Botonera

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13.5.21

MIGUEL BORREGO

 

Miguel Borrego en la exposición Paraíso del sonámbulo, Centre Cultural La Nau, Valencia, 2019


Esta mañana, temprano, recibo una llamada al móvil y la persona que estaba al otro lado me comunica que hacia unas horas había fallecido Miguel Borrego. Decir que me he quedado de piedra y sin palabras es poco. Hasta el punto de que después de unos minutos que había terminado la conversación he llamado al número de móvil de Miguel no sé si con la absurda esperanza de que no fuera cierto. Se ha puesto su hermano y ha confirmado el fallecimiento.

Miguel era un tipo especial. Gran persona y gran artista. Su obra, como escultor, pintor, dibujante, queda para siempre. Además, destacaba por algo que no es muy frecuente en este mundillo: integridad.

Desde que regresé a Valencia hace algo más de tres años, siempre escurridizo y poco o nada dado a relacionarme, conecté en cambio muy bien con él y nos vimos regularmente, bien para hablar y trabajar un bellísimo libro suyo que publicó Shangrila, La alameda del fin del mundo, bien para simplemente tomar algo y charlar un rato. Se ha quedado en el aire otro libro suyo que pensábamos editar este verano y que lleva por título el no menos bello Viento de tu lenguaje.

Puedo decir, por lo menos así lo consideraba, aunque sólo habían transcurrido tres años desde que nos conocimos, que se ha ido un amigo.


Jesús Rodrigo


II. "INCERTIDUMBRES Y PIRUETAS", MANUEL ARRANZ, Valencia: Shangrila 2021



Dibujo a lápiz de Manuel Arranz



Se dice que Sócrates aprendió
a bailar a una edad avanzada.

Camus, Carnets 3


Preliminar

El autor de estas Incertidumbres y piruetas no tiene nada más que añadir. Se ha hecho viejo de repente y está cansado. O si lo prefieren: esto es todo lo que quería decir, e incluso algunas cosas que no quería decir. Incertidumbres y piruetas es un libro que no necesita introducción, en realidad ningún libro la necesita, ni presentación, ni prólogo, ni nada que lo justifique. Nadie necesita los libros, siendo, como son, tan necesarios. El sentido de este libro, suponiendo que tuviese alguno, estaría fuera de él, en algún lugar del tiempo, no sabría decir dónde. El tiempo siempre es pasado. O es el tiempo que nos queda… solo eso y nada más.



Inciertos son los dibujos, las piruetas son los textos.




Leer:




11.5.21

NOVEDAD: I. "INCERTIDUMBRES Y PIRUETAS", MANUEL ARRANZ, Valencia: Shangrila 2021




142 páginas - 14x20cm - Valencia: Shangrila 2021



Con dieciséis dibujos a lápiz del autor
 

Estas incertidumbres, estos apuntes, estas notas, estas dudas y paradojas, fueron escritas a lo largo de los años, producto, como casi todo lo que hace el hombre en esta vida, de desvelos y lecturas, de añoranzas, de nostalgias, de cavilaciones…

Sabiendo que todo está ya dicho, y de la mejor manera.

Los dibujos, las piruetas, llegaron mucho más tarde, sin apenas hacer ruido, inopinadamente una noche, aunque no todas las noches, le roi vient quand il veut…   



Manuel Arranz. Nació en Madrid, en 1950. Licenciado en filología por la Universidad de Valencia, ciudad en la que reside, ha traducido a Bataille, Blanchot, Bloy, Bove, Compagnon, Benjamin Constant, Florence Delay, Derrida, Jankélévitch, Maupassant, Queneau, Quignard, Rousseau, André Salmon, entre otros autores franceses, tanto clásicos como contemporáneos. Colabora en diversas revistas culturales (Archipiélago; Claves de Razón Práctica; Letras libres; Revista de Occidente; Turia; Revista Shangrila; Las nubes, revista electrónica de filosofía, literatura y arte de la Universidad de Barcelona). Es autor de los libros: Con las palabras (aforismos), Pre-Textos, 1992; Voy a hablaros de vosotros (relatos), Huerga y Fierro, 2003; Ya no hablamos de lo mismo. Divagaciones sobre el vuelo de los búhos y el arte de tocar la flauta (ensayos), Pre-Textos, 2005; Esto no puede acabar así (relatos), Huerga y Fierro, 2006; Pornografía (novela), Periférica, 2013; Treinta gramos de oro (relatos), Pasos Perdidos, 2017. Incertidumbres y piruetas (aforismos y dibujos), Shangrila, 2021, es su último libro. 
 

Más información:




7.5.21

III. FRAGMENTOS DE "UN BELLO TENEBROSO", DE JULIEN GRACQ, Valencia: Shangrila 2021




Anne Magill



[...] De pronto, en cuanto salimos del bosque en dirección a una infinita extensión de colinas brumosas, la landa rasa se extendió hasta el horizonte. En un pliegue de este suelo desnudo, semejante a una vasta extensión de césped amarillo de lucientes declives, había un lago tan perfectamente puro y resguardado del viento en este final del día ya salpicado de estrellas que me parecía estar a punto de entrar en un extraño y tranquilo reino de una paz sideral, súbitamente alejado de todo lo que, hoja o rama, se moviera y se estremeciera. Era la auténtica pila de una fuente cuya suave inclinación desde las orillas hasta el agua la mirada seguía ininterrumpidamente a su pesar, una solemne pendiente cortada aquí y allá por pequeñas murallas de guijarros. Un solitario y elevado montículo rocoso a la vera del lago proyectaba una sombra negra erizada de árboles entre aquellas hermosas planicies que resplandecían igual que unos caballos almohazados, y al final del promontorio, en el hueco de ese estanque muerto y al borde del triste cielo, todos a la vez atisbamos las altas murallas del castillo de Roscaër.

