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11.7.24

III. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024

 

INTRODUCCIÓN

CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA KITSCH FRANQUISTA, DE LA CURSILERIA AL NEOBARROCO

[Fragmentos iniciales]


El lado que la cosa le presenta al sueño es […] el kitsch.

Walter Benjamin, Selected Writings


Durante sus primeros años como oficial del Ejército colonial en Marruecos, Francisco Franco fue admirado por su coraje, que, rayano en la imprudencia, le aseguró una meteórica ascensión en la jerarquía militar. (1) Pero junto a su legendaria valentía, Franco se destacó también por su legendaria crueldad, particularmente cuando ascendió a comandante de la Legión Española en 1923. En la Legión fue temido por su tropa que sabía que no toleraría la más mínima infracción que en su mente equivaliera a insubordinación. Sin embargo, a pesar de su sangre fría y su falta de compasión, como observa Paul Preston, Franco era propenso a las lágrimas, sobre todo como espectador de cine en su sala privada de proyección (Preston, 1994, 418). 

1. Debido a su sangre fría y a su “milagrosa” supervivencia después de una herida de bala en el estómago, supuestamente letal, los soldados marroquíes creyeron que Franco poseía baraka, la palabra árabe para “suerte”.

En su novela La insoportable levedad del ser, Milan Kundera escribe que “el kitsch vierte dos lágrimas en rápida sucesión. La primera lágrima dice: ‘¡Qué bonito es ver a los niños correr por la hierba!’. La segunda: ‘¡Qué bonito conmoverse junto con el resto de la humanidad al ver a los niños correr por la hierba!’. Es la segunda lágrima la que hace que el kitsch sea kitsch” (Kundera, 1984, 251). Esta segunda lágrima implica tanto la alienación de la comunidad como el deseo de volver a reintegrarse en ella. Este anhelo de recuperar el estado de gracia original —cuya pérdida representa simbólicamente el pecado original— es el subtexto psicológico del kitsch. Por esta razón, Kundera define el kitsch como el “acuerdo categórico con el ser” (ibidem, 251). Cuando este deseo kitsch de recobrar el estado de gracia perdido se lleva al terreno de la política surge el fascismo. (2) Por ello, como observa Gillo Dorfles, nada “es más sintomático del kitsch como […] los mitos fascistas y nazis” (Dorfles, 1975, 37). (3) Dado que este deseo emerge de la misma naturaleza de la subjetividad humana, Kundera concluye que el sentimiento provocado por el kitsch no puede depender de experiencias únicas ni extraordinarias, sino que “debe ser [de] un tipo que las multitudes puedan compartir” (Kundera, 1984, 251). El kitsch, por lo tanto, se deriva “de las imágenes básicas que la gente tiene grabada en sus recuerdos: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el primer amor” (ibidem, 251). Es decir, el kitsch se expresa mediante imágenes prefabricadas, mediante clichés. 

2. En ese sentido, este estudio se sitúa dentro del debate crítico inaugurado por obras fundacionales como Reflexiones sobre el nazismo (Reflections on Nazism: An Essay on Kitsch and Death) de Saul Friedländer y por el ensayo “Fascinating Fascism” de Susan Sontag, que fueron de las primeras obras en explorar las conexiones entre la estética kitsch fascista y la violencia política.

3. Todas las traducciones de las fuentes en inglés son nuestras. 

Este estudio se enfoca en esta segunda lágrima, según Paul Preston, la más llorada por Franco. Examina la estética kitsch franquista en el cine español y su posterior reciclaje a través del análisis de diez influyentes películas: seis afines al régimen, producidas entre 1938 y 1964, y cuatro opuestas a su ideología, realizadas entre 1961 y 2012, por Luis Buñuel, Guillermo del Toro, Álex de la Iglesia y Pablo Berger, que intentaron sabotear esa estética desde dentro reimaginando paródicamente sus clichés narrativos y visuales. 

