Botonera

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30.11.20

NOVEDAD: I. "FACTICIDAD Y FICCIÓN. CINCO SECUENCIAS FOTOGRÁFICAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOAH", Anacleto Ferrer, Valencia: Shangrila 2020







Las imágenes mecánicas de la fotografía son cortes instantáneos en el mundo visible que cuartean la realidad aparentemente compacta de la percepción cotidiana en una infinidad de pequeños fragmentos. Son cápsulas de tiempo congelado que se hallan a la espera de espectadores emancipados capaces de detectar los síntomas de vida que laten en su interior y reaccionar en consecuencia. 

Las relaciones entre la fotografía y el universo concentracionario son prolijas y complejas. Es cierto que se ha publicado mucho sobre los horrores del nazismo, pero también lo es que hasta fechas recientes no se han analizado y tratado las imágenes con el esmero exigible a un documento histórico. Se han confundido periodos o mezclado deliberadamente etapas en busca de una rotundidad expresiva que sensibilizase al lector, vaciando las imágenes de la temporalidad concreta que las irriga; privándolas de su fragmentariedad para conferirles una completitud ilusoria.

Las cinco secuencias fotográficas analizadas en este libro datan de una misma horquilla temporal, entre abril y agosto del 44, en cuyo epicentro se ubica la conocida como «Acción Húngara», en la que fueron deportados a Auschwitz casi medio millón judíos; todas, excepto las de la Escuadra Especial de Auschwitz, están realizadas en la periferia de ese acontecimiento invisibilizado que fue la matanza en las cámaras de gas de los campos de Polonia; todas, menos las cuatro capturas fotográficas del Sonderkommando y las fotos aéreas de los Aliados, que les sirven de contrapunto, son imágenes de perpetradores: llevan, por ello, incorporada de algún modo la mirada del ejecutor; no son inocentes ni están libres de expectativas y prejuicios. De ahí que sea necesario problematizar un uso naturalizado y pretendidamente «documental» de las mismas.

Si la crónica es la clase de relato en que se expone una serie de acontecimientos ordenados cronológicamente (en la mitología griega, Cronos personifica el tiempo secuencial y duradero), el ensayo, proclive desde sus inicios «a los cambios en la continuidad o a la continuidad en los cambios», como afirma el filósofo Hayden White, se nos antoja el modo narrativo adecuado para enhebrar una historia escandida por la fragmentariedad de sus instantes (o lo que es lo mismo, construida bajo la advocación del Kairós, el lapso indeterminado en que algo importante sucede): kairológica, más que cronológica. En esta tesitura, el ensayista, igual que el detective, está obligado a descifrar las señales de lo visible para procurarse un acceso a la verdad, reutilizando el archivo existente, aunando facticidad y ficción. Tratándose de imágenes ese acceso habrá de ser necesariamente estético. 


ANACLETO FERRER. Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en el Departamento de Filosofía de la Universitat de València. Autor, coautor y editor de más de una veintena de libros sobre filosofía, literatura, arte y cine, ha publicado numerosos artículos de investigación en revistas nacionales e internacionales y ha traducido al castellano y al catalán a Friedrich Hölderlin, Jean-Jacques Rousseau, Bertolt Brecht, Georg Grosz, Moholy-Nagy, Raoul Hausmann, Erich Fried, Hannah Arendt y Ernst Toller, entre otros. Desde hace más de una década es miembro del Consejo Asesor de la Hölderlin-Gesellschaft de Alemania. Es responsable del área de publicaciones de la Junta Directiva de SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes), coordinador de LAOCOONTE. Revista de Estética y Teoría de las Artes y director de las colecciones de ensayo filosófico Novatores, de la Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació, y Estètica & Crítica, de Publicacions de la Universitat de València. Es miembro del grupo de investigación interdisciplinar REPERCRI (Representaciones Contemporáneas de Perpetradores de Crímenes de Masas – www.repercri.com) desde su creación; con él ha trabajado y trabaja en varios proyectos financiados que ponen el foco en las imágenes, los relatos y los conceptos surgidos en torno a la figura escasamente transparente y poco estudiada hasta ahora de los victimarios de actos de genocidio y de violencia política.


Más información:




28.11.20

EN MOGAMBO: "PARIS NOS PERTENECE" (JACQUES RIVETTE, 1960) / "LES AMANTS DU PONT-NEUF (LEOS CARAX, 1991)









y X. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



EL DESCUBRIMIENTO DE LA SEXUALIDAD
COMO CONFLICTO NARRATIVO:
AUTOEXPLORACIÓN Y AMORALIDAD EN LA INFANCIA

Tania Padilla Aguilera


Tomboy, Céline Sciamma, 2011



Una de las primeras disyuntivas que surgen a la hora de plantear una historia atañe a su grado de vinculación con la realidad y, en concreto, con la propia experiencia vital del autor. Esto apunta al ejercicio consciente y pleno o, en cambio, al pretendido rechazo de la llamada autoficción. (1) Esta diatriba a la que se enfrenta el creador, particularmente acusada en el caso de las historias de infancia, podría traducirse en la siguiente pregunta: ¿me propongo dar vida a una ficción o, por el contrario, lo que deseo es ficcionalizar mi vida? La respuesta está relacionada, a su vez, con dos concepciones narrativas diferentes que, sin embargo, no tienen por qué excluirse, pues ambas suelen funcionar a lo largo de un espectro en el que a menudo se cruzan o solapan: la concepción de la narración como inofensivo juego o como terapéutica catarsis.  

1. CASAS, Ana, “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual” en La autoficción, reflexiones teóricas, Madrid: Arco/Libros, 2012.

