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11.4.24

III. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 


Introducción

[Completa]


“En tierras de pobreza e ignorancia, aquellos que no sabían firmar, presentaban dos cruces sobre sus fotografías: nombre y apellido.

Mayo de 1973. Compro una cámara. Quiero comenzar a filmar por mí mismo y para mí mismo. El cine profesional ha dejado de atraerme. Buscar otra cosa, algo diferente. Quiero acercarme a lo cotidiano. Sobre todo, anónimamente. Toma su tiempo aprender a hacerlo. 

Mi primera toma. La segunda. Vivo en el tercer piso; una buena altura. Añado sonidos. A mi derecha, la sinagoga. Al frente, los balcones. 

Tengo la necesidad de voltearme; enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa. Aún no logro comprender cómo Mira, en una sola toma, logra cambiarse de vestido y regresar tan rápidamente. 

Yael y Naomi. Filmo los ángulos activos de mi casa. 

La esquina, la calle Ibn Gvirol y sus arcadas.

Yael. La sopa caliente es tentadora, pero sé que de ahora en adelante debo elegir entre tomar la sopa o filmar la sopa. 

Buenos días, Yael. Nosotros dos, en el espejo, en ángulos diferentes.

(…) Me siento frente al equipo de televisión y filmo la TV como si fuera a través de una ventana. (…) Estalló la guerra. (…) Siento que, como cineasta, seré de ahora en adelante reportero y no director. (…) De ahora en más, documentaré realidad, solo eso. (…) Filmar a través de la ventana de mi casa, como si filmara a través de la mirilla de un tanque. Siento que mi punto de vista se torna más preciso. Documentar lo cotidiano, lo trivial. No más cuentos, no más tramas, nada artificial, tampoco los trucos profesionales que tanto me agradaban.

(…) La Universidad de Tel Aviv inaugura por fin el tan anhelado Departamento de Cinematografía. Me ofrecen enseñar. Comenzar desde el principio. Enseñar cine. (…) Me convierto en maestro.

(…) Durante las vacaciones semestrales, retorno a São Paulo luego de una ausencia de veinte años. Vuelvo para reconciliarme con la ciudad en la cual crecí y para despedirme. (…) ‘Extranjero aquí, extranjero allá; extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero soy un extranjero también allí’. Una canción de Odetta”.

(Diary, Cap. 1).


Ya en los primeros quince minutos del capítulo inaugural de Diary están contenidos prácticamente todos los tópicos esenciales que, sobre todo en términos narrativos y visuales, se urden para dar estructura a las cerca de diez horas de ensayos cinematográficos que constituyen la totalidad de los diarios de David Perlov. El universo íntimo y familiar —su mujer, sus hijas mellizas, el interior de su casa—, la celebración de la vida urbana y la efervescencia de la calle —su avenida, su esquina, sus portales—, su ideología frente al mundo político e histórico (reflejado, por ejemplo, en su actitud como realizador frente al estadillo de la guerra), el posicionamiento de su punto de vista como cineasta en la exploración de su relación con el mundo —la dicotomía que plantea entre tomar o filmar la sopa; su reafirmación en el interés por registrar solo lo real y lo cotidiano; de ser un documentalista y no un director de ficción; el desprecio por la industria cinematográfica dominante que se irá agudizando a lo largo de sus diarios; su reivindicación por la independencia, la experimentación y la libertad creativa—, su ética como padre, como artista, como profesor; sus reflexiones sobre la imagen cinematográfica, fotográfica, pictórica, televisiva; sus derivas identitarias como inmigrante y la constitución de una subjetividad atravesada por el desarraigo y la nomadía (rasgos que se evidencian, por ejemplo, en la cita a la canción de Odetta), son todas tramas que desde un comienzo se entretejen para trazar las dimensiones humanas y existenciales que modelan el pensamiento autorreflexivo de Perlov y que recorren la totalidad de sus diarios.

Su gestualidad fílmica y su particular poética cinematográfica también comienzan a elaborarse a partir de las tomas iniciales de Diary. Los cinco primeros planos de la película son encuadres hacia ventanas, ya sea desde el interior de su casa filmando las ventanas que dan al exterior [Foto 1] o hacia las ventanas y balcones de los edificios vecinos [Foto 2], mientras la voice over de Perlov enumera: “Mi primera toma. La segunda”. Luego, cuando el cineasta manifiesta su necesidad de voltearse, de “enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa”, su encuadre se decanta hacia los pasillos, dinteles y puertas, umbrales que a menudo concentra en un solo plano [Foto 3]. Tempranamente figuran también los travellings que incorporan la ventana de los coches [Foto 4], trenes o tranvías que lo transportan en sus derivas, trayectorias que se definen desde la primera visita a su Brasil natal. Del mismo modo se evidencian otras estrategias que despliegan una diversidad de procedimientos para indagar en las posibilidades del cuadro dentro del cuadro, desde la frecuente presencia de los espejos y sus reflejos [Foto 5], hasta operaciones visuales más complejas como filmar lo que ocurre en el mundo externo al hogar —por ejemplo, las noticias de la guerra— a partir del registro del televisor [Foto 6].


Fotos 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6

También dentro de los primeros quince minutos de Diary, ya se esboza aquella preocupación por la dimensión sonora y sus potencialidades expresivas que caracterizará toda la obra diarística de Perlov. Si bien, como veremos más adelante, este dominio irá adquiriendo una complejidad exponencial al abordar especialmente el universo de lo oral y en particular el dispositivo de la voz como inscripción del cuerpo en el espacio fílmico, ya durante el primer minuto del capítulo inicial de Diary hay indicios de cuán importante es para Perlov el sonido como elemento constitutivo de la imagen cinematográfica. Los primeros sesenta segundos transcurren en la más absoluta prescindencia de paisaje sonoro o sonido diegético alguno. El metraje es silente, únicamente acompañado por la voice over de Perlov que, de pronto, nos advierte: “Añado sonidos”. Es al momento de verbalizarlo y de agregar la pista de audio en el montaje, que como espectadores nos hacemos conscientes del sonido, de su poder comunicativo y estético, de su valor como complemento y contrapunto, pero también de su autonomía expresiva.

