Botonera

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28.11.22

NOVEDAD: I. "¡ESAS MUJERES! RETRATOS DEL HOLLYWOOD DORADO", Roberto Amaba, Valencia: Shangrila, 2022



240 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila 2022




Mediante un estudio trenzado de los fundamentos de la puesta en escena, de la historia del arte, de la tecnología y de nuestra intimidad biológica, el retrato femenino se traslada del cine a la escritura alcanzando un grado de fascinación humana y analítica ajeno a cualquier idolatría. Un ejercicio donde adquiere importancia la instantánea de la palabra, su capacidad descriptiva, su fidelidad fotográfica. El despliegue de la oración como si fuera una pincelada, sus posibilidades para elaborar un discurso de reconocimiento y de respeto por los afectos. Ante estas imágenes importan la visión y la mirada, pero también la plasticidad del lenguaje, porque solo a través de su práctica conjunta conseguiremos dotarlas de profundidad y volumen. De la única pretensión de la paciencia, de la renuncia al academicismo, de la claridad intelectual y de una emoción sobrevenida, nace una perspectiva cultural y fisiológica donde la forma de un travelling y la geometría de un plano importan tanto como la expresión de un gesto, la amplitud de una sonrisa y la densidad de un hueso. En presencia de un rostro femenino, conscientes de la importancia de esta dimensión literaria del análisis, sabremos lo que puede una mujer.

Frente al sensacionalismo contemporáneo que se complace en promocionar la fealdad y la desdicha, en oposición directa a los que comercian con el odio y el vacío, recorremos el discreto camino de la estética que nos lleva de la intuición a la evidencia. Cultivar la mirada, la escritura y la lectura del retrato cinematográfico nos proporciona un sentido cabal de la convivencia y nos impregna con un tímido amor a la vida. No con voluntarismo crédulo, mas con un temblor cálido y sincero, con un sentimiento compartido donde no es necesario verlo todo al completo. Un espacio de imaginación, de memoria y de rigor donde, siguiendo la raíz etimológica de retrato, hacer revivir, devolver al presente a quien lo merece. Porque todas estas mujeres pretéritas propician el conocimiento, ofrecen esperanza y protección, ejercen de contrapeso al poder y nos rescatan del abandono. Venidas de la lejanía, de un Hollywood donde pensamos que siempre estuvieron cautivas, estas imágenes-madre nos ofrecen, en un acto de generosidad y liberación, múltiples maneras de habitar el mundo.


ROBERTO AMABA es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca, Máster en Historia y Estética de la Cinematografía por la Universidad de Valladolid y colaborador del proyecto de investigación Intermedialidad e institución. Relaciones interartísticas: literatura, audiovisual y artes plásticas de la Universidad de Salamanca.

Autor de los libros Kino Delirio. En presencia de una imagen (2018) y Narración y materia. Supervivencias de la imagen cinematográfica (2019), editados por Shangrila. Ha divulgado en formato digital la miscelánea Fragmentos para una fisiología de la imagen (2017) y ha publicado ensayos, entre otros, sobre Jean Epstein, Alberto Cavalcanti, Paul Fejos y Mark Donskoi (Ártica Editorial), Guy Maddin, Forugh Farrojzad y Sergei Parajanov (Shangrila), Max Ophüls (Donostia Kultura), Anthony Mann (Ediciones Trea) y las fotografías de Abu Ghraib (Sial Pigmalión). Ha coordinado las monografías Pier Paolo Pasolini. Una desesperada vitalidad y Carretera perdida. Paseos con David Lynch (Shangrila). Su actividad investigadora se centra en las relaciones entre arte, literatura y ciencia.

Mantiene el espacio web: www.dererumnatura.es.


Algunas páginas de ¡Esas mujeres!











Más información:




22.11.22

XVI. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




MURMURACIONES
(Fragmento inicial)

Manuel Merino



Søren Solkær, Black sun (2021)



O when will I sleep out the storm, dear love. [1]

Guardo un recuerdo muy nítido de algo que no ocurrió, pero es tan cierto, que no me asombra vernos allí parados en el antepecho de un balcón que seguirá volcado sobre el patio de manzana y el tejado del cine ahora cerrado, si es que la casa aún se mantiene y no dinamitaron sus cimientos, y aquel barrio periférico no se ha demolido o transformado en otro menos provinciano, ya sin cinematógrafo porque también eso pasó de moda, con casas más altas y valladas, iguales, con piscina y garajes y familias tan parecidas que todos sus miembros podrían intercambiarse con otros sin extrañeza o alteración alguna. Y sí, allí estábamos, y era abril y había pasado un mes exacto de la muerte cuando pudimos escuchar su voz que nos llamaba por nuestros nombres desde dentro de la casa ya oscura, mientras sobre nosotros giraban los vencejos, con aquel tono suyo tan de daño. Pronunció nuestros nombres seguidos con apenas unos segundos entre ambos y fue otra vez el miedo, aunque tintado por la pena porque esta vez en su tono había también una contagiosa interrogación. Era su voz, pero al tiempo la de alguien perdido, perdido y solo, irremediablemente solo y a oscuras. Apesadumbrado, como culpándose de una vida que escapó muy rápido y pudo ser otra. Lo oímos claramente y fue aún más extraño que ninguno respondiese ni girase sorprendida la cabeza, tampoco nos atrevimos jamás a compartir algún comentario sobre aquello como ahora hago, tanto tiempo después. Ella tampoco está aquí para confirmar estas palabras. En la imagen que conservo está quieta, de perfil, bonita todavía, el pelo suelto aquella tarde sobre la blusa oscura y la carne muy blanca, entonces pude oírla decir con voz ausente, sin tan siquiera escucharse ella misma, ya están aquí los vencejos…