Planteo este punto de partida porque el tratamiento del mundo infantil en la ficción conlleva para el autor, en la mayoría de los casos, revisitar la niñez, ejercicio que se alimenta del recuerdo emocional y la consiguiente manipulación de la memoria. En cualquier caso, esta idea implica una concepción del creador (escritor, guionista, cineasta) como un curioso únicamente enfrentado a sus propios límites. Además, la decisión de volcar de forma más o menos manipulada la experiencia de infancia en la obra artística supone la exposición a una serie de elementos coercitivos, principalmente los que tienen que ver con el ejercicio del propio narrador, que podrían encuadrarse dentro de la llamada autocensura

Por otra parte, en esta actividad artística de carácter “experiencial”, en la que los elementos compartidos son numerosos, el lector/espectador de la obra desempeña un papel particularmente relevante. Por eso, de todas las teorías literarias formuladas quizá sea la estética de la recepción la que pueda proporcionarnos más claves para el análisis de estas manifestaciones artísticas que tienen como protagonista al niño y, en concreto, las que narran sucesos vinculados al descubrimiento de la sexualidad o al enfrentamiento del niño con la moral adulta. 

A lo largo de las próximas páginas, llevaré a cabo una aproximación a los mecanismos imperantes en estas historias. Para ello, partiré de las tesis de Piaget y Kohlberg sobre el niño como “sujeto moral” para, apoyándome en algunos conocidos planteamientos freudianos acerca del desarrollo de la sexualidad, apuntar algunas cuestiones básicas de la estética de la recepción que podrían resultar particularmente operativas en el examen de este tipo de textos. Este marco teórico nos servirá de punto de partida para entender algunos mecanismos que luego veremos en varios textos seleccionados: las novelas Agosto, octubre, de Andrés Barba (2010), y La amiga estupenda, de Elena Ferrante (2011), y los filmes Léolo (Jean-Claude Lauzon, 1992), y Tomboy (Céline Sciamma, 2011). En cierto modo, este trabajo tiene un carácter complementario al planteado por Victoria Aranda Arribas en otro de los capítulos de este libro, en el que aborda, desde una perspectiva similar, la visión del niño ante la muerte en la novela Juegos prohibidos de François Boyer (1947) y la adaptación cinematográfica realizada por René Clément en 1952. Al fin y al cabo, el sexo y la muerte son dos de los grandes temas de la vida y del arte. 


El niño como “sujeto moral” desbordado: límites y rebasamientos

Desde presupuestos cognitivo-evolutivos, Jean Piaget planteó la denominada “teoría del desarrollo moral” basándose en dos aspectos que consideró claves en la percepción moral del niño: el respeto de las reglas y la idea de justicia. Atendiendo a estos, Piaget establecerá diferentes etapas en el desarrollo moral: una etapa premoral (hasta los 5 años), en la que el niño aún no tiene una conciencia lo suficientemente compleja, una etapa heterónoma (entre los 5 y los 10 años), en la que aprende a asumir las reglas impuestas por los adultos, y, finalmente, una etapa autónoma (a partir de los 10 años), en la que el niño comienza a entender que las normas son arbitrarias y que ese consenso puede quebrarse. Se establece entonces un juego entre la intencionalidad del infractor y las consecuencias de la infracción en el que la balanza ha de decantarse. En relación con estas ideas, Piaget también estudia los tipos de castigo. En los primeros años, el castigo ha de tener un carácter expiatorio en el que la pena no guardaría relación con la infracción; más adelante, este castigo se sustituye por uno “de reciprocidad”, en el que se establece una relación clara entre la falta y sus consecuencias, cuyo entendimiento resulta fundamental para la educación moral del niño. (2)

2. KOHLBERG, Lawrence, Psicología del desarrollo moral, Bilbao: Editorial Desclée de Brouwer, 1992, pp.601-627.

Kohlberg aplica las teorías de Piaget al estudio del juicio moral, y perfila diferentes estadios con respecto a la moral infantil (3), que divide en preconvencional (entre los 4 y los 11 años), convencional (adolescencia) y postconvencional (adultos muy maduros), dentro de las que establece, a su vez, diferentes fases. (4) De este esquema se derivan dos tipos fundamentales de pensamiento moral: la heteronomía, que coincidiría con un supuesto realismo moral, y la autonomía, que apuntaría al relativismo. (5) Sería interesante rastrear esta última en esas fases previas al desarrollo adolescente y que a veces pueden estar relacionadas con un desarrollo individual divergente, especialmente fructífero para la creación de personajes claramente singularizados [...]

3. Acerca de la evolución de las teorías de ambos autores, véase HERSH, Richard H., REIMER, Joseph, PAOLITTO, Diana P., El crecimiento moral: De Piaget a Kohlberg, Madrid: Narcea, 2002.
4. KOHLBERG, Lawrence, op. cit., pp.187-195.
5. Ib., pp.242-253.




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IX. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



AL FILO DE LA GUADAÑA: JUEGOS PROHIBIDOS
(FRANÇOIS BOYER, 1947 / RENÉ CLEMENT, 1952)

Victoria Aranda Arribas


Juegos prohibidos, René Clement, 1952


[...]

3. Extrañas formas de evasión: el solaz de la muerte

En el famoso prólogo de What Maisie Knew (1897), Henry James reflexionaba sobre la dificultad de emular la perspectiva de un niño, pues “small children have many more perceptions than they have terms to translate them; their vision is at any moment much richer, their apprehension even constantly stronger than their prompt, their at all producible, vocabulary”. (24) Y el novelista americano dio en el clavo, ya que aquí estriba el principal problema que un narrador encuentra a la hora de adoptar la mirada pequeña: se debe sugerir lo que el niño piensa o siente sin echar mano de un lenguaje complejo o, de lo contrario, se perderá el efecto buscado.

