Botonera

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12.4.21

XVI. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Dialogar, citar, crear: Porque te vas...

Marianne Bloch-Robin


Carlos Saura, Cría cuervos, 1975



En la gran diversidad de la obra sauriana, se pueden distinguir hilos que se entrelazan para formar el tejido de una obra plurívoca: Saura es un cineasta de la temporalidad y de la permanencia del pasado en el presente; un cineasta del fantasma y de la precariedad de lo real y un cineasta que filma las artes. Todas estas características remiten a lo que Nancy Berthier ha definido como “el arte de heredar”.

Este diálogo con las artes es patente desde el punto de vista de la herencia musical, el director asumiendo un legado en el uso constante de obras de repertorio, una práctica constante en su variada y larga filmografía. En el ámbito musical, la singularidad de esta filiación artística, cultural y patrimonial, es que se ejerce tanto a través del homenaje a grandes figuras reconocidas de la llamada música culta –Mompou, Händel, Bach, Mainerio, Satie, Wagner, por citar solo algunos– como mediante la utilización de obras populares, en particular de canciones, recurrentes en su obra cinematográfica en un variado y complejo proceso de diálogo y de intertextualidad desde melodías de su infancia en los años 30 hasta canciones contemporáneas, de moda en las distintas épocas del rodaje de las películas. (1) Tras presentar las evoluciones y constantes de dicha práctica, nos detendremos en un caso que nos parece paradigmático del uso de la intertextualidad de la música popular: la canción emblemática de la película sin lugar a duda más internacionalmente conocida del director: Porque te vas (2) en Cría cuervos (1975), canción de la que analizaremos el complejo diálogo con los otros elementos del texto fílmico, mediante una resemantización mutua en un proceso creativo singular. (3)

1. Para un estudio completo de las canciones en la obra sauriana véase: BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura, Paroles et musique au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.

2. Compuesta y escrita por José Luis Perales.

3. Este texto es una versión más desarrollada y actualizada de un artículo sobre Cría Cuervos: BLOCH-ROBIN, Marianne, “Invisible et indicible dans Cría cuervos de Carlos Saura” en GIL, Henry (ed.), Le visible et l’invisible dans le monde hispanique et hispano-américain, L’Âge d’or nº 5, hiver 2012, Disponible en la dirección: http://lisaa.u-pem.fr/revues-en-ligne/lage-dor/texte-integral-du-n5-hiver-2012/ (consultado el 2 de diciembre de 2020).


La música en la obra de Saura

En la filmografía sauriana se pueden distinguir cinco grandes períodos “musicales”. El primero se extiende de 1959 a 1965, desde su primer largometraje, Los golfos, hasta su tercera obra, La caza. En las tres primeras películas del director aragonés, la proporción de música utilizada es significativa (del 30% al 40% de la duración total de las obras) y su uso variado explota numerosas facetas expresivas del material musical gracias a fructíferas colaboraciones con músicos y compositores de música original. 

En el período siguiente, desde Peppermint Frappé (1967) hasta Ana y Los lobos (1972) este uso disminuye drásticamente. Saura elimina gradualmente la música original de sus obras y se aleja de sus usos tradicionales. Esta evolución corresponde a un movimiento general de rechazo del modelo sinfónico de Hollywood, actitud común a muchos cineastas de los años sesenta. Robert Bresson, Eric Rohmer, Ingmar Bergman o Luis Buñuel también rechazaron las partituras compuestas expresamente para las películas, oponiéndose a lo que consideraban una manipulación emocional del espectador. La desconfianza hacia “las emociones preenvasadas” que dicha música parecía acarrear, los llevaría a adoptar soluciones radicales: “O bien, como en el caso de Bresson, es el uso de una música clásica preexistente en breves resoplidos [...]. O, claramente, es el abandono de cualquier intervención musical”. (4) La industria cinematográfica española había desarrollado gradualmente, desde el final de la Guerra Civil, un modelo de música original similar al de Hollywood, aunque más modesto. Kathleeen M. Vernon y Cliff Eisen señalan:

[...] los esfuerzos de los compositores por crear un estilo o escuela de música nacional basado en una alianza entre las formas tradicionales españolas como la zarzuela o la copla […], la música sinfónica europea y las prácticas cinematográficas de Hollywood y Europa. (5)

4. CHION, Michel, La musique au cinéma, Paris: Fayard, 1995, p.148.

5. M. VERNON, Kathleen y EISEN, Cliff, “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar” en BURNAND, David y MERA, David (dir.), European Film Music, Farnharm: Ashgate, 2006, p.43.


En los años 60, algunos de los autores del Nuevo cine español rechazaron el modelo que se había desarrollado en la industria española y se dirigieron primero a compositores pertenecientes a la “generación del 51”, entre los que se encontraban músicos que querían compensar el retraso de España en la música contemporánea. En este grupo, el compositor Luis de Pablo ocupó un lugar prominente. Sus composiciones se apartaban de las normas establecidas por el cine clásico de Hollywood, oponiéndose en particular al carácter “inaudible” (sin escucha consciente por parte del espectador) de las partituras del clasicismo hollywoodiense y ofrecían a los directores la posibilidad de renovar sus prácticas cinematográficas musicales. La partitura original de La caza, compuesta por Luis de Pablo, es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, en la obra de Saura, la figura del compositor de música original –Luis de Pablo colaboró con Carlos Saura en cinco ocasiones durante este período– también estará cada vez menos presente durante este segundo período, desapareciendo por completo a partir de La prima Angélica (1973). También en este caso, Saura se integraba en un movimiento general del cine español, porque desde finales de los años 70, los nuevos compositores ya no trabajaban para el cine, considerando que imponía demasiados límites a su creación, y la mayoría de las películas realizadas utilizaban música pregrabada.

El tercer movimiento va desde La prima Angélica (1973) hasta Mamá cumple cien años (1979). Aunque la música sigue siendo cuantitativamente limitada en las obras –alrededor del 20%– su importancia narrativa es fundamental, y de hecho es la partitura musical de una de las películas de este período, Elisa, vida mía (1976), la que ha sido objeto de los más numerosos estudios sobre la música en la obra del cineasta aragonés. (6) La realización de Deprisa, deprisa (1980) señala un tímido retorno a la música original, pero también un punto de inflexión hacia las películas musicales, debido a la preponderancia de la música en todo el largometraje. El año siguiente, Carlos Saura dirigió su primera película musical, Bodas de sangre, la primera de una larga serie de ensayos musicales [...]