El paisaje era de una belleza tan sorprendente y singular que, por un acuerdo tácito, detuvimos nuestros dos coches a orillas del lago y, durante un largo rato, permanecimos en silencio, absortos en el espectáculo. Las empinadas laderas que conducían a aquellas ruinas aparecieron por todas partes cubiertas de un espeso y negro bosque erizado de fantásticos pináculos, de inmóviles copas verdes, y desde la cima de ese diente rocoso que se alzaba desde las oscuras aguas, desde lo alto de esa proa que rezumaba sangre por las grietas de sus lienzos, flotando sobre una franja horizontal de niebla azulada que se elevaba desde el lago, el edificio descollaba por encima de los tiempos y se convertía en uno de esos lugares cumbre, uno de esos picos espectrales de un rosado inefable que, bañados en una luz de otro mundo, se yerguen por lo alto de las nubes con las primeras estrellas al ponerse el sol.

Aparcamos los coches al pie de la escarpadura y comenzamos nuestro ascenso. Christel, toda de blanco, tan grácil, apoyada en el brazo de Allan, iba unos cien pasos por delante de nosotros y a menudo los perdíamos de vista en las sombras que ya arrojaban aquellos enormes troncos. Y cuando reaparecían en un hueco de luz difusa, y Allan levantaba el brazo señalando un detalle arquitectónico de aquellas lúgubres torres cuya cresta a cada momento brotaba de los árboles, de improviso aparecía ante nuestros ojos un extraño grabado romántico, una de esas parejas despavoridas que, en los cuadros de Gustave Doré, caminan inexplicablemente como si fueran sonámbulos a la luz de la luna hacia una fortaleza de altura tan vertiginosa, tan inaccesible como una montaña mágica.

Son unas ruinas muy antiguas, enteramente invadidas por plantas y árboles, esa vegetación con una exuberancia casi tropical que Bretaña tan tercamente alberga en la menor de las gargantas. Unos anchurosos mantos de hiedra, unos patios repentinamente perforados en las murallas como si fueran pozos, apenas más anchos que estos, por los que se extiende la noche perpetua de las ramas, literalmente cegadas por un roble o un plátano gigante. Algunas veces un lienzo de muralla, desnudo, vertiginoso y terrible, brota de una arboleda como si fuera su vástago [...]

[...] Vuelvo a ver a Allan y a Christel bordeando lentamente la muralla más alta del castillo. La luna busca ese rostro celestial que desde las alturas descubrimos por la noche en los árboles, ese rostro extasiado, imperturbable, como el de alguien que duerme a la intemperie, bajo las estrellas. La prodigiosa luz del lago por la noche, semejante a la pálida luz de la mañana cautiva bajo el hielo, ese claror de los grandes espacios de aguas tranquilas incluso en las noches más oscuras, esos claros de la noche serena [...]

[...]

Por puro juego, Allan trepa a lo alto de la muralla y desde allí, al borde del precipicio, nos acompaña, como un espíritu, desafiando el vértigo. En ese momento se complace en hablarnos de manera desenfadada y sutil, deleitándose con nuestro exasperado desasosiego por el peligro que corre. No nos atrevemos a pedirle que baje: desenfrenado, salvaje, caprichoso, en un santiamén nos da una idea de cómo es él realmente, presa de sus demonios, arropado en un tabú que lo protege. Su aguda mirada está clavada en Christel, en mí; es, en efecto, aquel jaguar inmóvil en su rama del que hablaba Gregory. A todas luces, este ser es pura provocación, fascina. Pero Christel no puede resistir este insoportable desafío: de un salto se sube a lo alto de la muralla y se coloca a su lado, y él la sigue, deferente, protector, algo irónico; y, al fin, una vez que me repongo, me permito pedirles que detengan aquel cruel juego.

—¿Le gusta la noche, Christel?

—Sí, me encanta, tanto que a veces no puedo soportar quedarme descansando en mi habitación. Anoche escuché las solemnes acometidas de la pleamar en la bahía bajo la oscura noche sin estrellas. Se me antojó que el agua disolvía la noche, que subía, subía y asediaba mi habitación, ese balcón donde me apoyaba como si fuera una pasarela en un naufragio. Casi tuve miedo. Entonces me sumí en un extraño sueño muy relacionado con lo que, momentos antes, había sentido en mi estado de vigilia. Estaba en el proscenio de un teatro medio inundado por unas furiosas olas. El agua fluía a raudales por los palcos, estos salpicaban como si fueran chalanas del mismo modo en que de manera inesperada las costas cuajadas de grutas retozan con el roción, y, empapada, helada, sentí el mismo placer que sienten los niños corriendo delante de la espuma que producen las olas al romper; allí estaba, extasiada, apoyada sola en el borde del parapeto rojo, contemplando las olas que se precipitaban desde el fondo del escenario, presa de una extraordinaria expectación. Por fin se formó una ola, se hinchió y se elevó hasta las cintras: una espléndida montaña líquida. Frente a ella, la sala se vació con una formidable succión: se veían emerger de las profundidades los asientos de la platea y de la orquesta, sólidamente amarrados al suelo, en medio del silbar de las aguas aspiradas. Y la ola se dilatada a medida que avanzaba, el teatro se agrandaba elevándose hacia las nubes y, como si fuera el capitán de un barco, sola a bordo de aquel auditorio zozobrante, durante un instante tuve ante mí una pared lisa y negra que estallaba en un burbujeo de plata. Mi miedo se mudó en un júbilo delirante, una esperanza ilimitada. Conforme progresaba esa ola, cuya realidad, cuyo peso arrebatador, tan inminente y cercano doblegaba mis hombros, iba socavando mi confianza, la seguridad ilimitada que sentía. Parecía volverse transparente de un modo extraño; detrás de ella, en las profundidades del agua, las estrellas brillaban tan serenas, tan agraciadas como en los desiertos de Egipto antes de la Tierra Prometida. Y en el momento en que sentí que me engullía, que me transportaba para siempre, desfallecida como una suave pluma, comprendí que aquella ola era la misma que la noche.