24. JAMES, Henry, What Maisie Knew, Londres: Vintage, 2007, p.6.

Huelga insistir en que relatar en primera persona las percepciones de un menor entraña todo un reto para cualquier escritor: o bien la novela viene redactada con la simpleza propia de un párvulo (dependiendo de la edad del personaje), o bien la verosimilitud se resiente al escuchar de su boca palabras que en la vida real jamás pronunciaría. Es lo que le sucede, por ejemplo, a El pájaro pintado (The Painted Bird, 1965) de Jerzy Kosinsky, en la que el vocabulario de su protagonista no casa con su juventud. Obviamente, esta contradicción puede evitarse si es el personaje ya adulto el que rememora episodios de su infancia –técnica empleada en varios de los cuentos de Qué me quieres, amor (Manuel Rivas, 1995)–, pero esto afecta al tono de la historia, pues entre los hechos y el lector se interpondrá el filtro del recuerdo.

Dicho obstáculo resulta insalvable en el caso de los relatos autodiegéticos. Sin embargo, un narrador en tercera persona puede transmitir los sentimientos de sus criaturas con el registro propio de un escritor maduro. A su vez, a esta voz le es posible mimetizarse con su personaje. Véase al respecto el uso del discurso indirecto libre, modalidad que Barba practica con maestría en novelas como la citada Las manos pequeñas o La hermana de Katia (2001).

También Boyer recurriría a esta herramienta, de manera que en ocasiones su discurso se impregna de un tono infantil que, sin embargo, no daña la solidez de su relato. Por ejemplo, cuando Paulette presencia una paliza que Michel recibe de su padre, la rabia le hace pensar en una serie de crueldades que podrían aplicársele al señor Dollé:

Paulette había contemplado toda la escena sin moverse del jergón. [...] El señor Dollé tenía una voz terrorífica y hacía grandes aspavientos con sus largos brazos y sus manazas, que agarraban a Michel [...]. Habría que atrapar al señor Dollé, tumbarle en el suelo y torcerle los pies [...]; reventarle los ojos con un azadón y poner en su lugar unos postigos de cuero, de esos que él les ponía a los caballos [...]; hundirle una de las cruces de Michel en la coronilla, una cruz que diera vueltas como una hélice y que le subiera a las nubes y que luego dejara de girar y le hiciera caer sobre un pozo muy negro, y después le pondrían una tapadera al pozo y él ya no podría volver a salir jamás. (25)

25. BOYER, François, Juegos prohibidos, Barcelona: Plaza y Janés, 1969, pp 64-65. Intervengo en la traducción de todas las citas.

Aquí “es Paulette la que piensa”, pero el narrador es quien habla. Por otro lado, esta voz, con focalización interna variable según la terminología de Genette (26), desgranará las ideas e impresiones de Michel y Paulette, pero sin penetrar nunca en la conciencia del resto de personajes (la familia de Michel, los vecinos o el cura). Muy diferente es el caso del cine que –dejando a un lado el empleo de la voice over– solo se vale del guion y de las imágenes para transmitirnos el sentir de los actantes. En ambos casos la acción se centrará en las aventuras de los menores pero, para hacernos partícipes de su visión, el cine necesita del diálogo, la banda sonora, la interpretación de los actores y de la expresividad de los planos. 

26. GENETTE, Gérard, Figures III, Barcelona: Lumen, 1989, p.245.

Como veremos a lo largo de los siguientes parágrafos, el curioso mundo de esta huérfana y sus procesos mentales se irán desvelando paulatinamente, sobre todo después de conocer a Michel, un muchacho casi siempre supeditado a la voluntad de Paulette, quien le genera una fascinación muy cercana al enamoramiento. Así, en la novela, sus pensamientos dependerán siempre de sus impresiones sobre la niña, mientras que en el largometraje se regirá por su instinto de protección hacia ella. 


3.1. Animales fantásticos y dónde enterrarlos

El comienzo de la historia tiene lugar, tanto en el libro como en la película, en el puente que sufre el bombardeo alemán. Pero antes, Boyer nos presenta a una Paulette que anda sola, perdida en medio del tumulto. Su madre murió el día anterior y busca los pies de su padre. Ya nadie lleva zapatos, de ahí que haya ideado una clasificación para encontrar los talones paternos: ha asignado una fruta a cada tipo de sangre y la de su padre tiene apariencia de moras maduras. Mientras lo busca, la gente no para de increparla y la empujan para que se aparte. Indignada, la niña se lamenta por no haber podido devolverles los insultos a tiempo. Mientras avanza, repara en los animales que caminan a su alrededor:

De pronto, Paulette advirtió la inmensa muchedumbre de bestias que seguían a los hombres. Perros, gatos, terneras, bueyes, asnos, caballos, cabras, corderos, vacas, cerdos. Mentalmente, Paulette añadió conejos, liebres, culebras, elefantes, leones, tigres, ratones, cucarachas, hormigas, jirafas, osos, víboras, carpas, esturiones, tiburones y una ballena. Luego pensó en el avión que hacía poco ametralló la carretera y lo vio pilotado por un gran lobo con casco de hierro. (27)

27. BOYER, François, op. cit., p.6. 

Nos hallamos ya dentro del mundo de Paulette. Boyer nos ha introducido en su evasión y nuestro compromiso con la perspectiva de esta menor a punto de convertirse en huérfana queda sellado [...]