Todos los tópicos y recursos hasta aquí mencionados atravesarán la integridad de las piezas diarísticas que comprenden cincuenta años de la vida y obra del cineasta, fotógrafo y dibujante brasileño-israelí. Así, este primer cuarto de hora de Diary trazará la ruta a transitar por Perlov no solo en el resto de los capítulos de dicho ensayo, sino también en Updated Diary y My Stills, piezas que completan un filme-fleuve (8) que puede comprenderse como una única gran obra de vida; un filme en perpetuo movimiento, durante el cual la experiencia cotidiana del artista, sus búsquedas expresivas, éticas y estéticas, su reflexión en torno a la propia imagen, sus relaciones tanto con su mundo íntimo como con el mundo histórico, fluyen, se interrogan, se visitan y revisitan, estableciendo fértiles y complejas relaciones. 

8. La traducción de la expresión francesa filme-fleuve es “film-río” y se emplea para designar películas cuya duración resulta inusualmente larga para los cánones de la industria cinematográfica, o para denotar un conjunto de piezas que —pese a estar concebidas individualmente o de modo independiente la una de la otra— componen un corpus mayor que, por sus relaciones y continuidades, puede entenderse como una sola obra. Por ejemplo, algunos corpus autorrepresentacionales de Jonas Mekas, Anne Charlotte Robertson, Boris Lehman y, naturalmente, los del propio David Perlov.

Las estrategias creativas de estos ensayos cinematográficos en primera persona convocan diversas manifestaciones que abarcan desde las artes visuales —cinematográficas, fotográficas y pictóricas— hasta las musicales y literarias. Ello permite a Perlov congregar una multiplicidad de potencias expresivas para modular un universo fílmico complejo, que traza el testimonio de existencia de un sujeto cuya experiencia vital se ha construido en permanente tránsito y en las fracturas identitarias propias del desarraigo. Perlov es un nómade que vuelve a transitar los paisajes urbanos y emocionales del pasado y su subjetividad está modulada por los espacios que atraviesa y por los que es atravesado. Belo Horizonte, Río de Janeiro, São Paulo, París, Tel Aviv, son pa(i)sajes efectivos y afectivos; cartográficos y espirituales; tránsitos entre umbrales no solo espaciales sino también temporales, en las múltiples traslaciones entre presente-pasado que nos ofrece la obra de Perlov. De allí que los territorios del nómade a menudo se transfiguran en imágenes y sonidos difusos y oblicuos que acentúan la idea de intervalo, de flujo, de tránsito y de mutación, dando forma a una poética del desarraigo que transita entre la filiación y la orfandad, en este constante ir y venir entre el alejamiento y el acercamiento desde/hacia los orígenes.

Desde estas premisas, la investigación intentará responder a la multiplicidad e inestabilidad de una imagen audiovisual asociada a realidades complejas y promover un desplazamiento en su concepción desde un elemento fijo, hacia un texto abierto, fluido e intersticial. Se explorarán las estrategias de autorrepresentación narrativas y estéticas desplegadas por Perlov para la construcción de la memoria personal en sus diarios, a la par que identificar las búsquedas que emprende el cineasta de cara a la elaboración de su mirada documental. Esta se sintetizaría en lo que este libro sugiere esbozar como una imagen bisagra que, como veremos, entre otras cosas se metaforiza en motivos visuales y sonoros muy concretos, como por ejemplo la persistente presencia de ventanas y puertas, desde y hacia cuyos umbrales Perlov se desplaza escudriñando en aquel gozne que delimita, (entre)abre y media entre los espacios de su mundo interior y del mundo exterior. De este modo, los dinteles y sus bisagras alegorizan los mecanismos que el cineasta ensaya para establecer las relaciones que operan entre el yo y su locus en el paisaje íntimo y en el paisaje público: el mundo, sus transformaciones y aquellos espacios urbanos —las ciudades— escenarios no solo del acontecer histórico, sino también del encuentro con la otredad. Y es que Perlov articula una serie de relaciones simbólicas y materiales entre subjetividad e intersubjetividad, que surgen de su interacción tanto con sujetos cercanos como con desconocidos, así como con las historias y los relatos que emanan de la alteridad y de la realidad social.

El rasgo introspectivo que caracteriza al cine de no ficción autobiográfico, se enmarca en el espacio de lo privado —lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, confesional— y se traduce en puestas en escena que convocan diversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, un tiempo y una voz que confluyen para evocar un yo. De allí que, en términos de estructura, este libro se organiza en primer lugar con un breve marco teórico en el que se plantean las principales discusiones conceptuales alrededor del documental autobiográfico, dando cuenta de las estrategias narrativas, formales y estéticas más recurrentes que el cine de la experiencia ha invocado para modular la subjetividad del yo filmado. A continuación, y a partir de tales consideraciones, nos detendremos someramente en las expresiones cruciales y eminentemente híbridas de estos tipos de cinematografías, tales como el diario de vida, el diario de viaje, el cine doméstico, las cartas filmadas, el autorretrato y el ensayo fílmico. 

La segunda parte del libro y la más extensa, explorará en el análisis interpretativo de los diarios de Perlov. El estudio estará orientado a la exploración de las poéticas del intervalo que modulan la organización del pensamiento autorreflexivo del cineasta brasileño-israelí, las que se encuentran principalmente articuladas a través de su voice over y de las estrategias visuales y sonoras que, en su interrelación, conforman una poética del intervalo. De allí que esta segunda parte comience con una descripción del enfoque metodológico que se optó para la aproximación a los diarios como corpus y objetos de estudio, a la que sigue la elaboración de una tabla de análisis que contiene las principales categorías y variables que fueron puestas en relación para guiar la exploración. Por otra parte, se consideró imprescindible entregar un mínimo de antecedentes biográficos de David Perlov, así como una semblanza de su proceso de maduración como artista visual. Sumado a ello, se destinó un apartado en el que se examinaron los principales referentes y filias artísticas de Perlov, a partir de las citas y otros recursos intertextuales a los que el cineasta recurre en el transcurso de sus diarios; homenajes y guiños mediante los cuales devela su admiración por una serie de creadores, entre los que destacan otros cineastas, pintores, músicos, filósofos, escritores, fotógrafos, etc., que de algún modo lo inspiraron e influyeron en la configuración de su mirada. Todos estos elementos —los biográficos y los intertextuales— concurren en aportar piezas que, puestas en relación, contribuyen a complejizar la comprensión de la subjetividad de Perlov tanto desde una dimensión existencial (su identidad nómade, su desarraigo, etc.) como desde su complexión como artista y cineasta. 

