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20.5.22

RESEÑA DE "LA REVOLUCIÓN ES EL FRENO DE EMERGENCIA. ENSAYOS SOBRE WALTER BENJAMIN", de Michael Löwy, Valencia: Shangrila 2022

 



Reseña de La revolución es el freno de emergencia, de Michael Löwy,
en Kaos en la red. Por Iñaki Urdanibia.


Iluminaciones benjaminianas


Imagen de portada del libro que comento:

«En el año 1009 A.D., el sol se oscureció y se vio a la luna roja como la sangre y un gran terremoto sacudió la tierra y cayó del cielo con un gran estruendo una enorme antorcha ardiente, como una columna o una torre. A esto le siguió la muerte y la hambruna de mucha gente… Fueron más los que murieron que los que lograron sobrevivir».

                          Augsburg Wunderzeinchenbuch

               (Libro de los milagros, Augsburg, Alemania, S. XVI).

 

Era propio del quehacer de Walter Benjamin su fragmentariedad que se extendía a pluralidad de temas como destellos que en su brevedad lanzaban brillos sobre los más diversos temas filosóficos, literarios, urbanísticos, que muchas veces eran presentados de manera un tanto enigmática y por medio de imágenes; aspectos todos ellos señalados y que puede observar cualquiera que se acerque a su producción que va desde el romanticismo (objeto de sus tesis doctoral) o el barroco (tesis de habilitación para ejercer la enseñanza que no fue aceptada por la universidad), Baudelaire, Kafka, Brecht, Proust, Goethe, Leskov, el surrealismo, o…sus tesis de la historia o su obra inacabada sobre los pasajes parisinos. Responde a algunas de las características nombradas la propia edición de algunos de sus ensayos reunidos bajo el título de Iluminaciones.

No es tarea fácil presentar la filosofía del alemán, si bien tampoco se ha de llegar al extremo al que llega Pierre Bouretz en su magistral obra Temoins du futur: philosophie et messianisme, al inicio de su presentación de Benjamin, recurriendo a las afirmaciones de su amigo Gershom Scholem quien decía que para comprender al autor del que hablamos era necesario conocer la Cábala judía y que no estaba de más relacionarlo con la obra de Franz Kafka. Afortunadamente ha habido no pocos que se no se han desanimado por las condiciones mentadas y han penetrado en la vida y en la(s) obra(s) del pensador alemán, nacido bajo el siglo de Saturno que destacase Susan Sontag, que se comportaba como el trapero que busca entre los diferentes materiales abandonados, sacando de ellos interesantes observaciones, siempre, eso sí, no me privo de decirlo bajo el influjo del cheposito, figura del gafe, de los cuentos infantiles alemanes, de los que por cierto era consumado coleccionista nuestro hombre; eso sí lo que resultaría desmedido es buscar un espíritu de sistema y de totalidad en la obra del autor, los flashes han deslumbrado a diferentes autores en distintos temas, sirviendo de inspiración en el campo del arte, de la literatura, de la historia, de la política, etc. Entre los que se han atrevido a entrar en las tierras movedizas de este marxista mesiánico pueden contarse además de sus amigos Gershom Scholem, Theodor W. Adorno, Jean-Michel Palmier, Gérard Raulet, Concha Fernández Martorell, Bernd White, Bruno Tackels, Rainer Rochlitz, Terry Eagleton, Jacques Derrida, Ricardo Cano Gaviria, Roman Reyes Mate, y… no sigo. Se han de añadir a esta lista, los trabajos de Michael Löwy (Sâo Paolo, 1938), brillante estudioso de las corrientes del mesianismo, de cuestiones relacionadas con el judaísmo, y de las corrientes no domesticadas del marxismo: ahí está su ensayo sobre El marxismo olvidado (R. Luxemburg, G. Lukacs), editado por Fontamara en 1978, o sus averiguaciones sobre el anarquismo en la vida de Franz Kafka (Rêveur insoumis, Stock, 2004), etc. Ahora se publica en Shangrila, «La revolución es el freno de emergencia. Ensayos sobre Walter Benjamin» en donde reúne diferentes y muy diversos ensayos sobre al germano, en donde continúa el acercamiento que anteriormente había realizado en su lectura de las tesis “Sobre el concepto de historia: «Walter Benjamin: Avertissement d´incendie» (PUF, 2001).

