PÁGINAS PREVIAS AL ESTUDIO DE TITANE / ANNETTE
Shaila García Catalán e Iván Bort Gual
DE UNA ATERCIOPELADA OSCURIDAD
Este libro nace de Sitges. Ni se imaginaba en esa achicharrante mañana de verano antes de entrar en el cine Rívoli de Palma de Mallorca para ver Annette pero sí empezamos a conversarlo en el crepuscular trayecto de vuelta del Festival de Sitges, en el que Titane se proyectó tras la inauguración. Este libro es consecuencia de ese no saber que nos empuja a ir al cine y de esa poesía que nos acompaña al salir de él y que tanto intenta devorar el blablablá del sentido común. Entendemos el Festival de Sitges como una cita de diez días de oscuridad en los que, no sin contingencia, se constata que existen los encuentros, que no ha muerto el cine, que este sigue siendo una experiencia colectiva ante una gran pantalla. Más de mil personas pueden gritar o reír al unísono. El silencio y los aplausos no engañan. El cine, definitivamente, sigue mereciendo palacios tan sublimes como los que tuvo en su periodo de mayor esplendor.
Las siguientes páginas son testigo de cómo Annette y Titane nos persiguieron y nos persiguen con su rabiosa y corrompida belleza. Son dos obras de arte que insisten en nosotros con exquisita tozudez: son dos ganchos en el hígado y, a la vez, dos poemas de amor. Como abordaremos, Titane de Julia Ducournau gana la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes de 2021 —la segunda de la Historia para una mujer— y Leos Carax se lleva el premio a Mejor Dirección por Annette. Titane y Annette funcionan a modo de fascinante díptico o extraña pareja que no solamente refleja el buen momento del fantástico francés, sino también el inexorable tránsito hacia un nuevo cine fantástico de autor con propuestas de una genuina radicalidad sobre lo insoportable de estar en el mundo. Su velo se retira ante nuestros ojos. Annette y Titane son bestias y perversas, bellas y líricas. Ambas apuntan al amor, al cielo y a las estrellas. Y en el caso de Titane, a la creación de un mundo nuevo.
Annette y Titane suponen estudios sobre la violencia y los cuerpos que se afirman como un cine furioso alambicado con espectáculos y bailes despeinados, cantos de venganza y alaridos de dolor. En ambas películas se plantea el problema de la paternidad y de la maternidad en un mundo en el que ya no se pueden esconder bajo la alfombra los pecados del patriarcado. Las mujeres hablan y si no, lo hacen sus cuerpos. Los vínculos simbólicos son frágiles, los padres decepcionan, enferman o se sienten viejos y la filiación se las tiene que apañar con un dolor legado. Y, sin embargo, los descendientes de ambos filmes transportan el brillo de un último gesto de belleza, no son de este mundo.
INTERPRETAR LAS IMÁGENES PARA PRESERVAR SU MISTERIO
El análisis textual no trata de averiguar mediante qué está determinado el texto (engarzado como término de causalidad) sino más bien cómo estalla y se dispersa. […] Buscaremos las avenidas del texto. Nuestro objetivo no es encontrar el sentido, ni siquiera un sentido del texto. […] Nuestro trabajo es llegar a concebir, a imaginar, a vivir lo plural del texto, la apertura de su significancia. [Este trabajo] se refiere a una teoría, una práctica, una opción, que se encuentran apresadas en el combate de los hombres y de los signos. (1)
1. BARTHES, Roland, La aventura semiológica, Barcelona: Paidós, 1993, p.324.
Quizás no esté de más avisar a los lectores, antes de empezar, que pas(e)ar por las páginas de este libro (2) no es garantía de encontrar pomposas conclusiones, más bien de transitar desvíos y excursos de unos investigadores que son más cuentistas que escritores. Este es un libro de dos, escrito a cuatro manos. Él es diestro. Ella es zurda. Y aunque pueda parecer que esta escritura es un baile de dos, sabemos que los amantes siempre van algo desacompasados. Este libro es hijo del orden y del caos. Como solo Marguerite Duras alcanza a decir: “Nadie ha escrito nunca a dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música, y jugar a tenis; pero escribir, no. Nunca”. (3)
2. Incluso es mucho decir que es un libro. Pues como Marguerite Duras escribe: “Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros encantadores, sin poso alguno. Sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento. No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno lo sabemos”. DURAS, Marguerite. Escribir, Barcelona: Tusquets, 2022, p.36.
