Reseña de Preferencias
de Julien Gracq, en Kaos en la red.
Por Iñaki Urdanibia
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CINE - LITERATURA - AUDIOVISUAL - PENSAMIENTO - VIDEOJUEGOS
18.9.24
II. "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", Antonio Santos, Valencia: Shangrila, 2024.
1.1. Los siete caminos de Hiroshi Teshigahara
Dedicado a Mimí,
la luz del bambú.
Teshigahara Hiroshi, Sogetsu School, 1989. © Sogetsu Foundation
Quienes le conocieron suelen recordarle como una persona obstinada y entregada a su trabajo; un artista creativo, curioso y abierto a todas las prácticas artísticas. Un hombre concienzudo, parco a la hora de hablar y con un estilo comunicativo lógico, sobrio y ajeno a toda retórica o afectación: un creador nato que se expresaba con obras e imágenes antes que con palabras. (1)
1. El autor recoge en este punto testimonios personales de Kiri Teshigahara, hija del cineasta, Masanori Tachikawa, director de la revista Ikebana Sogetsu y amigo personal de la familia, y de Masumi Kishimoto, ayudante del artista en su taller de alfarería, a quienes tuvo la suerte de conocer personalmente en abril-mayo de 2023 en las instalaciones de Sogetsu, en Tokio y en Echizen.
Nacido el 28 de enero de 1927 en Tokio, donde falleció 74 años más tarde, Hiroshi Teshigahara se nos presenta como uno de los artistas japoneses más singulares en la segunda mitad del siglo XX. Tercer iemoto (gran maestro) de la escuela Sogetsu de Ikebana, y figura consagrada en este arte; ceramista, pintor, destacado practicante de shōdo (caligrafía), cineasta de prestigio internacional, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y creador de sorprendentes instalaciones de bambú que alternan lo natural con lo artificial, Hiroshi Teshigahara fue siempre un ejemplo de artista multidisciplinar que destacó en numerosas especialidades. Autor de una obra diversa que se desarrolla en encrucijadas, a lo largo de toda su carrera buscó infatigablemente esos sutiles hilos que enlazan tradición y modernidad, oriente y occidente, el pasado y el presente, el mundo real y el onírico.
En el conjunto de su producción artística, Teshigahara persiguió tender puentes y estrechar vínculos entre las artes. En Europa y en América se le reconoce sobre todo como cineasta; pero esta práctica nunca discurrió aislada de las restantes. No es posible comprender ni reconocer su filmografía sin valorarla en el conjunto de una actividad artística diversificada pero coherente.
Aunque su obra es muy variada, inevitablemente una parte fundamental de la misma se ha perdido. El ikebana y las instalaciones de bambú, núcleo de su producción artística, son concebidas para ser efímeras y perecederas. Una fugacidad y fragilidad que asimismo son cualidades propias del cine, al que aportan poesía y misterio. “Los objetos hechos de arcilla se rompen con facilidad. Cuando una obra corre el riesgo de romperse, y a pesar de todo conserva su integridad, allí se descubre su belleza”, valoraba nuestro autor. (2) Precisando aún más, añade: “Los artesanos de oficio evitan los extremos, procurando conseguir la máxima estabilidad. Pero yo no lo hago así: me esfuerzo por llevar mi trabajo al extremo más peligroso e inestable”. (3)
2. Loc. cit.: INUI, Yoshiaki. “The Ikebana of Hiroshi Teshigahara”. En: HIROSHI Teshigahara Works: 1978-1987. Tokyo: Sogetsu Shuppan, 1985, p.253.
3. Loc. cit.: ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art. Tokyo: Kodansha, 1997, p.130.
¿Dónde se deben reconocer esos confines volátiles que definen su obra? En sus películas, ciertamente; pero también en el conjunto de las artes que practicara, porque todas ellas forman parte de un mismo proyecto construido, de acuerdo con sus intenciones, sobre el riesgo, lo pasajero y la inestabilidad. A partir de esa naturaleza frágil compartida, el presente estudio se centra en la obra de Teshigahara entendida como un todo. Particularmente nos ocuparemos de su labor cinematográfica, pero sin excluir sus aportaciones a las otras artes sobre las que volcó su talento, pues valoramos todas ellas como eslabones de una trayectoria coherente, llevada a cabo por un creador que no aceptaba los límites a la hora de concebir formas artísticas.
Como cineasta realizó veintidós películas, una filmografía nada desdeñable, si bien en su mayoría compuesta por cortos y documentales. Sólo ocho de ellos son largometrajes, realizados a lo largo de treinta años de producción espaciada y desigual, a los que se añaden cuatro episodios producidos en formato televisivo (dos de ellos dentro de la serie Shin Zatoichi). Aunque breve e irregular, su obra cinematográfica no es desdeñable, e incluye al menos una de las películas japonesas de referencia en los años 60: La mujer de la arena, que recibió numerosos galardones internacionales, y con la que Teshigahara llegó a ser el primer japonés nominado al Oscar al mejor director, adelantándose incluso a Akira Kurosawa en este punto.
A pesar de todo, y con la excepción de aquella notable película, su director continúa siendo hoy poco conocido, particularmente en nuestro país. No deja de sorprender que una película tan próxima a nosotros como es Antonio Gaudí (1984) no se haya estrenado comercialmente, ni exhibido en televisión ni conocido edición alguna en España. Con la inevitable salvedad de La mujer de la arena, que fue emitida en una televisión pública mejor programada, y salvo la distribución en DVD de Rikyu, poco ha llegado a nuestro entorno. Por fortuna ediciones internacionales en formato doméstico, y la presencia de varios de sus títulos en Internet y en plataformas, favorecen que el espectador curioso pueda tener acceso a su filmografía.
Y, sin embargo, su obra exige revisión y reconocimiento. Cine modelado en tierra y bambú, jardín de piedra, escritura sobre la arcilla y la flor. Teshigahara. Esta interactuación de obras, artes y especialidades tan diversas, pero finalmente unificadas bajo una misma consciencia creativa, hacen de su autor un artista singular y diferente; uno de los más versátiles y originales de su país en tiempos contemporáneos. En su obra, y de manera muy especial en sus documentales y cortometrajes, el cine fluye como la textura común, el cimiento indispensable, pues hace posible el diálogo entre las artes que le interesaban: el ukiyo-e (Hokusai), el arreglo floral (Ikebana), la fotografía (Doce fotógrafos), la escultura (Vida; Esculturas en movimiento), la arquitectura (Antonio Gaudí); las artes del té y las instalaciones de bambú (Rikyu; La princesa Gō). Y, siempre presente, la música que aporta espiritualidad y misterio.