1. LOWELL, Robert, “Dear Sorrow 4”, For Lizzie and Harriet, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1973.

Sí. Había pájaros. Tengo que apuntar esto. Me obligo a hacerlo ya, lo clavo en la memoria con palabras escritas para saberlo y no olvidarlo, porque la cabeza de a poco se va volviendo vaga, despreciativa de detalles, aceptadora de la inmutabilidad final de ese relato que nos repite que el cuerpo va completando sus traiciones con frío hasta desplomarse, alguno todavía con proyectos, la inmensa mayoría sin respuestas, y también que después lloverán lágrimas que acabarán borrándolo.

Y así pasó. El cuerpo tendido sin orden en un espacio de tránsito que de improviso se ha convertido en el último escenario. Daba igual que unos segundos antes sonriera recordando algo impreciso, un verso de otro poema que ya no escribirá, mientras afuera una Nueva York que ya no existe comenzaba su otoño. He visto fotos con luces aumentadas por las gotas de lluvia, he imaginado los ruidos de la calle enhebrados con los comentarios y bromas del taxista que se vuelve al no obtener respuesta porque algo los ha callado para siempre. En la radio suena la voz de una mujer morena que canta, en la acera otra levanta y baja su brazo al instante porque el taxi va sombríamente ocupado, atrás quedan sus labios entreabiertos como una insinuante promesa de comienzo, pero el cuerpo desplomado es ya un bulto con los ojos muy abiertos que se olvidó de todo. Parece adormecido, mientras el aire que entra por la ventanilla abierta despeina su figura en calma, recostada en desorden sobre el rojo brillante del asiento o junto a la esquina de la nevera, sobre los azulejos verdosos y blancos del suelo ahora más sucios por el charco creciente de orín, por las bolitas chicas como caca de conejo que han aparecido entre sus piernas que el pijama corto deja ver abandonadas y ya frías.
No sé bien por qué me fuerzo a escribir esto, algo tan viejo, casi olvidado, que con seguridad confundo, como si fuera posible detenerlo. Quizá lo haga solo por tratar de ver de otro modo las cosas sucedidas, para olvidarlo definitivamente o por seguir mintiéndome, quién sabe.

Decía Lowell que todo era real hasta que se publicaba [2], pero en su verso no aclara en qué se convierte un recuerdo imaginado al transcribirlo en un papel. ¿Reproche, victoria, ficción? También dejó escrito que solo el futuro responde a todas nuestras mentiras. [3] Por eso trato de recordar, no busco mentirme.

2. LOWELL, R., “Before hospital - Marriage”, The Dolphin, Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1973.

3. LOWELL, R., “Sick - Leaving America for England”, The Dolphin, op. cit.

El portero que ha salido a recibir el coche reconoce al pasajero y con un sobresalto de respeto le endereza las gafas caídas. A esta hora muy poco tráfico hasta la 15 con la 67, había pensado al recogerlo en Grand Central, viviendas caras, gente elegante, buena propina, pero ahora maldice golpeando el volante, deja la puerta abierta y se quita la gorra con violencia. Desde el río llega una brisa fresca, se presiente el otoño. Imagino la voz de desánimo que la distancia del teléfono aumenta, su queja por la mala suerte tan continua, la jornada perdida, la sorpresa al ver a esa ex-mujer abatida que acaba de bajar y entrecruza sus dedos sobre el pecho antes de acariciarle la cara mientras llora en silencio. Los de la ambulancia retirando con eficacia el cuerpo envuelto en una sábana sobre la que alguien deposita con respeto el sombrero que ha rodado al suelo. El tipo había ganado el Pulitzer, le dice a la mujer que repasa el asiento con una bayeta, el spray a limón silencia todo mientras la mano de uñas pintadas abanica el aire ante la boca cerrada, el tintineo de la pulserita dorada tan fina con algún colgante donde brilla una piedra morada, mientras en otra parte desabrochan de la muñeca un reloj convertido en recuerdo, quedan las cuatro puertas del taxi abiertas mientras vuelven en silencio a la casa muy callados. Ella, desatándose un delantal blanco y la cinta que arrastra por los tres escalones de la entrada y el ruido de metal y cristales de la puerta al cerrarse que ahora es el del linóleo del pasillo mientras se ahueca el pelo camino del baño. Es fin de semana y en sus planes tampoco entraba arruinarse la manicura con alcohol barato, pero así fue y no de otra manera [...]





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21.11.22

XV. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




ALGO EN QUE CREER
(Fragmento inicial)

Mariel Manrique



William James Webb, El búho blanco, 1856



La razón por la que las aves pueden volar y nosotros no podemos 
es simplemente porque tienen una fe perfecta, porque tener fe es tener alas.

J. M. Barrie 




Fue el peor de los tiempos, el peor. 