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27.11.20

VIII. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



LOS HEREDEROS DE IBÁÑEZ SERRADOR:
EL JUEGO Y EL NIÑO HUÉRFANO
EN EL CINE DE TERROR ESPAÑOL

Rachel Beaney


¿Quién puede matar a un niño?, Narciso Ináñez Serrador, 1976


1. Introducción 

Desde Marcelino (Marcelino, pan, y vino, Ladislao Vajda, 1955) hasta Ana (El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973) y Ofelia (El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006), el cine español ha vuelto una y otra vez al tropo del inocente niño huérfano. Las películas de la época franquista, en concreto las de la década de 1950, utilizaron la figura del niño huérfano en contextos religiosos y nacionalistas. También hay huérfanos simbólicos en películas sobre jóvenes en crisis y bajo presión, como, por ejemplo, en Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) y Barrio (Fernando León de Aranoa, 1998). En estos casos podemos hablar de huérfanos simbólicos en el sentido de que, si bien el niño no es un huérfano que ha perdido a sus padres, las figuras parentales o de autoridad están ausentes en la trama. 

Últimamente, en la ola del cine español del memory boom, que se centra en el tema de la Guerra Civil y la dictadura, el niño huérfano ha sido retratado, según el académico Dan Russek, como símbolo de vacío, falta o pérdida. (1) De hecho, en palabras de Bergero, “las películas franquistas y de transición representan a los republicanos [como] niños susurrantes y temblorosos [...] huérfanos indefensos y descuidados”. (2) Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), El viaje de Carol (Imanol Uribe, 2002) y El laberinto del fauno son películas contemporáneas españolas en las que aparece el niño huérfano inocente como víctima en diversos sentidos, sin mencionar los numerosos y temibles huérfanos del terror español: El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), Los otros (Alejandro Amenábar, 2001) e Insensibles (Juan Carlos Medina, 2012) son solo algunos ejemplos. En definitiva, “los huérfanos, los bastardos, han poblado las páginas y las representaciones de la cultura hispánica”. (3) La gran mayoría de las películas que se centran en un niño huérfano lo hacen para aludir veladamente a una serie de situaciones sociopolíticas más o menos censurables del contexto español: la Guerra Civil, el nacionalismo franquista, la dictadura, la Transición democrática y la crisis del VIH. 

1. RUSEEK, Dan, “From Buñuel to Eimbcke: Orphanhood in Recent Mexican Cinema” en Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America: Children and Adolescents in Film, Rocha, Carolina, Seminet, Georgia (eds.), New York: Palgrave Macmillan, 2012.
2. BERGERO, Adriana J., “The Spanish Past in Transnational Films. The ‘Otherlands’ of Memory”, European Review, nº 22 (4) (2014), pp.632-641. 
3. SOUTO, Luz C., “España una, grande y huérfana” en III Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas Diálogos transatlánticos: puntos de encuentro, VV. AA.,  La Plata: FAHCE-UNLP, 2014.

Por lo tanto, sí que existe un uso simbólico del huérfano que podemos detectar con frecuencia en el cine español centrado en los niños. Sin embargo, en este artículo, voy a estudiar la figura del niño huérfano en las películas de terror españolas en las cuales este personaje tiene poder y voz. La pregunta central de este ensayo sería cómo la representación del niño huérfano en la famosa obra de Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño? (1976) influye en otras obras de directores contemporáneos. Sostengo que los títulos analizados en este ensayo son mucho más que un espejo reflector, pues también proponen una interpretación e intervienen en la sociedad. Por esta razón, adoptaré un enfoque sociológico flexible, centrado en un contexto histórico preciso, pero incorporando a su vez la teoría antropológica de los campos de los estudios de la infancia y la geografía de los niños –como las teorías sobre el juego– para matizar mi examen.


2. El niño huérfano en la sociedad contemporánea española 

La orfandad apareció con frecuencia en la prensa de España en 2016, ya que la Fundación Familias de Colores denunció el abandono de alrededor de 22.000 niños en orfanatos en toda España. (4) Esta impactante estadística, junto con la aparición constante de noticias sobre “los niños robados del franquismo” ha podido incidir en la representación del huérfano en el cine. (5) Es decir, esta realidad social se encuentra detrás de la retórica visual de los niños sin padres en los medios visuales españoles. Tal preocupación ha sido explorada en parte por académicos como Maria Praggiamore (2017) en su análisis de las películas de terror españolas centradas en los niños. El menor sinestro huérfano se puede encontrar en algunas películas de terror españolas aclamadas por la crítica como ¿Quién puede matar a un niño? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) y la mencionada El orfanato, y a veces es empleado para evocar el traumático pasado reciente y dialogar con él.

4. VERA, Joaquín, “Susana Morales y la lucha por  ‘el eslabón débil de la cadena’: los huérfanos”, El Español (31-12-2016, <https://www.elespanol.com/sociedad/20161231/182482020_0.html> [consulta: 18-08-2020].
5. Durante la dictadura, algunos niños les fueron robados a opositores políticos, madres solteras o familias pobres y entregados a familias “preferibles”. El juez Baltasar Garzón habla de 30.000 niños robados hasta 1952.

¿Podríamos postular que ese trauma político contemporáneo genera un miedo en torno a la figura del niño que tal vez conmueve a los espectadores del cine español contemporáneo? Más bien, la combinación de la preocupación social con la tasa de natalidad en rápido descenso, los niños robados y las recientes campañas por la memoria histórica en el país confluyen en una tensión subyacente y desconcertante cuando se ve al niño (de terror) en la pantalla. Erin Hogan corrobora este punto de vista en su investigación sobre las películas de memory boom y del nuevo “cine con niño” que sitúan a la figura infantil en la Guerra Civil y el Régimen, alegando que “la producción y el número de espectadores indican que la infancia bajo el franquismo sigue preocupando al público español”. (6) De esta manera, la película de terror española, que utiliza el cuerpo del niño como una presencia espectral para generar miedo y tensión, juega con estas preocupaciones, muy reales y presentes, uniéndolas al niño misterioso. Examinaré esta idea con más detalle a lo largo de este capítulo [...]