Hiroshi Teshigahara o el diálogo de las artes. No sobra recordar que, a lo largo de su carrera, nuestro artista colaboró estrechamente con arquitectos de la talla de Kenzo Tange, Arata Isozaki, Yoshio Taniguchi y Tadao Ando, con escultores reconocidos como Isamu Noguchi, y también con compositores del nivel y relevancia de Toru Takemitsu, diseñadores gráficos tan imaginativos como Kiyoshi Awazu y escritores inconformistas, con Kōbō Abe siempre a la cabeza. Sin olvidar la presencia continua, al menos en sus primeras etapas, de su padre, el igualmente inquieto y polivalente Sōfu Teshigahara. De manera explícita, la filmografía de nuestro cineasta comienza con uno de los más grandes creadores de ukiyo-e, Hokusai, y termina con los dos maestros canónicos del té: Sen-no Rikyu y Furuta Oribe, quienes asimismo fundieron distintas artes en sus prácticas creativas.
El núcleo de su actividad artística se centra en especialidades tradicionales japonesas: el ikebana, la cerámica, la caligrafía, la jardinería y el bambú. Pero el propósito es siempre el mismo: ¿cómo dar un sentido moderno, propio de nuestro tiempo, a estas artes ancestrales que no han perdido su vigencia? ¿Cómo proyectar lo moderno en lo antiguo? ¿Qué actitud debe tomar un artista innovador contemporáneo frente a las prácticas artísticas más venerables y reglamentadas de su país? En la respuesta a estos interrogantes se descubrirán las claves para comprender el conjunto de su obra.
Por añadidura, se debe valorar su intensa actividad como programador, gerente y empresario, al frente de una de las escuelas de arreglo floral más importantes de Japón, con ramificaciones extendidas por todo el planeta. Fuera cual fuera la especialidad a la que se dedicara, la obra de Teshigahara está impregnada siempre de un espíritu libre y de un ánimo inquisitivo y explorador que busca romper moldes, abrir caminos. Un artista que conoce bien la tradición, pero que aspira a superarla porque, como aseguró, “no puedes limitarte a adorar a los clásicos”. (4)
4. TESHIGAHARA, Hiroshi. All about Teshigahara Hiroshi. Tokyo: Shogetsu Shuppan, 1982, p.81.
Su entramado cultural bebe tanto de fuentes autóctonas como foráneas, de oriente y de occidente, de tradición y de vanguardia. Y, como se verá, las huellas de artistas españoles como Antoni Gaudí, Salvador Dalí, Pablo Picasso y Luis Buñuel resultaron determinantes en su formación como artista y en la ejecución de algunos de sus trabajos.
“La historia y las circunstancias culturales pueden evolucionar en el curso del tiempo; pero los principales problemas humanos no cambian: son siempre los mismos”, sostiene el artista. (5) El maestro Teshigahara fue un ciudadano del mundo y de su tiempo; un hombre de gustos y aficiones asimismo variadas que, por descontado, no se limitaban a la práctica artística. Era amante del boxeo, de los automóviles de carreras, de la alta cocina y de la moda. Solía llevar elegantes trajes confeccionados en exclusiva por un creativo diseñador, Issey Miyake, quien veía en su amigo y cliente un paradigma de la curiosidad. (6)
5. ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art, op. cit., p.9.
6. Ibid., p.197.
Interesante virtud esta, que aporta diversidad y paradojas. Tras entrevistarle, el periodista Charlie Ahearn definió al iemoto en 1990 en estos términos: “Teshigahara es un individuo contradictorio. Conocido internacionalmente, es sobre todo un hombre muy reservado que se entrega a las artes japonesas de la cerámica y el arreglo floral. Tiene una presencia serena y austera, no muy distinta del monje budista que protagoniza su película Rikyu. Sin embargo, cuando le pregunté por la cicatriz que luce unos centímetros por encima de su ceja izquierda sonrió y, fingiendo que llevaba un volante entre sus manos, me dijo: “solía conducir mis coches deportivos demasiado deprisa”. (7)
7. Loc. cit.: Woman in the Dunes: A film by Hiroshi Teshigahara. (Press kit). New York: Milestone Film & Video, 1997, p.5.
En efecto, el severo y contenido maestro de las artes tradicionales sufrió un accidente de tráfico al colisionar con un volquete en 1970, cuando conducía a gran velocidad, que le dejó una herida en la frente. (8) A este mundo de los coches de carreras llegó incluso a dedicar un documental: Bakusō (1967). El rugir de los motores contra el silencio de la chaniwa (cabaña del té). La ciudad laberíntica, rebosante de ruido y de furia, frente al sosiego concentrado del jardín. Una vez más, no hay fronteras para el arte, no hay límites, haciendo de este axioma una auténtica profesión de fe.
8. TESHIGAHARA, Hiroshi, op. cit., p.47. Véase además: “Señor y señora Teshigahara gravemente heridos. Colisión con un pequeño volquete”. Asahi Shimbun, 1970, abril, 1970, edición vespertina, p.11.
Artista cosmopolita, inquieto, multifacético y de mirada abierta: un humanista japonés, en el sentido más venerable del término, Teshigahara conoció y estudió a infinidad de creadores a lo largo de su vida. Japoneses y extranjeros, de ayer y de hoy, dedicados a todo tipo de especialidades. Pese a todo, como cineasta sólo centró su atención en cuatro autores plásticos: en Hokusai y en Gaudí (a quien dedicó dos películas: un corto y un largo); además realizó dos cortometrajes sobre su padre, Sōfu Teshigahara, y otro sobre Jean Tinguely, ambos escultores de vanguardia. Quizá cupiera añadir en la nómina al boxeador portorriqueño José Torres, cuyos movimientos sobre el cuadrilátero (un marco y un escenario) eran, desde la mirada del cineasta, otra forma de arte: un bien sincronizado ejercicio de danza, una forma de escritura en el espacio. Aun cabe recordar que sus dos últimas películas celebran la vida y obra de Sen no Rikyu y Furuta Oribe, promotores de una forma de arte total intensamente espiritualizada en torno al té, y un poderoso motivo de inspiración para nuestro cineasta.
En todas estas películas, consagradas a los misterios de la creación artística, el director va más allá del mero retrato biográfico para emprender —a través del cine— un camino de exploración y descubrimiento: se trataba de penetrar en el talento y en la sensibilidad de aquellos referentes admirados, extraer su inaprensible esencia y proyectarla con intensidad en la obra propia.
De este modo Hiroshi Teshigahara persiguió, a lo largo de una carrera prolongada y diversa, trazar puentes y establecer vínculos entre las artes. Su creación es mayoritariamente telúrica y vegetal; y siempre guarda estrecho contacto con la tierra, el manto original. La presencia de la arena, la arcilla o la piedra es continua en su trabajo. En relación con su labor como ceramista, escribió: “me atraía la tierra, no el arte de la cerámica. Quería sentir el barro”. (9) Ese barro, la materia prima esencial, impregna toda su obra, al tiempo que la vincula con el sustrato básico de un mundo progresivamente globalizado e interdependiente. “Lo que más me interesa en este momento es que tenemos que interactuar con otras razas y nacionalidades a través de la cultura. Quien no haga esto, se verá desplazado. La cultura, y no la guerra, es lo verdaderamente importante”, concluyó. (10)