6. Citemos en particular a BERTHET, Catherine, Sociocritique de la musique de film: 1-Elisa, vida mía, Montpellier: C.E.R.S. nº 24, 1992.





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TALLER ONLINE DE JOSÉ LUIS GUERIN: LA LUZ Y SUS METÁFORAS

 




Este taller propone un análisis del lenguaje de la luz a través del diálogo entre el cineasta José Luis Guerin y el director de fotografía, investigador e historiador Tomàs Pladevall.

Abierto a la participación de los alumnos, este intercambio se irá hilvanando a través de una selección de imágenes pertenecientes a distintos periodos y estilos. En ellas, desde la diversidad de propuestas y estrategias, la puesta en escena viene determinada por la gestión de claros y sombras. A través de la iluminación se crean atmósferas, asociaciones, metáforas, movimientos, temporalidades, emociones, se caracteriza, informa, dramatiza, sugiere y significa.

Sin concesiones nostálgicas, creemos que la confrontación con los legados que nos precedieron, además de ser una permanente fuente de inspiración, supone un revulsivo indispensable en nuestra era digital, caracterizada por la sobreabundancia y la banalización de lo visual.

Este diálogo a través de las imágenes se desarrollará en cinco sesiones y tendrá su colofón en una clase con Víctor Erice, creador de una filmografía implicada como pocas en la materia que nos ocupa. Él mismo nos desvelará algunos aspectos clave en su concepción de la luz y en cómo esta se va forjando a través de sus diferentes etapas: de las conjeturas iniciales durante la escritura del guión -en aquellas películas que cuentan con él-, a los intercambios y preparativos con el director de fotografía; de la confrontación con las localizaciones y el juego de los actores, a los procesos finales de postproducción.

Destinado a: cineastas, técnicos, estudiantes de cine, cinéfilos, fotógrafos e interesados en la imagen en general.



11.4.21

XV. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Carlos Saura, cineasta transmoderno

Pedro Javier Milán Barroso



Bailarines dan los últimos retoques a su transformación ante el espejo
(Carlos Saura, Zonda: folclore argentino, 2015).
Esta metamorfosis es clave en Peppermint frappé (1967)
y cala en todos los musicales saurianos.



[...]
Desubicación y desorientación del sujeto por saberse desplazado

Sabido es que la humanidad se viene explicando la causa y la finalidad de su existencia mediante cosmovisiones trascendentales de que “estamos aquí porque no estamos allí”, de modo que nos sentimos desplazados de un universo sobrenatural mejor que nuestro mundo empírico y sentimos vértigo, desazón, angustia, por hallarnos al borde de un abismo existencial. Patxi Lanceros (8) acuñó la noción de herida trágica para nombrar esa compleja tesitura que sigue generando tal brecha inexpugnable. 

8. LANCEROS, Patxi, La herida trágica. El pensamiento simbólico tras Hölderlin, Nietzsche, Goya y Rilke, Barcelona: Anthropos, 1997.

Todas las artes vienen dando formas diversas a este tema trágico, siendo el precipicio, el bosque, el mar, la oscuridad, la niebla... tropos recurrentes para simbolizarlo, tal como plasmó Caspar David Friedrich con asombrosa capacidad de síntesis en la señera obra pictórica romántica El caminante sobre el mar de nubes (1818). La llamada puesta en abismo –mise en abîme– es otra eficaz y recurrente fórmula estética contemporánea para simbolizar discursivamente la mencionada herida trágica, por lo que Carlos Saura acude a ella en sus películas de manera insistente. 

Por una parte, lo hace recurriendo a procedimientos enunciativos que, frecuentes en la tradición estética, concuerdan con la bien aceptada expresión de relato enmarcado: disposición de unas historias dentro de otras –mundos dentro de otros universos que los trascienden–, como los relatos que Sheherezade cuenta en Las mil y una noches o las narraciones que jalonan el discurrir de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha (Cervantes, 1605), entre otras obras universales. De ahí que algunas películas musicales de Saura comiencen con un traslado gradual desde el espacio factual del artificio cinematográfico hacia el escénico-ficcional de lo representado, tras haber cerrado ante la mirada espectadora unos portones –El amor brujo (1985), Flamenco (1995)– o las ventanas del plató –Zonda, folclore argentino (2015)– como si fueran telones que aíslan la obra del mundo. Además, este recurso obedece a otros motivos, tal como abordaremos a propósito de la disolución trágica de lo real y lo aparente.

Asimismo, la incansable búsqueda contemporánea de un arte total, a la que se adscribe Saura claramente, condujo a estudiar los modos de conectar expresivamente –hibridar– formas creativas que se venían considerando aisladas. Se establecen así sólidas relaciones interdiscursivas y transtextuales a las que el director oscense ha sabido sacar un extraordinario rendimiento, por ejemplo en Flamenco, flamenco (2010), donde predomina la muestra de numerosas obras pictóricas, todas ellas contenidas en un único, pero complejo, acto de enunciación fílmica que evidencia la naturaleza hiperdiscursiva (9) del lenguaje audiovisual. Por ejemplo, en el pasaje de Alegría (Carlos Saura, Flamenco, flamenco, 2010), la obra pictórica homónima de Julio Romero de Torres (1917) enmarca a los músicos y se funde con ellos para sugerir, a un tiempo, la unidad y la diversidad del flamenco, cuya estética se proyecta más allá de la música. O bien, en los compases finales de Bulería (Carlos Saura, Flamenco, flamenco, 2010), el encuadre de la enunciación fílmica enmarca el fondo escénico y las obras pictóricas que, durante la película, se han ido citando para plasmar la conexión entre sus aspectos más folclóricos otros más actuales. 

9. MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, Cine, flamenco y género audiovisual. Enunciación de lo trágico en las películas musicales de Carlos Saura, Sevilla: Alfar, 2009, p.96. La noción de hiperdiscurso, entendido como un código complejo hecho de otros códigos en los que se basa, la propuso Barroso Villar (2007, p53) inspirándose en el planteamiento con que Genette (1989, p.14) concibe el hipertexto.