La recopilación consta de nueve ensayos, publicados entre 1995 y 2016 con la excepción del inédito Teología y antifascismo en Walter Benjamin, en los que Löwy deriva por diferentes temas tratados por Benjamin, sin bien, como él mismo admite, tal vez no sean los asuntos más conocidos de la obra del autor estudiado, eso no quita para que sea señalado en denominador común que les une: la política, y más en concreto, la ida de revolución; estamos ante una navegación por el archipiélago-Benjamin en la que el nexo de unión es el señalado en la frase anterior. Inicia su andadura contando cómo se acercó a la obra de Benjamin a raíz de su estudio sobre el mesianismo, y a partir de ahí vio en la obra del pensador germano una verdadera mina en lo que hace a una visión diferente e incitadora a la hora de provocar nuevas vías al enfoque de ciertas cuestiones. Löwy muestra arrojo a la hora de entrar en algunos textos benjaminianos e interpretarlos más allá del inacabamiento de algunos de ellos, proponiendo hipótesis que hacen que exista un hilo conductor allá en donde parece que el sentido se difumine, se ausente o hasta se contradiga, acudiendo para ello a referencias de otros autores cuya inspiración asoma explícitamente o supuestamente. Con tales presupuestos los ensayos se extienden por el marxismo y el capitalismo, el surrealismo, el anarquismo, el judaísmo, el mesianismo o el urbanismo, con referencias al domesticador del espacio parisino Georges Eugène Haussmann, que adecuo los bulevares parisinos para que las fuerzas de represión, imperiales, pudieran moverse a su antojo en contra de los obreros.

Explica Löwy el gran peso que tuvo en Benjamin en lo referente al conocimiento del marxismo la lectura de Historia y conciencia de clase de Lukács y el encuentro con la bolchevique letona Asla Lacis, que fueron el impulso para profundizar en la lectura de Marx, siempre lejos de cualquier interpretación dogmática, léase estalinista en la medida que en aquella época era la doctrina dominante, al tiempo que se enfrentaba a las posturas tibias y melifluas de la socialdemocracia. Su postura era la propia de un marxismo libertario, que combinaba con sus simpatías hacia el anarquismo como puede verse además de en el ensayo dedicado al tema, o también en su escrito sobre el surrealismo en el que irrumpe con descaro la impronta libertaria, viendo en este movimiento encabezado por Breton una clara pasión rebelde, en el artículo que abre el volumen, en el que cita a Gustav Landauer, y se inspira en él para referirse a El capitalismo como religión, artículo temprano en el que Benjamin se inspiraba en Max Weber a la vez que se alejaba de ciertas interpretaciones del sociólogo; señala que el capitalismo tiene un dios, el dinero, y sus ritos y adoraciones, igualmente subraya el carácter ineludible del dominio del capital y la desesperanza que crea en sus trabajadores que buscan la salida endeudándose lo que les atrapa todavía más a la maquinaria del capital.

A lo largo de los ensayos vemos el mesianismo de Benjamin que se traduce en un mesías que no es otro que la revolución, no como locomotora de la historia que afirmaba Marx en su Lucha de clases, sino como freno de emergencia -término presente en sus Tesis sobre la historia- que pusiese fin a la veloz marcha hacia el desastre ya que la lógica del capital reside en la aceleración y en cada vez más producción, más ganancia, lo que se traduce en un productivismo, del que también hicieron gala los dichos comunistas, ortodoxos, y contra la desbordante explotación de la naturaleza que obviamente también abocaba, línea directa, al desastre de la humanidad; en esa medida puede verse que la visión marxista de Benjamin es inspiradora tanto en lo que hace a sus espíritu anti-autoritario, respetuoso con el respeto a la naturaleza, podría decirse sin exageración alguna, ecológico, y siempre inclinada a posicionarse del lado de los vencidos, de los de abajo, enseñanzas que Löwy desvela en el caso de los países latinoamericanos en los que saca a relucir los aires de familia con la mirada benjaminiana con los defensores de la teología de la liberación, con la esperanza en un horizonte de redención, siempre observada por Benjamin con cierta tristeza melancólica, y un cierto pesimismo que dejaba ver en su interpretación del Angelus Novus de Paul Klee, al interpretar al alado mirando las ruinas dejadas por el viento de la historia; relacionado con esto último, no es de recibo ignorar la apuesta benjaminiana que ante la memoria de las luchas políticas y sus derrotas, deja paso a la posible redención de mano de los oprimidos, cuyo combate ha de unir las diferentes esferas: social, política, cultural, moral, espiritual y hasta teológica, en una interrelación salpimentada con la herramienta del marxismo no convertido en catecismo con sus interpretaciones deterministas y mecanicistas. La vena romántica aflora en los pensamientos de Benjamin tanto en su concepción mesiánica como en su negativa a comulgar con el progreso tan en boga en las filas de la izquierda, y en otros horizontes ideológicos, ante el que él pone serios reparos al señalar que la flecha del progreso apunta a la catástrofe.