—Pues a mí sí que me encanta. En especial me gusta contemplar la caída de la noche en las grandes ciudades durante el estío. De súbito las terrazas de los cafés se vacían, ¿qué está pasando? Ante todo, me atraen los bulevares, con sus perspectivas de nieblas amarillas, ínfimas, donde los tranvías crecen inmóviles como un barco que viene de altamar engalanado con banderas al regresar de la línea de fuego, cargado de ramas y flores, con el extraño aroma de un bosque exótico. Merced a ese vacilante crepúsculo, a ese vértigo, ese adormecimiento, esos desgarradores rasguños como de violonchelo en las curvas de los raíles, a menudo pensé que los árboles invadían las afueras y ceñían la ciudad con un bosque sin salida. Me gustaba entonces perderme por las frondosas avenidas al atardecer, esas vanguardias empujadas hacia el amenazado corazón de las ciudades (pues la ciudad será un día conquistada por los árboles). Enseguida el tráfico va escaseando hasta extinguirse por completo... Caminas por calles estupefactas, bostezantes. Especialmente alrededor de las estaciones de tren, la noche sale muy rápido de esos grandes montones de carbón. Las ramas se deslizan entonces con suavidad, libres, sobre los muros mal custodiados de las casas: ya son los arrabales. Por último, hay unos setos, praderas hendidas por ríos; aquí ya no te planteas adónde quieres ir. Al dejar atrás las casas donde la familiar noche desciende tan rápidamente, te das cuenta de que todavía queda algo de luz solar. Nunca sabes exactamente cuándo anochece.
»La gente corriente posee una experiencia de la noche increíblemente pobre. Además, puesto que se ha resignado, seguramente por su gran desconfianza, a no aceptar ningún oráculo de esta consejera inesperada, la única imagen anticipada de la tumba que pueden aceptar es la de su dormitorio, con sus muebles y sus flores, adornados y guarnecidos con dobles, como los hipogeos del antiguo Egipto, un dormitorio que prefigura la tumba. Tal vez teman que, si duermen a la intemperie, se despertarán perdidos por la mañana, pues, a mi entender, la gente nunca se encierra por miedo a unos vulgares ladrones. Hubo un tiempo en que prefería dormir en lugares donde la noche caía en un estado especialmente puro: las iglesias, los parques.

 [...]

—Durante mucho tiempo, cuando la puerta acababa de cerrarse y me quedaba solo en la gran nave, bañado por el raudal de sol que se colaba por las vidrieras, oyendo claramente a través de los ventanales el cantar de los pájaros y contemplando el movimiento de las ramas en el exterior, se apoderaba de mí la languidez por estar allí recluido, la ansiedad, un repentino y desenfrenado deseo de correr por los campos y los prados a plena luz del día. Pero al acercarse el crepúsculo, volvía ser presa de un terror sagrado. Es entonces cuando, en esa nave de ecos sepulcrales, detrás de esas vidrieras ciegas como el cristal esmerilado y estando envuelto en esas fragancias que tan directamente llegan al alma en las iglesias —las velas, las frías losas y la extraordinaria dulzura de los lirios en la penumbra—, oyes morir uno a uno los sonidos del día y percibes cómo crece, se forma y toma cuerpo ese silencio del que están preñadas las iglesias y que brota del mismo modo en que una ola nace del seno de aquella que la precede. ¡Ay!, ese último gorjeo, ese último sonido que tarda tanto en extinguirse, retomado, sostenido a intervalos heroicos, interminables, y cuyos sobresaltos, infinitamente lejanos, nostálgicos e inútiles escuché para calmarme, ¡esa dulzura tan perfectamente perdida y recogida! Luego, con su arco el viento asestó su último golpe a las hojas, solemne, supremo como una pequeña muerte, decididamente el último suspiro del día, y, por último, el silencio. Una suerte de aseo invisible, como cuando uno se prepara para ir a la cama, tenía lugar en el edificio, que se preparaba para la travesía nocturna, y a veces me incomodaba la familiaridad de aquel silencio algo bostezante alrededor de lo sagrado, como si hubiera visto a una mujer invisible velando a su difunto hijo; sin embargo, ella camina, tose, incluso come. Y así se hizo un silencio hecho del crujir de las sillas y el crepitar cada vez más obsesivo de las velas, y, a medida que palidecían las ventanas, ese silencio, que había comenzado con los suaves sonidos del crepúsculo, cobraba una extraña amplitud. Ahora la noche se acercaba con sus vastas extensiones negras, y todo cambió repentinamente su perspectiva. ¡Las velas! Ese místico tenebrario que alguien coloca al pie de un altar perdido en las sombras, una estatua a veces revelada con un reflejo más intenso, como detrás de una irreal arboleda recorrida por el resplandor verdoso de una luz de Bengala, esa dulce y trémula muerte de la llama, tan pura en su cúspide, esa vertiginosa vuelta de tuerca hundida en la oscuridad, con qué ávida intensidad la contemplé yo durante horas: una llama de corazón negro donde, al igual que en el vientre de una mujer, se refugian el calor supremo, el hierro de lanza y la hoja de tiemblo; una lucecita inagotable —tan inmóvil, tan durmiente que la imaginamos subiendo directa desde lo hondo de un pozo de tinieblas de una profundidad infinita— semejante al reflejo suavizado y tremoso de una lengua de fuego en unas aguas místicas. Algo me fascinó, algo dentro de mí acaba de quemarse con esa luz igual que una mariposa. No era el fuego de una noche en el campo, ese que nos hace pensar en una sopa y en la cama, sino más bien una luz en el agua que hechizaba los abismos y conjuraba lo irreparable. A veces me quedaba tan absorto en esa visión, como dicen que hacen los yoguis de la India, que realmente me convertía en esa llama, sentía su luz nutriéndose de mi corazón. Ojalá aquella luz pudiera haberme disuelto, haberme fundido y esparcido, ligero y fluido como el aire, frío como las losas, por los frescos espacios hechos para nadar de aquellas altas bóvedas negras eternamente en reposo. Me vino al pensamiento una extraña frase que repetí hasta la saciedad como si esta hubiera contenido algún poder mágico: solamente la llama nos puede devolver a la noche. Ojalá la noche se hubiera vaciado, se hubiera vuelto más profunda, se hubiera encendido con el fulgor de aquellos cirios, ojalá la mañana nunca hubiera regresado. Las horas pasaron como si fueran minutos. Entonces enseguida alboreó y, de golpe, unos enormes retales de color gris azulado, aunque entenebrecidos y como si estuvieran cortados del mismo tejido, remendaron las bóvedas negras. De ese modo había vuelto la mañana [...]