Así pues, estos y otros ejemplos saurianos plasman nítidamente las dinámicas de hibridación que, según Rodríguez Magda, heredan los discursos transmodernos de los posmodernos.

Por otra parte, también se corresponden con la abismal “obra dentro de la obra” otros procedimientos discursivos que Saura había anticipado décadas antes de su primer musical, si bien esta vertiente fílmica le ha permitido efectuar maniobras formales difícilmente aplicables en ámbitos donde tuvo menos margen de experimentación. En concreto, nos referimos a los usos del espejo con valores simbólicos sobre la identidad, lo cual entronca también, claro está, con el asunto trágico existencial, aunque tendrá especial relevancia para significar los conflictos subjetivos o la disolución de los límites entre lo empírico y lo aparente, tal como expondremos más adelante. Ahora, nos limitamos a indicar que Saura ha logrado establecer en sus musicales interesantísimos juegos especulares para enmarcar la “obra dentro de la obra” y, al mismo tiempo, incorporar a su estética otros asuntos trágicos, en especial los relativos a la fragmentación de la identidad subjetiva y a un perspectivismo múltiple de naturaleza cubista, pues, como este movimiento pictórico de vanguardia y otros afines de otras artes, plasma en la obra el asunto de la relatividad sobre la percepción del mundo. Nótese que otra clave transmoderna es el predominio de lo contingente –relativo, opcional, diverso, efímero– sobre lo necesario –invariable, estable, unívoco, permanente–, tal como expondremos más adelante.

Al enfrentar espejos, como lo hace Saura, se generan abismos visuales de estructura fractal –como en la antedicha escena de Origen (Nolan, 2010)–, neologismo acuñado en 1975 por el matemático francés Benoît Mandelbrot a partir del vocablo latino fractus –quebrado, fracturado... herido–, para designar cierta clase de estructura iterativa que se contiene a sí misma una y otra vez sin que varíen ni su aspecto ni sus parámetros de progresión hacia el infinito, cualquiera que sea la escala con que se observe. Así pues, los fractales precipicios que resultan de enfrentar espejos, aparte de ofrecer sincrónicamente diferentes versiones de una misma escena sobre un solo plano, sirven de hábiles concreciones visuales de aquella herida trágica provocada por el abismo y la fractura existenciales de saberse fuera del universo deseado. 

Abundan en Saura los ejemplos fragmentarios, cuasicubistas (10), pero también ha sabido aprovechar los crecientes recursos tecnológicos audiovisuales para generar resultados visuales cada vez más complejos de los juegos especulares y de procedimientos afines, generando estructuras propiamente fractales mediante proyecciones y retroproyecciones. El resultado son las descritas disposiciones de elementos que se contienen a sí mismos y parecen precipitarse hacia el infinito. Lo hizo por vez primera en Salomé (2002) y lo viene repitiendo en diversas escenografías, como en Iberia y en Fados. Pero tengamos en cuenta que, en definitiva, estos fractales son estilizaciones de la clásica espiral, símbolo que combina lo abismal con lo circular. Lo abordaremos a propósito de otro parámetro orientador del pensamiento trágico: la concepción cíclica de la existencia, aunque antes nos detendremos en otro asunto que la enmarca y que es clave de la cosmovisión trágica [...] 

10. SAURA, Carlos, Sevillanas, 1991; Flamenco, 1995; Iberia, 2005; Fados, 2007.





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RESEÑA DE "ENTRE ADOQUINES: CINE Y MAYO 68", de Manuel Vidal Estévez (Valencia: Shangrila 2021)



Reseña de Entre adoquines: cine y Mayo 68,
de Manuel Vidal Estévez (Shangrila, 2021),
en Kaos en la red (10/04/2021)
Por Iñaki Urdanibia.


La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)


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10.4.21

XIV. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino:
el museo imaginario de Carlos Saura

Stéphanie Hontang


Carlos Saura, Tango, 1998


Argentina en el cine

Hasta la fecha de hoy, Carlos Saura le ha dedicado tres películas a Argentina: El Sur, Tango y Zonda, folklore argentino. La primera se estrenó en 1992 y es una adaptación del cuento de Jorge Luis Borges para la televisión española. (1) Relata la obsesión de un bibliotecario porteño, Juan Dahlmann, por la agresión que sufrió su padre en la finca familiar ubicada al sur de Buenos Aires. La construcción mítica de la nación argentina basada en una lucha entre la capital civilizada y las tierras salvajes a finales del siglo XIX (2) se esboza en telón de fondo. Los musicales realizados por Carlos Saura entre 1998 y 2015 recorren otra geografía a la par de que reproducen dicha dicotomía espacial. El director español propone una cartografía musical del país. En Tango, se asiste a la elaboración de una comedia musical que arma el dramaturgo Mario Suárez en torno a las expresiones contemporáneas o tradicionales que le sugiere el tango, baile y música emblemáticos de Buenos Aires. Por el contrario, en Zonda, folklore argentino, se suceden en las tablas bailes y músicas del noroeste argentino cuyas expresiones varían de la chacarera al chamamé (3), pasando por la zamba, el gato, la vidala, la cueca, el malombo o el carnavalito. En El origen de las danzas folclóricas, el historiador Carlos Vega (4) pone de realce los orígenes indígenas, negros, europeos así como las evoluciones y los mestizajes que sufrieron estos bailes de la época colonial al período postcolonial. De la misma manera Gustavo Varela, profesor de filosofía y música en la Universidad de Ciencias Sociales de Buenos Aires, identifica el tango como una “expresión plástica que aparece junta a otras expresiones” (5) musicales y coreográficas tales como la milonga o el candombe. Insiste en “la identidad de relación, de vínculo” (6) que ostenta el tango cuando se desarrolla a finales del siglo XIX. Carlos Saura parece captar dicha riqueza. De hecho, a pesar del antagonismo algo reductor del espacio que dibujan los musicales, destaca sobre todo la diversidad musical y coreográfica en ambas obras.