A continuación, el libro se abocará a la examinación crítica de una serie de estrategias vinculadas a la representación del movimiento, del intervalo y, en consecuencia, del tiempo y del espacio, desde una concepción del cine como proceso abierto e indagación. Entre el espacio exterior —las ciudades, los paisajes, el viaje, la errancia, el tránsito— y el espacio interior —el hogar, sus ventanas, puertas y dinteles— el análisis se centrará en aquellos recursos visuales y narrativos de carácter intersticial, que colaboran en reforzar la metáfora del umbral desarrollada por Perlov para dar cuenta de su identidad fragmentada, fluctuante, dislocada y en crisis, y comienzan a aportar elementos para la conceptualización de una imagen bisagra.

El siguiente apartado busca interrogar los diarios desde su dimensión sonora. Entre otros recursos, se enfatizará en el dispositivo de la voz, sobre todo en cuanto a la materialidad y fisicidad de lo oral como proyección sonora e inscripción del cuerpo en el espacio fílmico. En Perlov, la voz complejiza un sistema comunicativo desde un paralenguaje de la oralidad ubicado nuevamente en una zona intersticial que tiende a desbordar los acuerdos entre lo fónico y los sentidos que se le suelen atribuir por medio de la palabra. Perlov empuja el horizonte de las posibilidades de la palabra para fortalecer su poder como experiencia vocal y bucal emanada de un cuerpo sonoro, capaz de articular una poética de la miro-oralidad que se nutre de recursos como el canto, el tarareo, la musicalidad de los idiomas, sus acentos, los balbuceos, la risa, el llanto y otras formas de expresión audibles que transitan en los hiatos entre la voz (el cuerpo), el sonido y el sentido. 

A continuación, el análisis se concentrará en las problemáticas en torno a las experiencias de la nomadía y el desplazamiento presentes en los diarios. De este modo se aspira a comprender las formas en que el desarraigo modula la subjetividad de Perlov, considerando aspectos inherentes al uso del lenguaje cinematográfico que el cineasta compone para representar los destierros que atraviesan su vida y, en consecuencia, sus ensayos fílmicos. Se reparará en las implicancias sociales, culturales y políticas de las relaciones entre exilio y retorno, pertenencia y no pertenencia, fronteras y patrias. Para examinar estos aspectos, se atenderá tanto a las propias experiencias vitales de Perlov relativas a sus migraciones y diásporas, como también a sus reflexiones e imágenes en torno a la alteridad y a la historia colectiva, principalmente vinculada a guerras y crisis humanitarias a las que el cineasta se vio enfrentado durante el rodaje de sus diarios.

Por último, en función de los diversos elementos narrativos, visuales y sonoros examinados en el corpus de obra y de las interpretaciones inferidas a partir de la puesta en relación de los recursos intersticiales desplegados en los diarios, se propondrá la delimitación del concepto de imagen bisagra, como resultado del cruce teórico y metodológico dispuesto a lo largo del análisis. 

Posteriormente y tras el ítem que concentra y proyecta las notas al cierre a modo de epílogo que reúne las principales ideas derivadas del trabajo, la tercera parte del libro recoge una serie de documentos que contribuyen a robustecer y potenciar el estudio. En ellos, y bajo el título “Archivos Documentales”, se publican una serie de reflexiones que, ya sea en boca del propio Perlov a través de testimonios orales o escritos —en entrevistas que ofreció o textos que redactó—, así como mediante la palabra de sus más cercanos (su mujer Mira y su hija Yael, entre otros), dan cuenta del pensamiento del cineasta y de su mirada poética y política. Se trata de la traducción al español de documentos que, en su mayoría, fueron publicados originalmente en hebreo, portugués, francés o inglés. La decisión de incorporarlos —algunos íntegramente, otros de forma parcial— pasó no solo por facilitar su acceso y circulación, sino también porque se conciben como un valioso complemento para enriquecer las interpretaciones y relaciones trazadas a lo largo del análisis de los diarios. Del mismo modo, parece oportuno enfatizar en la relevancia de la exhaustiva labor de transcripción y subsiguiente traducción al español (9) de la totalidad de los ensayos cinematográficos de David Perlov. Salvo Diary —cuya edición en DVD posee subtítulos al español cuya traducción estuvo al cuidado de la propia Mira Perlov, políglota excepcional que domina al menos siete lenguas—, el resto de los diarios, tanto Updated Diary como My Stills, no disponen de subtítulos en ningún idioma; tan solo ofrecen la alternativa de optar por la voice over de Perlov en hebreo o en inglés. El resultado de la transcripción y traducción, contenido en la tercera parte de David Perlov. La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial, posee un considerable potencial en sí mismo, que aspira a contribuir a la puesta en valor de la obra del cineasta brasileño-israelí y a facilitar la labor de las futuras investigaciones alrededor de su creación y figura. 

9. Todas las traducciones del inglés al español han sido realizadas por la autora, tanto las de los capítulos de Updated Diary y My Stills, como las de las citas bibliográficas, en todos los casos en que las referencias originales pertenecen a libros que no poseen edición en español. Para las traducciones desde el hebreo y otros idiomas, se contrataron servicios profesionales.  




10.4.24

II. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 


Presentación

[Completa]


David Perlov


Este libro es fruto del trabajo de edición y adaptación de la tesis doctoral La imagen bisagra. Representación de los intersticios narrativos, visuales y sonoros en los diarios documentales de David Perlov: Diary (1973-1983), Updated Diary (1990-1999) y My Stills (1952-2002), defendida en julio de 2021 en la Universitat Autònoma de Barcelona y reconocida, a fines de ese mismo año, con una mención especial en la XXXIII versión de los Premis CAC del Consejo Audiovisual de Catalunya. La investigación se basó en el análisis e interpretación cualitativa y reflexiva de los recursos narrativos, visuales y sonoros que articulan tales ensayos cinematográficos, para describir las poéticas del intervalo que su autor, el cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-israelí David Perlov (Río de Janeiro, 1930 - Tel Aviv, 2003) desplegó para representar su desarraigo. El conjunto de estos diarios conforma uno de los más espléndidos corpus autobiográficos de la historia del cine que, en cerca de diez horas, canaliza la experiencia cotidiana de Perlov a lo largo de cincuenta años de su vida y deviene en un monumental pasaje que conecta los diversos planos por los que oscila la realidad representada por el cineasta, entre ellos, su intimidad afectiva y personal, su identidad como nómade y la panorámica de los grandes acontecimientos que sacudieron la historia de Israel, así como las crisis y conflictos bélicos en los que dicho Estado se vio involucrado durante la segunda mitad del siglo XX. 