El espíritu de Walter Benjamin en su apuesta por escribir la historia a contrapelo, adoptando la mirada de los de abajo, es aprehendida con precisión y elegancia por Michael Löwy que se comporta con la obra estudiada como un flâneur que visita la ciudad-Benjamin, como éste visitase la capital del Sena, capital del siglo XIX, en busca de los signos del desarrollo capitalista. Vemos un Benjamin que aspira a la revolución, y que se alza contra la visión del fascismo ascendente como una vuelta a la barbarie primitiva, para considerarlo como un productor de la modernidad.

Una obra del pensador franco-brasileño que supone un acercamiento poliédrico a quien mantuviese un entrecruzamiento del deseo de revolución, guiado por un materialismo histórico sui generis, teñido de mesianismo, cosa que repateaba a su amigo Scholem, sin obviar su vena anarquista, ya nombrada, que según él tenía ciertos aires de familia con el judaísmo, recurre a la expresión goetheana de afinidades electivas.

El libro recibió el Premio europeo Walter Benjamin de 2020.





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16.5.22

NOVEDAD: "LAS SOMBRAS ERRANTES. ÚLTIMO REINO I", Pascal Quignard, Valencia: Shangrila 2022, colección Swann




178 páginas - 14x20 cm. - Valencia: Shangrila 2022




Las sombras errantes es el titulo de una pieza para clavicémbalo de François Couperín, que Pascal Quignard toma prestado para titular a su vez el primer volumen de uno de sus ciclos narrativos más ambiciosos, Último reino, del que lleva publicados once volúmenes (el último de los cuales, hasta la fecha, El hombre de tres letras, publicado en esta misma editorial en 2021). Gigantesca obra en curso, proceso verbal, magma de sueños, de recuerdos, de géneros, escritura fragmentaria, quizá el ejemplo más conspicuo y logrado de toda su proteica obra, que le permite transitar “por sendas nunca usadas”, errar a su capricho, perderse sin perderse, caerse y levantarse…, mientras va tomando notas, apuntes, hace listas, traducciones, salta de un género a otro, de un siglo a otro, de un libro a otro… Quisiera modificar la percepción del tiempo. No creo en la existencia de un pasado, un presente y un futuro.

En 2002 Las sombras errantes fue distinguida con el premio Goncourt, el más prestigioso premio literario de Francia.

Todo empezó, nos cuenta en este libro, un día de abril de 1994, un día soleado. Salía del Louvre como tantas otras veces. Iba solo. Cuando de repente aceleré el paso. ¿Por qué lo hice? No tenía prisa, nadie me esperaba aquel día. Me volví, nadie me seguía. Cruce el Sena, miré bajo los arcos del Pont-Royal el agua completamente cubierta de una reluciente blancura, vi el cielo completamente azul por encima de la rue de la Baume, empujé sin detenerme la enorme puerta de madera del nº 5 de la rue Sébastien-Bottin, y dimití de golpe de todas mis funciones.

Pascal Quignard, dedicado exclusivamente a la escritura desde aquel día, probablemente sea el autor francés más prolífico de los últimos tiempos.

“No se puede ser a la vez guardián de prisión y un hombre evadido”.