1. Filmoteca española, Catálogo de filmoteca española, “Documento, El sur”. Ficha técnica disponible en la dirección: http://catalogos.mecd.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac/O14035/IDace468cc/NT2 (consultado el 23 de agosto de 2020). Como lo menciona la ficha técnica, la película El sur fue coproducida por Televisión Española y la sociedad argentina Aries Cinematográfica Argentina así como las producciones Iberoamericana Films Internacional y Sociedad Estatal Quinto Centenario, respectivamente española y venezolana. 

2. DAGFAL, Alejandro, “Folie et immigration en Argentine entre le XIXe et le XXe siècles”, L’information psychiatrique, volumen 83, 2007, p.752. Disponible en la dirección: www.cairn.info/revue-l-information-psychiatrique-2007-9-page-751.htm (consultado el 16 de agosto de 2020).

3. VEGA, Carlos, El origen de las danzas folclóricas, Buenos Aires: Edición Ricordi, 1956, p.21. Según el historiador, el Chamamé nace en la parte oriental de Argentina. Los otros bailes que pone en escena Carlos Saura son oriundos del noroeste. 

4. Ibid.

5. VARELA, Gustavo, Mal de tango, Buenos Aires: Edición Paidós, 2005, pp.28-29. 

6. Ibid., pp.28-29.

Es más. Ya desde la adaptación del cuento, el director español aísla desde un punto de vista estético y escenarístico las obras o expresiones artísticas que cita en la película. A lo largo de El sur, se ven u oyen por intermitencias unos fragmentos del texto borgeano. En cuanto a los musicales, es una puesta en escena cada vez más depurada la que acoge los bailes y las músicas argentinas. En efecto, Carlos Saura rodó el último musical en el estudio El galpón de Buenos Aires como si intentara desterritorializar dichas expresiones. El director español se esmera también en romper con cualquier lógica cronológica. La milonga, sustrato del tango, suena por ejemplo tras una escena tanguera. Los números de música y baile parecen sucederse dentro de Zonda, folklore argentino sin ninguna jerarquía entre las formas coloniales o postcoloniales, entre las expresiones contemporáneas o más tradicionales. Tampoco los fragmentos del cuento afloran según el orden cronológico del texto inicial. Además, el cineasta ubica la acción en los años 1990 cuando en el cuento de Borges está ambientada en los años 1930. Carlos Saura parece ir creando a través de sus tres películas hispanoargentinas su propio “museo imaginario” (7) de la cultura (8) argentina ya que selecciona y pone en escena las creaciones artísticas. Entonces, el director español no solo destaca las herencias sino que también propone una manera o arte de heredar. 

7. STEPHANE, Roger, André Malraux, entretiens et précisions, París: Gallimard, 1984, p.103. Así define André Malraux su “museo imaginario”: “Llamo museo imaginario a la totalidad de lo que la gente puede saber hoy en día aunque no esté en un museo, es decir, lo que sabe a través de las reproducciones, (…) las bibliotecas.” [traducción propia]. 

8. Se emplea la palabra “cultura” en su acepción sociológica, es decir las prácticas artísticas y sociales relacionadas con una pertenencia socioétnica como lo explica Olivier Desouches en el artículo siguiente: “La culture, un bilan sociologique”, Réseau Canopé,  "Idées économiques et sociales", n° 175, 2014, pp.53-60. Disponible en la dirección: https://www.cairn.inforevue-idees-economiques-et-sociales-2014-1-page-53.htm (consultado el 23 de agosto de 2020). 

No es Carlos Saura el primer director en convertir Argentina en un tema cinematográfico. De hecho, El sur, Tango (9) y Zonda, folklore argentino (10) son tres coproducciones hispanoargentinas, un sistema de producción binacional que se arraiga ya en los musicales de los años 1930 y que hizo de algunos referentes culturales argentinos el centro argumental de varias películas. Estos musicales inauguran las relaciones transatlánticas a través del vaivén de los artistas y directores o de la música tanguera y flamenca entre los dos países. Fue el caso de la cantante y actriz Imperio Argentina. (11) Más adelante, son dos convenios firmados en 1969 y 2017 los que sellan el destino de un espacio cinematográfico común entre España y Argentina. Hoy en día, este sigue vigente y productivo. (12) De hecho, destacan dos períodos: los musicales de los años 1960 y el Nuevo Cine Argentino a finales de los años 1990. Las pretensiones nacionalistas (13) de crear un cine hispánico frente a la hegemonía hollywoodiense (14) así como el contexto de producción industrial de los musicales y las comedias de los años 1930 y 1960 participaron de la simplificación de la imagen de Argentina en el cine. Estos lugares comunes radican en motivos sonoros, coreográficos y visuales. El tango suele expresar el desarraigo del argentino que se encuentra lejos de su casa como es el caso en la película El tango en Broadway (Louis Gasnier, 1934) y si suena en Buenos Aires es para darle voz a la “madre ciudad”. (15) Brota a veces un discurso moralista en las letras de tango de los musicales de los años 1930 y 1960. (16) Más adelante, a pesar del ímpetu innovador que supuso al principio el Nuevo Cine Argentino, Argentina, en la pantalla, acaba de nuevo cristalizando imágenes fijas como la última dictadura militar, el tango triste y la capital argentina. (17) En suma, sobresale dentro de la producción cinematográfica hegemónica argentina o binacional una representación unívoca de Argentina: la imagen de un país capitalino, liso y melancólico. (18) [...]

9. El musical Tango fue producido por las sociedades “Argentina Sono films” y “Alma Ata International Pictures”, respectivamente argentina y española. 

10. Zonda, folklore argentino fue financiada por las producciones “Barakacine” y “Zebra producciones”, respectivamente argentina y española.

11. MIRANDA, Laura, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coords.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, p.41: “Estas artistas dan cuenta, finalmente, del movimiento de un capital simbólico iberoamericano, pero también de las lógicas de construcción de una industria y un público que se retroalimentaron, posibilitando una circulación dinámica de la producción cultural”. Más adelante, la autora añade que “Imperio Argentina se consagró en la década de los años treinta como actriz cinematográfica de la mano del director aragonés Florián Rey, tras sus colaboraciones con Carlos Gardel en el corto La casa es seria (Louis J. Gasnier, 1932). Pese a sus orígenes argentinos, la actriz se convirtió en los años de la Segunda República (1931-39) en símbolos de ‘moderno españolismo’ a raíz de su participación en la trilogía folclórica La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), Nobleza Baturra (Florián Rey, 1935) Morena Clara (Florián Rey, 1936)”.