Frente a las dificultades de la realidad, tanto la personal como la histórica, Perlov se sitúa desde el lugar del trance y el desajuste, modelando así una subjetividad fracturada y en tránsito. Para darle forma, convoca una diversidad de estrategias ensayísticas de autorrepresentación que operan tanto a nivel discursivo, como estético y político, y que atraviesan las diversas manifestaciones artísticas que cultivó a lo largo de su vida. Las búsquedas expresivas que emprende en sus diarios congregan elementos propios no solo de las artes cinematográficas, sino también de la fotografía, la pintura, la literatura y la música, entre otros. De ahí que la mirada documental de Perlov despliegue una gran complejidad audiovisual, rica en guiños intertextuales, gestos, rostros, cuerpos, trayectorias, espacios, cosas, casas, sonidos, voces y reflexiones que se imbrican formando un tejido fílmico abierto, fluido e intersticial. La investigación aspiró a interrogar esta multiplicidad de recursos desde una aproximación interrelacional capaz de examinar aquellas prácticas intersticiales que configuran una estética del intervalo característica en los diarios de Perlov. A partir de dicho enfoque y fruto de la correspondencia entre teoría y análisis, este libro propone delimitar el concepto de imagen bisagra para simbolizar los pasajes, relaciones y tensiones entre vida y arte; lo privado y lo público; interior y exterior; adentro y afuera —el hogar, la calle—; entre lo doméstico y lo político; la microhistoria y la macrohistoria; el tiempo pasado y el tiempo presente; el universo de los vivos y el universo de los muertos; el yo y los otros; destierros y retornos; nomadías, fronteras, patrias y ciudades; pertenencia y desarraigo, imagen fija e imagen en movimiento; tecnologías analógicas (el celuloide) y dispositivos electromagnéticos (el vídeo); entre sonido y sentido; voz y palabra, por mencionar solo algunos de los múltiples tránsitos a través de los umbrales que moviliza la obra de Perlov. Entre otros elementos, la poética intersticial de la imagen bisagra se traduce visualmente en la persistente presencia de ventanas, puertas y dinteles, goznes que regulan los flujos entre los distintos universos de representación entrelazados en los diarios de Perlov y las relaciones que operan en la problematización de su desarraigo y extranjería sustanciales.

El nombre de David Perlov es ampliamente respetado en el cine israelí. Baste mencionar algunas de las distinciones con las que dicho país lo reconoció en vida: ya en 1963 fue nombrado Director del Año por el Instituto Van Leer de Jerusalem; en 1984 fue distinguido como Miembro Honorario del La Escuela Beit Zvi para las Artes Performáticas y en 1990 fue nombrado Director de la Década por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Israel. En 1994, la Academia Cinematográfica de Israel le otorgó el premio a la trayectoria Uzi Peres Lifetime Achievement Award y el Latino-American Prize, por su aporte a la cinematografía del país. Cinco años más tarde, en 1999, cosechó el Israel Prize; la más alta condecoración que otorga el Estado de Israel, en agradecimiento a su contribución excepcional a lo largo de toda una vida. Se trató de la primera vez que dicho premio fue entregado a un cineasta. Pese a todos estos reconocimientos, la notoriedad de Perlov en el resto del mundo es —en general y hasta hoy— bastante marginal, incluso dentro de los círculos de críticos, historiadores y académicos del cine, con excepción de aquellos que cultivan parcelas de conocimiento muy específicas, tales como investigadores y creadores cercanos al cine-ensayo. De allí que una de las principales motivaciones para publicar este libro sea la de recuperar y valorar la totalidad de esta obra diarística, situándola en el espacio cardinal que amerita dentro de una historia del documental autorrepresentacional que la ha desatendido inmerecidamente.

Esta relativa omisión puede atribuirse en parte a que los diarios comenzaron a digitalizarse, publicarse y distribuirse recién pasados algunos años tras la muerte de Perlov en diciembre de 2003, a la edad de 73 años. No fue sino hasta fines del 2005 que se realizó una primera retrospectiva de Diary (Yoman, 1973-1983. Seis Capítulos. 16 mm, 330’) en el Centre Pompidou de París. Gracias a esta iniciativa pionera se realizaron nuevas copias en 16 mm que permitieron que al año siguiente, en 2006, Re:Voir editara el primer pack de DVDs de Diary (1), que además incluyó el documental My Stills (Tazliumai, 1952-2002. Unitario. Vídeo. 58’) y el libro David Perlov’s Diary (2), editado por su viuda, Mira Perlov, y por Pip Chodorov. La publicación de este pequeño pero necesario cuadernillo trilingüe (hebreo, inglés y francés) fue el primer esfuerzo por recopilar y sistematizar las principales notas, entrevistas y reseñas a la obra de Perlov existentes hasta ese momento. 

1. En 2014 se lanzó un nuevo pack de DVD de Diary, editado por el Instituto Moreira Salles (Río de Janeiro, Brasil). 

2. PERLOV, Mira y CHODOROV, Pip (eds.), David Perlov’s Diary. París: Revoir, 2006.

El ciclo del Pompidou y la consiguiente edición de Diary en DVD marcaron un claro punto de inflexión en la recuperación, revitalización y circulación de la obra de Perlov, suscitando un interés hasta entonces inusitado por conocer la vasta creación del cineasta y una irrupción de muestras (3) en centros y en destacados festivales internacionales que comenzaron a programar retrospectivas de Diary, proyectándolo total o parcialmente. Sin embargo, no fue sino hasta el 2022 que se realizó la primera retrospectiva integral que reunió la totalidad de los diarios cinematográficos de David Perlov, vale decir, no solo los seis capítulos de Diary, sino también los tres de Updated Diary (Yoman Meudkan, 1990-1999. Vídeo. 180’) y My Stills, piezas que hasta entonces jamás se habían proyectado en una sala de cine. El ciclo Los Diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano se desarrolló durante octubre y noviembre de 2022 en el Zumzeig Cinema de Barcelona y fue comisariado por la autora de este libro.