El franquismo —como el nazismo alemán y el fascismo italiano— produjo su peculiar tipo de kitsch. Ideólogos franquistas como Ernesto Giménez Caballero, Rafael Sánchez Mazas, Joaquín Arrarás e Iribarren o Antonio Tovar, entre otros, reciclaron la iconografía histórico-religiosa tradicional española —especialmente, la derivada de la Reconquista cristiana en contra del islam y de la guerra de Independencia— para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más rigurosas y complejas de la historia. A través de la estética kitsch, el régimen franquista proyectó una imagen pintoresca, un cliché de España para promocionar su agenda política. Su apogeo llegó en los años sesenta del pasado siglo con la cínica campaña “Spain is different” que, reciclando esa iconografía histórico-religiosa y los clichés decimonónicos del imaginario romántico europeo sobre España como un país exótico y premoderno, se propuso vender el país a los turistas, pero también a los propios españoles. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística para promocionar el incipiente sector turístico nacional, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con la estética kitsch franquista, apoyara su proyecto político. (4)

4. Mientras que existen varios estudios sobre los aspectos culturales del fascismo alemán e italiano, se ha prestado mucha menos atención a las variantes culturales del fascismo en otros contextos iberoamericanos, como los de Portugal, Brasil, Argentina y Chile. Este estudio pretende unir fuerzas para llenar ese vacío con los pocos estudios críticos recientes que emprenden el estudio de las culturas fascistas desde una perspectiva transatlántica, como por ejemplo Transatlantic Fascism: Ideology, Violence, and the Sacred in Argentina and Italy, 1919-1945 (2013) de Federico Finchelstein y Portuguese Film, 1930-1960: The Staging of the New State Regime (2013) de Patricia Vieira.

En este estudio, el kitsch se entiende en su vertiente fascista: lo que Saul Friedländer ha denominado “kitsch edificante”, que describe como “simbólico y ligado emocionalmente a los valores de un grupo específico” (Friedländer, 1986, 27). Este tipo de kitsch, que explota patrones míticos, culturales y políticos tradicionales, tiene una clara función movilizadora. Su mensaje predigerido se presenta de un modo estetizante y sentimental, recabando del público una respuesta automática, irreflexiva e inconsciente de la ideología que se le quiere impartir. (5) Este particular estilo de kitsch apocalíptico de “cielos lívid[os] surcados por inmensos reflejos púrpuras, llamas surgiendo de las ciudades, multitudes huyendo hacia el horizonte brillante”, que pretende embriagar al espectador con sus ideas románticas y nacionalistas es, como señala Friedländer, el kitsch característico del fascismo (ibidem, 2). 

5. Como escribe Sianne Ngai, “precisamente porque el trabajo de kitsch parece ‘dirigirse solo a él’, con una intimidad no muy diferente a la de la lírica, el sujeto estético no lo percibe desde una distancia contemplativa ‘como un espectador’, sino que lo experimenta o lo habita como una atmósfera que lo abriga […] o que le cubre la cabeza como una máscara …” (Ngai, 2012, 75).

En este estudio, por tanto, el concepto de kitsch se convierte en un paradigma crítico crucial para poder entender los fundamentos estéticos e ideológicos que caracterizaron al franquismo, manifiestos en un número importante de películas muy influyentes en el desarrollo posterior del cine español, incluyendo la producción cinematográfica de los cuatro prestigiosos directores arriba citados. El kitsch franquista se entiende aquí como una parte integral de un discurso político cuyo examen necesariamente combina la teoría estética, la teoría del cine y la agenda política del fascismo español. El marco teórico de este libro se basa en los estudios sobre el fascismo europeo de pensadores como Theodor Adorno, Walter Benjamin, Christopher Bollas, Mark Neocleous, Robert Paxton y Susan Sontag, y en los influyentes estudios sobre la estética kitsch de Hermann Broch, Matei Calinescu, Gillo Dorfles, Umberto Eco y Saul Friedländer, entre otros. A través de este marco teórico se pretende elucidar cómo el franquismo se aprovechó del fetichismo inherente a la naturaleza del cine y a la estética kitsch, para movilizar a la ciudadanía en torno a su causa y así establecer su hegemonía ideológica sobre el país después de su victoria en la Guerra Civil.