[...]


Christel se adentró en las profundidades más insondables de [los ojos de Allan] y bebió largamente del pánico y el vértigo que allí encontró.

—Lo amaré siempre, salvado, perdido... dondequiera que me lleve; sí, para lo que sea… para ser su juguete, su esclava, aunque eso me destruya, aunque no pueda ayudarle.

La mirada de Allan vagaba, flotaba sobre ella, perdida, crucificada por un pensamiento lúcido.

—Sí, Christel, usted me ama. [...] Usted solo me ama unido a mi muerte [...]




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6.5.21

II. PRÓLOGO A "UN BELLO TENEBROSO", DE JULIEN GRACQ, Valencia: Shangrila 2021




PRÓLOGO (COMPLETO)
PEQUEÑO TRATADO DE LA PASIÓN

ALBERTO RUIZ DE SAMANIEGO


Anne Magill



Un bello tenebroso es el libro –de entre todos los de Gracq– que recibió más elogios de André Breton. No ha de resultar extraño, porque esta segunda novela del escritor de Nantes es la que, aun de un modo oblicuo, más se acerca al universo –turbulento, pasional y radiante– del Surrealismo. Y decimos “de un modo oblicuo” porque nada indica, de antemano, este parentesco, sino más bien se diría que el autor gusta de aludir a otras referencias anteriores que, es cierto, han alimentado también el movimiento que lideró Breton, pero constituyen precedentes suficientemente poderosos como para ejercer atracción por sí mismos.

El libro de Gracq, ya desde el título, se construye como una revisión –al modo de un pastiche o un palimpsesto– de múltiples situaciones y personajes de la tradición literaria. Casi todos ellos se sitúan en un Romanticismo gótico y exaltado, fatal, en la estela, por ejemplo, de Melmoth el errabundo (otra novela muy admirada por Breton), del René de Chautebriand (un autor que siempre interesó a Gracq) o de Byron. Pues, como es sabido, tanto el noble bretón como el poeta inglés gustaban de crear y de representar ese tipo de personajes de destino trágico y oscuro que acabarían arrastrando consigo, en una suerte de atracción irresistible, a quienes los conociesen y que serían justamente definidos con esta fórmula: bello tenebroso. Fórmula, por cierto, que procede de nuestro Amadís, como el propio Cervantes se encarga de comentar en el Quijote, otro libro hecho de referencias de libros. “Amadís se retiró, desdeñado de la Señora Oriana, a hacer penitencia en la Peña Pobre, mudando su nombre en el de Beltenebros, nombre, por cierto, significativo y propio para la vida que él de su voluntad había escogido.” (Quijote, I, XXV). El bello tenebroso es aquí el protagonista, de nombre Allan (referencia evidente a Poe, que constituye, junto con Rimbaud, el modelo de inspiración más potente del relato). Encarna sin duda este ambiguo ideal de héroe taciturno, misterioso y destructivo, satánico y sublime –en el sentido tanto de la tradición literaria de Milton como de la estética de Burke– y, al tiempo, no exento de una mortal fatalidad trágica que desata, en quienes lo acompañan, todo tipo de reacciones, complicidades, exaltaciones y rechazos. Una personalidad magnética –y potencialmente perniciosa– que producirá revelaciones inesperadas en el alma de todos los que lo traten, no siempre deseadas: convulsiones que transformarán para siempre su existencia. 

Allan es Poe y es Rimbaud y Nerval y René y hasta Vigny y Lautréamont, pero, en definitiva, la serie no puede más que cristalizar en Breton. Pues ¿cómo no ver un trasunto del Papa del Surrealismo –sobre el cual, no lo olvidemos, Gracq escribirá un conocido ensayo–  en este seductor tan irresistible como inquietante, tan hermoso como perverso y hasta amenazador? “No tardé mucho en adivinar –nos cuenta Gérard, el narrador, cuyo nombre es casi un anagrama de Edgar, al tiempo que un recuerdo del autor de Las Quimeras– quién era ese que llegó como si caminara por las nubes; ese que en un instante me alivió de mis tormentos, de mi preocupación por no estar en otra parte; ese que volverá a reconfigurarlo todo aquí; ese a quien solo tuve que mirar una vez a la cara para saber que representaba una idea violenta de la vida. ¿Qué no puedo esperar de ese ser que convence sin hablar, que ocupa mis pensamientos sin estar presente? No soy de los que juzgan a los hombres por sus acciones. Lo que necesito es más y menos: una mirada que haga que el mundo entero se tambalee, una mano que aplaque el mar, una voz que despierte las cavernas. ¿Qué secretos te unen a esa mujer a la que has traído aquí, unos secretos que, alzándose como una aparición sobre el mar en el ojo de un ciclón silencioso, la hechizan? Y tú, beldad de las beldades, con esa belleza fatal y eterna que vacila en la cima de un acantilado, ¿qué tierras has dejado atrás por él, por ese cuya presencia se convertirá para mí en un milagro?”