I. Nuestra estampita

Apenas salíamos de casa. Estábamos muertos de miedo. Necesitábamos un punto fijo donde colgar los ojos. Nos sentamos los dos en la cama y sostuvimos entre nuestras manos la imagen del búho blanco pintada por William James Webb. La miramos en silencio durante un tiempo que no sabría decir cuánto duró. Supimos que nos rendiríamos a ella. Él sacó de la mesa de luz el cuaderno y el lápiz. Dejamos la imagen sobre la sábana, junto al cuaderno abierto. Cada uno dijo, en voz alta, las razones por las que la elegíamos. Después las escribimos en el cuaderno y las mezclamos como si fueran naipes, porque ya no eran ni de uno ni de otro, sino de un sentimiento que vivía, como un aire raro, en el espacio que había entre los dos. En ese espacio colocamos la imagen y cerramos los ojos. Los ojos, lentamente, se acurrucaron exhaustos y se durmieron a los pies del búho. 
La listad de razones decía esto: 

“Elegimos este búho pintado por Webb porque es raro como el aire que habita entre nosotros. Ha renunciado a todos los dones que hicieron de su especie un símbolo contradictorio de infortunio y de sabiduría, a saber: 

1. Tiene los ojos, esos magníficos discos tubulares, frontales y distantes entre sí, incrustados en el cráneo y fijados a la órbita ocular, cerrados. Se ha guardado sus dispositivos de visión estereoscópica impiadosa, sus prodigios estrictamente circulares de altísima agudeza y sensibilidad. No ejercita su don de descifrar la noche y detectar el más mínimo movimiento, su maestría en la rotación de la cabeza en ángulos inverosímiles, para mirar de costado en un instante y sin riesgo alguno de estrangulamiento. Envuelto en la luz diurna, no ve nada. O quién sabe qué ve, o quién sabe si sueña. Suponemos que se ha dormido, o que está a punto de llorar.

2. Está quieto. No vuela en el palo de escoba de una bruja, no transporta hacia el más allá el alma de los muertos, no merodea sus tumbas ni atraviesa la noche como un criminal, o un vampiro. No bebe la sangre de los niños, el general griego no lo libera de su jaula para que desde el cielo anime a los soldados. ‘¡Ahí va el búho!’, gritaba el general, y el búho volaba sobre un mar de sangre. Este búho no despliega sus aterciopeladas alas primarias, no se ven los flecos que bordean las alas y silencian su batido, como una cortina que apagara el viento. Un búho desciende rápidamente sobre su presa, ajusta su vuelo en movimiento con las garras de uñas filosas bien abiertas, cae y muerde sin ser advertido, tras un silencio sobrenatural. Imaginen el ala escondida de este búho y miren su otra ala, la misma admirada por John Ruskin, tiesa como un palito o una regla. Un ala que de tan rígida parece una prótesis. Un búho así no podría amenazar a nadie. Por eso un ratón, la presa perfecta, se ha dormido junto a él, sobre el mismo muro.

3. Está a la intemperie. Un búho no hace nidos pero sabe muy bien cómo encontrarlos. Se oculta en cavidades y grietas, habita el abandono y la ruina, se metamorfosea con los troncos en las ramas más altas, selecciona un lugar y lo defiende. Un búho no sabe tejer pero sí elegir. Este búho sordo y ciego se alza en vertical junto a dos ramas tísicas y caídas como cables, con un puñado de hojas solitarias que también parecen caer. Como el ratón. Sobre el mismo muro, sí, carcomido y agujereado. Búho, búho, buhíto, no te expongas así. Vendrán los pájaros de siempre con su danza insufrible de acoso, los mirlos y los jilgueros insoportables, a picotearte y golpearte excitados desde atrás, listos para poner en escena el drama aviar de tu arrinconamiento, para que te vayas y no vuelvas, porque sencillamente no estabas preparado. Porque es como si estuvieras herido, o enfermo. 

4. Está mudo. Un búho no canta pero grazna y grita, zumba y tose, repica. Recuerden al ‘campanero fatal’ del que habló Lady Macbeth, al búho que atormentaba a los enfermos según Sir Walter Scott. A los búhos de las fábulas de La Fontaine, o Esopo. El ulular de un búho macho atrae a la hembra, defiende el territorio de caza, presagia desastres, anuncia la muerte. Este búho no habla y ni siquiera lo ha resuelto. Está ahí, ahí, sin decir nada.

5. Está solo, o sola. Es difícil saber si es macho o hembra. Como sea, no tiene compañero ni novia. Un búho suele ser monógamo. Vuelve a familiarizarse con quien ha elegido, en cada temporada de apareamiento. No arranca desde cero una y otra vez, persiste en una historia. Pero este búho está solo en su puro presente, tan solo como el búho pintado en la caverna de Chauvet, única ave entre mamuts, rinocerontes, bisontes y venados, solo de toda soledad.  