Apoyándose tanto en estudios más recientes como en los ya clásicos sobre la naturaleza política e ideológica del franquismo de Paul Preston, Michael Richards e Ismael Saz Campos, entre otros, este estudio define el franquismo como un discurso política y estéticamente ecléctico, que no solo toma prestados elementos de la retórica y de la ideología fascista —en particular, del fascismo italiano—, sino que también incorpora los temas principales y el repertorio iconográfico del conservadurismo español tradicional. (6) Esto último ocurrió con renovada intensidad después de la derrota del Eje en 1945, cuando la estética kitsch franquista comenzó a recurrir al repertorio de imágenes clichés de España originadas en el redescubrimiento romántico que Europa realizó del país después de la guerra de la Independencia contra Napoleón, como se puede ver, por ejemplo, en la novela Carmen (1845) de Prosper Mérimée, la ópera de George Bizet del mismo nombre (1875), los cuentos de Washington Irving o las pinturas de inspiración flamenca de John Singer Sargent o Édouard Manet entre muchas otras. Esta noción de España como un país premoderno, rural y exótico fue también internalizada por un amplio sector de las clases dominantes españolas, que buscaron resistir la agenda reformista de una élite liberal ilustrada. Como veremos en el análisis de la película Surcos (1951), por ejemplo, para el fascismo español la auténtica hispanidad estaba encarnada por el sufrido campesinado castellano, símbolo de una España rural y premoderna. 

6. Ismael Saz Campos ha definido el franquismo como un “régimen fascistizado” y como el “eslabón perdido entre dictaduras fascistas y regímenes autoritarios” (Saz, 2004, 90). Para él, combina las características de los dos tipos: “Sus connotaciones fascistas explican su rigidez, su negación esencial de la democracia liberal, su manera de siempre recurrir a la represión, su disposición a ser eterno. Sus elementos no fascistas explican su versatilidad y su capacidad de adaptación, su longevidad” (ibidem, 90).

Esta imagen romántica del kitsch fue perfectamente sintetizada por Manuel Fraga Iribarne, el ministro franquista de Información y Turismo, cuyo famoso eslogan “Spain is different” se usó estratégicamente en los años sesenta para atraer al turismo, combinando ingeniosamente el fetichismo de lo exótico con el fetichismo de la mercancía. Cuidadosamente orquestada por los medios estales de comunicación del franquismo, esta imagen kitsch de España evocó en la conciencia pública una noción orientalizada de la nación —prevalente desde el siglo xix— que, sin embargo, un sector más radical del fascismo español rechazó completamente. Como veremos en el capítulo 1, Raza —cuyo guion fue escrito por el propio Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade— delineó las principales características de esta estética kitsch franquista, cuyo extenso despliegue de iconografía católica tradicional y temas religiosos se aleja notablemente del tono secular de otros fascismos europeos, como el alemán o el italiano. 

Al igual que los ensueños escapistas orientalizadores del Romanticismo, el kitsch es, como argumenta Hermann Broch, un “producto neurótico cerrado”, escapista y mortecino, que como describió Vladimir Nabokov mediante una celebrada metáfora huele a “langosta podrida en lata” (Nabokov, 1971, 72). Sin embargo, contrariamente a los comentarios un tanto dogmáticos de Broch, el kitsch resulta una amenaza real cuando, como escribe Kundera, un “solo movimiento político monopoliza el poder” (Kundera, 1984, 251). Solo entonces, dentro de “las esferas del kitsch totalitario”, puede llevar a cabo su malvada labor (ibidem, 251). De lo contrario, el kitsch simplemente actúa como lubricante estético que, paradójicamente, al igual que la fantasía, es necesario para sostener una visión “realista” de la realidad, ya que —como observa Slavoj Žižek— sin la previa inserción de la realidad en el marco de la fantasía, aquella sería percibida como un “universo de pesadilla irreal sin una base ontológica” (Žižek, 1989, 66). El kitsch, como “placer inconfesable”, es políticamente inofensivo y “tan pronto como […] se reconoce por la mentira que es, se convierte en no kitsch, perdiendo así su poder autoritario y volviéndose tan conmovedor como cualquier otra debilidad humana” (Kundera, 1984, 248). (7)

7. Como señala Kundera: “No importa cuánto lo despreciemos, el kitsch es una parte integral de la condición humana” (Kundera, 1984, 248). Para Monica Kjellman-Chapin, el kitsch es, de hecho, un “mecanismo para enfrentarse con la modernidad” (Kjellman-Chapin, 2010, 37). En palabras de C. E. Emmer, el kitsch es un vehículo “para lidiar con las vicisitudes de la vida moderna, para hacerla, en su implacabilidad, habitable” (citado en ibidem).