12. Redacción AV451, “España y Argentina, una relación rentable”, Audiovisual 451, 2017. Disponible en la dirección: https://www.audiovisual451.com/espana-y-argentina-una-relacion-rentable/ (consultado el 1 de junio de 2020): “Los convenios bilaterales existen desde 1969. Fueron reforzados últimamente en 2017 con la firma de un nuevo acuerdo de cooperación cultural para el desarrollo de acciones culturales entre los dos países. Este acuerdo fue firmado entre el ministro español de la Educación, de la Cultura y del Deporte, Íñigo Méndez de Vigo, y la ministra de Asuntos Exteriores argentina Susan Malcorra”. 

13. DÍAZ LÓPEZ, Marina, prólogo “Corrientes alternas. Lecturas musicales del cine argentino y español”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucía (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.14.

14. Laura Miranda, “Imperio Argentina, Florian Rey y Cifesa: el éxito de los musicales folclóricos españoles en la Argentina de los años treinta”, en MIRANDA, Laura y RODRÍGUEZ RIVA, Lucia (coord.), Diálogos cinematográficos entre España y argentina, vol 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960), op.cit., p.42 y p.69 : “De todos ellos, Argentina presentaba la industria cinematográfica con más similitudes a la española : estaba en vías de desarrollo de una industria nacional, se nutría de modelos norteamericanos para el desarrollo de sus argumentos y bebía en dosis masivas de su folklore y del teatro musical nacional. […] El gran interés que Argentina siente por el cine proveniente de España se materializa con la irrupción en el mercado hispanoparlante de la productora y distribuidora española Cifesa, que se introduce en la escena cinematográfica argentina de 1935 con la trilogía de musicales folclóricos dirigidos por Florián Rey e interpretados por Imperio Argentina”. 

15. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth (1933), el protagonista, Alberto, afirma que después de haber viajado por el mundo solo suena el alma tanguero en el suburbio de Buenos Aires. Luis Moglia Barth, ¡Tango!, Argentina Sono Film, 1933, TC: 1h14mn). Disponible en la dirección: https://www.youtube.com/watch?v=7o7HUnim7oM (consultado el 26 de octubre de 2020). 

16. En ¡Tango! de Luis Moglia Barth, el personaje de Tita, interpretada por Tita Merello canta y aconseja que la gente se quede en casa porque el mal está fuera y envilece. Ibid.

17. Según Nadia Lie, el Nuevo Cine Argentino se estandarizó por encajar demasiado con la demanda exterior. LIE, Nadia, “Une question transnationale: les conditions de production du NCA”, en FEENSTRA Pietsie y ORTEGA, María Luisa (dir.), CinémAction, n° 156, 2015, pp.76-82. Disponible en la dirección:

18. Cabe señalar que cineastas como Lucrecia Martel no escogen Buenos Aires ni el acento porteño sino las regiones fuera de la capital para desarrollar sus argumentos. Es el caso de la película La Ciénaga de 2001 cuyo argumento se desarrolla en la región de Salta. Así la directora ofrece una mirada descentrada. 





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9.4.21

XIII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



La "foto-memoria" de los títulos de crédito
en la obra de Carlos Saura: El séptimo día (2003),
un ejemplo paradigmático

Pietsie Feenstra



Carlos Saura, El séptimo día, 2003


En la obra de Carlos Saura, los títulos de crédito y las secuencias de apertura anuncian numerosas veces un tema central de la narración mediante la inclusión de varias influencias artísticas. En este ensayo planteo examinar la importancia de los títulos de crédito en un film ejemplar: El séptimo día, estrenado en 2004. Me propongo demostrar que el cineasta creó unos títulos de crédito que defino como “foto-memoria”: la memoria de una matanza que tuvo lugar en Puerto Hurraco, un pueblo de la provincia de Badajoz en Extremadura, el 26 de agosto de 1990. La narración describe las causas posibles de este evento : una historia de venganza entre dos familias en un pueblo pequeño que desembocó en un tiroteo en el que resultaron heridas doce personas y murieron nueve. El evento fue muy mediatizado en España y Saura rodó la película en 2003, interrogando el surgimiento de la violencia. Dos cuestiones serán tratadas en mi ensayo: ¿Cómo se pueden leer los títulos de crédito de esta película, como una “foto-memoria”, un testimonio sobre la violencia, un tema fundacional en la obra de Saura? ¿Y cómo se incluyen varias influencias artísticas, construyendo una “resonancia fotográfica” de la memoria, como “arte de heredar”? 


El séptimo día 

Empecemos con el título, siempre muy significativo en la obra del cineasta aragonés. Además, en El séptimo día, el título de la película está mencionado directamente por la protagonista, Isabel Jiménez (Yohana Cobo), encargada del relato testimonial desde el principio. Su voz en off acompañará al espectador hasta el final. Ella comenta el significado del título justamente antes de la matanza. Mientras mira a la cámara, su voz en off explica que Dios habría creado el mundo en 6 días y el séptimo día habría descansado, lo cual explica por qué las tragedias más horribles siempre tienen lugar los domingos. El domingo 26 de agosto 1990 es, precisamente, el día en que la protagonista perdió a sus dos hermanas en la matanza. Isabel cita directamente el título y de esta manera se refiere a la creación del mundo. Cuando la mirada divina descansa, las tragedias violentas pueden ocurrir. Es el tema central de la película : ¿cómo es posible que aquí ocurriera un evento tan horrible ? La violencia es un tema que vuelve regularmente en la filmografía sauriana. Por su manera de contar la historia, el cineasta revela las raíces de su surgimiento.