6. Sus ancestros han sido escarnecidos. En los sacrificios de la magia negra; en los rituales de crucifixión en las puertas de las casas medievales, en los que se clavaban sus pequeños cuerpos para alejar hambrunas o epidemias; en la extracción de su corazón para posarlo sobre el pecho de una mujer dormida y conocer, así, sus secretos; en el esparcimiento de sus cenizas sobre los ojos del lunático y el acto de untar con su sangre el cuerpo de quien va a la guerra. Los curanderos utilizaban, en sus pócimas, sus picos y sus garras. Comer ojos de búho mejoraba la visión nocturna de los cazadores. Sus plumas adornaban las coronas de los jefes tribales. Pájaro fantasma, pájaro brujo. Pájaro milagroso. El búho, martirizado por nuestra superstición, para nuestra salvación o nuestra cura. Por heraldo funesto o auxiliar del hechicero. Criatura lunar, oracular, medicinal. Despedazada. 

7. No es dramático. El búho se grabó en las monedas atenienses, porque la diosa Atenea tenía su rostro; se modeló en figuras chinas de bronce, destinadas a la adoración de los difuntos; se colocó junto a las cunas de los niños enfermos, entre los turcos y mongoles. Para los indios cherokee, el alma asume la forma de un búho al morir; los mojaves creen reencarnar en búhos. No le nombres un búho a un hopi, o a un cajun: será un mal presagio. El búho es el ojo sabio que todo lo ve, desde el vientre horadado de un huevo gigante, o el desenfreno y la herejía en los jardines agitados de El Bosco. El sueño de la razón engendra monstruos, que son búhos, en un grabado de Goya; hay búhos surrealistas y siniestros en las pinturas de Magritte. El búho ha sido emblema en insignias, escudos y banderas. Pero este búho es un búho es un búho es un búho. Terrenal y profano, no hay para él tatuaje ni estampilla. Ni tótem ni talismán, ni amuleto de bazar ni máscara. Sería invisible sin el pincel de Webb. Si no fuera por Webb, nadie se hubiera enterado de que había un búho así, tan a contracorriente de todos los búhos. 

8. No es un ángel, aunque viva entre el cielo y la tierra. No toca la trompeta, va desnudo, no monta guardia, no integra un ejército celeste. Un ángel sería más lógico en una estampita, que es al cabo lo que hicimos de la imagen de Webb. La Biblia odia los búhos. Los desprecia. Son penosos en la execrable Babilonia y abominables en el Deuteronomio. A nuestro búho le besaríamos la frente. Y él nunca lo sabría. 
9. No es contradictorio, como le cuadra a un búho según la historia. No está en estado de tensión, no porta ninguna ambigüedad. Es un bollito tibio de misterio. Su reino no nos pertenece y no podría estar más lejos de nosotros. Que no lo merecemos. Que a duras penas asimos su imagen, que carecemos de toda semejanza y escribimos para no enloquecer. 

10. No nos esclarece ni nos guía. No emprende el vuelo cuando cae el crepúsculo, como el búho de Minerva. No llega tarde a filosofar, porque ignora la filosofía y además nunca llega. ¿Adónde tendría que llegar este búho dormido, a punto de llorar o decidido a no ver? La inocencia no tiene grandes destinos”. 

Hace frío y ya tuvimos un mundo. Con su caja de monedas, su madre y su líder, sus altares. William James Webb ilustraba libros infantiles, un poco a la manera de los nazarenos, un poco a la manera de los prerrafaelistas. Nuestras ambiciones son modestas. Que nuestra perra vuelva a caminar, que la vida estelar de nuestros gatos quepa, toda entera, en la irrelevante extensión de nuestras vidas. Si oímos graznar un búho sabremos que la muerte no viene detrás, porque está adelante. Mordimos monedas y, después, pastillas. Nuestro búho ha renunciado a sus poderes, incluido el que le concedimos al amarlo: el poder de hacernos daño, el poder de hacernos sufrir. La caja está vacía y ya no pesa. En términos físicos, pesa menos que un pájaro. Ya no se trata de poner sino de recordar. De quemar esta lista y poder dormir. Nuestro búho blanco es el punto fijo. El punto fijo del funámbulo, del que lucha por salir de un ataque de pánico, del que intenta un minúsculo equilibrio [...]





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20.11.22

JEAN-MARIE STRAUB (08/01/1933 - 20/11/2022)

 

Jean-Marie Straub



Hace tiempo que no aparecía por aquí un in memoriam, pero...


Danièle Huillet y Jean-Marie Straub


Danièle Huillet (1936-2006) y Jean-Marie Straub (1933-2022) trabajaron y firmaron conjuntamente sus trabajos cinematográficos hasta el fallecimiento de Huillet.


"Straub y Huillet conciben el cine como un acto de resistencia que propone, siempre mediante la combinación de la pasión estética y política, un radical trabajo de reescritura de otras obras. Sus películas leen/reescriben piezas de teatro o de ópera, textos en verso o en prosa para realizar una sistemática depuración de los elementos primarios del cine -la imagen, el sonido, la palabra, la música, los gestos-. En sus lecturas de San Juan, Hölderlin, Mallarmé, Kafka o Pavese, Straub-Huillet construyen una obra aislada, casi sin puntos en común con otros cineastas (Griffith o Bresson) y que se entronca con los preceptos éticos y estéticos de Cézanne".