9. ASHTON, Dore. The Delicate Thread: Teshigahara´s Life in Art, op. cit p.14.
10. TESHIGAHARA, Hiroshi, All about Teshigahara Hiroshi, op. cit., p.56.
Miembro de una importante dinastía artística que se mantiene en nuestros días con su hija Akane al frente, el padre de nuestro protagonista fue el reconocido escultor y maestro de ikebana Sōfu Teshigahara, a su vez hijo del maestro de arreglo floral Wafu Teshigahara. Nacido en Tokio en 1900, Sōfu rompió en 1927 con la escuela tradicional que su padre representaba para fundar Sogetsu Ryu. Inmerso en dicha empresa desde su nacimiento, el joven Hiroshi se formó en medio de una intensa, cosmopolita y renovadora actividad artística, en contacto con creadores de distintas disciplinas y de distintos países que tenían en común el objetivo de buscar nuevos rumbos a sus respectivas trayectorias artísticas, lo que marcó profundamente su sensibilidad creadora. “Es evidente que los numerosos oficios y especialidades de mi padre dejaron huella sobre mí —reconoció—. Entonces, ¿cuál fue su principal herencia? Tal vez su falta de miedo. En términos formales, yo no quería imitar a mi padre, algo que evitaba. Pero sin duda he recibido su determinación, su ansia de libertad”. (11)
11. Ibid., p.192.
En otro texto añade: “La influencia más intensa que recibí de mi padre fue su espíritu innovador, decidido en todo momento a superar lo normalizado”. (12)
12. TESHIGAHARA, Hiroshi, All about Teshigahara Hiroshi, op. cit., p.56.
Ya de joven se formó estudiando pintura y dio sus primeros pasos como pintor. Como su padre, conocía bien la tradición autóctona, pero también estaba muy interesado por los movimientos transgresores o de vanguardia que se producían fuera de Japón. Desde aquellos años le atraía el surrealismo, que fue una influencia determinante en su obra, coincidiendo con el despertar de su vocación cinematográfica. El cine es la fusión de las artes; pero también es el gran medio contemporáneo, el arte total; el notario de nuestro tiempo. Un campo de experimentación fascinante e infinito que no tardó en seducir a un estudiante inquieto y comprometido. El cine le ofrecía un dispositivo visual conectado con la realidad; un instrumento joven, innovador y extraordinariamente ubicuo, en el que todas las artes podían integrarse y verse reflejadas. Y en el que, por añadidura, era posible trazar su propia interpretación sobre el mundo y el ser humano. Se trataba además de un arte que, significativamente, nunca había practicado su padre, lo que le permitía encontrar una voz propia, liberado al fin de toda tutela familiar.
La obra cinematográfica de Teshigahara aflora en un momento de gran efervescencia creativa. Los nuevos cines, las nuevas olas, los movimientos de vanguardia o de ruptura de los años 60, conviven con el canto del cisne de los últimos autores clásicos, dando como resultado la década más intensa y revolucionaria de toda la historia del cine. También en Japón los nuevos cineastas emergentes, aglutinados en torno a la denominada Nuberu Bagu, realizaban un cine provocador, exigente con el espectador, inconformista y rebelde, experimental y transgresor, al mismo tiempo que los grandes clásicos —Mizoguchi, Ozu, Naruse— completaban sus últimas obras.
Las películas de nuestro cineasta, y en particular sus primeros largometrajes, realizados en colaboración con los imprescindibles Kōbō Abe y Toru Takemitsu, comparten la sensibilidad del cine nuevo, ávido por superar el legado de los cineastas de la vieja generación. Coincidimos con la apreciación del especialista David Desser, quien considera que Teshigahara puede ser vinculado —por coincidencia temporal y por afinidades generacionales, políticas y creativas— con el movimiento nuevaolista japonés, la Nuberu Bagu. (13) Ahora bien, la singularidad de su obra y lo insólito de su trayectoria le sitúan en tierra de nadie creativa: un territorio difuso que le permite explorar un espacio propio. Nagisa Oshima se alzó, durante aquellos años, como abanderado del joven cine japonés, que florecía gracias a la aportación de numerosos cineastas emergentes. Pero es pertinente observar que una de las grandes películas japonesas de la época la realizó el más marginal o independiente de aquellos directores: Hiroshi Teshigahara y La mujer de la arena (1963), a partir de la novela y guion de Kōbō Abe. Es más: las restantes películas que hicieron ambos conjuntamente figuran entre lo más brillante y selecto del cine japonés de aquella década prodigiosa.
13. DESSER, David. Eros plus Massacre: an introduction to the Japanese New Wave Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.11.
Más allá de aquel arte, y situándose al frente de una de las escuelas creativas japonesas más importantes, Sogetsu Ryu, Teshigahara pudo permitirse crear al margen de modas, tendencias y exigencias comerciales. Desde esa posición privilegiada, nuestro artista puso su fortuna, su talento y sus recursos al servicio de la exploración y la transversalidad artística. Si nuestro mundo es global y complejo, el arte debe responder a esas mismas cualidades. Al frente de Sogetsu, Teshigahara practicó y promovió un arte en consonancia con su tiempo, innovador, cosmopolita y al mismo tiempo profundamente japonés. Donde el cine y el arreglo floral podían llegar a converger, al descubrir uno y otro su poderosa capacidad de aglutinar prácticas y miradas, estilos y sensibilidades.
Las películas de Teshigahara, así como su ikebana, sus cerámicas y caligrafías, sus instalaciones de bambú y sus jardines, tienden siempre hacia la abstracción. Parten de la imagen concreta, pero derivan hacia conceptos abstractos, a menudo bajo escenarios o situaciones oníricas. No obedece a la casualidad que Andrei Tarkovski, uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, que también comienza su carrera durante estos años, aupase La mujer de la arena entre sus diez películas predilectas, junto con otros clásicos japoneses: Kenji Mizoguchi (Cuentos de la luna pálida) y Akira Kurosawa (Los siete samuráis). Evidentemente la progresión hacia la ascesis y el misticismo de aquella obra de Teshigahara, el aislamiento y la renuncia de sus protagonistas a partir de situaciones cotidianas, tenían que impresionar e interesar profundamente al director de Solaris y Stalker. En la actualidad Suna no onna continúa siendo una película de culto, la obra más reconocida de su autor, aunque no es la única destacable de su filmografía, como se verá.
La singularidad de su legado creativo hace de Teshigahara un modelo de artista total, un nombre imprescindible en la vanguardia artística japonesa en la segunda mitad del siglo XX. Su diversidad, y el hecho de que sólo un número reducido de sus películas haya tenido difusión internacional, puede justificar la casi inexistencia de estudios generales sobre su obra fuera de su país. Y hasta ahora no existían trabajos monográficos que valoren las posibles conexiones que se trazan entre su actividad cinematográfica y su restante producción artística. Con todo, y superando la lejanía y el desconocimiento, la trayectoria de Teshigahara rebosa interés y está llena de sorpresas.