3. Entre ellas, destacan: 

-2006. La Rochelle International Film Festival. 

-2006. Festival Internacional de Cine de Río de Janeiro. 

-2006. Festival Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. 

-2006. Torino Film Festival. 

-2007. Punto de Vista - Festival Internacional de Cine Documental de Navarra.

-2007. Cinema du Reel. Festival Internacional de Documentales.

-2007. Xcèntric - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

-2007. Festival Internacional de Documentales de Lussas.

-2007. Viennale - Festival Internacional de Cine de Viena.

-2007. Doclisboa - Festival Internacional de Cine Documental.

-2008. Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria. 

-2008. BAFICI – Buenos Aires Festival Internacional de Cine.

-2010. Berlín - Deutsches Historisches Museum, Zeughauskino.

-2010. Washington Jewish Film Festival.

-2011. MOMI - Museum of the Moving Image.

-2011. Instituto Moreira Salles, Río de Janeiro - Cinemateca Brasileira, São Paulo. Retrospectiva “Epifanías del cotidiano”. 

-2013. Close-Up Film Centre, Londres.

-2014. Documenta 14 (Kassel, Alemania y Atenas, Grecia).

-2015. Hamburg Film Festival.

-2018. Festival Internacional de Cine de Cali. Sección Paralela Primer Plano.

-2019. Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme. La exposición “David Perlov: cinéaste, photographe, dessinateur”, contempló una retrospectiva de Diary. Octubre de 2018 a marzo de 2019.

-2019. Judisk Kultur i Sverige. Estocolmo, Suecia. 

-2019. Tretyakov Gallery, Moscú, Rusia.

-2022. Zumzeig Cinema – Barcelona. Primera retrospectiva integral: “Los Diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano / Els diaris de David Perlov: Poètiques i polítiques del quotidià”. Octubre y noviembre de 2022. 

Pese al creciente auge en términos de visibilización, la reflexión crítica y académica alrededor de la obra de Perlov sigue siendo muy limitada. Aparte del fascículo David Perlov’s Diary, existen tan solo dos libros íntegramente dedicados a la obra del cineasta. El primero de ellos, David Perlov. Epifanias do cotidiano (4), fue publicado en su Brasil natal en 2011. Se trata de un texto bilingüe (portugués e inglés), editado en forma complementaria a la muestra homónima que ese mismo año programó la exhibición paralela de Diary en la Cinemateca Brasilera (São Paulo) y en el Instituto Moreira Salles (Río de Janeiro). El volumen, editado por Ilana Feldman y Patricia Mourão, agrupa los ensayos de siete autores alrededor de Diary, incluyendo el capítulo “David Perlov, el espía de lo cotidiano”, escrito por Gregorio Martín Gutiérrez y contenido originalmente en el libro de su edición, Cineastas frente al espejo (5), en lo que fue la primera referencia crítica con un capítulo dedicado exclusivamente a la obra del realizador en un ejemplar editado en español. Posteriormente, en 2013, el libro Deeper than Oblivion: Trauma and Memory in Israeli Cinema incluyó el capítulo “The Event and the Picture: David Perlov’s My Stills and Memories of the Eichmann Trial(6), de autoría de Anat Zanger.

4. FELDMAN, Ilana y MOURÃO, Patricia (eds.), David Perlov. Epifanias do cotidiano, São Paulo: Centro da Cultura Judaica, 2011.

5. MARTÍN GUTIÉRREZ, Gregorio, “David Perlov, el espía de lo cotidiano” en Cineastas frente al espejo, MARTÍN GUTIÉRREZ, Gregorio (ed.), Madrid: T&B Ediciones, 2008.

6. ZANGER, Anat, “The Event and the Picture: David Perlov’s My Stills and Memories of the Eichmann Trial”, en Deeper than Oblivion: Trauma and Memory in Israeli Cinema, YOZEF, Raz y HAGIN, Boaz (eds.), New York: Bloomsbury, 2013.

El segundo libro que se ocupa monográficamente del creador brasileño-israelí es David Perlov. Drawings, Photographs, Films (7), editado en 2014 por Galia Bar Or y que surge como compendio de la exposición del mismo nombre que reunió parte importante de la obra visual de Perlov en el Mishkan Museum of Art de Ein Harod. Se trata de un catálogo bilingüe (inglés y hebreo) que además de ofrecer una aproximación comprehensiva al quehacer de Perlov como artista integral, reproduce cientos de imágenes entre fotografías, Polaroids, fotogramas de sus filmes, dibujos, bocetos y documentos del archivo personal del autor.

7. BAR OR, Galia (ed.), David Perlov. Drawings, Photographs, Films, Ein Harod: Mishkan Museum of Art, 2014.

Si se considera que la importancia de la obra de Perlov es capital para el campo de estudios del documental de ensayo y que su escasa atención crítica ha estado depositada casi exclusivamente sobre Diary, es conveniente resaltar que hasta ahora estaba pendiente la urgente labor de ocuparse de lo mucho que sus otros diarios, Updated Diary y My Stills, tienen por ofrecer para la reflexión y el análisis relacional de la obra cinematográfica de este autor. Entre otras cosas, David Perlov. La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial aspira precisamente a ser un aporte pionero en la tarea de saldar esta deuda. Tal vez porque fue el último de los diarios en liberarse —su lanzamiento en DVD se produjo recién en 2011— la trilogía Updated Diary ha concitado una atención prácticamente nula tanto en términos de exhibición como de estudios críticos. En Updated Diary Perlov experimenta con las posibilidades de autorrepresentación y reflexividad que le ofrecen las tecnologías del vídeo, de allí que esta pieza sea fundamental para interrogar lo real y las transformaciones enunciativas y estéticas provocadas por el tránsito de formatos y dispositivos desde el analógico (celuloide en 16 mm en el caso de Diary) al electromagnético (Updated Diary y My Stills). La suerte que ha corrido My Stills, no es muy distinta a la de Updated Diary en términos de visibilización y puesta en valor. My Stills, la última película de David Perlov culminada menos de un año antes de su muerte, es un extraordinario ensayo cinematográfico hecho mayoritariamente a partir de las fotografías fijas que Perlov tomó a lo largo de su vida, en una práctica que fue crucial para el desarrollo de su mirada y que, como el resto de las exploraciones visuales del artista, da cuenta de los intervalos entre su universo íntimo y el mundo histórico. Se trata de una búsqueda que explora en las relaciones entre imagen fija e imagen en movimiento, situando su mirada precisamente en los intersticios entre estos dos regímenes visuales.