Web del Xcentric.cccb-org/es


XIV. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




NEVERMORE

La verdad está en los sueños
(notas sobre Edgar Allan Poe y su poema El cuervotraducidos a partir
de las versiones al francés en prosa de Baudelaire y Mallarmé
(Fragmento inicial)

Manuel Arranz



Edgar Allan Poe



Ofrezco este libro a aquellos que han puesto su fe en los sueños
como si fuesen las únicas realidades.
Poe, Eureka

Toda certidumbre reside en los sueños.
Poe


Edgar Allan Poe
 El hombre que se ausentó de su vida

Al principio fue el miedo.
Julio Cortázar, Vida de Edgar Allan Poe



Ebrio, de taberna en taberna, recitando, si es que puede llamarse recitar a un confuso e ininteligible balbuceo que suena a poema desesperado, solo, sucio, desorientado, estragado, un viejo de treinta y tres años que se aferra a la botella como si fuera su vida… así es como hemos acabado por imaginarnos a Poe, como un hombre roto, temblando, consumido, un hombre caído, derrotado, un misántropo irredento, un solitario y un borracho, que escribía cuentos de terror y románticos poemas de encargo, con la poca lucidez que le iba quedando, para poder pagarse otra botella que le abriera las puertas del infierno y volver a empezar una vez más.

*

“¡Lamentable tragedia la vida de Edgar Poe!”, dice Baudelaire: “…, no bebía como un sibarita, sino como un bárbaro, con una prisa y una economía de tiempo muy americanas, como cumpliendo una misión homicida, como si tuviese dentro de él algo que matar, a worm that would not die”. Y más adelante, en el mismo texto: “El poeta había aprendido a beber como un escritor esmerado se dedica a sus cuadernos de notas. No podía resistir al deseo de volver a encontrar las visiones maravillosas o espantosas, las concepciones sutiles que había entrevisto en una tempestad precedente; eran como antiguos conocidos que le atraían de un modo imperativo, y para volver a su lado tomaba el camino más peligroso, pero el más directo. Una parte de lo que hoy es nuestro goce fue lo que le mató”.

*
 
Julio Cortázar, en su prólogo a Eureka, otra perturbadora obra incomprendida de Poe, quizá la más incomprendida de todas, escribe: “La obra parece haber sido escrita rápidamente, obedeciendo a un impulso incontenible”. Y añade: “La ya insana incomunicación de Poe con el mundo inmediato, la locura inminente que lo precipitaría a la muerte”. Para terminar llamándole desequilibrado, por si no hubiese quedado suficientemente claro su diagnóstico: “Su actitud al terminar la obra es la de un desequilibrado…” Y advertir al lector que no debe tomarse demasiado en serio la obra, que no es más que un producto del arte, literatura al fin y al cabo, poesía si se quiere, goce estético, como podría serlo escuchar una perfecta sonata de Beethoven, pero nada más. Sin embargo, él se la toma en serio.  Después de haber traducido todos sus cuentos, traduce su única y misteriosa novela, la Narración de Arthur Gordon Pym, y la inclasificable Eureka, poema cosmogónico como lo llamaba él, además de su mítico, y justamente famoso poema El cuervo.

*

W. H. Auden, el enfant terrible de la poesía inglesa, como rezaba su obituario, fue todavía más lejos en su ensayo sobre Edgar Allan Poe incluido en la antología de ensayos El arte de leer. Su desprecio, tanto por el poeta como por el hombre, más parece un ajuste de cuentas que un juicio crítico. Es evidente que están, como hombres y como poetas, en las antípodas. Pero el empeño y la virulencia que pone Auden en ridiculizarlo hoy nos resultan sospechosos. “Un joven de talento cuyas obras maestras no van más allá de la tercera página”, escribe después de habernos dicho: “Si Poe hubiera sido, en realidad, tan desafortunado como Villon, Marlowe o Verlaine; si hubiera bebido como un cosaco (recordemos que Poe murió de un delirium tremens) y se hubiera entregado a todos los vicios (?), si hubiera cometido espectaculares crímenes, probablemente nos parecería admirable (es decir, si hubiera sido un tipo más o menos como él, W. H. Auden, crímenes aparte) pero resulta (y ahora viene lo mejor, el Auden cáustico digno de mejor causa, el Auden que olvida sus épicas borracheras y las veces que tuvieron que sacarlo a rastras de la casa de su anfitrión) que Poe era uno de esos tipos a quienes uno duda en invitar a una fiesta, porque se pone pesado después de beber dos copas (el límite permitido parece que entonces estaba en las diez copas), un individuo tan poco viril que su vida amorosa pareció consistir mayormente en llorar en el regazo de su amada y jugar a las casitas; y sus debilidades eran tan poco románticas que, de hecho, resultan las que peor toleramos hoy en día, quizá justamente porque son de lo más comunes” [...]





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19.11.22

XIII. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




A VUELAPLUMA
(Fragmento inicial)

José Saborit


El triunfo de la muerte, Pieter Bruegel el Viejo, 1562 (detalle)



Huyamos de la gravedad de un destino. Que un ingrávido aleteo nos lleve por la ramas. Posémonos en ellas un instante o demoremos nuestra pausa para remontar después el vuelo. Queden las migajas de algunos versos esparcidas por el suelo por si alguien desea seguir su rastro. 