PASCAL QUIGNARD (Verneuil-sur-Avre, 1948). Filósofo, musicólogo, novelista y ensayista. En 1990, fundó el Festival de Ópera y Teatro Barroco de Versailles. Integró la editorial Gallimard desde 1966 hasta 1994. En 2000, recibió el Gran Premio de Novela de la Academia Francesa por Terraza en Roma; en 2002, el premio Goncourt por Las sombras errantes; y en 2017, el premio de literatura André Gide por Las lágrimas. Su nouvelle, Todas las mañanas del mundo fue llevada al cine en 1991 por Alain Corneau, con quien colaboró como guionista. Ha publicado, entre otros títulos, El Salón de Wurtemberg, Georges de La Tour, El sexo y el espanto, Las solidaridades misteriosas y los once volúmenes de la serie Último reino

Transitó el autismo y eligió el silencio de la literatura como forma de expresión. Tras haber desertado de la lengua oral, desertó voluntariamente de los cargos públicos, y eligió el retiro como forma de estar en el mundo. 

Con la publicación del primer volumen de la serie Último reino, Shangrila continúa el proyecto de publicación en español de su obra, iniciado en 2020 con la presentación de La vida no es una biografía, La respuesta a Lord Chandos y El hombre de tres letras. Último reino XI.
 


Más información:




13.5.22

RESEÑAS DE "PROFUNDIDAD DE CAMPO. MIS HISTORIAS DE CINE II", Santos Zunzunegui y "CONEXIONES. UN DIÁLOGO CON SANTOS ZUNZUNEGUI", Asier Aranzubia en "Caimán. Cuadernos de cine"

 





PROFUNDIDAD DE CAMPO. MIS HISTORIAS DE CINE I, de Santos Zunzunegui.
Por Antonio Santamarina


En la senda abierta por Imagen sobre imagen. Mis historias de cine I en relación con las películas que han marcado de diversas formas la vida del autor, Santos Zunzunegui prosigue en este libro su tarea de revisión ampliando el foco a otra serie de obras similares. El método para acercarse a cada una de ellas es siempre el mismo.



Primero, un acercamiento al contexto en el que surgen, entendido este de una forma muy amplia (en unos casos referido al género en el que se inscribe el film, en otros a su recepción crítica, en algunos al papel que juega en la historia del cine…) y que depende en gran medida del excelente olfato crítico e historiográfico del autor, capaz en tres o cuatro párrafos de situar a cada película en la mejor disposición para ser examinada. Segundo, un análisis materialista de cada película muy en la línea del que practicaba en su columna de ‘Lo viejo y lo nuevo’ en esta revista, pero ahora ampliando el campo de estudio a una o varias secuencias muy rentables hermenéuticamente y que cuentan con el correspondiente apoyo gráfico. Y tercero, una bibliografía seleccionada que invita al lector a continuar la exploración crítica.

Apoyado en este método, el autor revela el salto estilístico que supone Los espías (1928) en la filmografía de Fritz Lang, que pasa del pictorialismo de sus primeras películas a la atracción por el movimiento de esta. Igualmente, a propósito de Vampiresas 1933, anota cómo Busby Berkeley lleva a la exasperación la noción misma de espectáculo en sus puestas en escena mientras, de manera serena y muy didáctica, va caracterizando el estilo de determinados autores: el paso de la figuratividad a la abstracción de Josef von Sternberg en El diablo es una mujer (1935), el cine ensayo de Sacha Guitry, tan admirado por Orson Welles, la ambigüedad de Dovzhenko para sortear la censura soviética o la belleza eficaz de Howard Hawks. El repertorio de películas seleccionadas es un maravilloso catálogo de lecciones de cine, que alcanza su cima en la aproximación al estilo oculto y misterioso de Mikio Naruse, cuyas claves acierta a desvelar en su examen de Nubes flotantes (1955), sabrosa guinda de un pastel conceptual.