Como se intentará poner de relieve a lo largo de este libro, Diary, Updated Diary y My Stills, conforman un corpus sin precedentes en cuanto a la complejidad de una dimensión subjetiva de excepcional riqueza tanto política como poética, en la generación de un pensamiento ensayístico en torno a la realidad y al propio cine. De allí que el interés de esta investigación radique en su originalidad y en su aporte para dar tanto visibilidad como espesor teórico y reflexivo a los diarios documentales de este artista de origen sudamericano, a la par que proyectar su contribución en la historia, la estética y la práctica del cine de no ficción. El texto que el/la lector/a tiene en sus manos es fruto de la primera investigación monográfica de largo aliento dedicada a la totalidad de la obra diarística de David Perlov. Este gesto inicial pretende marcar el punto de partida de un recorrido, pero en absoluto agotarlo. Atravesar el primero de muchos umbrales. Abrir una ventana.




8.4.24

NOVEDAD: I. "DAVID PERLOV. LA IMAGEN BISAGRA COMO PENSAMIENTO CINEMATOGRÁFICO INTERSTICIAL", Paola Lagos Labbé, Valencia: Shangrila, 2024

 

624 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-127663-8-7


Tras una nutrida discusión conceptual, estética e histórica sobre las principales expresiones del cine de no ficción autorrepresentacional —documentales autobiográficos, film-ensayos, diarios de vida, de viaje, cartas, autorretratos, entre otras formas híbridas— el libro analiza y reflexiona en torno a los recursos narrativos, visuales y sonoros que articulan la totalidad de los diarios cinematográficos del cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-isarelí, David Perlov. El conjunto de estos ensayos conforma un filme-fleuve de cerca de diez horas que canaliza la experiencia cotidiana del autor a lo largo de cincuenta años de su vida, en un monumental pasaje que conecta su intimidad afectiva y familiar, la problematización de su desarraigo y los principales conflictos bélicos en los que Israel participó durante la segunda mitad del siglo XX. Para modular sus fracturas y nomadías identitarias, Perlov convoca una diversidad de estrategias ensayísticas que operan a nivel discursivo, estético y político, y que atraviesan no solo el cine sino también otras manifestaciones artísticas, entre ellas la fotografía, la pintura, la literatura y la música. El libro aspira a interrogar las potencias visuales y sonoras desde una aproximación interrelacional capaz de examinar aquellas prácticas que formulan una estética liminal característica de estos diarios. A partir de tal enfoque se delimitará el concepto de imagen bisagra; un dispositivo de exploración de naturaleza estética y reflexiva que, a través de la combinatoria de un conjunto heterogéneo de elementos y categorías, dispone un sistema de ideas para movilizar un pensamiento ensayístico intersticial alrededor de la realidad y del propio cine. La poética del umbral de la imagen bisagra no solo se traduce en la persistente presencia de ventanas, puertas, pasillos y otros motivos visuales que metaforizan los flujos entre los distintos universos de representación entrelazados en los diarios, sino también en aquellas relaciones y tensiones entre vida y arte; yo y los otros; pasado y presente; doméstico y político; interior y exterior; microhistoria y macrohistoria; destierros y retornos; pertenencia y desarraigo; imagen fija e imagen en movimiento; tecnologías analógicas y electromagnéticas; sonido y sentido; oralidades y micro-oralidades; cuerpo, voz y palabra, por mencionar solo algunos de los múltiples intervalos que ofrece esta obra de excepcional riqueza y complejidad poética y política.


PAOLA LAGOS LABBÉ

Master en Teoría y Práctica del Documental Creativo y Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Autònoma de Barcelona. Su tesis doctoral fue reconocida con una mención especial en la XXXIII versión de los Premis CAC del Consell de l’Audiovisual de Catalunya. Realizó una estancia postdoctoral de dos años en el Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales (CINEMA) de la Universitat Pompeu Fabra, gracias a una Ayuda Margarita Salas del Estado español. En dicha estancia investigó sobre la dimensión sonora y oral en el documental de ensayo y al dispositivo de la voz como inscripción del cuerpo en la imagen. Ha sido académica de la Universidad de Chile y de la Universidad Austral de Chile y ha participado como docente invitada en diversos programas de postgrado de universidades tales como la Autònoma de Barcelona y la Pompeu Fabra, entre otras. Ha publicado artículos y capítulos de libros en torno al cine de no-ficción contemporáneo, cine ensayo, documental autobiográfico, cine doméstico y amateur, aspectos políticos del documental chileno y latinoamericano, entre otros. Organizó y comisarió el ciclo “Los diarios de David Perlov: Poéticas y Políticas del Cotidiano”, la primera retrospectiva mundial que reunió la totalidad de los diarios cinematográficos del cineasta, fotógrafo y artista visual brasileño-israelí, proyectada en el Zumzeig Cinema (Barcelona) en 2022.



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5.4.24

III. "EN TRÁNSITO. FORMAS DE ESTAR EN EL MUNDO", Revista Shangrila nº 45, Valencia: Shangrila, 2024.



TODO POR DESCUBRIR, TODO POR BORRAR
La epifanía de un minimalista
en la autopista de peaje de New Jersey
[fragmento inicial]

Pablo Perera Velamazán

John Baldessari, The back of all the trucks passed
while driving from Los Angeles to Santa Barbara, 1963


El tiempo que ellos pasan en las bibliotecas
yo lo paso en los desiertos y las autopistas.

Jean Braudillard


En 1951, Tony Smith, uno de los grandes protagonistas del minimalismo artístico, daba clases en la Cooper Union de New York. Sabían él y sus alumnos de una todavía inmaculada autopista de peaje que estaban construyendo en New Jersey y que no dejaba de publicitarse como un gran proyecto suburbano. Smith decidió, con tres de sus alumnos, en una noche loca, dirigirse hacia allí como aquellos que, saturados de experiencias, buscan todavía una experiencia imposible, tal vez una epifanía. En concreto, se dirigieron al tramo de la autopista que se extendía desde la salida 16 a la salida 19, en el kilómetro 122. 