Pajaritos muertos

Lo primero que me viene –como caído del cielo y sin esfuerzo, pero con el peso de un símbolo– es la imagen de una gran jaula con pájaros disecados. No sé si está en algún jardín remoto de mi infancia, en algún museo largo tiempo clausurado o entre las desvaídas ilustraciones de un libro perdido en el correr de los días. Es una jaula con barrotes finos de ricas maderas torneadas, cubiertas por una pintura blanca que amarillea y se descascarilla en estratos frágiles y quebradizos. En su interior se alza el esqueleto de un árbol seco, tal vez un alcornoque sin hojas ya y sin resonancia alguna. Sobre sus ramas, minuciosamente dispuestos en armonioso equilibrio, descansan decenas de pájaros. Se diría que su belleza se halla intacta, tanto por las poses erguidas como por el brillo y color de los plumajes, pero todos ellos permanecen quietos y en silencio, circunspectos, con la mirada perdida, varados en su inmovilidad sobre las ramas secas. 

No cuesta descubrir que el poder de la imagen y su obstinada persistencia en la memoria proviene de lo que en ella no hay: ni canto ni vuelo. Los turbios negocios de la taxidermia con la muerte lo son todavía más cuando toman por objeto a los pájaros y la fingida apariencia de vida fracasa por la ausencia de vuelo, por la ausencia de voz. 

Eso debí aprenderlo toqueteando al periquito disecado que había en casa de mi abuelo. Era tierno, sin duda, y entrañable; suave, delicado y colorido. Pero no por eso dejaba de ser un pajarito muerto. 

No era el único que habitó mi infancia. Los pajaritos (muertos) fritos eran una tapa popular a la que nadie hacía ascos por aquel entonces y aunque no puedo asegurarlo con rotundidad, tal vez los probé alguna vez de la mano de mi padre y de mi abuelo. Según me cuenta algún amigo al que le he comentado esto último, hay lugares por Extremadura donde se degustan sabrosísimos zorzales al ajillo.

La poeta Isabel Escudero chamuscó un gorrión cuando era niña. Naturalmente no fue intencionado; aún así, cuando muchos años más tarde publicó un libro titulado Gorrión, migajas, en el que reunía poemas dedicados a pájaros, expresó en sus primeras páginas el deseo de que aquella bandada poética de pajarillos siempre vivos sirviera “de tardía reparación de mi deuda hacia aquel gorrión que mató mi miedo”. Abriendo sus páginas al azar podemos leer: “Pajarito yerto, /más grande la muerte/ cuanto más pequeño”. 

Una sensibilidad cercana debió alentar los versos del poeta Miguel Ángel Velasco, amigo de Isabel Escudero, cuando escribió su poema Pájaro: 

“Lo vi en el borde del camino; estaba/ todavía caliente./ Abierta el ala hermosa y extendida/ muy delicadamente sobre el pico,/ ocultándole el rostro con pudor,/ como si avergonzado de no ser/ ya cosa de los cielos”. 


Fue Miguel Ángel, siempre tan atento a la parca, quien me hizo reparar en un detalle de El triunfo de la muerte de Pieter Bruegel el Viejo: ese esqueleto que en la parte superior izquierda de la composición se sienta para contemplar, pensativo y hasta se diría que compungido, a un insignificante pajarito muerto que yace a sus pies. Mira, me decía Miguel, hasta la mismísima muerte se conmueve ante un pajarito muerto. Y ahora nos decimos: la muerte genérica, tan distante, se muere de pena ante la visión de la muerte concreta, tan cercana. 

El lacónico final del poema Destino de Lola Mascarell recurre a una imagen semejante, situada en el lugar que media entre la realidad y el deseo: “Frente a mí, en el jardín, sobre la hierba,/ hay un pájaro muerto/ con las alas abiertas hacia el cielo”.

Pero dejemos que los pájaros muertos se ocupen de sus muertos y regresemos con los vivos. Retomemos el vuelo y el canto, esos dos atributos que les hacen ser, con mucho, los animales que gozan de mayor presencia en la poesía universal [...]





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18.11.22

XII. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




EL ÁGUILA ENFERMA
(Fragmento inicial)

Miguel Ángel Hernández Saavedra


Joseph Severn, John Keats (1821-1823)



My spirit is too weak –mortality
Weighs heavily on me like unwilling sleep,
And each imagined pinnacle and steep
Of godlike hardship tells me I must die
Like a sick eagle looking at the sky.


De entre las traducciones que conozco de “Al ver los mármoles de Elgin”, el famoso poema de John Keats, ninguna me seduce tanto como la que le escuche hace muchos años al filósofo Félix Duque en una conferencia impartida en El Escorial. Del tema no me acuerdo, pero quedaron grabados para siempre en mi memoria estos versos, que unifico adrede conformando un apotegma:

Y cada imaginado pináculo y tomento divino me dicen que he de morir, como un águila enferma que mira hacia los cielos.

Cotejando traducciones muy distintas entre sí, la más parecida –casi idéntica (probablemente es la que tenía Duque en mente, si bien yo la recuerdo como aparece arriba)– es esta de Alejandro Valero en Odas y sonetos (Hiperión, 1995). Los primeros versos dicen:

Mi ánimo está débil: la mortalidad carga
su peso sobre mí como un letargo impuesto,
y cada imaginado pináculo y abismo
de tormento divino dice que he de morir
como un águila enferma que mira hacia los cielos.