Irónicamente, es la renuncia radical a la vulnerabilidad humana típica del fascismo lo que en sí constituye la actitud potencialmente totalitaria del kitsch; una idea perfectamente ilustrada por la frase “él es tan cursi que no quiere ser cursi”, del vanguardista Ramón Gómez de la Serna (Gómez de la Serna, 1943, 41). Es decir, lo que define al kitsch totalitario fascista es su intento de eliminar de toda representación cultural lo que se pueda percibir como debilidad, como ejemplifica la frase “inasequible al desaliento” acuñada por José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, que para Jorge Semprún condensa a la perfección la cursilería de la retórica falangista. (8)

8. Kundera también define el kitsch como “la negación absoluta de la mierda”, que significa, en última instancia, que el kitsch —y el fascismo, podríamos añadir— “excluye de su ámbito todo lo que es esencialmente inaceptable en la existencia humana” (Kundera, 1984, 248).

*

Anticipándose cinco décadas a los comentarios de Kundera sobre el tema, en su brillante ensayo “Lo cursi” —escrito en 1934, dos años antes del alzamiento franquista— De la Serna examina un nuevo tipo de sentimentalidad que describe como “blandengue y mortecina” que fue uno de los ingredientes necesarios para la creación del kitsch totalitario franquista. Según De la Serna, este tipo de sentimentalidad —muy distinta de la vitalista cursilería decimonónica que para este era consustancial al sistema parlamentario liberal— se propagó rápidamente por todo el país durante la década de 1930. (9) Vale la pena detenerse brevemente en sus comentarios sobre la estética cursi, porque nos ayudan a comprender mejor el contexto histórico en el que emergió el kitsch totalitario franquista. (10)

9. El vocablo cursi se utilizó por primera vez en España a finales del siglo xix para hacer referencia al mal gusto de la clase media y también a su sensación de incompetencia social.

10. Según Nöel Valis, “Lo cursi es uno de los fenómenos culturales más arraigados en la España del siglo XIX y principios del XX. Un término intraducible, cursi se asemeja en significado a kitsch, pero engloba mucho más que la vulgaridad, la sentimentalidad barata o la cursilería, rasgos comúnmente asociados con el kitsch” (Valis, 2002, 31). 

En contra del uso normal de cursi como adjetivo (o de cursilería como sustantivo), que describe la pretensión y el mal gusto de la clase media o el pobre valor estético de un objeto, para De la Serna, cursi significaba más bien un sentimiento hogareño de bienestar, de estar a gusto con uno mismo y con los seres queridos. (11) Desde su perspectiva histórica, cursi era el punto de vista amable y acogedor de la pequeña burguesía del siglo xix que, según él, estaba rápidamente desapareciendo. (12) En 1934, la cursilería, el envoltorio estético del apacible estilo de vida burgués del siglo xix, ofrecía a De la Serna protección contra los turbulentos cambios históricos que estaban transformando rápidamente España. Fue este sentido de crisis abrumadora, que no parecía tener ninguna solución tradicional, el que sintió profundamente la pequeña burguesía europea de los años treinta, y, como observa Robert Paxton, proporcionó el combustible para el fascismo europeo. (13)

11. Para De la Serna, es un sentimiento que nace cuando los seres humanos se sienten a gusto con ellos mismos y “con sus seres amados, y quieren crear en su hogar un microcosmos para dar refugio a la paz […] y a la felicidad” (Gómez de la Serna, 1943, 12).

12. Como observa Valis, “Los orígenes de la palabra cursi siguen siendo inciertos. La mayoría de las investigaciones documentan su uso en la década de 1860 y atribuyen su amplia difusión a la inestabilidad social y política de la revolución liberal de 1868. La primera entrada oficial en el diccionario data de 1869 (DRAE). En las décadas de 1870 y 1880, las referencias a lo cursi proliferan en artículos de periódicos, ficción, poesía satírica, ensayos y representaciones pictóricas. Para el cambio de siglo, el fenómeno ha cobrado nueva vida en el ambiente depresivo de declive e incertidumbre posterior a la guerra de 1898” (Valis, 2002, 53).

13. Victor Klemperer reflexiona en LTI: la lengua del Tercer Reich (The Language of the Third Reich) sobre el apoyo de la clase media al antisemitismo de Hitler: “Él nunca perdió su actitud infantil inicial hacia los judíos. Aquí yace una parte considerable de su fuerza, porque lo une con el sector más aburrido de la población, el cual, en la época de la máquina, claramente no se compone del proletariado industrial, ni se compone exclusivamente de campesinos, sino que deriva de las masas concentradas de la pequeña burguesía” (Klemperer, 2002, 174).