3. Ibid., p.24.
Muchas preguntas nos acechan acerca de este particular oficio de analizar películas: por qué analizamos las imágenes, para qué las analizamos, desde dónde, qué buscamos en ellas, hasta dónde podemos leerlas, por qué no las dejamos en paz, por qué son ellas también las que nos sujetan y no nos sueltan. Las imágenes también hablan por los codos. Y nos miran, interrogándonos. El texto convoca nuestra lectura singular que implica reconocernos como cuerpo hablante y sexuado. Leer las imágenes implica dejarse atravesar por ellas sin creerse dueño del discurso y reconociéndose atravesado por la lengua. Analizar un filme implica dejarnos comprometer por su enunciación, reconocer la falta que el texto abre en nosotros en nuestra posición de sujetos. Cuando analizamos una película que nos ha alcanzado entramos en la habitación siempre en llamas de nuestro deseo. Barthes propone que leer la imagen no es un gesto parásito sino un trabajo de lenguaje: “Ese ‘yo’ que se aproxima al texto es ya una pluralidad de textos, de códigos infinitos, o más exactamente perdidos (cuyo origen se pierde)”. (4) O, como propone el psicoanálisis de orientación lacaniana, ese sujeto es ya una cadena de significantes en la que el significante que daría sentido a nuestra existencia quedó perdido.
4. BARTHES, Roland. S/Z, Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004, p.6.
Analizar la imagen no implica agotar el sentido del texto. Santos Zunzunegui lo dice con toda elegancia:
El análisis no se ocupa de explicarle a alguien qué dice una obra, aunque solo sea porque resultaría de muy mala educación decirle a alguien qué dice una obra. Todo el mundo sabe qué dice una película y los analistas no deberían ocuparse de eso. Los analistas se ocupan de cómo dicen las películas lo que dicen, que es una cosa bien distinta. […] A veces se piensa que los analistas son gente que se dedica a buscar sentidos ocultos en las obras. En el cine todo está a la vista (y al oído), por eso hay que reivindicar análisis superficiales. (5)
5. ZUNZUNEGUI, Santos, “Tres tristes tópicos” en Metodologías de análisis del film, MARZAL FELICI, Javier y GÓMEZ TARÍN, Francisco (eds.), Madrid: Edipo, 2007, pp.28-29.
El rigor del análisis fílmico pasa, por tanto, por no perder de vista la materialidad significante de la imagen, por fijarse en su superficie textual, desplegar sus mecanismos de funcionamiento, la densidad de sus capas de significación, arañando eso que no se somete y que desborda el texto como acto comunicativo. Una de las analistas que analizan de forma más rigurosa las películas en nuestro país es contundente:
¿Por qué gozan de tanto éxito los estudios que se inscriben en tal paradigma comunicacional? Pues, evidentemente, porque desde dicha perspectiva los analistas evitan interrogarse por lo que constituye la especificidad misma del texto artístico —y que no es sino núcleo de desgarro—. Y así, todo aquel que se instale en el discurso comunicativo accederá a la ilusión de que el texto es un hecho de significado y de que, en esa medida, puede entenderlo, transitar cómoda y confortablemente por él. (6)
6. GONZÁLEZ HORTIGÜELA, Tecla, “Aproximación a la problemática de la enunciación: el lugar del sujeto en el texto artístico” en Zer, no. 27, pp.149-163, 2009, p.158.
Pensar la imagen hoy es, por ello mismo, de una absoluta extravagancia (7), un ejercicio a la contra. Cuando uno comienza a analizar una película sabe dónde empieza (8) pero no dónde acabará.