No encuentro fórmula más exacta que defina, en su indefinición esencial, lo que se conoce como “romanticismo”, término con el que los teóricos e historiadores de la literatura, los críticos y los profesores en general aluden –y eluden– al “águila enferma que mira hacia los cielos”. Tratándose de pájaros, podemos convenir que el águila es, en nuestro imaginario, el rey de los cielos, la reina de las nubes. De ahí la fuerza regia –el poder derrocado, que sin embargo no abdica– de los versos de Keats, al margen del contexto en que se desenvuelve el poema: la visión de los mármoles de Elgin, el esplendor griego transformado en sombra de su grandeza por mor “del ancho tiempo” que todo lo arruina y ahoga en un mar furioso, donde hasta los soles se apagan.

*

En su Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot dedica una entrada considerable al “águila”. Copio únicamente las primeras líneas, antes de que el poeta sintetice en un ejercicio de erudición ejemplar las decantaciones culturales, según las distintas tradiciones antiguas, del glorioso animal:

Símbolo de la altura, del espíritu identificado con el sol, y del principio espiritual. La letra A del sistema jeroglífico egipcio se representa por la figura del águila, significando el calor vital, el origen, el día. El águila es ave cuya vida transcurre a pleno sol, por lo que se considera como esencialmente luminosa y participa de los elementos aire y fuego. Su opuesto es la lechuza, ave de las tinieblas y de la muerte. Como se identifica con el sol y la idea de la actividad masculina, fecundante de la naturaleza materna, el águila simboliza también el padre. El águila se caracteriza además por su vuelo intrépido, su rapidez y familiaridad con el trueno y el fuego. Posee, pues, el ritmo de la nobleza heroica. Desde el Extremo Oriente hasta el norte de Europa, el águila es el animal asociado a los dioses del poder y de la guerra. En los aires es el equivalente del león en la tierra, por lo cual lleva a veces el águila la cabeza de ese mamífero (excavaciones de Telo).

Reparemos en lo esencial de este imaginario, puesto en relación con el poema de Keats. ¿Qué simboliza el águila enferma? Sin duda, la conciencia abismada del poeta: el peso de la mortalidad. ¿Simboliza además algún aspecto menos romántico de lo que parece, la caída de un emblema cultural que las distintas tradiciones representan a su manera, conservando los rasgos fundamentales del símbolo: el sol, el aire y el fuego, lo masculino, el trueno, el poder y la guerra? ¿El padre?

De inmediato nos viene a la cabeza, o al subconsciente ahíto de elaboraciones secundarias, la interpretación freudiana de Santa Ana, con la Virgen y el Niño (Sant’Anna, la Madonna, il Bambino), el cuadro de Leonardo da Vinci en el que un buitre o un milano, según descubriera Oskar Pfister, supongamos que un águila, introduce su cola en la boca del Niño Jesús. De ese fondo gelatinoso de los recuerdos de la infancia (la gelatina psicoanalítica de la que habla Theodor Adorno), de acuerdo con las anotaciones del propio Leonardo, puede salir cualquier pastel. Si el pastelero es Segismundo, la escena colmará el teatro de los sueños. En otro sentido, más antropológico que psicológico, la caída del águila puede interpretarse, sin grandes esfuerzos ni talentos hermenéuticos, como la caída de la masculinidad, de la virilidad así entendida (“del poder y de la guerra”), del heteropatriarcado (“fecundante de la naturaleza materna”), como síntoma de la flacidez constitutiva del pene (que deja de ser falo), del fascismo (de la vida cotidiana) y hasta del crepúsculo de Occidente: “de la nobleza heroica” que vienen cantando sus nostálgicos enterradores desde el origen (alfabético) de los tiempos. 

El hecho de que Keats se conmueva ante las ruinas del esplendor griego gracias al pillaje británico, en su versión museística, no deja de ser un indicio de ese juego de transacciones y espolios en que consiste la historia [...]





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17.11.22

XI. "PÁJAROS", Revista Shangrila nº 41, Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila, 2022




TEMPERAMENTO AÉREO,
UN CAMPO DE COLISIONES
(Fragmento inicial)

Joël Mestre Froissard


Joël Mestre, El paisaje de los diálogos (1995)
Temple vinílico sobre loneta, 150 x 195 cm. Colección de arte BBVA (Madrid)