Como lo hemos señalado, la película relata unos sucesos criminales de los años noventa que transcurrieron en el pueblo de Puerto Hurraco (Badajoz): una historia de venganza entre dos familias, los Fuentes y los Jiménez. (1) Todo empieza con una relación amorosa de muy corta duración entre Luciana Fuentes y Amadeo Jiménez. Cuando Amadeo dejó de interesarse por Luciana, la chica se sintió tan humilladay rechazada que maldijo a su amante delante de su hermano Jerónimo, quien fue a matar a Amadeo apuñalándolo. En la película, el evento fundacional presentado como el principio de una serie de actos de venganza es un incendio de la casa familiar de los Fuentes en el que muere la madre. La familia está convencida de que los Jiménez son culpables y se marchan entonces del pueblo. Jerónimo, en la cárcel por el asesinato de Amadeo Jiménez, cuando sale, intenta asesinar al hermano de Amadeo, el padre de la Isabel, la chica que cuenta la historia, pero sobrevive. Jerónimo muere loco en la cárcel. Le fue imposible olvidar la humillación a Luciana (Victoria Abril), ya que, como lo subraya la narradora, el rencor se quedó inscrita en su alma. Aunque los Fuentes habían dejado el pueblo, no habían olvidado nada. Los dos hermanos Fuentes vuelven al pueblo para vengarse y cometen una matanza terrible, a imagen del suceso que escandalizó el país a finales del verano de 1990. (2)

1. Los apellidos originales siendo Izquierdo y Cabanillas. Véase el artículo de prensa, “‘El séptimo día’ o Puerto Hurraco contado por Saura, en cartelera”, El Mundo, 23 abril 2004. Disponible en: https://www.elmundo.es/elmundo/2004/04/23/cultura/1082713146.html (consultado el 12 de noviembre de 2020).

2. Treinta años después, los periódicos todavía hablan del evento:

La obra de Saura

La película fue premiada en varias ocasiones : Saura ganó el premio al mejor director en el festival de Montreal. En España, recibió varias nominaciones en los premios Goya: mejor dirección, mejor dirección artística; Juan Diego, el actor que interpreta al hermano Antonio Fuentes, obtuvo el premio de mejor interpretación masculina de reparto, y Victoria Abril, el premio de la mejor interpretación femenina de actriz de reparto.

Hoy en día, el cineasta ha dirigido 44 largometrajes, y, en 2004, cuando se estrenó El séptimo día (3), Saura ya tenia una larga carrera cinematográfica y había sido premiado en numerosas ocasiones. El cineasta empezó a rodar durante el franquismo y su obra de los años sesenta y setenta es muy conocida y apreciada por la critica: un cine calificado de alegórico y fuente de inspiración para muchos investigadores que analizaron el impacto político del régimen sobre la manera de crear imágenes, desembocando en una lectura crítica del franquismo. (4) Este cine alegórico fue también muy apreciado por la crítica francesa, y por los festivales de cine, como el Festival de Berlín o de Cannes, que atribuyeron varios premios a su obra a partir de los años sesenta. El cine calificado de musical marcó un periodo nuevo a finales de los años setenta hasta hoy en día, con cierto éxito de un público fiel y admirativo. También recibió mucha atención por parte de los investigadores ya que se publicaron varios libros y numerosos artículos sobre su obra. También la enseñanza universitaria en Francia permite que los estudiantes descubran su obra, y se interesen mucho a la variedad de estilos y de temas tratados en coyunturas políticas distintas. 

3. Guion: Ray Loriga. Productor: Andrés Vicente Gómez. 

4. Véase por ejemplo el libro de NEUSCHÄFER, Hans-Jôrg, Adiós a la España eterna. La dialectica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo, Barcelona: Editorial Anthropos, 1994. 

No es fácil describir un hilo central de toda su obra y no hay ninguna monografía que abarque toda su filmografía, como lo comentaba Nancy Berthier ya en 2008:  

En la actualidad, ningún libro da cuenta del conjunto de la filmografía de Carlos Saura. De hecho, la gran diversidad de su obra, en particular a lo largo de los diez últimos anos, que incluyen unos documentales musicales, películas históricas, biopics, ficciones ubicadas en el contemporain vague, etc. no incita, a primera vista, a una visión general que permitiría problematizarla sintéticamente. Esta variedad ha sido interpretada a menudo como la prueba de la incapacidad del cineasta para asumir estéticamente el postfranquismo, a renovarse y encontrar unas formas y temáticas conformes con las nuevas determinaciones sociopolíticas de la España democrática. (5)

5. BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar”, en FEENSTRA, Pietsie y HERMANS, H., Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam, Nueva York: Rodopi, 2008, p.118.

En su obra, el cineasta siempre ha reaccionado a la situación política, como afirmó en la entrevista que concedió a Henri Talvat en Le mystère Saura. (6) En la entrevista, comenta que no quería realizar películas políticas sino que quería hacer un cine contra el sistema político franquista, porque todo lo que amaba, todas las cosas que quería contar, lo prohibía el sistema. Quería contar historias sobre la familia, la Iglesia, pero alejándose del discurso oficial del régimen, y fue lo que hizo. (7) Cuando preguntan al cineasta si su cine cambió después de la muerte de Franco, Saura explica que se trata de la opinión de los críticos, y que tal vez tengan razón ya que todo cambió en España después de la muerte del dictador. (8) Las influencias cinematográficas son múltiples en momentos claves de su carrera, como el descubrimiento del cine neorrealista en los años cincuenta en Madrid cuando el instituto italiano organizó la proyección de varias películas. También asistió a las famosas conversaciones de Salamanca en 1955 en que directores de cine, tal como Juan Antonio Bardem, se expresaron sobre su voluntad de filmar la realidad española. También fue determinante el encuentro con la obra de Buñuel en 1957 en Montpellier (9): un director que le inspiró por su manera de integrar las referencias a la cultura española y a sus tradiciones. La carrera cinematográfica de Saura empezó durante el franquismo, y durante este período, la reflexión sobre cómo filmar la realidad de su tierra marcó su estilo cinematográfico, que siempre ha integrado varias influencias artísticas [...]

6. TALVAT, Henri, Le mystère Saura, Castelnau-le-Lez: Ed. Climats, 1992, pp.81-125.

7.Ibid., p. 89. 