Lo que nos importa, es mostrar puntos de partida de sentido, no de llegada (en el fondo, el sentido, ¿es otra cosa que una partida?). Lo que funda el texto no es una estructura interna, cerrada, contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos, otros códigos, otros signos: lo que hace al texto es lo intertextual”. (9)
7. “[L]a trayectoria del análisis textual en las ultimas décadas ha experimentado lo que, en una metáfora propia del guion, podríamos llamar una curva de transformación de auge y caída […] Después de años celebrando la muerte del análisis —o cosa similar— por los neoformalistas, los neurocientíficos, los divulgadores, los filósofos analíticos o continentales, de pronto resultó que aquellos cantos de sirenas enfurecidas desembocaron en poco menos que una profecía autocumplida y que, de un tiempo a esta parte, el análisis textual concreto no deje de resultar una extravagancia. Las estocadas son al menos dos y su herida parece irremediablemente mortal. Por un lado, el análisis fílmico es “no monetizable” […]. Por otro, el espacio natural en el que debiera desarrollarse —la Academia, los proyectos del Programa Estatal de I+D+i...— andan ya alejados del pensamiento. RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, “Algunas tribulaciones del análisis fílmico contemporáneo. Apuntes en los márgenes de Conexiones, un diálogo con Santos Zunzunegui (Asier Aranzubia, Shangrila, 2022)” en Fotocinema, nº 25, pp.435-449, 2022, pp.439-441.
8. Es lo que Jesús González Requena nombra como el punto de ignición frente al punto de cognición. “Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra” […] No nos importa, pues, lo que en el film puede ser entendido, sino lo que en él puede ser saboreado, gozado, padecido. Es la pasión del sujeto, en suma, lo que nos interesa”. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (comp.), El análisis cinematográfico: teoría y práctica del análisis de la secuencia, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp.16-17.
9. BARTHES, Roland, 1993, op. cit., p.326.
Quien analiza, como quien escribe o lee, debe estar dispuesto a encontrarse con otras voces. Pero quedemos advertidos: lo interpretable de una imagen también puede ser una trampa, un avispero de sentido del que podemos no parar de gozar. Sin embargo, toda obra de arte implica una zona enigmática. Por ello es importante alcanzar los contornos y las orillas de esa parte de indecible que toda obra de arte enuncia y a la vez preserva. Y son esos análisis superficiales que toma la imagen como campo textual los que van encarrilando cierto pensamiento. Habitualmente se cree que un pensamiento es un contenido (10), ahora bien, el pensamiento es un gesto o un acto en el que el sujeto danza y se confronta con el vacío que es. Nos lleva a callejones sin salida creer que dentro del agujero del saber hay algo pues es el no saber el gran organizador del texto (que somos).
Estamos, en definitiva, ante películas enigma que se aposentan pesadamente sobre nosotros y nos interrogan. Conviene cazar las preguntas que nos atraviesan como rayos sin pretender salir completamente de ellas, sin pretender alicatarlas con el contenido de una rápida respuesta. El misterio de Annette y Titane quedará en pie. No analizamos qué quieren decir —a pesar de que en momentos puntuales escucharemos qué dicen los autores— sino ese decir como gesto urgente e inevitable, trabajo singular con algo que no se pudo decir. ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede olvidar? ¿Cómo se puede transmitir lo que no se puede recordar?
Solo el arte permite eso.
10. Miquel Bassols desarrolla esta cuestión a propósito del verso de Mallarmé “Toute Pensée émet un Coup de Dés” —Todo pensamiento emite una tirada de dados—. BASSOLS, Miquel, Lecturas de la página en blanco. La letra y el objeto, Málaga: Miguel Gómez Ediciones, 2011, pp.104-105.
CINE PARA DORMIR | CINE PARA DESPERTAR
Here’s to the ones who dream
Foolish as they may seem
Here’s to the hearts that ache
Here’s to the mess we make.
“Audition (The Fools Who Dream)”
La La Land (Damien Chazelle, 2016)
Ha sido solo un sueño, dicen los soñadores. Solo es una película, dicen los espectadores. Pero todos ellos íntimamente saben que nunca es solo un sueño ni una sola película: ambos filtran el deseo al sujeto esquivando la vigilancia del yo. El mismísimo nacimiento del cine está emparentado con el descubrimiento del inconsciente. El cine, como los sueños, supone una continua puesta en escena, una actividad de imágenes, un montaje significante, expresiones con las que Freud y Lacan se refirieron a la vida onírica. El inconsciente trabaja con trozos, fragmentos, restos de la vida diurna para la confección de los sueños a través de mecanismos de condensación y desplazamiento. (11) Hay metáforas y hay metonimias, por eso Freud comparó el trabajo de los sueños con el trabajo del poeta. El inconsciente es una máquina de traducir, de dar versiones, pero al despertar se perdieron los originales. Puede que poniendo a trabajar el inconsciente a través de la asociación de la rememoración y el hilo de la palabra, algunos se encuentren. (12)
11. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (primera parte) (1900)” en Obras completas, volumen IV, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, pp.285-315.