6. HOGAN, Erin, The two cines con niño: genre and the child protagonist in over fifty years of Spanish film (1955-2010), Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.




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VII. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



LA MIRADA INFANTIL:
ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS
DE LA NARRATIVA DE DELIBES

Carmen Becerra Suárez


El camino, Ana Mariscal, 1963


En el amplio y variado repertorio de personajes que puebla las obras de Miguel Delibes, ocupan, como reiteradamente destaca la crítica, un lugar destacado los niños, algunos de los cuales se alzan además con el papel de protagonistas de la historia. La infancia, sin lugar a duda, junto con la naturaleza y la muerte, son los grandes temas del autor como, entre otros, señala José Ramón González (1) cuando afirma que, vista en su conjunto, la obra de Delibes  

se ofrece como el resultado de un sostenido impulso creativo que ha sabido conciliar la fidelidad a unas preocupaciones temáticas presentes desde sus primeros pasos novelísticos –y reflejo ajustado de las permanentes inquietudes existenciales del escritor (muerte, infancia, naturaleza y prójimo son motivos que se repiten insistentemente en sus obras y así lo ha recordado el propio escritor en más de una ocasión)– con las innovaciones técnicas y estilísticas de quien no ha renunciado nunca a ensayar nuevas fórmulas narrativas para comunicar con mayor eficacia sus preocupaciones y su visión personal de la realidad y del mundo que le rodea. 

1. González, José Ramón, “Miguel Delibes: los caminos de un novelista” en Miguel Delibes, homenaje académico y literario, VV.AA., Universidad de Valladolid: Junta de Castilla y León, 2003, p.44.

La narrativa de Delibes ha tenido una larga y fecunda relación con el llamado séptimo arte (2) y son varias las razones que se pueden aducir para justificar este romance. Entre otras, cabe recordar aquí el interés del escritor por este medio artístico, reflejado tanto en sus escritos sobre cine como en las críticas cinematográficas que publicaba firmando con sus iniciales, MDS, en El Norte de Castilla, periódico del que fue caricaturista, columnista, subdirector y finalmente director (1958-1963). Pero además, como subraya Ángel Fernández Santos:

todos los guionistas y directores de las películas de Delibes […] coinciden en el reconocimiento de que esa especificidad cinematográfica de sus relatos es tan nítida y poderosa que prefigura, sin necesidad de distorsiones violentas del texto original, los resultados de su visualización. Es una manera de decir que hay cine dentro de su prosa. (3)

Afirmación que comparten la gran mayoría, por no decir la totalidad, de quienes analizan esta vertiente de su obra literaria.

2. Aparte de las adaptaciones al cine y TV de sus novelas, han de tenerse en cuenta otras formas de presencia del autor vallisoletano en la gran pantalla. Así, por ejemplo, para la serie Conozca usted España, emitida en 1966, César Ardavín dirige el documental Por Tierras de Valladolid, con guion de Delibes; en 1981, Adolfo Dufour realiza Valladolid y Castilla, de cuyo guion es autor en colaboración con Delibes, espacio que forma parte del programa documental titulado Esta es mi tierra, y fue emitido el 15 de junio de 1983 por la primera cadena de TVE; en 1981, Josefina Molina estrena Función de noche (1981) película basada en la versión teatral de la novela Cinco horas con Mario (1979).
3. FERNÁNDEZ SANTOS, Ángel, “Miguel Delibes asiste a la reconstrucción de su largo idilio con el cine”, El País (26-10-1993), <https://elpais.com/diario/1993/10/26/cultura/751590001_850215.html> [consulta: 28-07-2020].

Dejando al margen cuentos o narraciones breves, las novelas del escritor vallisoletano que han sido adaptadas al cine (4) y cuyo protagonista es un niño son cuatro: La sombra del ciprés es alargada (1948), El camino (1950), Las ratas (1962) y El príncipe destronado (1973).  A ellas voy a dedicar mi atención en las páginas que siguen, si bien me detendré fundamentalmente en El camino, la primera que fue llevada a la gran pantalla y años después adaptada al formato televisivo como serie; la existencia de dos versiones audiovisuales me permitirá examinar las diferencias y semejanzas que se producen en el relato y sus posibles interpretaciones, no tanto por el estilo o la corriente a la que puedan adscribirse sus realizadoras –Ana Mariscal y Josefina Molina, respectivamente–, aspectos sin duda de gran interés y relieve, como por las exigencias o necesidades que el propio formato al que se adapta requiere [...]