No cabe duda de que la presencia cataclísmica de Allan exalta hasta el paroxismo los ardores del grupo. Hay en ello también una concepción del amor romántico que va a conducir a una procura del Absoluto en el reino de la pasión y del Suicidio, en un contexto –el del amour fou– que también resultaba muy querido de los surrealistas, con Breton a la cabeza, pensemos tan solo en Nadja. En este punto, la circulación salvaje del deseo adquiere tintes de algo sagrado y a la vez sacrílego, hasta el punto de que esa física del amor parece inspirar una secreta metafísica donde la lucha ancestral entre las potencias del bien y las de la malignidad se hallan encarnadas no solo entre los diversos protagonistas, sino también en toda la atmósfera del relato, hasta el punto de haber colonizado el lugar mismo de la costa de Bretaña donde los personajes se hospedan e, incluso, el cosmos entero, con sus estrellas, su océano y sus noches: “Siento ya lo incapaz que seré para plasmar el color –nos adelanta Gérard al inicio de su escrito– esa atmósfera nocturna y lunar en la que ella siempre se bañará en mi recuerdo. Para ello sería menester evocar a Poe, ese ambiente de nacimiento y de remembranza, de un tiempo que aún permanece en estado de nebulosa y cuya secuencia es reversible; un oasis en la aridez del tiempo”. 

El lugar, efectivamente, se ha vuelto ahora algo de carácter extraño, por excepcional, inédito y refractario a todo conocimiento lógico o reglado. Un punto de tensión extrema, casi un centro imantado del mundo. Y, por ello, a ojos del narrador, semeja como si el hotel y la playa misma que concita el –en principio– banal veraneo, se convirtiesen en un impreciso y turbio templo donde se oficiará una ceremonia ignota y violenta. Un escenario trágico o teatro de la crueldad, incluso se compara con una plaza de toros (a lo Bataille) apta especialmente para el desarrollo de un ritual inmemorial y arcaico, cruel y purificador: “teatralidad de esta playa: esta estrecha franja de casas de espaldas a la tierra, este arco perfecto dispuesto alrededor de las formidables olas y donde no podemos dejar de imaginar que el mar es aquí necesariamente más sonoro, con esa batahola oscilante de las mareas que unas veces la convierte en un hervidero de gente, y otras, en un desierto. Cuenta asimismo con una singular perspectiva; como en el teatro, todo está dispuesto para que desde cualquier punto se pueda abarcar con la vista su conjunto: las gradas de un Coliseo dispuestas para ver la escenificación de una naumaquia. De súbito hallo en este banal comentario algo insólito y emocionante. Busco un centro geométrico en esta curva perfecta, ese ardiente centro donde convergen los radios de este hemiciclo, ¿y qué más? El hierático gesto de un oficiante, la vocación sacerdotal que un simple matador de toros en el circo no puede eludir cuando, al paso lento del sacrificador, se convierte en el centro de este vasto óvalo que va a arder y donde una sola llama en la que la vida alcanza su tensión suprema purifica y libera a diez mil corazones a la vez”.

Como en la pintura de lo que, con Franz Roh se llamó Realismo Mágico, que tiene su origen en la obra de un pintor muy próximo al universo de Gracq: Chirico, el genio moderno –incapaz de dar razón del sentido de la melancolía de los signos– se muestra asediado por figuras o sensaciones arcaicas e inexplicables, si no sospechosas y hasta terroríficas. El mundo del hombre moderno, tal como habían escrito Nietzsche y Schopenhauer, sigue habitado por el recuerdo, tenaz como el remordimiento, de los demonios y de los dioses y es tarea del escritor o el artista tratar de delimitar su presencia bajo la luz fría y concreta de su eterno retorno en el corazón de la civilización actual, descifrar sus huellas y los signos que imprimen todavía los rasgos de una fatalidad antigua. En esa labor hermenéutica de decodificación permanente de la totalidad de las señas que nos rodean, de lo más íntimo a lo estelar, pasando por todo tipo de objetos, plantas, territorios, gestos y rostros, se encuentra siempre atrapada la escritura de Julien Gracq. Como si el mundo visible fuese portador de un significado escondido que solo las leyes del arte –más que las de un conocimiento objetivo y calculador– permitiesen observar y revelar: interpretar. El famoso sentido de la espera que su narrativa a menudo canaliza no consiste en otra cosa que en la inminencia de esta revelación. La revelación de lo que con Chirico podemos considerar ahora el “aspecto metafísico” de las cosas, el conocimiento de su “segunda vida” a medio camino entre la vida y la muerte. 