12. Para Freud, el inconsciente no conoce el tiempo. En él, “a nada puede ponerse fin, nada es pasado ni está olvidado”. FREUD, Sigmund, “La interpretación de los sueños (segunda parte)” (1900-1901) en Obras completas, volumen V, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2013, p.569.
El cine nace de un linaje de artefactos de naturaleza óptica que estudiaban el movimiento —el praxinoscopio (1877), el taumátropo (1824), el estroboscopio (1829), el fenakitoscopio (1832), el zoótropo (1834) o el zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge (1879)— cuya función fundamental, como la de todos los juguetes, es la de hacer soportables las ausencias. No olvidemos que el cine nació con pretensiones científicas pero triunfó como artefacto mágico. Conocemos Hollywood como la fábrica de sueños. El cine para dormir es aquel que se dedica a producir continuidad de sentido y belleza, a tejer un velo contra el horror. En el cine desfilan fantasmas, figuras, cuerpos, rostros con los que nos identificamos. El cine nos ayuda a dormir porque nos sienta, nos tumba, nos habla, nos canta, nos alcanza, nos toca, nos abraza, nos mece, nos cautiva. Prende la mirada, la fascina. La gigantez de la pantalla nos hace sentirnos pequeños: el cine nos retorna a la infancia.
Figuras 5 y 6. En la primera escena de Los Fabelman (The Fabelmans, Steven Spielberg, 2022), los padres del pequeño Spielberg le explican el cine: ciencia y sueño
BURT
Mamá y papá estarán sentados a tu lado. Se apagarán las luces. Puede que suene música cuando se abra el telón. Que no te dé miedo.
SAMMY
Dijiste que va a estar oscuro. ¡No quiero entrar!
BURT
¡Pero si es divertido! ¡Llevas toda la semana emocionado por ir a ver tu primera película en el cine!
SAMMY
¡Y las personas son gigantes!
BURT
¿Qué personas?
SAMMY
Tú dijiste que las personas en la pantalla son gigantes.
BURT
Pero eso es porque están en una pantalla gigante, pero no son reales. ¿Verdad, Mitzi? (Sammy mira a su madre)
MITZI
Son como sueños.
SAMMY
Los sueños dan miedo.
MITZY
Algunos sueños sí, pero este va a ser un sueño bonito… (Burt la interrumpe y se agacha para hablar a Sammy)
BURT
¿Quieres saber cómo funciona? Hay una máquina llamada proyector y dentro, hay una luz brillante que proyecta fotografías de payasos, acróbatas y elefantes. Proyectar es lanzar cosas alegres con la luz de una lámpara. Pero esas fotos pasan frente a la luz muy rápido, ¡24 fotos cada segundo! En tu cerebro, cada foto se queda como un quinceavo de segundo. Eso se llama persistencia retiniana. Las fotos pasan más rápido de lo que tu cerebro las guarda, y así es como el proyector de cine nos hace creer que las imágenes están en movimiento… ¡una película de cine!
(Mitzi coge ahora a Sammy y se agacha para hablarle)
MITZI
Las películas son sueños, mi cielo, que nunca se olvidan. Ya verás, cuando la película termine, tendrás la sonrisa más grande y tonta en la cara.
Figura 7. La mirada cautiva(da) del niño Spielberg ante “la primera película” —El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show On Earth, Cecil B. Demille, 1952)— en Los Fabelman
El cine permite soportar las crisis económicas, sociales, sentimentales. El cine para dormir es el que practica el grado cero de la escritura (13), hay que hablar bajo, hay que disimular que en la imagen se habla para que no se escuche la voz de la enunciación en el enunciado y así preservar el deseo del durmiente que no es otro que seguir durmiendo. (14)