CONEXIONES. UN DIÁLOGO CON SANTOS ZUNZUNEGUI, de Asier Aranzubia.
Por Jara Yáñez


Conexiones es el resultado de una larga conversación entre maestro (Santos Zunzunegui) y discípulo (Asier Aranzubia) que se establece a partir de ese vínculo tan particular de respeto, admiración e intercambio que el propio libro, en su gran valor, termina sin duda por certificar. Se trata de un debate abierto, estructurado a partir de preguntas y respuestas, a través del cual se refleja no solo la profunda conexión entre contertulios sino también la brillantísima capacidad de Zunzunegui para fundir en sus respuestas la erudición con las digresiones o las anécdotas; para relacionar, en definitiva, y sin solución de continuidad, una dimesión más íntima e incluso autobiográfica (Conexiones podría funcionar en este sentido a modo de unas memorias personales muy sui géneris) con otra mucho más amplia que se ramifica, se enriquece y se diversifica hacia temas que van desde la reflexión sobre los inicios de los estudios académicos sobre cine en nuestro país, el peso específico de una revista como Contracampo y la herencia semiótica y política que dejó, pero también sobre la vida académica en el Bilbao de inicios de siglo cuando el contexto de violencia condicionaba la vida universitaria.


Conexiones es un libro sin duda revelador y tremendamente elocuente que recoge asimismo reflexiones sobre la experiencia docente y los retos que plantea, el debate entre crítica y análisis, el valor de las taxonomías, las herramientas a través de las cuales hacer frente a la comprensión de las películas o la importancia del canon. Todo salpicado por un amplísimo corpus de citas teóricas, pero también literarias, musicales y pictóricas que constituyen un valor en sí mismas. Porque, como bien señala el título del propio libro, hay en el discurso de Zunzunegui una reivindicación del territorio de las conexiones para acercarnos a la comprensión del cine en el marco de un contexto mucho más amplio y general en el que debe entrar en juego el diálogo con el resto de las expresiones artísticas.


¿Para qué te ha servido a ti el cine?”, pregunta Aranzubia ya casi finalizando el libro. Diré que estoy convencido con Malraux de que el arte es la única forma lúcida a través de la que el ser humano puede desafiar el tiempo y la muerte”, responde Zunzunegui.





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12.5.22

III. "MARGUERITE DURAS. ESCRIBIR LA PARTE DE SOMBRA", María Cecilia Salas Guerra, Valencia: Shangrila 2022, colección Swann



INTRODUCCIÓN



Marguerite Duras
 


La escritura de Marguerite Duras es fuerza desnuda. Inasible. Móvil. Lisa. Presencia huidiza que desobra al lector. Su escritura escapa como sus personajes, que fluyen y seducen: la madre, Lol, la mendiga, Anne-Marie Stretter, el vicecónsul, entre otros. Es imposible conocerlos. Apenas se les puede ver deambulando sin norte definido: aparecen y desaparecen, portadores de una extrañeza que interpela a quienes se miran en ellos. Se puede decir, con Michel Foucault y Hélène Cixous, que ese efecto de lo escrito es también efecto del arte de la pobreza y de la memoria sin recuerdo que Marguerite Duras inventa y recrea en cada una de sus obras, en las que el lector asiste al abandono y al despojo inexorable no solo de riquezas y monumentos sino de la juventud y la infancia, de los ideales y las promesas. Como la caída en picada de la propia familia en Indochina, por donde divaga la madre viuda, estafada y enloquecida con la idea de la plantación y los diques, adentrándose en el desierto de sal y en la no espera, hasta convertirse ella misma en una inmensa llanura desolada y desconocida para sus hijos. 

¿Cómo es que la madre enloquece sin conocer el placer? ¿Cómo es que, paralelamente a la caída de la madre, los hijos también caen: el mayor en la maldad, el menor en el miedo y la del medio, en el deseo, en lo prohibido, hasta el final de la idea, con calma y determinación? 