4. Recordemos cuales son: El camino, dirigida por Ana Mariscal en 1966 (y por Josefina Molina en 1977, para una miniserie de TVE); Cayetano Luca de Tena realizó En una noche así, cuento homónimo de Delibes, emitido por la segunda cadena de TVE, en 1968; en 1974 José Antonio Páramo dirige la versión cinematográfica de La mortaja, basada en una novela corta del mismo título, que solo pudo verse en la segunda cadena de TVE en 1993 por problemas de censura; Antonio Giménez-Rico rueda en 1976 Retrato de familia, adaptación de la novela Mi idolatrado hijo Sisí; y diez años más tarde, 1986, El disputado voto del señor Cayo; Mario Camus realiza en 1983 Los santos inocentes, probablemente la mejor de las adaptaciones de novelas delibesianas hasta la fecha; La guerra de papá dirigida por Antonio Mercero en 1977, es adaptación de la novela El príncipe destronado; y en 1988 adapta el cuento El tesoro; Luis Alcoriza, en 1990, lleva al cine La sombra del ciprés es alargada; en 1997, Antonio Giménez rico adapta la novela Las ratas; un año más tarde, Francesc Betrui dirige Una pareja perfecta (1998), basada en la novela Diario de un jubilado; por último y también en 1998, Yolanda Gil, dirige el cortometraje La mortaja. Falta en esta relación su última novela, El Hereje, cuyo trasvase al cine por el recientemente fallecido José Luis Cuerda fue anunciado por el director de la SEMINCI, Fernando Lara, en la edición del 2001, anticipando, además, que el rodaje comenzaría en primavera, pero nunca llegó a producirse.




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VI. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



"NO SABÉIS MIRAR":
LA NARRADORA INFANTIL EN VÁMONOS BÁRBARA (1978)
Y LEJOS DE ÁFRICA (1996), DE CECILIA BARTOLOMÉ

Sally Faulkner


Lejos de África, Cecilia Bartolomé, 1996


Este capítulo explora la cuestión de la narradora infantil cinematográfica dentro del contexto de la aportación, todavía no lo suficientemente estudiada, de directoras en el cine español. Antes de nada, es importante subrayar que asumir que a las mujeres directoras les va a interesar el tema de los niños más que a directores varones parte de un prejuicio patriarcal y erróneo. Si pensamos en las tres directoras actuales más conocidas del cine español, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, y Gracia Querejeta, veremos que ninguna de las tres se interesa en particular por el tema de los niños o la mirada infantil. Al mismo tiempo, entre las tres famosas directoras pioneras que se graduaron de la Escuela Oficial del Cine durante los años sesenta y setenta, Pilar Miró, Josefina Molina y Cecilia Bartolomé, solo esta última se interesa por dicho asunto.

Tras presentar a Bartolomé y sus contextos, en este capítulo me centraré en cómo esta directora usa la pequeña mirada como vehículo para explorar dos cuestiones clave en dos de sus films de narradores infantiles. Primero, en Vámonos, Bárbara (1978), utiliza parcialmente una narradora infantil –la ‘Bárbara’ del título– para explorar la Transición a la democracia en la España de los años setenta, y para demostrar cómo este proceso va entremezclado con el desarrollo del feminismo. Y en segundo lugar, Bartolomé se sirve de la mirada de la narradora infantil en Lejos de África (1996) para tratar la cuestión de la descolonización y explorar cómo este proceso se desarrolla en paralelo a la cuestión de la memoria postcolonial, ya que el film rememora los años 1950 y 1960 en África, desde la perspectiva, suponemos, de un presente situado en el año 1996. 


1. Cine con niño

Junto a los numerosos estudios de “cine con niño” en el contexto internacional, ya existen nada menos que tres libros monográficos sobre cine con niño en el ámbito español (1), una rama de estudios que va en aumento. Una de las muchas cosas que estos libros demuestran, sin lugar a dudas, es que para abordar el tema del niño en el cine de este país no podemos hacerlo desde los caminos ya muy trillados del cine de autor español. Me refiero a la tendencia de considerar al director como la única fuente de creatividad en un film, es decir, la famosa corriente de François Truffaut y otros directores y escritores en la revista francesa Cahiers du cinéma de los años 1950 en adelante. En los estudios del cine español producido durante la dictadura franquista, por ejemplo, la perspectiva “auteur” ha desembocado en una tendencia a fijarse solo en el cine anti-autoritario, con pretensiones artísticas, un objetivo que, en mi opinión, tergiversó lo que entendemos por “cine español” en los ensayos académicos que se publicaron tanto al nacer los estudios cinematográficos como disciplina en las Universidades como al nacer la democracia y la Universidad española democrática entre los años 1980 y 1990. 

1. WRIGHT, Sarah, The Child in Spanish Cinema, Manchester: Manchester University Press, 2013; HOGAN, Erin, The Two cines con niño: Genre and Child Protagonist in over Fifty Years of Spanish Film (1955-2010), Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018; THOMAS, Sarah, Inhabiting the In-Between: Childhood and Cinema in Spain’s Long Transition, Toronto: Toronto University Press, 2019.

Así pues, claro que directores como Víctor Erice y Carlos Saura –cuya visión se apropia del narrador infantil en películas clave como El espíritu de la colmena (1973) y Cría cuervos (1976)– son fundamentales para el desarrollo del cine español. Sin embargo, su cine de “auteur” está destinado muchas veces a salas de proyección de arte y ensayo y a pases en festivales internacionales –este “cine español” es solo uno de los muchos “cines españoles”–. En este sentido, los tres libros monográficos que he mencionado se niegan a limitar sus reflexiones al cine español de autor, por muy importante que sea en el desarrollo de la cuestión del narrador infantil en el cine nacional. Sarah Wright, por ejemplo, en su pionero The Child in Spanish Cinema, dedica la mitad de su libro a los filmes de Joselito en los años cincuenta, y de Marisol en los sesenta (2), y argumenta, primero, que el niño es el vehículo clave para explorar temas adultos como el advenimiento de la España como sociedad de consumo en la década de 1960. (3) [...]