El presente estudio se propone, por primera vez, examinar la obra de este artista en su conjunto. Así, tras un primer capítulo biográfico que se complementa con un análisis general de su labor como cineasta, se examinará su aportación como maestro de ikebana al frente de una de las escuelas más influyentes; asimismo se notificará su progresión en las artes de la cerámica y la caligrafía. Nos detendremos con especial interés en el entorno de la jardinería, pues —aunque el número de obras realizadas en esta especialidad es escaso— entenderemos que el motivo del jardín de piedra arroja luz sobre el conjunto de su obra, esta vez en conexión con los legados de Gaudí y Dalí, dos artistas que valoraba sobremanera. Se dedicará, en consecuencia, una atención especial a las dos películas que realizó Teshigahara en tierras españolas, donde admiró las sorprendentes arquitecturas del maestro de Reus, y donde llegó a visitar al pintor ampurdanés en su señorío mágico de Port Lligat. Asimismo se reconocerán los influjos que estos dos geniales artistas catalanes dejaron en la obra del polifacético creador japonés. Finalmente, los dos últimos capítulos se centrarán en el entorno poético de las artes del té y en las sorprendentes instalaciones de bambú que el artista japonés realizara en sus últimos años. Todo ello acompañado, como no podía ser de otra forma, del comentario minucioso de todas las películas que conforman su filmografía. De este modo las siete artes, los siete caminos que recorriera Hiroshi Teshigahara transversalmente a lo largo de su carrera, estarán presentes a lo largo de las siguientes páginas: Cine e ikebana; cerámica y caligrafía; las artes del té, la jardinería y el bambú.
Una labor como esta, en la que se ha tenido que rastrear entre numerosas fuentes y manejar abundante documentación de todo tipo, no hubiera sido posible sin la aportación fundamental que el autor recibió de la Fundación Japón y de la Ishibashi Foundation, cuyos programas de becas permitieron dos estancias, en 2014 y en 2023, en aquel país extraordinario que el autor lleva prendido en el corazón. Las siguientes páginas son, entre otras cosas, fruto de mi gratitud y reconocimiento hacia ambas instituciones. Gracias por tanto a Risa Imamura, Tetsuya Koide, Yoko Kanahama, Rinako Shirai y Tomoaki Shimane, mis intermediarios con dichas Fundaciones en España y en Japón. En el Centro Sogetsu de Tokio el autor obtuvo abundante información gracias a Yumiko Sugahara, responsable del Departamento de Proyectos Culturales, a su documentalista y bibliotecaria, Masako Isobe, a Masanori Tachikawa, director de la revista Ikebana Sogetsu y a Kiri Teshigahara, hija del artista. En el taller de cerámica Sogetsu Tobo, localizado en Echizen, Fukui, sus responsables —Masumi Kishimoto y Norihiro Iida— proporcionaron valiosas pistas y materiales de todo tipo, muy difíciles de conseguir de otro modo. De nuevo en Tokio, resultaron imprescindibles las gestiones y apoyo de todo tipo recibido por parte de Takeo Fukazawa, Norie Hiraide y Masato Yoshizaki, junto con el equipo de Texnai, siempre activo y siempre atento. Mi reconocimiento, asimismo, a Yukiko Wachi, responsable de la biblioteca del Kawakita Memorial Film Institute, a Yuri Hanazaki, directora de la biblioteca del Museo Nacional de Arte Moderno, a Mika Ota, documentalista en el Archivo Nacional del Cine de Japón, y Akimoto Kanae, bibliotecaria en el Centro Cultural Koto Furuishiba de Tokio. En el Museo Ken Domon de Sakata se obtuvo información gracias a la ayuda de su documentalista, Kotaro Tanaka; y en Toga Mura Art Park fue posible visitar todas las instalaciones con el acompañamiento de su responsable, Mikio Uratsuji. Una vez en el Centro Nichibunken de Kioto, el autor agradece el valioso apoyo que recibió de los profesores Shohei Hosokawa, Hiromi Matsugi y Ted Boyle. Asimismo el autor agradece a Kazuhiro Fukiage que le permitiera visitar el jardín que Teshigahara realizó en su restaurante de Kioto. De manera singular, agradecemos todas las facilidades prestadas por Sogetsu para la reproducción de sus imágenes. Asimismo hacemos llegar nuestra gratitud a Chuyo Ozawa, Kozo Sekiya e Hiromi Tsuchida por permitirnos reproducir sus fotografías en este libro, y a Hisaki Minoda por hacer otro tanto con los fotogramas de los telefilmes producidos por Nihon Eiga Broadcasting Corporation.
Ya de vuelta a España, el autor hace llegar su gratitud y amistad a Alberto Elena, siempre presente en el recuerdo desde las primeras etapas de este trabajo. Y con él a los amigos y colegas de la Asociación de Estudios Japoneses en España: Pilar Cabañas, Yayoi Kawamura, Kayoko Takagi, Javier Vives, Fernando Rodríguez-Izquierdo y Mariló Rodríguez del Alisal, cercana y luminosa. Gracias a Hattori sensei, por iniciarme en los secretos de la lengua y la cultura japonesa. Con todos ellos llega mi gratitud a Bea Crespo, de la Fundación Dalí, a Glòria Domenech, directora de la Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies, a Ricard Mas y a Ricard Bru por la provisión de documentos y pistas que me facilitaron sobre el paso de los Teshigahara por tierras catalanas. Acompañan en el recuerdo los amigos que guiaron al autor en distintos episodios del viaje: gracias intensas a José Luis Montalvillo, Guillermo Martínez Bárcena, Christian Franco, Laura Montero, Marta Peris y Ana Asensio por su amistad y su compañía. Gracias a Marcos Centeno y a Lorenzo Torres por su apoyo y hospitalidad. Mi reconocimiento a las excelentes bibliotecarias de la Universidad de Cantabria: María Rodríguez del Castillo, Carmen Lomba y Estíbaliz Arabaolaza, a quienes se suma, como no podía ser de otra forma, el gran Jesús Illarregui. El autor se siente muy honrado por haber sido admitido en la verde Shangrila con el consentimiento de su responsable, Jesús Rodrigo. Asimismo, y de manera muy especial, hago llegar mi cariño y admiración sin reservas a Milagros García Olmedo, quien hizo gala de esa virtud tan japonesa y tan infrecuente que es la paciencia.
Y gracias, por descontado, a Hiroshi Teshigahara por su maravillosa obra, que me ha ayudado a comprender un poco más la cultura y el arte de su inagotable país, al que siempre apetece volver. A todos ellos, gracias de todo corazón. Kokoro yori kansha itashimasu.
Finalmente es oportuno concluir con una cita del maestro Sōfu: “Debemos aceptar que existe la felicidad de recordar con nostalgia una escena, un momento de belleza. Existe la felicidad de representar la belleza. Existe la felicidad de añorar la belleza, la felicidad de imaginarla y, también, la felicidad de ofrecerla”. (14) Este es, exactamente, el itinerario que nos proponemos recorrer a lo largo de las siguientes páginas, atravesando un frondoso jardín de senderos que se bifurcan donde la flor se levanta sobre la piedra. Hiroshi Teshigahara: el cine, la roca y el bambú.
14. TESHIGAHARA, Sōfu. Kadensho. Tokyo. Sogetsu Foundation, 2005, p.71.
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16.9.24
NOVEDAD: I. "JARDINES DE PIEDRA. HIROSHI TESHIGAHARA. CINE, ROCA Y BAMBÚ", Antonio Santos, Valencia: Shangrila, 2024.