8. Ibid., p.92.

9. Ibid., p.88.





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8.4.21

XII. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Elisa, vida mía y la búsqueda de la belleza

Emmanuel Larraz


Carlos Saura, Elisa vida mía, 1977


A sus cuarenta y cinco años, tras diez películas que habían hecho de “este hombre delgado, nervioso y solitario” (1) uno de los mejores realizadores del momento, Carlos Saura, con Elisa, vida mía (1977) decide buscar un nuevo estilo al sentirse liberado de la obligación moral de denunciar la realidad social y política de su país. Este giro fue posible después del éxito mundial de Cría cuervos que hizo que el productor, Elías Querejeta, asumiera el riesgo de financiar una película más difícil y personal, con carácter experimental que encerraba a su vez una reflexión sobre la creación artística. Saura pretende entonces ser el autor total de unas películas, escritas y dirigidas por él, como se indica en los títulos de crédito y se sitúa en la corriente de los cineastas que, como pretendía Eric Rohmer, en un artículo famoso, asumían que “el cine solo puede igualar a las otras artes por la búsqueda de un mismo grado de belleza [...], una belleza sui generis, que es tan comparable con la de un cuadro o una página de música como lo es una fuga de Bach con una pintura de Velázquez”. (2)

1. ALCOVER, Norberto, Cine para leer, 1977. Historia crítica de un año de cine, Bilbao: Mensajero, 1978, p.162.

2. ROHMER, Eric, Le goût de la beauté, Paris: Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, p.117.


Los tiempos cambian

Muchas cosas habían cambiado en España en 1977, después de la muerte de Franco y especialmente en el ámbito de la cultura. Por ejemplo, el gobierno resultante de las elecciones del 15 de junio había sustituido el ministerio de Información y Turismo, de pésimo recuerdo entre los amantes de la libertad de expresión, por el de Cultura y aprobó por fin la supresión de la censura. Así, la mítica película de Luis Buñuel, Viridiana, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1961 e inmediatamente prohibida en España, pudo estrenarse dieciséis años después en Madrid en el mes de abril de 1977. Y su director fue, en septiembre, el verdadero triunfador en el Festival de San Sebastián en el que recibió un Premio Extraordinario a toda su obra cinematográfica.

Recordemos que su paisano y amigo, Carlos Saura, también había mantenido una lucha constante con los censores desde su primer largometraje, Los golfos (1959) que, después de presentarse en Cannes en versión íntegra, sufrió luego en España cortes brutales por un total de no menos de diez minutos. Estas pugnas pusieron a prueba la paciencia del director que sin embargo nunca se rindió y buscó estrategias narrativas que le permitiesen evocar de manera indirecta, alegórica, metafórica o simbólica, las lacras de la sociedad. A pesar de todo El jardín de las delicias (1970) estuvo retenido durante siete meses, Ana y los lobos (1972) y Cría cuervos (1975) se autorizaron solo para mayores de dieciocho años, mientras que La prima Angélica (1973), su primera película que hablaba directamente de la Guerra civil española, se autorizó solo tras un visionado previo por parte de seis ministros. Saura ha declarado a menudo que una de las cosas de las que se sentía más satisfecho era de haber logrado filmar durante el franquismo y que tenía la sensación de haber hecho entonces lo que debía.

Como bien es sabido, la Iglesia católica desempeñó un papel muy importante en la censura de la actividad artística en la España de Franco de la que quería excluir toda representación de la sexualidad. En el caso de Saura por ejemplo, se llegó a exigir el cambio del título previsto en el guion del tercer largometraje: La caza del conejo, por sospechar que podía tener referencias sexuales. Tampoco gustaba a los defensores de la familia tradicional, patriarcal y prolífica, la imagen esperpéntica que aparecía en Cría cuervos o en las películas que formaban según Marcel Oms, la “trilogía de la familia”: El jardín de las delicias, Ana y los lobos y La prima Angélica. (3)

3. OMS, Marcel, Carlos Saura, París: Edilig, 1981, pp.47-60.

A pesar de la clara intención de alejarse en Elisa, vida mía de toda crítica social o política, no ha podido resistir el director a la tentación de recordar el papel nefasto del clero, en la secuencia en la que se ve a Luis, acompañado, no de “una querida”, como dice al bromear con la Madre Superiora, sino de su hija Elisa. Esta, al ver el alboroto que arman las alumnas en el patio del colegio, le recuerda a la Madre Superiora que hace poco las cosas eran muy diferentes: “En mis tiempos íbamos todas en formación y ¡Ay de quien se saliera de la fila! Además, recuerdo que debíamos dormir con los brazos cruzados” ¡Así! ¡Para evitar las malas tentaciones!” [...]





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7.4.21

XI. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Peppermint frappé o el Vértigo español:
evocar a Hitchcock para respirar
el ser español del tardofranquismo

Lucía Miguel González


Carlos Saura, Peppermint frappé, 1967


Saura hizo su primera incursión en el cine a través de la fotografía, que practicó más o menos profesionalmente hasta 1953, año en el que ingresó en el I.I.E.C (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas [1]). Para alejarse de la rigidez de la imagen fija, el joven cineasta se decantó muy pronto por la realización y por la narración de historias, llegando a ocuparse de la clase “Prácticas escénicas” entre 1957 y 1963 y más tarde, cuando la I.I.E.C. pasó a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía, de la clase “Dirección 1”. Saura recuerda que en el I.I.E.C. se veía poco cine más allá de las películas rusas de Sergei M. Eisentein y de Dziga Vertov, que se tomaban como modelos del cine que había que hacer. Por eso, el descubrimiento del neorrealismo que se produjo con la recepción de una valija diplomática que contenía una copia de Roma, cittá aperta (Roberto Rossellini, 1945) supuso un verdadero shock, para toda la generación de estudiantes del I.I.E.C. Y sobre todo para el cineasta. Esta influencia se notó en sus primeras películas (2) y culminó en Los golfos (1959) y La caza (1966), films que, por otro lado, abrieron una vía para que el cine español empezara a interrogarse acerca de España y de su sociedad (sin olvidar que Bardem, Berlanga o Nieves Conde ya habían provocado unos años antes un cierto electroshock, marcando el tono del cine comprometido que se había reclamado en las Conversaciones de Salamanca) porque la España del franquismo tenía muchas cosas que contar, aunque no la dejaran. Saura fue de los pocos directores en creer, desde el principio de su carrera, que debía hacerse un cine realista, aunque la censura lo hiciera prácticamente imposible. Desde sus inicios cinematográficos, su relación con la realidad se estableció de manera compleja, evolucionando de un realismo objetivo cercano a lo documental a un subjetivismo cada vez más interior, lo que provocó un progresivo aumento de la complejidad discusiva de sus películas. (3) Además de lo que uno percibe, la realidad es para Saura lo que uno sueña, desea, el entrelazamiento del pasado y del futuro en el presente, en resumen, una proyección subjetiva del propio ser en el mundo que le rodea. “El teatro dentro del cine, el juego de la representación, el artificio en la construcción de ‘otra’ realidad es algo que me ha fascinado desde niño” (4), explicaba el cineasta. Por eso, y aunque admiraba las películas de Rossellini o Visconti, el tratamiento neorrealista de la realidad no le acababa de convencer. 