La noche era oscura. En la autopista no había luces ni marcas en el arcén, ni rayas ni medidas, nada, estaba todavía en construcción. Tenían ante sí solo el pavimento de asfalto que el coche recorría a su velocidad, entre un paisaje de llanuras bordeado por colinas a lo lejos y salpicado por torres de chimeneas humeantes de gases y focos de colores. Desde el interior del automóvil, a través de esas ventanillas que enmarcan el mundo en movimiento, recorriendo en coche la noche asfaltada, con el único sonido de los neumáticos rodando sobre el pavimento nuevo, Smith y sus alumnos se encontraron “con una realidad que no había tenido ninguna expresión en el arte”, como más tarde confesaría Smith en un texto publicado en Artforum en 1966. La gran diferencia que entrañaba la autopista de New Jersey, que se experimentaba ya en el proceso de su construcción, es que no se ajustaba en modo alguno al relieve del terreno sino que creaba su propio relieve, de tal forma que cuando los conductores navegaban por ella parecían flotar por encima de la tierra, como si formaran parte de la aceleración de un mundo que se escapaba a sus propias convenciones. La autopista, artificio puro de la ingeniería del momento, y el paisaje industrial que a lo lejos les rodeaba, ejemplos extremos de los emplazamientos suburbanos que a partir de esa década se generalizarían en torno a las ciudades americanas, les iluminó, a modo de una epifanía joyceana, la posibilidad de tratar con el arte de una manera distinta en un mundo que ya se hacía diferente. Smith no deja de insistir en su texto de referencia que, mientras recorrían a toda velocidad la autopista en su coche, no había manera de enmarcar en ningún esquema conceptual y artístico previo lo que allí se percibía. Solo podía ser experimentado, recorrido, vivido en su trayecto, en su desalojarse de toda experiencia reconocible, sin bajarse nunca, eso sí, del automóvil. Desde el lejano impresionismo, las vanguardias artísticas no habían sido otra cosa sino un poner el arte en movimiento, pero lo hacían en relación con un objeto, el paisaje desmultiplicado o un retrato alrededor del cual se gira, o una mujer que baja una escalera, u otra con las piernas abiertas o un lienzo arrojado en el suelo donde gotea la psiquis que se desangra. Pero el viaje epifánico por la autopista de New Jersey encarado por Smith era otra cosa. La autopista no era un objeto susceptible de deconstruir sino una superficie extendida que recorrer; solo podía ser una experiencia en trayecto, en tránsito, una travesía, que exigía, como más tarde diría Robert Smithson, momentos antes de perder su vida en un accidente de avión, una condición estricta y diferente de percepción “en lugar de medios expresivos y emotivos”, una nueva forma de ver y hacer, de experimentarse como artista en relación con la vida.

Tony Smith no se quedó ahí. Desde su experiencia en la autopista de peaje de New Jersey encontró un nuevo vector en torno al que articular experiencias artísticas análogas donde un paisaje es ocupado por la mediación de la técnica al margen de cualquier antecedente cultural. Pistas de aterrizaje abandonadas en Europa, la explanada de las paradas militares de Núremberg (con un acceso de tres escalones de hormigón que se extiende por un kilómetro) o inmensos tanques de gasolina subterráneos. En los siguientes veinte años, y siguiendo su iniciático ejemplo, muchos artistas estadounidenses se montaron igualmente en sus coches y se perdieron por estos mismos entornos suburbanos, recorridos en autopistas. En los márgenes del Minimal Art, del Arte Conceptual, del Land Art, se pone en juego durante estas dos décadas un arte procesual que busca la desmaterialización de la obra artística en sus procesos de construcción y la experiencia que estos suponen. Porque no bastaba simplemente con poner en evidencia una obra abierta en proceso sino que el propio artista debía formar parte indisoluble del mismo, transformándose con ello no solo su relación con la obra, en un proceso de desobramiento continuo, sino también su relación consigo mismo, en cuanto artista en un mundo donde el capitalismo avanzaba a dentelladas expropiando los lugares comunes de antaño.

Hagamos ese recorrido brevemente: 

John Baldessari, el domingo 20 de enero de 1963, decidió, montado en su coche, fotografiar las partes traseras de todos los camiones con los que se encontrara en su trayecto por la autopista que llevaba desde Los Angeles a Santa Bárbara. 

Edward Ruscha, también en 1963, diseñó un libro de artista formado por 26 fotografías de todas las estaciones de servicio, con su marca y ubicación, que encontró en un trayecto en coche que le llevó desde su casa, también en Los Angeles, hasta Oklahoma, donde vivía su madre. 

Jeff Wall, en su Landscape Manual (1969), también un libro de artista concebido bajo la forma de un manual técnico barato, tomó muestras del paisaje suburbano que aparecía en esos momentos en Estados Unidos, con fotografías de carreteras, gasolineras, solares o casas abandonadas. 

Dan Graham, en Homes of America (1966), se embarcó en un trabajo análogo en el que expone la arquitectura amnésica impuesta en esos suburbios donde todas las claves del reconocimiento arquitectónico habían desaparecido y los individuos se ignoraban bajo una fórmula constructiva modal, análoga a la modularidad de sus obras minimalistas.

En todas estas obras aceleradas de la década del ‘60, donde el arte se monta en un coche y se recorre a sí mismo en una autopista que conduce hacia los nuevos entornos suburbanos, se moldea una nueva sensibilidad y nuevas técnicas artísticas (estructuras y métodos seriales simétricos desubjetivantes, al modo del minimalismo, en vez de composiciones y perspectivas que remiten a un sujeto siempre presente) que nos exponen a una experiencia inédita pero que, al cabo, se ha convertido en la condición de toda experiencia posible. Y su problematización, más allá de las cuestiones técnicas en torno al dispositivo de estas obras, con su objetualidad siempre extrañada, porta consigo una intempestividad que en nuestro tiempo, donde la aceleración no deja de ser un problema, todavía nos convoca. 