570 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-6-3
Hoy se le recuerda por un puñado de películas realizadas en los frondosos años ‘60 y, sin embargo, toda su obra exige revisión y reconocimiento. Cine modelado en tierra y bambú, jardín de piedra, escritura sobre la arcilla y la flor. Hiroshi Teshigahara o el diálogo de las artes. Tercer iemoto (gran maestro) de la Escuela Sogetsu de Ikebana, y figura consagrada en este arte; cineasta de prestigio internacional, ceramista, pintor, director de teatro y ópera, diseñador de jardines y autor de sorprendentes instalaciones que alternan lo natural con lo artificial, Teshigahara fue un ejemplo de artista multidisciplinar que exploró de continuo paisajes creativos poco transitados. A lo largo de su carrera buscó infatigablemente esos sutiles hilos que enlazan pasado y presente, tradición y modernidad, oriente y occidente, arte y naturaleza.
En su labor como cineasta realizó veintidós películas, una filmografía nada desdeñable que incluye al menos uno de los largometrajes japoneses de referencia en los años ‘60: La mujer de la arena. Más allá de esta película, y superando todo tipo de encasillamientos y de convenciones, su trayectoria profesional rebosa interés y está llena de sorpresas. El presente trabajo se propone, por primera vez, examinar la obra de este artista en su conjunto. Así el cine convivirá estrechamente con las otras artes en las que volcó su talento, lo que se hará prestando especial atención a su interés y proximidad con algunos artistas españoles fundamentales: Gaudí y Dalí, Picasso y Buñuel, entre otros. El núcleo de su actividad artística se centra en especialidades tradicionales japonesas que encontraron acomodo en su cine, bien entendido como una forma de arte total; pero el propósito es siempre el mismo: ¿cómo dar un sentido moderno, propio de nuestro tiempo, a aquellas artes ancestrales que no han perdido vigencia? ¿Cómo proyectar lo moderno en lo antiguo? ¿Qué actitud debe tomar un artista innovador frente a las prácticas artísticas más venerables y reglamentadas de su país? ¿Acaso basta con filmarlas y transformarlas en imágenes dinámicas, asimismo perecederas? En la respuesta a estos interrogantes se descubrirán las claves para comprender el conjunto de una obra original y diversa, en la que el cine ocupa una posición central, pero nunca exclusiva.
ANTONIO SANTOS
Doctor en Historia del Arte, es profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Cantabria y profesor en la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid. Entre sus líneas de trabajo actuales destacan: La imagen como vía de acceso al conocimiento de la sociedad y de sus representaciones. Educación crítica de la mirada. El cine como recurso didáctico en la enseñanza de las Ciencias Sociales.
Autor de las siguientes monografías: Kenji Mizoguchi (Cátedra, 1993); Yasujiro Ozu: Elogio del silencio (Cátedra, 2005); La trama policial en el cine (Cosema, 1995); El sueño imposible: aventuras cinematográficas de don Quijote y Sancho (Fundación Botín, 2006); Barataria, la imaginada: el ideal utópico de don Quijote y Sancho (Centro de Estudios Cervantinos; Universidad de Cantabria, 2008); En torno a Noriko. Primavera tardía, Principios de verano, Cuentos de Tokio (Filmoteca de Valencia, 2010); Ozu: Tiempo de cine (Tokio: Texnai, 2014). Tierras de Ningún Lugar: Utopía y Cine (Cátedra, 2017). Tiempos de Ninguna Edad: Distopía y Cine (Cátedra, 2019).
15.9.24
SHANGRILA CLUB (447): "Love Cry", Albert Ayler
Que la noche sea leve.
Albert Ayler: voz y saxo tenor, Donald Ayler: trompeta
Alan Silva: bajo y Milford Graves: batería
14.9.24
15.7.24
DESAPARECEMOS
Echamos el cierre a la temporada.
Esperamos volver el próximo mes de septiembre.
SHANGRILA: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO
14.7.24
SHANGRILA CLUB (445): "La chanson d'Hélène", Sophie-Alour, Stéphane Belmondo
Una versión del tema que Philippe Sarde compuso para la película
de Claude Sautet Las cosas de la vida (1970).
de Claude Sautet Las cosas de la vida (1970).
Más abajo la versión original.
Que la noche sea leve.
Sophie-Alour: saxo, Stéphane Belmondo: trompeta
Sylvain Romano: bajo, Donald Kontomanou: batería
y Quinteto Allegria
12.7.24
RESEÑA DE "JEAN-MARIE- STRAUB Y DANIÈLE HUILLET. LA REINVENCIÓN DEL CINEMATÓGRAFO. ESOS ENCUENTROS CON ELLOS", Santos Zunzunegui, Shangrila, 2024.
Reseña de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet.
La reinvención del cinematógrafo. Esos encuentros con ellos, de Santos Zunzunegui,
en Valencia City. Por R. Ballester Añón
Leer
11.7.24
III. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024
INTRODUCCIÓN
CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA KITSCH FRANQUISTA, DE LA CURSILERIA AL NEOBARROCO
[Fragmentos iniciales]
El lado que la cosa le presenta al sueño es […] el kitsch.
Walter Benjamin, Selected Writings
Durante sus primeros años como oficial del Ejército colonial en Marruecos, Francisco Franco fue admirado por su coraje, que, rayano en la imprudencia, le aseguró una meteórica ascensión en la jerarquía militar. (1) Pero junto a su legendaria valentía, Franco se destacó también por su legendaria crueldad, particularmente cuando ascendió a comandante de la Legión Española en 1923. En la Legión fue temido por su tropa que sabía que no toleraría la más mínima infracción que en su mente equivaliera a insubordinación. Sin embargo, a pesar de su sangre fría y su falta de compasión, como observa Paul Preston, Franco era propenso a las lágrimas, sobre todo como espectador de cine en su sala privada de proyección (Preston, 1994, 418).
1. Debido a su sangre fría y a su “milagrosa” supervivencia después de una herida de bala en el estómago, supuestamente letal, los soldados marroquíes creyeron que Franco poseía baraka, la palabra árabe para “suerte”.
En su novela La insoportable levedad del ser, Milan Kundera escribe que “el kitsch vierte dos lágrimas en rápida sucesión. La primera lágrima dice: ‘¡Qué bonito es ver a los niños correr por la hierba!’. La segunda: ‘¡Qué bonito conmoverse junto con el resto de la humanidad al ver a los niños correr por la hierba!’. Es la segunda lágrima la que hace que el kitsch sea kitsch” (Kundera, 1984, 251). Esta segunda lágrima implica tanto la alienación de la comunidad como el deseo de volver a reintegrarse en ella. Este anhelo de recuperar el estado de gracia original —cuya pérdida representa simbólicamente el pecado original— es el subtexto psicológico del kitsch. Por esta razón, Kundera define el kitsch como el “acuerdo categórico con el ser” (ibidem, 251). Cuando este deseo kitsch de recobrar el estado de gracia perdido se lleva al terreno de la política surge el fascismo. (2) Por ello, como observa Gillo Dorfles, nada “es más sintomático del kitsch como […] los mitos fascistas y nazis” (Dorfles, 1975, 37). (3) Dado que este deseo emerge de la misma naturaleza de la subjetividad humana, Kundera concluye que el sentimiento provocado por el kitsch no puede depender de experiencias únicas ni extraordinarias, sino que “debe ser [de] un tipo que las multitudes puedan compartir” (Kundera, 1984, 251). El kitsch, por lo tanto, se deriva “de las imágenes básicas que la gente tiene grabada en sus recuerdos: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el primer amor” (ibidem, 251). Es decir, el kitsch se expresa mediante imágenes prefabricadas, mediante clichés.