De este modo, no sin un aire al tiempo tortuoso y algo irónico, la joven Christel– musa inquietante, nueva Gradiva– puede acabar asumiendo roles crísticos y martirológicos –en su afán por acompañar pasivamente el destino de Allan, ese ángel maldito que cae arrojado del cielo como el rayo desde las nubes mismas: «Lo diabólico es lo repentino», se afirma en algún momento del relato–: “Christel es una princesa. Su presencia, un gesto o una palabra suyos a cada instante disipan cualquier equívoco. No puede moverse sin crear el espejismo de que a su paso va dejando una cola, una estela de respetuosa obsequiosidad”. Mientras que Allan, por su parte, no deja de asumir connotaciones claramente demoníacas, aunque compartiendo la misma tensión de orden sacrificial: “Me encanta captar el nacimiento incluso de esas líneas de falla entre las personas: nada hay más irresistible que el deseo de malmeter e inevitablemente de sembrar la discordia a mazazos…”

Pero Allan, tal vez, no sea otra cosa que alguien diestro en exaltar las meras fuerzas o pasiones naturales del mundo. Un conector y un revelador capaz de exaltar el ánimo de sus compañeros, un transformador… de potencias. Es ahí donde radica su atracción, y su carácter maléfico, o perverso: ¡La naturaleza es perversa! ¡El hombre es perverso!, afortunadamente. Es así como se forman las cosas. Es así como ocurren los encuentros, y toda casualidad, toda novedad, viene de ahí. ¿Cómo podrían los objetos y las personas entrar en contacto, cómo se enriquecerían mutuamente sin pervertirse, sin descarriarse de sus caminos trillados y sin novedades? Sea o no obra del diablo, estará usted de acuerdo en lo demás. El diablo siempre es oblicuo”.

En tanto que oficiante del ritual, Allan requiere de participantes y de público, necesita una platea, un espacio marcado para la creación y el desarrollo de sus desvelos y sueños. Para desenvolver, al cabo, como un buen chamán, el ritual de iniciación de los cofrades: “Ahora la temporada está en pleno apogeo. Aparecen caras nuevas en el hotel. Y, aún así, no significarán nada para mí, lo sé. Mi mundo durante estas vacaciones quedará limitado a este pequeño grupo de personas formado merced a las casualidades, las cuales, pase lo que lo pase, siempre asociaré en mi memoria a la más singular iniciación”. Si la novela de Gracq está punteada continuamente por escenarios de sueño y de representación (donde, en ocasiones, ambas dimensiones se entremezclan) ello lo será precisamente en la medida en que la escena, la platea, como la conciencia del soñador, acumula, agrupa pesadillas y las intensifica representándolas, las dota de una fuerza y una cualidad no percibidas hasta esa misma actualización (tal como acontecerá con el baile de máscaras final, donde, a la manera otra vez del Poe de La Máscara de la Muerte Roja, se desatan todos los secretos y tensiones a través de los disfraces de diferentes personajes literarios). 

En esta novela, los sueños –en un sentido totalmente inserto en el espíritu surrealista– conectan al soñador con la respiración cósmica del planeta, con lo real como una totalidad absorbente y lustral, inseparable de la conciencia de cada individuo singular: “Dormir. La primera noche que estuve prisionero: mi único recuerdo del gran sueño oceánico. Había un prado húmedo, un gran mar de hierba, un prado de asfódelos en una fértil noche de junio. Nos acostamos en círculos, igual que un manso rebaño, con nuestras mentes divinamente vacías entregadas a la meditación sobre la tierra, sobre el cercano solsticio, sobre las estaciones”. A menudo, los desarrollos oníricos remiten a un tiempo de guerra y ansia, de peligro y mortandad (coincidente en esto con el tiempo histórico en que la novela está escrita, en medio de la segunda guerra mundial y con el escritor en el frente y luego prisionero en campo enemigo). Toda esa atmósfera mórbida y mortífera, una parecida seducción necrófila transmite el relato, y se irradia desde Allan a todo el grupo, hipnotizado por ese ser luciferino, mezcla de don Juan y Fausto, que los atraerá, como la estatua de piedra del comendador, a los abismos, con su gracia medusea.

Sucede, entonces, como si el narrador, y con él también el lector, se despertase solo a la recóndita o profunda verdad del mundo en el acto mismo de soñar. Únicamente de esa manera se alcanza el estado de apertura que la iniciación requiere, también la sensación –tan teatral– de hallarse sin tregua sumidos en una continua suspensión sobre el borde del acantilado, en medio de una sucesión de noches tormentosas y albas lívidas: “Hace tiempo que me ha llamado la atención el hecho de que la pasión no es una idea fija, un estrecho anillo impuesto a nuestras preocupaciones, la canalización de la vida conforme a esa pendiente única que nos gusta describir, sino más bien un efervescente y anárquico burbujeo de la vida, como un cuerpo corroído por un ácido. Por eso, a mi entender, al entender de cualquiera que la mire de cerca, la pasión solo alcanza su pleno vigor en el seno de un grupo, de lo contrario no alcanza un estado de trance, de transfiguración. No veo que haya pasión ninguna en una isla desierta. Pero en cuanto hubo un teatro, si la pasión no hubiera existido, habría sido preciso inventarla”.

¿Quién es, en definitiva, Allan, qué representa? Acaso, más que el propio Breton, Allan encarne el ideal mismo en que la literatura desembocó desde el Romanticismo negro y la revuelta rimbaldiana hasta su condensación centelleante en el Surrealismo. La figura heroica y al tiempo trágica –como un acróbata en la cuerda floja– del poeta. El poeta que transforma la vida cotidiana del grupo, una presencia –escribió Gracq en su monografía dedicada a Breton– “a la cual se acuerda prestar una densidad particular, a la que se tiende a dotar de poderes mal definidos, excepcionales” Y que, Gracq mismo lo afirma, se podría resumir con una fórmula conocida: “el poeta es aquél que inspira”. El poeta es como un polo magnético capaz de hacer entrar en contacto al resto de las personas con una serie de nudos de ondas que comunicarían sorprendentes poderes de (des)control y de resonancia. “En el enigma que intento resolver no hay nada por lo que alarmarse. Todo es de lo más absurdo e inofensivo. Todo reside en lo que uno se imagina, en cierto poder de sugestión oblicuo y equívoco, en la especulación desenfrenada sobre la sed de inventar que tiene el hombre, de creer, de construir lo complejo, lo perverso, lo tenebroso. Pero ahí reside lo angustiante, lo trágico. Es ahí donde se pone la trampa y donde se refugia el asesino con las manos limpias, incluso me atrevería a decir inmaculadas”.