Cuestiones como estas conducen a Marguerite Duras a tener que escribir. Imposible para ella sustraerse al ritual de la evocación, en el que los personajes, las situaciones y el espacio tienen igual importancia a la hora de revelar la vida y el mundo como sucesión de pérdidas, de las cuales solo a posteriori se puede medio-decir algo. Así, la madre no enloquece en el momento en el que se ve arruinada por el poder colonial –potenciado a su vez por la fuerza incontenible del mar y por el trabajo incansable de los cangrejos enanos que corroen los diques–, sino que algo en ella, desde muy joven, ya era oscuro e imposible de traducir en la luz del día. Obedecía a evidencias que nadie más podía vislumbrar, hablaba con fantasmas. Lol V. Stein, igualmente, no enloquece la noche en la que Michael Richardson se ve raptado por otra mujer y la abandona a ella en el salón de baile, detrás de las plantas verdes al lado del bar, donde permanece como sembrada, sin noción del tiempo y privada por completo de una palabra que era necesario decir pero no existe. Es que a Lol, desde niña, le falta algo para estar, su corazón es tan inacabado como su primer nombre, al que le ha sustraído una letra, mientras que el segundo nombre es una letra apenas. Lol habita el vacío a fuerza de nada, se convierte en mancha gris en el campo de centeno. Y la joven mendiga, antes de su definitivo exilio geográfico y mental –que le hace andar miles de kilómetros hasta llegar a Calcuta sin saber que ha llegado–, ya estaba exiliada de antemano, abandonada por su propia madre: fue privada del hogar y del terruño, arrojada en busca de una “indicación para perderse”. La mendiga es desierto creciente donde se resecan sus palabras, hasta quedar prendada de una sola, que grita sin saber, como queriendo hacer existir su lugar de origen. Ella es hambre, es grito indolente: Ba-ttam-bang

Escritura o arte de la pobreza, de la memoria sin recuerdo, del dolor sin sufrimiento. Ritual de la evocación en torno a la ausencia y la pérdida. En ello reside, quizá, el magnetismo de la obra de Duras, su poder de raptar al lector, de despojarlo de certezas e ideales sobre la familia, el deseo, la pertenencia a un lugar, la cordura misma.

Una obra poblada de personajes arrastrados por el desierto del deseo, exiliados geográficamente y mentalmente, a los cuales Duras consagra su mirada. Solo ella los mira de frente, los inscribe, levanta acta de sus periplos y caídas, de sus fugas y sus abdicaciones. Se convierte en su amanuense, sin caer en la tentación de juzgar a sus criaturas. Simplemente desentierra, excava y trasiega la llanura incógnita de su propia infancia y adolescencia, donde la desdicha y la locura de la madre ocupaban el lugar del sueño. Desentierra escribiendo, y así descubre el misterioso destino de cada uno, y como tal lo presenta, sin glorificarlo y sin compadecerlo. Por ello, más que diálogos, la autora promueve el habla y los intercambios, casi siempre a partir de la desesperación callada, alegre incluso, como en el caso paradójico no solo de los sonrientes mendigos y leprosos sino de los niños muertos de hambre, presas fáciles del cólera y en compañía casi siempre de famélicos perros. Todos divagan por las llanuras y los poblados de Indochina, donde impera una alegría casi salvaje. El amor mismo se presenta en su condición de intercambio a pesar de, sobre un fondo común de desgracia: límite donde la mirada se vuelve belleza. De ahí también el tono neutro, impersonal, del habla en los (no) diálogos y en los (des) encuentros durasianos.

Pero Duras no sabe lo que escribe. Habla desde la catástrofe, desde el alcohol, desde el agujero. Es la constatación implacable, libro tras libro, de que el sujeto es (crea, escribe, dice) donde no piensa y piensa donde no es: Duras no puede conocer a la madre, entonces la ve convertirse en escritura corriente. Tampoco puede conocer a Lol V. Stein, y en su lugar vive el duelo de no ser ella. No conoce a la mendiga ni al vicecónsul, solo ve la risa de ella y su canto de Battambang, y escucha los gritos de ese hombre imposible (de soportar) que dispara por las noches contra Lahore y contra la India en descomposición, porque no puede hacer otra cosa. Dispara para matar por matar. Amanuense de criaturas a las que no conoce, a las que toma por escrito y al pie de la letra, valiéndose para ello del tono impersonal, de la voz en off, y de la voz de otros que, como Jacques Hold, realiza la dura ley del deseo de Lol V. Stein, o Peter Morgan, que levanta acta de la pérdida de sí, de la mendiga y su poder callado de hacer resonar la parte de sombra de los otros. Escribir será, entonces, ritual de invocación, descenso a los infiernos del alma humana de donde Duras regresa con el eco o el murmullo placentario de la palabra: el grito, el canto, la ausencia de una palabra que contamina todas las demás, la (e)videncia imposible de compartir con otros… Por eso, cuando Duras empieza un libro no puede abandonarlo, arrojarlo o quemarlo; lo asume como la gestación de un hijo que debe nacer, solo y libre, precario y misterioso. Escribir es dar a luz, vaciarse, expulsar un hijo que ya no es más un asunto suyo, y por el cual no puede responder: debe respirar por sí solo, mientras Duras vuelve al agujero, se tapa la cara, tiene miedo al acostarse, bebe whisky. Sola, sin nada que escribir, sin nada que perder: ¿bebe o escribe, o las dos cosas, o una más que otra?