2. En ese sentido, este estudio se sitúa dentro del debate crítico inaugurado por obras fundacionales como Reflexiones sobre el nazismo (Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death) de Saul Friedländer y por el ensayo “Fascinating Fascism” de Susan Sontag, que fueron de las primeras obras en explorar las conexiones entre la estética kitsch fascista y la violencia política.
3. Todas las traducciones de las fuentes en inglés son nuestras.
Este estudio se enfoca en esta segunda lágrima, según Paul Preston, la más llorada por Franco. Examina la estética kitsch franquista en el cine español y su posterior reciclaje a través del análisis de diez influyentes películas: seis afines al régimen, producidas entre 1938 y 1964, y cuatro opuestas a su ideología, realizadas entre 1961 y 2012, por Luis Buñuel, Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia y Pablo Berger, que intentaron sabotear esa estética desde dentro reimaginando paródicamente sus clichés narrativos y visuales.
El franquismo —como el nazismo alemán y el fascismo italiano— produjo su peculiar tipo de kitsch. Ideólogos franquistas como Ernesto Giménez Caballero, Rafael Sánchez Mazas, Joaquín Arrarás e Iribarren o Antonio Tovar, entre otros, reciclaron la iconografía histórico-religiosa tradicional española —especialmente, la derivada de la Reconquista cristiana en contra del islam y de la guerra de Independencia— para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más rigurosas y complejas de la historia. A través de la estética kitsch, el régimen franquista proyectó una imagen pintoresca, un cliché de España para promocionar su agenda política. Su apogeo llegó en los años sesenta del pasado siglo con la cínica campaña “Spain is different” que, reciclando esa iconografía histórico-religiosa y los clichés decimonónicos del imaginario romántico europeo sobre España como un país exótico y premoderno, se propuso vender el país a los turistas, pero también a los propios españoles. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística para promocionar el incipiente sector turístico nacional, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con la estética kitsch franquista, apoyara su proyecto político. (4)
4. Mientras que existen varios estudios sobre los aspectos culturales del fascismo alemán e italiano, se ha prestado mucha menos atención a las variantes culturales del fascismo en otros contextos iberoamericanos, como los de Portugal, Brasil, Argentina y Chile. Este estudio pretende unir fuerzas para llenar ese vacío con los pocos estudios críticos recientes que emprenden el estudio de las culturas fascistas desde una perspectiva transatlántica, como por ejemplo Transatlantic Fascism: Ideology, Violence, and the Sacred in Argentina and Italy, 1919-1945 (2013) de Federico Finchelstein y Portuguese Film, 1930-1960: The Staging of the New State Regime (2013) de Patricia Vieira.
En este estudio, el kitsch se entiende en su vertiente fascista: lo que Saul Friedländer ha denominado “kitsch edificante”, que describe como “simbólico y ligado emocionalmente a los valores de un grupo específico” (Friedländer, 1986, 27). Este tipo de kitsch, que explota patrones míticos, culturales y políticos tradicionales, tiene una clara función movilizadora. Su mensaje predigerido se presenta de un modo estetizante y sentimental, recabando del público una respuesta automática, irreflexiva e inconsciente de la ideología que se le quiere impartir. (5) Este particular estilo de kitsch apocalíptico de “cielos lívid[os] surcados por inmensos reflejos púrpuras, llamas surgiendo de las ciudades, multitudes huyendo hacia el horizonte brillante”, que pretende embriagar al espectador con sus ideas románticas y nacionalistas es, como señala Friedländer, el kitsch característico del fascismo (ibidem, 2).
5. Como escribe Sianne Ngai, “precisamente porque el trabajo de kitsch parece ‘dirigirse solo a él’, con una intimidad no muy diferente a la de la lírica, el sujeto estético no lo percibe desde una distancia contemplativa ‘como un espectador’, sino que lo experimenta o lo habita como una atmósfera que lo abriga […] o que le cubre la cabeza como una máscara …” (Ngai, 2012, 75).
En este estudio, por tanto, el concepto de kitsch se convierte en un paradigma crítico crucial para poder entender los fundamentos estéticos e ideológicos que caracterizaron al franquismo, manifiestos en un número importante de películas muy influyentes en el desarrollo posterior del cine español, incluyendo la producción cinematográfica de los cuatro prestigiosos directores arriba citados. El kitsch franquista se entiende aquí como una parte integral de un discurso político cuyo examen necesariamente combina la teoría estética, la teoría del cine y la agenda política del fascismo español. El marco teórico de este libro se basa en los estudios sobre el fascismo europeo de pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Christopher Bollas, Mark Neocleous, Robert Paxton y Susan Sontag, y en los influyentes estudios sobre la estética kitsch de Hermann Broch, Matei Calinescu, Gillo Dorfles, Umberto Eco y Saul Friedländer, entre otros. A través de este marco teórico se pretende elucidar cómo el franquismo se aprovechó del fetichismo inherente a la naturaleza del cine y a la estética kitsch, para movilizar a la ciudadanía en torno a su causa y así establecer su hegemonía ideológica sobre el país después de su victoria en la Guerra Civil.
Apoyándose tanto en estudios más recientes como en los ya clásicos sobre la naturaleza política e ideológica del franquismo de Paul Preston, Michael Richards e Ismael Saz Campos, entre otros, este estudio define el franquismo como un discurso política y estéticamente ecléctico, que no solo toma prestados elementos de la retórica y de la ideología fascista —en particular, del fascismo italiano—, sino que también incorpora los temas principales y el repertorio iconográfico del conservadurismo español tradicional. (6) Esto último ocurrió con renovada intensidad después de la derrota del Eje en 1945, cuando la estética kitsch franquista comenzó a recurrir al repertorio de imágenes clichés de España originadas en el redescubrimiento romántico que Europa realizó del país después de la guerra de la Independencia contra Napoleón, como se puede ver, por ejemplo, en la novela Carmen (1845) de Prosper Mérimée, la ópera de George Bizet del mismo nombre (1875), los cuentos de Washington Irving o las pinturas de inspiración flamenca de John Singer Sargent o Édouard Manet entre muchas otras. Esta noción de España como un país premoderno, rural y exótico fue también internalizada por un amplio sector de las clases dominantes españolas, que buscaron resistir la agenda reformista de una élite liberal ilustrada. Como veremos en el análisis de la película Surcos (1951), por ejemplo, para el fascismo español la auténtica hispanidad estaba encarnada por el sufrido campesinado castellano, símbolo de una España rural y premoderna.