El poeta es un revelador, un fuego oscuro, flamígero y sulfuroso como un relámpago (“conductor intermitente del rayo”, llamó Gracq precisamente a Rimbaud, el escritor sobre el cual está trabajando Gérard). Pero, si por algo se caracteriza Rimbaud, además de por su estilo luciferino o sus iluminaciones sacrílegas, es por su abandono y desprecio de la escritura misma, si no de la propia civilización de Occidente. ¿Cuál era el ideal de poeta que admiraba Breton? Sin duda, el que culmina en la pasmosa biografía de Rimbaud, aquél que ya no se dedica a ninguna actividad artística específica, sino que ha hecho de su entera vida fulgurante poesía (al modo de Arthur Cravan o, especialmente, de su admirado Jacques Vaché, a quien Breton consideraba el auténtico iniciador del espíritu surrealista). No cabe duda de que Allan se ubica en la estela saturniana de Rimbaud, poeta que –se nos dice- ya en el colegio no guarda para el héroe protagonista ningún secreto. Es cierto, Allan no solo emplea con total desenvoltura expresiones del escritor adolescente, se diría que coincide, en fin, con él en que, en definitiva, para su desgracia la verdadera vida está siempre “en otra parte”.




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5.5.21

NOVEDAD: I. "UN BELLO TENEBROSO", DE JULIEN GRACQ, Valencia: Shangrila 2021




242 páginas - 14x20cm - Valencia: Shangrila 2021



Un bello tenebroso es el libro –de entre todos los de Gracq– que recibió más elogios de André Breton. No ha de resultar extraño, porque esta segunda novela del escritor de Nantes es la que, aun de un modo oblicuo, más se acerca al universo –turbulento, pasional y radiante– del Surrealismo. Y decimos “de un modo oblicuo” porque nada indica, de antemano, este parentesco, sino más bien se diría que el autor gusta de aludir a otras referencias anteriores que, es cierto, han alimentado también el movimiento que lideró Breton, pero constituyen precedentes suficientemente poderosos como para ejercer atracción por sí mismos.

El libro de Gracq, ya desde el título, se construye como una revisión –al modo de un pastiche o un palimpsesto– de múltiples situaciones y personajes de la tradición literaria. Casi todos ellos se sitúan en un Romanticismo gótico y exaltado, fatal, en la estela, por ejemplo, de Melmoth el errabundo (otra novela muy admirada por Breton), del René de Chautebriand (un autor que siempre interesó a Gracq) o de Byron.   [...] El bello tenebroso es aquí el protagonista, de nombre Allan (referencia evidente a Poe, que constituye, junto con Rimbaud, el modelo de inspiración más potente del relato). Encarna sin duda este ambiguo ideal de héroe taciturno, misterioso y destructivo, satánico y sublime –en el sentido tanto de la tradición literaria de Milton como de la estética de Burke– y, al tiempo, no exento de una mortal fatalidad trágica que desata, en quienes lo acompañan, todo tipo de reacciones, complicidades, exaltaciones y rechazos. Una personalidad magnética –y potencialmente perniciosa– que producirá revelaciones inesperadas en el alma de todos los que lo traten, no siempre deseadas: convulsiones que transformarán para siempre su existencia. 

Allan es Poe y es Rimbaud y Nerval y René y hasta Vigny y Lautréamont, pero, en definitiva, la serie no puede más que cristalizar en Breton.

Fragmentos del prólogo de Alberto Ruiz de Samaniego 



Julien Gracq. St. Florent-le Vieil (1910-2007). Julien Gracq es el seudónimo que adoptó Louis Poirier para firmar su obra como novelista, poeta, ensayista y dramaturgo.

Licenciado en historia, geografía y ciencias sociales, fue profesor de secundaria. Comenzó a militar en el Partido Comunista Francés en 1937 y, a causa de la firma del pacto germano-soviético, dejó de pertenecer en 1939. Mantuvo contacto con el movimiento surrealista sin implicarse en el mismo, aunque escribió un libro sobre André Breton que fue con quien mantuvo una más estrecha relación.

Entre otros, su obra contiene títulos como En el castillo de Argol (1938), El mar de las Sirtes (1951), Los ojos del bosque (1958), Letrinas I y II (1967-1974), La forma de una ciudad (1985), Entrevistas (2002) y Manuscritos de guerra (2011).

Apartado del mundo literario y la vida social, falleció en la ciudad de Angers el 22 de diciembre de 2007.

Con Un bello tenebroso Shangrila añade un nuevo título de Julien Gracq a la colección Swann. Anteriormente publicó La forma de una ciudad y el ensayo Julien Gracq, de Jean-Louis Leutrat.
 

Más información:




4.5.21

SOBRE JULIEN GRACQ, POR JEAN-LOUIS LEUTRAT

 

Julien Gracq / Un bello tenebroso


[...] Deleuze explica que la aportación del Barroco es haber concebido una casa de dos plantas: la de arriba, cerrada (el interior), y la de abajo, un espacio para la recepción o la receptividad (la fachada, el exterior). El mundo barroco se organiza en torno a dos vectores, «el hundimiento hacia abajo; la elevación hacia lo alto». Ambas plantas están «separadas por el pliegue que se refleja por ambos lados siguiendo un régimen diferente». El pliegue «se actualiza en los pliegues íntimos que el alma encierra en la planta de arriba y se efectúa en los repliegues que en unos y otros hace surgir la materia, siempre en el exterior, en la planta de abajo. […] La “duplicidad” del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que éste distingue, pero que al distinguirlos los relaciona entre sí: escisión en la que cada término estimula al otro, tensión en la que cada uno de sus pliegues está tensado en el otro».