Para De la Serna, la cursilería proveía de un nostálgico escudo protector contra la alienación y mercantilización producida por la expansión del capitalismo en el siglo xx. (14) Para él, el desmoronamiento del mundo moderno comenzó con un nuevo tipo de triunfalismo que, ignorando las lecciones del pasado, anunciaba la llegada de una nueva era (Gómez de la Serna, 1943, 23). Como observó Giménez Caballero, que junto con Sánchez Mazas es uno de los ideólogos fundadores del fascismo español, este deseo de crear un mundo nuevo se encarnaba de modo ejemplar en el “entusiasmo higiénico destructivo” de las generaciones europeas más jóvenes que se rehicieron a sí mismas después del trauma colectivo de la Primera Guerra Mundial (Saz, 2004, 36). El lógico resultado de este “entusiasmo higiénico”, tan elogiado por Giménez Caballero, fue la creación de los campos de concentración. (15) De la Serna denuncia este intento de crear un nuevo mundo mediante la destrucción del viejo, simbolizado por el art nouveau y el kitsch inocente e inofensivo del siglo xix: “Una mala era es la que destruye ‘lo cursi’, [la] que lo ahuyenta de sus escondites. Una época casi inaguantable” (Gómez de la Serna, 1943, 32). (16)

14. Como observa Alejandro Varderi, Gómez de la Serna ve las raíces del kitsch en la estética barroca (Varderi, 1996, 84).

15. Esta era una idea que tomó prestada de Mussolini, quien, como explica Igor Golomstock, “tomó del futurismo la idea de guerra como ‘la higiene del mundo’ y se mantuvo fiel a ella hasta su vergonzoso final” (Golomstock, 2011, 245).

16. De la Serna identifica el art nouveau con lo vida y lo femenino. Como Valis señala, “Gómez de la Serna no es el primero […] en ver formas femeninas recreadas en las líneas fluidas del art nouveau. Pero conecta estas formas con los encantos domésticos que emergen del espacio privado de las mujeres y el hogar (Valis, 2002, 233).

Al lado de esta cursilería “buena”, representada por el art nouveau, De la Serna identifica una cursilería “mala”, una estética tóxica que según él parecía prevalecer en España durante los años treinta: “Estamos rodeados por […] el mal teatro kitsch, por frases retóricas del mismo estilo, etcétera” (Gómez de la Serna, 1943, 27). Este tipo de cursilería es redundante y “empalagosa” (ibidem, 26), y puesto que es abiertamente sentimental tiene un efecto narcótico debilitador, ya que “el sentimentalismo obliga, anestesia, paraliza, sobrecarga, reprime cualquier delirio de espíritu, y explota […] la naturaleza debilitadora de la indulgencia” (ibid., 27). Por lo tanto, concluye, la mala cursilería “esteriliza la vida e impide el entendimiento” (ibid., 28).

Esta cursilería sentimentaloide —ingrediente necesario para la creación del kitsch totalitario— irrumpe subrepticiamente precisamente cuando en una situación social desalentadora las personas son más vulnerables a la mistificación ideológica. (17) Al carecer de su propio idioma, este tipo de kitsch se expresa con clichés que para De la Serna son “adenoides [asfixiantes] del corazón” y, por consiguiente, es susceptible, como mencionamos anteriormente, de ser cooptado por el fascismo (ibid., 27). En resumen, el mal kitsch no solo es éticamente cuestionable, sino también políticamente peligroso. (18)

17. Como explica Valis, “La cursilería del siglo XIX persistió durante el régimen de Franco en parte porque las dificultades económicas y la escasez material de la posguerra civil resaltaron aún más la brecha entre las apariencias y la realidad, y en parte porque la ideología del franquismo lo exigía, en el sentido de que los valores del régimen estaban conscientemente modelados en un código obsoleto de comportamiento y creencias” (ibidem, 5).

18. Como escribió Leopoldo Alas: “El kitsch es siempre monstruoso y maligno. Es suficiente pensar en todos estos enanos abyectos que tratan de incitar a las entrañas repugnantes de los cadáveres de los imperios antiguos creando nuevos monstruos (fanatismo, nazismo, el Movimiento…) que, inevitablemente, iban a volverse contra ellos, aplastándolos y añadiéndolos a la lista de cadáveres disponibles” (Sánchez Casado, 1988, 10).