6. Ismael Saz Campos ha definido el franquismo como un “régimen fascistizado” y como el “eslabón perdido entre dictaduras fascistas y regímenes autoritarios” (Saz, 2004, 90). Para él, combina las características de los dos tipos: “Sus connotaciones fascistas explican su rigidez, su negación esencial de la democracia liberal, su manera de siempre recurrir a la represión, su disposición a ser eterno. Sus elementos no fascistas explican su versatilidad y su capacidad de adaptación, su longevidad” (ibidem, 90).
Esta imagen romántica del kitsch fue perfectamente sintetizada por Manuel Fraga Iribarne, el ministro franquista de Información y Turismo, cuyo famoso eslogan “Spain is different” se usó estratégicamente en los años sesenta para atraer al turismo, combinando ingeniosamente el fetichismo de lo exótico con el fetichismo de la mercancía. Cuidadosamente orquestada por los medios estales de comunicación del franquismo, esta imagen kitsch de España evocó en la conciencia pública una noción orientalizada de la nación —prevalente desde el siglo xix— que, sin embargo, un sector más radical del fascismo español rechazó completamente. Como veremos en el capítulo 1, Raza —cuyo guion fue escrito por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade— delineó las principales características de esta estética kitsch franquista, cuyo extenso despliegue de iconografía católica tradicional y temas religiosos se aleja notablemente del tono secular de otros fascismos europeos, como el alemán o el italiano.
Al igual que los ensueños escapistas orientalizadores del Romanticismo, el kitsch es, como argumenta Hermann Broch, un “producto neurótico cerrado”, escapista y mortecino, que como describió Vladimir Nabokov mediante una celebrada metáfora huele a “langosta podrida en lata” (Nabokov, 1971, 72). Sin embargo, contrariamente a los comentarios un tanto dogmáticos de Broch, el kitsch resulta una amenaza real cuando, como escribe Kundera, un “solo movimiento político monopoliza el poder” (Kundera, 1984, 251). Solo entonces, dentro de “las esferas del kitsch totalitario”, puede llevar a cabo su malvada labor (ibidem, 251). De lo contrario, el kitsch simplemente actúa como lubricante estético que, paradójicamente, al igual que la fantasía, es necesario para sostener una visión “realista” de la realidad, ya que —como observa Slavoj Žižek— sin la previa inserción de la realidad en el marco de la fantasía, aquella sería percibida como un “universo de pesadilla irreal sin una base ontológica” (Žižek, 1989, 66). El kitsch, como “placer inconfesable”, es políticamente inofensivo y “tan pronto como […] se reconoce por la mentira que es, se convierte en no kitsch, perdiendo así su poder autoritario y volviéndose tan conmovedor como cualquier otra debilidad humana” (Kundera, 1984, 248). (7)
7. Como señala Kundera: “No importa cuánto lo despreciemos, el kitsch es una parte integral de la condición humana” (Kundera, 1984, 248). Para Monica Kjellman-Chapin, el kitsch es, de hecho, un “mecanismo para enfrentarse con la modernidad” (Kjellman-Chapin, 2010, 37). En palabras de C. E. Emmer, el kitsch es un vehículo “para lidiar con las vicisitudes de la vida moderna, para hacerla, en su implacabilidad, habitable” (citado en ibidem).
Irónicamente, es la renuncia radical a la vulnerabilidad humana típica del fascismo lo que en sí constituye la actitud potencialmente totalitaria del kitsch; una idea perfectamente ilustrada por la frase “él es tan cursi que no quiere ser cursi”, del vanguardista Ramón Gómez de la Serna (Gómez de la Serna, 1943, 41). Es decir, lo que define al kitsch totalitario fascista es su intento de eliminar de toda representación cultural lo que se pueda percibir como debilidad, como ejemplifica la frase “inasequible al desaliento” acuñada por José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, que para Jorge Semprún condensa a la perfección la cursilería de la retórica falangista. (8)
8. Kundera también define el kitsch como “la negación absoluta de la mierda”, que significa, en última instancia, que el kitsch —y el fascismo, podríamos añadir— “excluye de su ámbito todo lo que es esencialmente inaceptable en la existencia humana” (Kundera, 1984, 248).
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Anticipándose cinco décadas a los comentarios de Kundera sobre el tema, en su brillante ensayo “Lo cursi” —escrito en 1934, dos años antes del alzamiento franquista— De la Serna examina un nuevo tipo de sentimentalidad que describe como “blandengue y mortecina” que fue uno de los ingredientes necesarios para la creación del kitsch totalitario franquista. Según De la Serna, este tipo de sentimentalidad —muy distinta de la vitalista cursilería decimonónica que para este era consustancial al sistema parlamentario liberal— se propagó rápidamente por todo el país durante la década de 1930. (9) Vale la pena detenerse brevemente en sus comentarios sobre la estética cursi, porque nos ayudan a comprender mejor el contexto histórico en el que emergió el kitsch totalitario franquista. (10)
9. El vocablo cursi se utilizó por primera vez en España a finales del siglo xix para hacer referencia al mal gusto de la clase media y también a su sensación de incompetencia social.
10. Según Nöel Valis, “Lo cursi es uno de los fenómenos culturales más arraigados en la España del siglo XIX y principios del XX. Un término intraducible, cursi se asemeja en significado a kitsch, pero engloba mucho más que la vulgaridad, la sentimentalidad barata o la cursilería, rasgos comúnmente asociados con el kitsch” (Valis, 2002, 31).
En contra del uso normal de cursi como adjetivo (o de cursilería como sustantivo), que describe la pretensión y el mal gusto de la clase media o el pobre valor estético de un objeto, para De la Serna, cursi significaba más bien un sentimiento hogareño de bienestar, de estar a gusto con uno mismo y con los seres queridos. (11) Desde su perspectiva histórica, cursi era el punto de vista amable y acogedor de la pequeña burguesía del siglo xix que, según él, estaba rápidamente desapareciendo. (12) En 1934, la cursilería, el envoltorio estético del apacible estilo de vida burgués del siglo xix, ofrecía a De la Serna protección contra los turbulentos cambios históricos que estaban transformando rápidamente España. Fue este sentido de crisis abrumadora, que no parecía tener ninguna solución tradicional, el que sintió profundamente la pequeña burguesía europea de los años treinta, y, como observa Robert Paxton, proporcionó el combustible para el fascismo europeo. (13)
11. Para De la Serna, es un sentimiento que nace cuando los seres humanos se sienten a gusto con ellos mismos y “con sus seres amados, y quieren crear en su hogar un microcosmos para dar refugio a la paz […] y a la felicidad” (Gómez de la Serna, 1943, 12).
12. Como observa Valis, “Los orígenes de la palabra cursi siguen siendo inciertos. La mayoría de las investigaciones documentan su uso en la década de 1860 y atribuyen su amplia difusión a la inestabilidad social y política de la revolución liberal de 1868. La primera entrada oficial en el diccionario data de 1869 (DRAE). En las décadas de 1870 y 1880, las referencias a lo cursi proliferan en artículos de periódicos, ficción, poesía satírica, ensayos y representaciones pictóricas. Para el cambio de siglo, el fenómeno ha cobrado nueva vida en el ambiente depresivo de declive e incertidumbre posterior a la guerra de 1898” (Valis, 2002, 53).