En los relatos gracquianos las cámaras oscuras son criptas, iglesias, gabinetes de lectura o de estampas. Y son lugares de repliegue. Un beau ténébreux [Un bello tenebroso] ilustra esta configuración en el sueño del castillo asediado: «Los postigos con ranuras resonaron todos al unísono y, revestidos de un lienzo negro para ocultar a la noche las luces del interior, comunicaron a los alineamientos de la larga fachada el lúgubre aire de enclaustramiento, el duelo inestable y desigual de los rostros enmascarados con esos parches de seda negra que cuelgan delante de un ojo arrancado. Por una ventana descendía, rasgando toda la parte superior de la fachada con unos pliegues pesados y suntuosos, un inmenso pabellón negro». La colgadura negra se ve como el interior de un guante al que se ha dado la vuelta. En el cuarto de los mapas, el estandarte rojo cae «con rígidos pliegues cuan largo es contra la pared». Si el interior está consagrado al repliegue, el exterior lo está al despliegue. «Written in Water» expresa este anhelo: «¿Podríamos jamás vivir si no es a flor de piel, dejarnos seducir por otras trampas que no sean las de los espejos?, y desplegado como esas hermosas pieles de buey que se beben el cielo cuan largas son, alisado como una cera virgen en el umbral de los grandes signos nocturnos […] volveré a habitar mi perfecta imagen» [...]

Ese «laberinto sin coordenadas» es el de «la cortina mil veces replegada y redoblada en sí misma de los álamos» de «velámenes envergados» tal y como los vemos en el Flandes holandés o en la isla Batailleuse. Pliegue, desplegadura, eclosión, repliegue. Cualquier cosa puede hacer que se pase de un estado a otro; basta un cambio imperceptible en las «sutiles improntas del aire». Esto puede ser una frase de Breton, tan semejante a una carretera perezosa o al curso del río Èvre, «amplio, largo, sinuoso, fecundo en percances, en recodos y en ecos internos […]. Estos insólitos arabescos de la frase doblada y redoblada en sí misma como el cristal hilado…» (André Breton). «Éclosion de la pierre» describe el proceso en el que adquiere forma una figura en el trabajo del grabado, es decir, cómo se constituye el texto a sí mismo. Todo el final de Un beau ténébreux [Un bello tenebroso] es el despliegue de un conjunto de poemas de Liberté grande. El título de uno de ellos, «Le Vent froid de la nuit» (tomado de Poèmes barbares, de Leconte Lisle) aparece entonces. Las diez últimas páginas de esta obra consisten en «déclore» [lit. «des-cercar», es decir «abrir»], verbo que a Julien Gracq le gusta emplear en su sentido antiguo. (71)


71. Gracq gusta de las palabras con el prefijo de- como démenager [«mudar»], démeubler [«desamueblar»], décloisonner [«eliminar separaciones»], démuseler [«quitar el bozal»], démâter [«desmantelar (una embarcación)»], désancrer [«desancorar»], défleurir [«desflorar»], déplanter [«desplantar»], désheurer [«perder la noción del tiempo»], etcétera. Con frecuencia, las yuxtapone: «Este mundo desorientado, descuadrado, de pronto entregado a una sorda deriva…» (Un beau ténébreux). La utilización de este prefijo refuerza la idea de un universo que «suelta amarras»; entra al mismo tiempo, como proceso neológico posible (désheurer), en las marcas de elasticidad del discurso, es decir, de una lengua que tiende a «zarpar» con sus puntos de induración.


La duplicidad del pliegue, el relato obtenido por dilatación, expansión de las descripciones, la amplificación o, al contrario, la miniaturización (el gusto por las iluminaciones y las capitulares), el tema de la soledad, el de la reversibilidad, la burbuja negra y la burbuja blanca [...] las figuras incorporadas al fondo, como fundidas en él [...], la proliferación de metáforas y alianzas de palabras, la teatralización del mundo, el doble foco, el laberinto, la cámara oscura, la beldad luciendo luto, todos ellos —a buen seguro esta lista no es exhaustiva— son rasgos que pertenecen al espíritu del Barroco. En su libro Poétique de la dérive, Daniel Klébaner establece un paralelo entre la deriva y el Barroco. En un primer momento los correlaciona «emparentando la deriva con lo barroco, que no contiene sino el juego en la exuberancia de los determinantes causales, la profusión en el abandono»: «Ambos son productos de la errancia, un juego gratuito de las formas, una metamorfosis en la que aquello que se metamorfosea se pierde en la metamorfosis misma». A continuación, los contrapone: «Aunque, al igual que lo barroco, la deriva es una sobreabundancia, no es tal para provocar el vértigo de la redundancia. Aquí la sobreabundancia de los determinantes es comparable a la infinidad de ruidos imperceptibles contenidos en el desenvolverse de una ola y cuya suma produce en nosotros la percepción del rumor que emite esa ola. La suma de tales determinantes causales en número infinito la percibimos como una gran indeterminación que nos confunde al considerar la deriva. Paradójicamente, esa pululación de causas alcanza así la austeridad más completa. Al contrario de lo barroco —y, sin embargo, tan próxima a él— la deriva existe en un espacio de una inmensa desnudez». (72) Ni el término austeridad ni el de exuberancia son exclusivos en la obra de Gracq, que ilustra tanto uno como otro (pobreza y proliferación). Su obra se sitúa en el distanciamiento entre ambos extremos. Junto a la inmovilidad pasmosa (de quien se queda pasmado) que habita en el ojo del ciclón, reina el movimiento, lento estremecimiento o furioso resbalamiento [...]

72. Daniel Klébaner, Poétique de la dérive, París: Gallimard, 1978, pp.30-31.


Shangrila, 2020