del “desierto cultural”, aplicado con displicencia –e ignorancia manifiesta– a estos años y a este cine. Se habla mucho del concepto teórico de la “historia total” creado por Braudel, aunque lo extraordinario sea verlo plasmado de verdad en un libro y más en uno dedicado al séptimo arte patrio, como es el caso. Aviso, para su tranquilidad, que no pienso anticiparles ni una palabra del contenido o de la estructura de este estudio, abrumador por el volumen de datos que maneja y por la inconfundible elegancia formal, rasgos a los que el autor del mismo nos tiene tan (mal) acostumbrados. Dado que me encuentro a años luz de la órbita de conocimientos en que se mueve a sus anchas Gabriel Porras, les ahorraré el más mínimo intento de paráfrasis por mi parte; lo contrario sería estropearles a ustedes el placer de su lectura; además, incurriría en la imperdonable torpeza de lo que ahora se llama spoiler y antes conocíamos como “avance”. Hagan como yo, aprendan y disfruten de uno de los mayores entendidos en el tema. Tengan por seguro que, busquen lo que busquen sobre la película, van a encontrarlo aquí, sin duda, junto a otras muchas más sorpresas y cientos y cientos de inteligentes sugerencias. Comprobarán también que quienes no conocían La tía Tula, se apresurarán a buscarla por las plataformas televisivas y las viejas ediciones en dvd; el resto de tulistas volveremos también a ella, por enésima vez y con renovados bríos, porque por fin tenemos la suerte de disponer de todas las claves necesarias para degustarla y entenderla todavía mejor. Casi nada. 




12.2.24

NOVEDAD: I. "LA TÍA TULA. ANÁLISIS, CONTEXTO E HISTORIA DEL FILME", Gabriel Porras, Valencia: Shangrila, 2024

 

480 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-4-9


El filme La tía Tula, considerado como tal, es decir, con la mayor independencia posible de su precedente literario con el que guarda muchas menos analogías de las que comúnmente se le han venido atribuyendo, puede ser considerado como el título insignia del llamado Nuevo Cine Español aparecido en los primeros años sesenta, además de un referente indiscutible en la cinematografía española.

Lo es, no solo por la esencia misma de la carga psicológica y caracterológica de su personaje clave, sino por contener la representación de un tipo de mujer inherente a la sociedad española, que personifica un modelo femenino que ha perdurado -si no lo sigue haciendo todavía- merced a los poderosos condicionantes morales, religiosos y políticos que lo conformaron. 

El guion que alumbra argumentalmente la historia de una mujer tan singular en la sociedad provinciana de la España franquista, es producto de una conjunción de talentos pocas veces coincidentes, cuyo corolario está representado en el retablo humano que se nos expone que, no por conocido y vivido por sucesivas generaciones de españoles, resulta menos sorprendente y sobrecogedor.

Miguel Picazo dirigió la película con el conocimiento de causa que supone haber vivido directamente lo que aparece en las imágenes, porque todo lo que nos muestra proviene de apuntes de un natural con modelos reales. De esta forma, el vibrante fresco humano que es La tía Tula, pasa a convirtiese en un genuino documento histórico de nuestro pasado reciente en el que el arquetipo femenino de Tula queda enmarcado, con un realismo sin concesiones banales, dentro de la realidad social de la España provinciana, previa al ciego desarrollismo transformador que tantas cosas mudó, no siempre para bien.

Este trabajo pretende ser, más que un análisis sociológico, una investigación histórica stricto sensu del porqué de esta película, del proceso que dio lugar a su consecución y los nombres que la hicieron posible, así como de los avatares que hubo de superar en un ambiente sociopolítico en el que este tipo de proyectos siempre inspiraban recelos en los poderes tan (en apariencia) férreamente constituidos.

      


GABRIEL PORRAS

Gabriel Porras se licenció en Historia Moderna y Contemporánea en la Universidad de Deusto, completando estudios en Florencia. Su vida profesional ha estado dedicada a la docencia en la Enseñanza Pública en institutos de Salamanca, Segovia y Cantabria.

Como autor ha publicado más de una quincena de trabajos, donde se cuentan varias investigaciones biográficas relacionadas con el teatro, el cine y la televisión españoles como (entre las más recientes): Julia Martínez, Vocación de actriz (2007), Amparo Soler Leal. Talento y coherencia (2012), Mis ‘Muertos de cine’ y otros artículos, (2015), Victoria Rodríguez, con Buero Vallejo de fondo (2017), Conversaciones con Alberto González Vergel. Sesenta años innovando en teatro y televisión (2021), Luis Varela. Los grandes genéricos españoles (2022), Maite Blasco. Los escenarios de la sensibilidad (2023) o el libro colectivo Buñuel: Calanda-Vega de Pas–Madrid–París–Hollywood–México (2023) en el que se ha ocupado del estudio de la influencia de Pérez Galdós y Menéndez Pelayo en el cine de Luis Buñuel, así como de la confección de una filmografía completa comentada de dicho director.



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