13. Victor Klemperer reflexiona en LTI: la lengua del Tercer Reich (The Language of the Third Reich) sobre el apoyo de la clase media al antisemitismo de Hitler: “Él nunca perdió su actitud infantil inicial hacia los judíos. Aquí yace una parte considerable de su fuerza, porque lo une con el sector más aburrido de la población, el cual, en la época de la máquina, claramente no se compone del proletariado industrial, ni se compone exclusivamente de campesinos, sino que deriva de las masas concentradas de la pequeña burguesía” (Klemperer, 2002, 174).
Para De la Serna, la cursilería proveía de un nostálgico escudo protector contra la alienación y mercantilización producida por la expansión del capitalismo en el siglo xx. (14) Para él, el desmoronamiento del mundo moderno comenzó con un nuevo tipo de triunfalismo que, ignorando las lecciones del pasado, anunciaba la llegada de una nueva era (Gómez de la Serna, 1943, 23). Como observó Giménez Caballero, que junto con Sánchez Mazas es uno de los ideólogos fundadores del fascismo español, este deseo de crear un mundo nuevo se encarnaba de modo ejemplar en el “entusiasmo higiénico destructivo” de las generaciones europeas más jóvenes que se rehicieron a sí mismas después del trauma colectivo de la Primera Guerra Mundial (Saz, 2004, 36). El lógico resultado de este “entusiasmo higiénico”, tan elogiado por Giménez Caballero, fue la creación de los campos de concentración. (15) De la Serna denuncia este intento de crear un nuevo mundo mediante la destrucción del viejo, simbolizado por el art nouveau y el kitsch inocente e inofensivo del siglo xix: “Una mala era es la que destruye ‘lo cursi’, [la] que lo ahuyenta de sus escondites. Una época casi inaguantable” (Gómez de la Serna, 1943, 32). (16)
14. Como observa Alejandro Varderi, Gómez de la Serna ve las raíces del kitsch en la estética barroca (Varderi, 1996, 84).
15. Esta era una idea que tomó prestada de Mussolini, quien, como explica Igor Golomstock, “tomó del futurismo la idea de guerra como ‘la higiene del mundo’ y se mantuvo fiel a ella hasta su vergonzoso final” (Golomstock, 2011, 245).
16. De la Serna identifica el art nouveau con lo vida y lo femenino. Como Valis señala, “Gómez de la Serna no es el primero […] en ver formas femeninas recreadas en las líneas fluidas del art nouveau. Pero conecta estas formas con los encantos domésticos que emergen del espacio privado de las mujeres y el hogar (Valis, 2002, 233).
Al lado de esta cursilería “buena”, representada por el art nouveau, De la Serna identifica una cursilería “mala”, una estética tóxica que según él parecía prevalecer en España durante los años treinta: “Estamos rodeados por […] el mal teatro kitsch, por frases retóricas del mismo estilo, etcétera” (Gómez de la Serna, 1943, 27). Este tipo de cursilería es redundante y “empalagosa” (ibidem, 26), y puesto que es abiertamente sentimental tiene un efecto narcótico debilitador, ya que “el sentimentalismo obliga, anestesia, paraliza, sobrecarga, reprime cualquier delirio de espíritu, y explota […] la naturaleza debilitadora de la indulgencia” (ibid., 27). Por lo tanto, concluye, la mala cursilería “esteriliza la vida e impide el entendimiento” (ibid., 28).
Esta cursilería sentimentaloide —ingrediente necesario para la creación del kitsch totalitario— irrumpe subrepticiamente precisamente cuando en una situación social desalentadora las personas son más vulnerables a la mistificación ideológica. (17) Al carecer de su propio idioma, este tipo de kitsch se expresa con clichés que para De la Serna son “adenoides [asfixiantes] del corazón” y, por consiguiente, es susceptible, como mencionamos anteriormente, de ser cooptado por el fascismo (ibid., 27). En resumen, el mal kitsch no solo es éticamente cuestionable, sino también políticamente peligroso. (18)
17. Como explica Valis, “La cursilería del siglo XIX persistió durante el régimen de Franco en parte porque las dificultades económicas y la escasez material de la posguerra civil resaltaron aún más la brecha entre las apariencias y la realidad, y en parte porque la ideología del franquismo lo exigía, en el sentido de que los valores del régimen estaban conscientemente modelados en un código obsoleto de comportamiento y creencias” (ibidem, 5).
18. Como escribió Leopoldo Alas: “El kitsch es siempre monstruoso y maligno. Es suficiente pensar en todos estos enanos abyectos que tratan de incitar a las entrañas repugnantes de los cadáveres de los imperios antiguos creando nuevos monstruos (fanatismo, nazismo, el Movimiento…) que, inevitablemente, iban a volverse contra ellos, aplastándolos y añadiéndolos a la lista de cadáveres disponibles” (Sánchez Casado, 1988, 10).
En los años treinta, y a pesar de la glorificación de las líneas claras y rectas —tanto política como estéticamente—, para De la Serna, España era presa de un sentimentalismo pernicioso y políticamente peligroso que constituye el ingrediente activo pero oculto del kitsch totalitario fascista. A pesar de la obsesiva retórica fascista de la vitalidad y la masculinidad, es este tipo de kitsch “debilitador, narcótico y abiertamente sentimental” de una pequeña burguesía radicalizada el que se convirtió en la fuerza estéticamente vinculante del fascismo, como se ve, por ejemplo, en la lámina de Carlos Sáenz de Tejada de 1940 Y traerán prendidas cinco rosas, que muestra a un miliciano falangista elevando hacia el cielo el famoso símbolo de Falange [fig. I.1]. Por lo tanto, no es una mera coincidencia, como señala Broch, que además de su atracción por un kitsch wagneriano, apocalíptico y grandioso, Hitler fuera también un aficionado a un tipo de kitsch indulgente, “empalagoso”, que encontraba conmovedoras esas postales cursis de tonos pastel de niñas rubias vestidas de granjeras (Broch, 1969, 65). (19)
19. Según Gabriel Ashford, Franco también era aficionado a ese tipo de kitsch y enviaba con frecuencia postales cursis similares de inocentes niñas sonrientes mientras cortejaba a su primera novia (Ashford, 2000, 149).
Reaccionando visceralmente contra la mala cursilería, que “en su simple manifestación de maldad” es un indicio de malos tiempos, De la Serna quería volver al mundo seguro y acogedor del siglo xix (Gómez de la Serna, 1943, 27). Para él, la buena cursilería no solo era superior estéticamente, sino también éticamente, porque se alineaba con la vida y no con la muerte. En vez de rechazar la naturaleza humana, como hace el kitsch totalitario, la buena cursilería imita “la complejidad del sistema nervioso” (ibidem, 36). Lo cursi entiende tan profundamente la naturaleza humana que, para De la Serna, incluso “la composición de la sangre” o “del alma” son fundamentalmente cursis (ibid.).
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