13. BARTHES, Roland, El grado cero de la escritura; seguido de: nuevos ensayos críticos, Madrid: Siglo XXI, 2005.
14. FREUD, Sigmund, 2013, op.cit.
La imaginación de Hollywood era el reverso de que la pobreza imaginativa del cuerpo social en su conjunto. […] Los mecanismos de compensación de Hollywood eran tan intensos que sus fantasías se convertían en baremo con el que se calibraba la normalidad. […] Acudir al cine el fin de semana, como asistir a misa los domingos, se asimilaba a un baño de realidad, mientras que el resto de la semana no dejaba de ser un mal sueño. A simple vista, entre el cine y el manicomio había una distancia considerable, pero si se miraba de cerca del trayecto, algo que nadie estaba dispuesto a hacer, se veía que los dos ámbitos se conectaban con una puerta falsa. Esta puerta es ahora giratoria y no queda claro, por lo tanto, dónde se encuentra el manicomio. (15)
15. CATALÀ, Josep M., La gran espiral. Capitalismo y paranoia, Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil Ediciones, 2016, p.227.
Como trabajaremos en el presente volumen, el origen de esa sublime locura que es Holy Motors (2012) de Leos Carax surge de un cuento de E. T. A. Hoffmann con una sugestiva premisa en la que un personaje, autodenominado el soñador, descubre en su habitación una puerta que nunca había estado ahí. Hermosa y mágica metáfora del sueño como apertura. Julia Ducournau, por su parte, confesó que construyó Titane a partir de la imagen del plano final, que le perseguía insidiosamente en sus pesadillas durante meses. Así, Carax y Ducournau, Annette y Titane, son insomnes criaturas nocturnas, sonámbulos cinematográficos errantes, son sublimación. Quizá por eso son películas abradacabrantes que, adalides de las noctívagas condiciones de su engendramiento, no permiten dormir plácidamente a sus espectadores.
Hay un cine para dormir y hay un cine para despertar. El cine para despertar no siempre trabaja para la comprensión, sino que abre la vía de la ambigüedad, de la discontinuidad, desgarra el velo, señala el propio acto del decir, privilegia la mancha al brillo en la imagen, el fragmento a la unidad. El cine para despertar desdibuja los límites entre dormir y despertar. Es el cine en el que emerge una consciencia de la realidad como sueño y aparece la angustia de no poder despertar. Es el cine en el que aparece el remolino de lo real, lo que la memoria no puede olvidar (16), lo que nos recuerda el abismo, la imagen que se nos queda pegada a los ojos, la imagen que se repetirá en otro sueño. Pero, como apunta Serge Cottet, “en el sueño [rêve] no todo es sueño [songe]”. (17) El sueño también inscribe su propio despertar. (18) Freud hablaba del ombligo del sueño como ese límite de lo soportable que obliga a despertarnos. Aunque cuando despertamos seguimos soñando realidad:
Es una de mis cantinelas que el despertar es un relámpago. Se sitúa para mí […] en el momento en que efectivamente salgo del dormir, tengo en ese momento un breve relámpago de lucidez, eso no dura, por supuesto, entro como todo el mundo en el mundo del sueño que llamamos la realidad. (19)
16. Pero las películas, como los sueños, también se olvidan. Nos queda, como mucho, una impresión, un detalle, un pequeño islote de sentido: “La imagen cinematográfica es una interminable fuente de perplejidades donde, tan pronto como se manifiesta el sentido, éste se desvanece”. COMPANY, Juan Miguel y MARZAL, José Javier, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo, Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, 1999, p.20.
17. En el prefacio a KORETZKY, Carolina, Sueños y despertares. Una elucidación psicoanalítica, Olivos: Grama Ediciones, 2012, p.12.
18. “Un sueño te despierta justo en el momento en que podría soltar la verdad”. LACAN, Jacques, El seminario 17. El reverso del psicoanálisis (1969-1970), Buenos Aires: Paidós, 2008, p.60.
19. LACAN, Jacques, El seminario 22, RSI, 1975, Inédito.
Por tanto, ya estamos soñando antes de entrar en el cine. En cualquier caso, el espectador cinematográfico, lejos de ser pasivo, lejos de estar aletargado, no deja de trabajar en el sueño que es la película: soporta, sutura, elabora, piensa... “El espectador es sujeto en el cine y en la historia del cine es toda una institución”. (20)
20. BENET, Vicente, La cultura del cine. Introducción a la historia y a la estética del cine, Barcelona: Paidós, 2004, p.78.