1. El I.I.E.C. pasó a llamarse Escuela Oficial de Cinematografía en 1961.

2. El cortometraje La tarde del domingo, que le permitió diplomarse en el I.I.E.C. en 1957 y en 1958 su primer largometraje, un documental que llevaba por título Cuenca.

3. GARCÍA OCHOA, Santiago, “‘Mirarse en la pantalla’: el cine de Carlos Saura, Hispanic Research Journal”, nº 10, 2009, pp.357-369. Disponible en la dirección:
http://dx.doi.org/10.1179/146827309X12447961290339 (consultado el 2 de noviembre de 2020). 

4. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Retrato de Carlos Saura, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1994, p.77. 

Fue entonces cuando descubrió a Luis Buñuel, a raíz de un viaje a Montpellier en 1957 para asistir a las “I Rencontres de Cinéma Hispanique”. No deja de ser una paradoja el tener que viajar fuera del país para conocer el cine de un compatriota, así estaban las cosas en la España franquista. El cine de Buñuel mostró a Saura que, al fin y al cabo, había un realismo posible para el cine español, una alternativa genuinamente nacional que pasaba por la confluencia de dos tradiciones literarias enfrentadas durante los últimos siglos: el realismo galdosiano y la tradición esperpéntica de Valle-Inclán. En un artículo publicado en la revista francesa Positif, Saura resume de este modo el cine de Buñuel: “Buñuel ha prolongado una tradición literaria que procede de la novela picaresca, de Quevedo y de Valle-Inclán, pero añadiendo la influencia determinante de Pérez Galdós”. (5) No se puede pensar en dos corrientes literarias más opuestas que las citadas por Saura para describir el cine de su maestro. Y es que, con su cine, Buñuel consiguió lo aparentemente irrealizable: superar la fractura y empezar a reconciliar a las dos Españas, poniéndolas cara a cara para establecer así un diálogo entre el costumbrismo y lo grotesco. No resulta pues anodino que Peppermint frappé, cuyo relato se construye sobre “una confusión entre las fronteras que separan lo real y lo imaginario, lo literal y lo aparente, lo realista y lo onírico” (6), esté explícitamente dedicada al cineasta aragonés. Mucho se ha escrito sobre la influencia de Buñuel en la obra de Carlos Saura, y en particular en Peppermint frappé, que fue rodada en 1967, el mismo año en que se estrenaba Belle de jour. Además de dedicarle la película, Saura homenajea abiertamente a su maestro en varios aspectos del film: en la crítica ácida de la burguesía que recorre toda la narración, en los toques surrealistas del montaje, en el color rubio de la cabellera del personaje de Elena (Geraldine Chaplin) que recuerda indudablemente al de Séverine (Catherine Deneuve) y en la referencia a Calanda, el lugar de nacimiento del realizador de Viridiana (1961). Críticos e historiadores han visto también en esta primera colaboración entre el cineasta y la actriz Geraldine Chaplin, (que se convertirá en su musa y compañera sentimental), guiños a Michelangelo Antonioni (sobre todo en lo que respecta a la construcción en tríptico de sus “trilogías de la pareja” [7]).

5. Positif, nº 42, noviembre de 1961.

6. BRASÓ, Enrique, Carlos Saura, Madrid: Taller Ediciones JB., p.147.

7. Recordemos que Peppermint frappé es la primera obra de una trilogía en la que Saura propone una radiografía de la pareja, trilogía que se completará con Stress es tres, tres (1968) y La madriguera (1969). Su temática gira entorno a las frustraciones sexuales de la burguesía franquista. Véase OMS, Marcel, Carlos Saura, París, Edilig, 1981, pp.37-47. 

Según la historiografía buñueliana (8), también el cineasta inglés Alfred Hitchcock compartía su fascinación por Buñuel, especialmente por películas como Ese oscuro objeto del deseo (1977) o Viridiana. Parece que Hitchcock le pudo expresar de viva voz esta admiración durante una velada en la mansión de Georges Cukor en Los Angeles a principios de los años setenta. (9) El entusiasmo de Hitchcock por Buñuel era tal que el inglés llegó a incluir un explícito homenaje al cineasta español en el angustioso final de Vértigo (1958). (10) A su vez, Buñuel homenajea la dualidad femenina de Vértigo en Ese oscuro objeto del deseo. El círculo referencial se cierra, con el explícito homenaje que constituye Peppermint frappé a la obra maestra del cineasta inglés: por el fetichismo que sustenta todo el relato y por el carácter obsesivo que mueve al personaje principal.

8. STAM, Robert, “Hitchcock and Buñuel: Desire and the law”, en Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1, p.7.

9. Parece que esta mítica velada fue una suerte de emboscada-homenaje a Buñuel, porque poco a poco fueron sumándose las más ilustres personalidades de Hollywood, empezando por John Ford, que le esperaba en la puerta junto a Cukor. Se añadieron a la comida Billy Wilder, Robert Wise, William Wyler, George Stevens, Rouben Mamoulian y, por supuesto, Alfred Hitchcock.

10. La película de Buñuel homenajeada es Él (1953). Los dos finales se hacen eco por compartir un mismo espacio y un parecido vértigo narrativo.

En el marco de la relación creadora que Saura establece con el cine de Buñuel y de Hitchcock, bautizado en este libro como “el arte de heredar”, nos planteamos el vínculo con ambos autores, que encarnan respectivamente el cine de autor y el cine clásico, el discurso y la historia, como una manera de elevar el cine a su dimensión de “arte total”. Saura, que, en su calidad de cineasta moderno, parte de una desconfianza hacia el cine clásico, recurre a Hitchcock para proponer un contrapunto introspectivo de su relato y, así, como veremos, aboga por un cine que responda a las particularidades nacionales [...]





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