Según advierte Michel Foucault, en las frases “escribo”-“deliro” nos reconocerá una cultura venidera, pues la modernidad las aproximó tanto como en otras épocas al “estoy loco”, e intiman con “soy un dios”, o “soy una bestia”, o “una verdad”, o “un signo”. Así, Nietzsche, abismado en la locura, se autoproclama como una verdad: tan inteligente, tan sabio, tan buen escritor… una fatalidad. Louis Wolfson se traslada de su lengua materna hacia el francés y da a luz una neolengua, intraducible. Joyce nos introduce a través de mil páginas en los avatares de un día en la vida de Stephen Dedalus, de paso por Dublín. Raymond Roussel, próximo al suicidio, se asegura de heredarnos un detallado procedimiento donde locura y escritura son una misma cosa. Robert Walser, ¿enloquece y luego escribe o escribe y enloquece después? Ingrid Jonker es poesía de la disolución, de la ausencia total de amarras, en medio de lo cual solo le quedan sus dedos solitarios animando y espiando el fuego, porque una mano sola no puede rezar. Pero también Virginia Woolf, Antonin Artaud, Romain Gary, entre tantos otros, le muestran a la posteridad la peculiar relación de nuestro tiempo con aquello que esquiva y constituye su verdad sombría: la “relación del hombre con sus fantasmas, con su imposible, con su dolor sin cuerpo”. Seremos la cultura que se permitió asumir y reconocer la filiación entre lo que otrora fuera “temido como grito” y “esperado como canto”.

Antes de Mallarmé, escribir era inscribir o establecer la palabra dentro de una determinada lengua, con respecto a la cual se compartía una naturaleza –excepto las marcas y los signos descollantes de la retórica, los asuntos tratados y la riqueza de imágenes. Después de Mallarmé –y coincidiendo con la invención del psicoanálisis– escribir se convierte en el insensato juego de “una palabra que inscribe en ella su principio de desciframiento”; se trata de una escritura que detenta el poder de “modificar soberanamente los valores y las significaciones de la lengua a la que a pesar de todo (y de hecho) pertenecía; suspendía el reino de la lengua con un gesto actual de escritura” (Foucault, 2010: 243).

Esta modificación de la escritura tiene dos efectos: primero, cambia y complejiza el estatuto de ese lenguaje segundo denominado crítica, que en adelante formará parte, “en el corazón de la literatura, del vacío que instaura en su propio lenguaje”, de modo que se convierte en un movimiento necesario, pero siempre inconcluso, “por el que la palabra es reconducida a su lengua, y por el que la lengua es establecida sobre la palabra”. En suma, la crítica se convierte en trabajo y producción, en rodeo y ensayo, lejos ya de la función de juicio y mediación entre el enigma de la obra producida y el acto de lectura y consumo de la misma. Pero lo más llamativo es el segundo efecto: la “extraña vecindad de la locura y la literatura”, no porque se desvele un parentesco psicológico sino porque la locura se redescubre como “un lenguaje que calla en la superposición consigo misma”, y más que dar cuenta del nacimiento de una obra, esta singularidad del habla “designa la forma vacía de donde esa obra viene, es decir, el lugar en el que no deja de estar ausente, donde nunca se la encontrará (…) Allí, en esa pálida región, en ese escondite esencial, se revela la incompatibilidad gemela de la obra y la locura, el punto ciego de su respectiva posibilidad y de su mutua exclusión” (Foucault, 2010: 243).