No dejan todavía de extrañarnos estos pasajes artísticos por las autopistas de América. ¿En qué sentido Jeff Wall, por ejemplo, recorriendo en su coche esas autopistas, detenía su marcha motorizada y se bajaba, o ni siquiera eso, para fotografiar una estación de servicio o un solar abandonado? ¿Qué valor se ponía en juego en esa detención cuyo fin no era otro sino ser un momento antes de ponerse de nuevo en marcha? ¿Por qué fotografiar desde el coche la parte posterior de los camiones con los que uno se encuentra antes de adelantarlos por la izquierda? No se trata aquí de neutralizar esta extrañeza. Y sí, por el contrario, de poner una a una todas estas obras, entre otras muchas, ante nuestra mirada presente, y dejarnos alcanzar por ellas. Lo único que mantiene a salvo la obra artística de toda asimilación discursiva es su resistencia a ser apropiada por un lenguaje que no sea el suyo, precipitándose de manera inaccesible en su dialecto propio. Por eso solo pretendemos que nuestro discurso permita verlas, que las muestre, al margen de todo decir, y que su extrañeza nos siga contagiando desde tan lejos. Es evidente, en este sentido, que solo podemos acercarnos a estas obras si las vinculamos a la práctica del paseo como experiencia estética de resistencia política al devenir capitalista que recorre nuestra modernidad, y esta será nuestra primera aproximación. 

[...]



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3.4.24

II. "EN TRÁNSITO. FORMAS DE ESTAR EN EL MUNDO", Revista Shangrila nº 45, Valencia: Shangrila, 2024.



Apertura
EL CIELO PROTECTOR
[Fragmento inicial]

Aftersun (Charlotte Wels, 2022)


A veces miro el cielo y si puedo ver el sol pienso que ambos
podemos ver el sol y pienso en que aunque no estemos
en el mismo lugar y no estemos realmente juntos en cierto
modo lo estamos, porque ambos estamos bajo el mismo cielo. 

Sophie a Calum, en Aftersun


Están en tránsito. Marco Polo y Napoleón, todos los que se suben al metro, el anillo al dedo, la media al pie, el lápiz al papel, el óleo al lienzo. El buzo y el astronauta, Jasón y los argonautas, Ulises y Gulliver, Sandokán y los piratas de Stevenson. Todos los que abrieron el paraguas, los nadadores y los alpinistas, los ciclistas y los estibadores, los marineros y los conductores de tren. El revólver a la sien, el agua a la bañera, la manzana que cae del árbol. Van de un punto a otro, establecido. Como Sophie, que vive en Edimburgo con su mamá, y su papá Calum, que vive en Londres, y pasan unas vacaciones juntos, una semana a fines de los ‘90 en un hotel decadente destinado al turismo masivo en la costa de Turquía, en Aftersun.

Hay una manera física de estar en tránsito: moverse de un destino a otro en un mapa, de un lugar a otro en el espacio. Desplazarse en un territorio con un punto de arribo. Se está en tránsito a alguna parte, que por lo general está identificada. En los carteles de los aeropuertos, en las guías de viaje, en los rituales y los usos y costumbres. También se puede estar en tránsito entre edades: de la antigüedad a la Edad Media y de la Edad Media a la Edad Moderna; o de la infancia a la adolescencia, como Sophie, que tiene once años y espía conversaciones sobre sexo desde la cerradura de un baño, mira roces entre cuerpos que la superan en edad bajo la superficie del agua de la piscina o besa en la boca por primera vez; o de la adultez hacia un lugar oscuro, como Calum, que cumple treinta y un años sorprendido de haber llegado a esa edad, y que jamás se ha imaginado a los cuarenta. 

Calum y Sophie se ven poco pero mantienen un vínculo amoroso regido por la complicidad. Juegan al ajedrez, comparten partidos de pool y waterpolo, Calum estimula el gusto de Sophie por la lectura, hacen excursiones en las que se asoman al pasado, charlan frente al mar y, a veces, sencillamente, están frente al mar en silencio. Son dichosos, porque si no hubiera habido dicha, ahora no habría duelo. Sophie le pregunta hacia el final del viaje si no podrían extenderlo indefinidamente, hospedándose en distintos hoteles. Sin embargo, ese vínculo paterno-filial también está regido por el misterio. Hay una parte de Calum que Sophie no vio a sus once años en esas vacaciones compartidas, que registraron para recordar, y que una Sophie ahora adulta intenta descifrar con lo que ella misma denominó, de niña, su “cámara mental”, y los videos en ocho milímetros tomados con una filmadora Panasonic que funcionan como prótesis de la memoria, sitio arqueológico emocional y evidencia de que realmente estuvieron allí, de que ese viaje existió y reían y estaban juntos. Videos caseros que tanto recuerdan la fotografía de Duane Michals en la que Michals escribió: “Esta fotografía es mi prueba. Existió aquella tarde, cuando las cosas aún iban bien entre nosotros, y ella me abrazaba, y éramos tan felices. Ocurrió realmente. ¡Mira, ve por ti mismo!”.


Duane Michals, This photograph is my proof, 1974


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1.4.24

NOVEDAD: I. "EN TRÁNSITO. FORMAS DE ESTAR EN EL MUNDO", Revista Shangrila nº 45, Valencia: Shangrila, 2024



324 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila, 2024



Están en tránsito los cuerpos celestes. La hoja en el árbol, el coágulo en la sangre, la hierba en el viento, la sangre en las venas. De un extremo a otro de la cuerda, de la cuna a la tumba, con todas sus cunas y tumbas intermedias. El cordón umbilical, el diámetro de tus muñecas, la meteorología de tu corazón y las palabras, de tu boca a su oído. La lengua en el paladar, el diente en la encía, los remolinos del recuerdo. Si uno pudiera parar. Si la lluvia dejara de caer, mientras cae. Si uno pudiera detener el tránsito, besar la herida, acallar el cuerpo. 

Transitan por aquí el cine de Charlotte Wells, Frederick Wiseman, Lawrence Kasdan, Charles Laughton y Fritz Lang. Y Josef von Sternberg con Marlene Dietrich. Camina Giacometti, acompañado por Genet y Rothko. Sobreviven las ninfas, en los ojos de Aby Warburg. Se despliegan las autopistas americanas, de la mano de Tony Smith. Hay tránsitos en mapas, antiguos y modernos, físicos y mentales; tránsitos como desvíos y accidentes, desbaratamientos del orden establecido. Hay un paseo botánico que traza la memoria, una suicida hermosa en el Empire State, una evocación de Felisberto Hernández. Transita la historia de la escritura, entre pirámides y niñas que cuentan estrellas. Hay artistas sin obra, que deciden no ir a ninguna parte. Hay tránsitos en cámaras de resonancia y bajo la forma de saltos a lo desconocido, desde un trampolín pintado por David Hockney.

Somos un puro y duro tránsito, escrito en el agua. 

¿Hacia dónde, para qué?         
        


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