2. WRIGHT, Sarah, op. cit., caps. 2 y 3.
3. Ib., p.1.




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V. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



COLMENAS DE PLATA Y PAPEL:
LA MIRADA PEQUEÑA DE VÍCTOR ERICE

Mª Teresa García-Abad García


El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973



1. Introducción: “Los niños del largo estupor”

Lejos de ser un asunto menor, la consideración de la infancia como noción cultural relevante se inscribe en un proceso complejo que da lugar a cambios de paradigma sustanciales en nuestros modos de representación. Ya Charles Perrault en su Parallèle des anciens et des modernes relacionaba la infancia del arte con la de humanidad y en el ámbito de la literatura, según señala Cabo Aseguinolaza, se trata de un concepto de “pleno calado teórico”, indisociable de la evolución del clasicismo a la modernidad, “o si se quiere, con la de la episteme fundada en la analogía y la identidad que prevalece hasta el Barroco”. (1) La obra de Giambattista Vico ilustra asimismo dicha quiebra en donde la infancia forma parte esencial del cuerpo teórico apoyado en el estudio de la conciliación de elementos heterogéneos, de diferentes formas de expresión en torno al hecho poético y de un nuevo modo de inscripción de la tradición clásica: “Y siempre la introducción frente a la linealidad más rígida de un principio regresivo; esto es, la presencia del pasado como elemento sustancial tanto del presente como, acaso de modo más relevante, del futuro”. (2) 

1. “Más que la presencia de personajes infantiles, por ejemplo, importa valorar en qué medida la infancia actúa como una noción orientadora e incluso fundamentadora de la literatura. O, al menos, de una cierta forma de entenderla”. Véase CABO ASEGUINOLAZA, Fernando, Infancia y modernidad literaria, Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, pp.32-39.
2. CABO ASEGUINOLAZA, Fernando, op. cit., p.46.

La publicación del Emilio, o de la educación (1762), de Rousseau, cierra la terna donde el motivo de la infancia como elemento básico del conocimiento y de la literatura adopta la forma de tratado filosófico e historia novelada, de forma casi simultánea a la “revolution in sensibility” y a una revitalización de lo romántico. (3)

3. Véase XIAOJIE, Cai, La infancia en la obra de Ana María Matute, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2012, p.131. Linda Pollock, Mark Heberle y otros han insistido en la relevancia de “a concept of childhood” desde al menos el siglo XVI, basándose en los textos desatendidos de diarios, autobiografías, manuales escolares y de doctrina religiosa. Desde entonces la infancia, además de un motivo temático relevante en la práctica literaria, constituye según ha señalado CABO ASEGUINOLAZA (op. cit.), una expresión cultural de primer orden donde se indaga en el tema de la inocencia y su pérdida frente a entornos hostiles como un proceso vital de gran relevancia con títulos y autores que ocupan la memoria de cualquier lector: Jane Eyre (1847), de Charlotte Brönte; Oliver Twist (1838), de Charles Dickens; La vie de Henry Brulard (1835), de Stendhal; East Lynne (1864), de Mrs. Henry Wood; Alicia en el país de las maravillas (1865), de Lewis Carroll; The Mighty Atom (1896) y Boy (1900), de Marie Corelli o Peter Pan (1904), de J. M. Barrie. 

La extraordinaria abundancia de la voz narrativa infantil en las literaturas modernas, bien sea desde una perspectiva inocente o demoníaca, trae a la focalización una “forma de enajenación” necesaria para tratar de lo íntimo y de lo propio, tiene la capacidad de constituirse en recurso de la expresión de lo identitario y de hacerlo desde la paradoja del lenguaje miticopoético. (4)

4. Erice entiende la expresión poética en el cine como una vuelta a los orígenes: “La poesía surge en la pantalla de una forma no buscada de antemano, imprevista, suspendiendo la representación o la progresión de la historia, para dar lugar a uno de esos momentos donde el lenguaje es, simultáneamente flecha y herida. Flecha capaz de romper el velo –la ilusión– de la realidad; herida que nos toca el corazón porque acierta a mostrar lo que no se percibe a primera vista, pero que alguna vez, como en un sueño perdido –el de nuestra vida anterior–, hemos vislumbrado. En esos momentos epifánicos el cine se desprende de todo su exceso de competencias y servidumbres, escapa gloriosamente de la novela (la narración), el teatro (la representación), o el periodismo (la actualidad), para retornar al tiempo de los orígenes. O lo que es igual: para ser únicamente ojo que ve, vida que vive, revelación”. Véase LATORRE, Jorge, Tres décadas de “El espíritu de la colmena” (Víctor Erice), Pamplona: EUNSA, 2006, p.88.

Delibes, autor de La sombra del ciprés es alargada (1948), El camino (1950), Las ratas (1961) o El príncipe destronado (1973), consideraba la edad de la inocencia la etapa de la vida del ser humano más gratificante en la que explorar “un estado espiritual […] donde el desengaño, la mezquindad y la muerte todavía no tienen sitio. Por otra parte, todos los problemas humanos pueden plantearse a escala infantil y de esa manera obran un patético relieve, un acento dramático, que imprimen a la obra una mayor fuerza, una más acentuada eficacia que si fueran planteadas en el mundo de los adultos”. (5)

5. Véase XIAOJIE, Cai, op. cit., pp.131-153.

Juan Goytisolo, Ana María Matute o Rafael Sánchez Ferlosio en el ámbito de las letras hispánicas de la posguerra se suman a la tradición que parte de Lázaro de Tormes y el Buscón hasta convertir en rasgo generacional su interés por los niños como víctimas del conflicto con su propia sensibilidad e inocencia. La autora de Los Abel (1948), Fiesta al Noroeste (1953), Pequeño teatro (1954), Los hijos muertos (1958) y Los soldados lloran de noche (1964) da testimonio en primera persona de esta pulsión común cuando afirma: “La guerra civil española, no solo fue un impacto decisivo para mi vida de escritora, sino que, me atrevo a suponer, para la mayoría de los escritores españoles de mi generación. Fuimos, pues, unos niños fundamentalmente asombrados. Los niños del largo estupor, que podría decirse. Bruscamente, se nos reveló en toda su crudeza aquel mundo que se nos escamoteaba, que se nos relegaba y ocultaba”. (6)