En la obra de Duras, las frases “escribo”-“deliro” se potencian por lo específico del habla femenina que la determina, hasta tal punto que sus contemporáneos Blanchot, Foucault y Lacan, tan atentos a la locura (de escribir), reconocen que algo en los textos de Duras se les escapa, los rapta y los desposee.

Escribiendo, Duras se entrega a la soledad, al silencio, a la brutalidad de la vida; se expone al no saber, al enigma de la existencia: pinta con palabras esa otra región, la parte de sombra, y lo hace sin saber cómo, sin método. Como en el relato de la muerte de una mosca, a la cual asiste inmóvil, con la mirada fija en esa agonía atroz. Sola con ella, con la detestada por todos, la espantable siempre, la fuente de la peste y el cólera. ¿De dónde surge esta muerte de la mosca: ¿del suelo, de la noche, de la nada, de la pared, del cielo? “Me dije: ‘Te estás volviendo loca’. (…) La precisión de la hora de la muerte remite a la coexistencia con el hombre, con los pueblos colonizados, con la fabulosa masa de desconocidos del mundo, la gente sola, la de la soledad universal. La vida está en todas partes. Desde la bacteria al elefante. Desde la tierra a los cielos divinos o ya muertos” (Duras, 2009: 42-44).




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9.5.22

NOVEDAD: I. "MARGUERITE DURAS. ESCRIBIR LA PARTE DE SOMBRA", María Cecilia Salas Guerra, Valencia: Shangrila 2022, colección Swann



216 páginas - 14x20 cm. - Valencia: Shangrila 2022




Existe un triple movimiento susceptible de ejecución en el acto de lectura: la escucha, el montaje, la cartografía de la reverberación. En su modalidad más profunda, leer es sentarse a escuchar. Como quien lleva una caracola al oído, o posa esa caracola en la palma de su mano y se inclina a escuchar el susurro del texto. Adentrarse en el texto como en un mar, para explorar sus luminiscencias, sus temblores nocturnos, sus buques encallados fuera de foco, los restos de un naufragio dispersos como relicarios oxidados. Intoxicarse en la inmersión, pulir el óxido, asir los nervios del texto como algas marinas. Componer y montar imágenes, hacer del texto un cine sensorial, proyectarlo. Volver a la superficie con una red hecha de citas, elegidas con la precisión de un arquero y la dedicación de un artesano. Conversar con las citas del texto; esos nudos, esos núcleos, esos puntos de fuga. Esas imágenes montadas por la pupila y el cerebro. Finalmente, desplegar la red de imágenes y seguir la pista de sus reverberaciones. Llegar hasta poemas, hasta cuadros; descifrar la música secreta de las afinidades. El triple movimiento pone en juego todo lo que somos. Nuestra experiencia personal del dolor y la capacidad de asediar, hasta el último límite, lo que no puede decirse. Esa lepra del corazón, impronunciable.  

María Cecilia Salas Guerra ejecutó ese triple movimiento al leer la obra íntegra de Marguerite Duras: escuchó, montó su cine de visiones, trazó correspondencias entrañables. Este libro es el hijo de esos tres dones. Un lujo cincelado con constancia, con una disciplina del amor, con una bendita y rarísima delicadeza.  


Introducción
I. Escribir la infancia, inscribir la locura de la madre
II. Escribir la fisura entre la palabra y el gesto
III. Escribir la parte de sombra




María Cecilia Salas Guerra. Psicóloga y magíster en Ciencias Sociales con énfasis en Psicoanálisis de la Universidad de Antioquia. Doctora en Problemas del Pensar Filosófico por la Universidad Autónoma de Madrid. Profesora del Departamento de Estudios Filosóficos y Culturales de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

Es autora de La escritura del desasosiego, una poética del pesar en Fernando Pessoa (2009), y coautora de Del saber de la genealogía a la moral del poder (2008), El ensayo latinoamericano, revisiones, balances y proyecciones (2010), De la imagen y la literatura. Una comprensión estética (2013), Pensar el arte hoy, el cuerpo (2015), La omnipresencia de la imagen. Estudios interdisciplinares de la cultura visual (2017) y Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas (2021)
 


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