Joël Mestre, Niebla, 2016
https://www.youtube.com/watch?v=Xwm7XMQBwF0



Como si de una pintura se tratara, conservo en este enlace un pequeño experimento que grabamos hace unos años, mi hijo y yo, pilotando un dron. Nuestra escasa pericia en el pilotaje –sobre todo la mía–, muestran el comportamiento más torpe, irracional y salvaje de este animal mecánico. Si hubiera algún pájaro absurdo –cosa que dudo–, quizá este fuera su parangón. La grabación tuvo lugar en un paraje de montaña en la provincia de Teruel. La niebla nos sorprendió durante el paseo y la lejanía se tornó en ceguera. Un objeto volador deambula a pocos metros del suelo, intentando estabilizar su vuelo y seguir como puede al pequeño grupo que le acompaña, pero apenas lo consigue; los cambios bruscos de dirección, los tropiezos y las continuas colisiones hacen casi imposible su seguimiento. Acaso la ralentización de algunas escenas y el montaje es lo único que consiguen serenar esta ciénaga narrativa. Pequeños anclajes: un techo arbóreo de pinos y sabinas, un camino, dos personas y mucha niebla, un escenario borroso, oblicuo e inestable, por momentos abstracto e incomprensible; el experimento concluye con un dron casi domado. En el último segundo una mirada sorprende a la pequeña bestia, cuando su vuelo parece menos torpe, más rasante, y la amenaza más obvia. Aquellos días volamos el dron en distintos lugares. En lo alto de un cinglo los buitres observaron perplejos y con desconfianza el ruidoso artefacto. Al atardecer coincidimos con un gran rebaño de ovejas, casi un centenar; el perro pastor persiguió al dron hasta echarlo de su dominio, estaba desorientando a su rebaño y usurpando claramente su labor. Aquel dron no ha vuelto a volar desde entonces, sigue recapacitando acerca de sus funciones. 

Cuanta energía consumida, nos decimos. Un vuelo axial que va y vuelve para comprobar no sabemos qué; si para afianzar sus habilidades o confirmar las evidencias. El dron, como el pájaro se muestra temeroso, pero tampoco se amilana. Decía Saint-John Perse de los pájaros que su gracia reside en la combustión, no como algo simbólico sino absolutamente biológico. Entre un colibrí y un quebrantahuesos no hay demasiadas diferencias en este sentido, su energía aplicada nos abruma y desconcierta, su forma ardiente de vida nos resulta atractiva, nos transporta a una dimensión arcana, remota y monstruosa, como decía Alberto Savinio [1] a propósito del pintor Arnold Böcklin, un icarista que exploró muchos niveles del vuelo figurado y físico, absolutamente convencido de que la pintura tenía profundas analogías con ese temperamento aéreo que inspira la escena y evoca el viaje inmóvil.

1. SAVINIO, Alberto (1942), Contad, hombres, vuestra historia, Madrid: Siruela, 1991, p.44.

Que difícil resulta aceptar esa evolución antediluviana de las aves, de dinosaurio reptil y emplumado a esa animalidad tan sofisticada y frágil que desde hace siglos nos conmueve. El proceso de miniaturización sostenida no impidió que el cerebro de los pájaros mantuviera una sorprendente sinapsis, generando conductas con las que siempre quedamos fascinados, ya sea por su curiosidad, por su ingenio o sus habilidades cognitivas. Si bien la representación animal y antropomórfica ha sido un modelo muy elocuente a la hora de resolver esa fractura de aparente incomunicación con otras especies animales, con ella se ha conseguido en muchas ocasiones humanizar al monstruo más que bestializar al hombre. Para la pintura de Alberto Savinio, por ejemplo, el “cambio de cara” no era un acto irracional, un proceso de monstruosidad injustificada o milagro, sino la consecuencia de algo: premio o punición. Tal vez la expresión poética de un “descubrimiento” psicológico. [2] De ese darwinismo metafísico [3] hay una incalculable producción artística, prueba de que se ha explorado esa facultad perdida o instinto con el que observamos y nos acercamos a las cosas de un modo diferente. La presencia en la pintura de un pájaro, ser alado o artefacto volador parece el antídoto a la desesperación que tantas veces envuelve al pintor en su frenética huida de un mundo que le abruma y quiere comprender. Alejarse, tomar impulso y distancia de los acontecimientos ayuda a la comprensión y es la estrategia más compleja de resolver para el artista. La actualidad es en ocasiones un material peligroso y abominable, aunque nunca dejan de trazarse puentes con ella, mecanismos que permitan procesar el origen y sentido de lo que acontece en cualquier obra. La decepción de este mundo nos lleva a explorar la creencia de que la animalidad puede trasladarnos a un mundo mejor, o por lo menos más primigenio, desde el que poder corregir nuestros errores o divisar con más nitidez la pureza de cualquier acontecimiento. Asociamos el vuelo a ese impulso que nos eleva sobre la tierra y nos aleja temporalmente de la normalidad, pero que también nos da perspectiva panorámica y conocimiento, una emoción de sublimidad y grandeza. El punto de vista imaginario debe conseguir que la imagen presente nos haga pensar en una imagen ausente, del mismo modo que la imagen ocasional nos proporciona toda una provisión de imágenes aberrantes. [4] Precisamente, modificando la atención sobre los objetos, en esa desviación de lo que se considera normal, natural, correcto o lícito, hay un curioso potencial metáforico. La intuición nos lleva a menudo a explorar este tipo de colisiones entre un proceso poético y otro lógico y mecánico. Por esta vía investigadora, la pintura o la literatura, incluso la ciencia, crean y descubren un territorio impuro, una zona mutante llena de sorpresas y hallazgos. [5]

2. SAVINIO, Alberto (1977), Torre di guardia, Palermo: Sellerio, 1993, p.95.

3. FAGIOLLO DELL’ARCO, Maurizio, Alberto Savinio, Milano: Fabbri, 1989, p.18.

4. BACHELARD, Gaston (1950), El arte y los sueños, México: Fondo de cultura económica, 2017, p.9.

5. FERNÁNDEZ MALLO, A., Postpoesia, Barcelona: Anagrama, 2009, p.119.

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