6. XIAOJIE, Cai, op. cit., p.153.


2. El espíritu de la colmena: “mirar desde detrás de los ojos”

Ángel Fernández-Santos en La mirada encendida recuerda las circunstancias en las que se forja el proyecto de la película a finales de marzo de 1972, sumido en una gran crisis profesional y personal para la que busca una salida: “Y así estaba yo, encerrado física y moralmente ante unas cuartillas llenas de palabras que indagaban en las resonancias de mi niñez, cuando una mañana sonó el teléfono y, no sé por qué, pues no contestaba a ninguna llamada, descolgué el auricular. Era Víctor Erice”. (7) [...]

7. Véase FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel, La mirada encendida. Escritos sobre cine, Madrid: Debate, 2007, p.601.




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26.11.20

IV. "LA MIRADA PEQUEÑA. NARRADORES INFANTILES EN LA LITERATURA Y EL CINE", Victoria Aranda Arribas (coord.), Valencia: Shangrila 2020



LA RELACIÓN DE LOS NIÑOS CON LOS ADULTOS
EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS '50:
MI TÍO JACINTO Y RECLUTA CON NIÑO

Julia Sabina Gutiérrez





Recluta con niño (Pedro L. Ramírez, 1956) y Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) son dos películas españolas estrenadas en 1956. Ambas retratan las aventuras de niños huérfanos que dependen de hombres adultos para sobrevivir. En Mi tío Jacinto el niño se llama Pepote. En Recluta con niño, Pipo. Las similitudes entre ellas son tan extensas como las diferencias del mensaje y de la trama. La comparación de las constantes del género al que pertenecen, el denominado “cine con niño”, nos ayudan a comprender los matices de una época compleja del cine español. 

Puede parecer que, tras el éxito de Marcelino Pan y Vino (Ladislao Vajda, 1954), los productores españoles se lanzaron a presentar películas protagonizadas por niños para emular el éxito de esa cinta. La obra no solo consiguió que se le concediese una mención especial a Pablito Calvo en el Festival de Cannes y que ganase el Oso de Plata de la Berlinale, sino que también cosechó un gran éxito de taquilla en España y en otros países como Francia e Italia: 

El estreno de Marcelino pan y vino en 1955 marcó el inicio de un subgénero que daría grandes éxitos al cine español más allá de sus fronteras con una fórmula propia. Se trata de una película “que marcó una inflexión en el género porque, a partir de este momento, pudo hablarse propiamente de un género autónomo, que fue conocido popular y expeditivamente en nuestro país como “cine con niño”. (1)

1. GUBERN, Román, “Teoría y práctica del Star System infantil”, Archivos de la filmoteca: Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 38 (2001), p.11.

No obstante, esta no es la única razón por la que este género adquiere tanta fuerza durante los años cincuenta. Por un lado, de los años veinte a los años cuarenta, EEUU venía encadenando éxitos gracias a las películas de Shirley Temple, Judy Garland o Mickey Rooney. Por otro lado, Europa se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial. Los terribles enfrentamientos habían dejado rotas las unidades familiares de los europeos. Las infancias habían sido vulneradas, los huérfanos eran numerosos, y empieza a crecer la inquietud por proteger a los niños de los abusos. Institucionalmente comienza a plantearse qué papel puede tener el cine en el entretenimiento y la educación de los niños. Posiblemente, la mayor influencia de la presencia del niño en el cine español no sea tanto Shirley Temple como Ladrón de bicicletas (Ladri di Biciclette, Vittorio De Sica, 1948): 

El rebrote del tema de la niñez en el cine europeo de los años 50 es ajeno al babies-star-system. Después de las matanzas y los horrores de las recientes guerras, tienen algo que ver con una reflexión sobre las víctimas inocentes que las sufrieron y el cine aportó representaciones sobre las consecuencias humanitarias de los conflictos bélicos mundiales y en la miseria de tantos huérfanos desvalidos, abandonados a sí mismos como en Quelque part en Europe de Radványi y Bela Balasz, Alemania año cero de Roberto Rossellini, o El limpiabotas de Victorio de Sica, por dar algunos ejemplos. El propio Buñuel en su exilio mexicano llevó a cabo Los olvidados (1950). (2)

2. GRANDIS, Rita de, Marcelino Pan y Vino. Una película fundacional del enmascaramiento de la orfandad política, Alea, vol. 17, nº 2 (2015), p.265.

El influjo de Ladri di Biciclete  en las obras españolas de inicios de los años cincuenta resulta bastante extraño porque el franquismo controlaba la ideología de cualquiera de los pilares del Régimen y, en concreto, del cine: 

Los años posteriores a la Guerra Civil y, en concreto, toda la posguerra (1939-1950) estuvo caracterizada por la hegemonía de los elementos ideológicos del franquismo, como la defensa de la autarquía, el tándem compuesto por el patriotismo y el anticomunismo, el falangismo, y la preeminencia del nacionalcatolicismo, y así se reflejó en las películas rodadas en esta etapa. (3) [...]

3. DURÁN, Valeriano, “Los niños prodigio del cine español. Aproximación a la educación de los años 50 y 60”, Revista Iberoamericana do Patrimônio Histórico-Educativo, vol. 1, nº 1 (2015), p.62.





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