En los años treinta, y a pesar de la glorificación de las líneas claras y rectas —tanto política como estéticamente—, para De la Serna, España era presa de un sentimentalismo pernicioso y políticamente peligroso que constituye el ingrediente activo pero oculto del kitsch totalitario fascista. A pesar de la obsesiva retórica fascista de la vitalidad y la masculinidad, es este tipo de kitsch “debilitador, narcótico y abiertamente sentimental” de una pequeña burguesía radicalizada el que se convirtió en la fuerza estéticamente vinculante del fascismo, como se ve, por ejemplo, en la lámina de Carlos Sáenz de Tejada de 1940 Y traerán prendidas cinco rosas, que muestra a un miliciano falangista elevando hacia el cielo el famoso símbolo de Falange [fig. I.1]. Por lo tanto, no es una mera coincidencia, como señala Broch, que además de su atracción por un kitsch wagneriano, apocalíptico y grandioso, Hitler fuera también un aficionado a un tipo de kitsch indulgente, “empalagoso”, que encontraba conmovedoras esas postales cursis de tonos pastel de niñas rubias vestidas de granjeras (Broch, 1969, 65). (19)

19. Según Gabriel Ashford, Franco también era aficionado a ese tipo de kitsch y enviaba con frecuencia postales cursis similares de inocentes niñas sonrientes mientras cortejaba a su primera novia (Ashford, 2000, 149).

Reaccionando visceralmente contra la mala cursilería, que “en su simple manifestación de maldad” es un indicio de malos tiempos, De la Serna quería volver al mundo seguro y acogedor del siglo xix (Gómez de la Serna, 1943, 27). Para él, la buena cursilería no solo era superior estéticamente, sino también éticamente, porque se alineaba con la vida y no con la muerte. En vez de rechazar la naturaleza humana, como hace el kitsch totalitario, la buena cursilería imita “la complejidad del sistema nervioso” (ibidem, 36). Lo cursi entiende tan profundamente la naturaleza humana que, para De la Serna, incluso “la composición de la sangre” o “del alma” son fundamentalmente cursis (ibid.).

[...]





10.7.24

II. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024

 

PREFACIO


En la escena culminante de Blancanieves (Pablo Berger, 2012), Carmencita, la joven protagonista que sufre de amnesia, lidia a Satanás, un toro enorme y fiero. En una toma que replica la trágica cogida de su padre, el famoso matador Antonio Villalta, vemos a Satanás galopar furioso hacia ella. En ese preciso instante, Carmencita comienza a llorar mientras un montaje vertiginoso nos muestra destellos fugaces de sus recuerdos olvidados. Mientras llora, Satanás, que simboliza el pasado traumático español, se detiene en seco. Recordando el consejo de su padre de nunca “apartar la vista del toro”, Carmencita comienza a torear con gran maestría, lo que sugiere que solo lidiando el pasado con valentía se puede superar su traumático legado. 

Al terminar la genial faena, su malvada madrastra, Encarna, le ofrece una manzana envenenada como regalo. El personaje de Encarna, que se puede interpretar como la encarnación de las fuerzas represivas del pasado autoritario español, viste de luto por la muerte de su marido, al que en realidad ella misma asesinó, y para simular el duelo lleva una lágrima pintada bajo el ojo izquierdo [fig. P.1]. Después de un momento de vacilación, Carmencita muerde la manzana y entra en un estado de coma que alegoriza la amnesia oficial colectiva sufrida por el país durante la Transición política después del breve periodo inicial de recuperación de la memoria, sugerido por el flashback de Carmencita frente al toro. 


fig. P.1


Incapacitada para torear, su apoderado decide exhibirla en una barraca de feria. Por un módico precio, cualquier espectador puede besar a Carmencita-Blancanieves y ser testigo del milagro de su resurrección, la cual ocurre cuando el apoderado activa un resorte secreto. La última escena de la película muestra a Rafita, el enano que está enamorado de ella, cepillando afectuosa y pacientemente su cabello, aplicando carmín en sus labios y perfume en su cuerpo. Al terminar la tarea, apaga las luces del escenario y se acuesta a su lado en el ataúd transparente en el que está expuesta. Antes de echarse a dormir, Rafita se inclina sobre el cuerpo de ella y le da un beso de buenas noches. En ese momento, la cámara se acerca al ojo derecho de Carmencita y, después de un breve segundo, en el plano final de la película, vemos brotar una única lágrima que se desliza lentamente por su rostro [fig. P.2]. Reducida a un estado comatoso por su malvada madrastra, Carmencita, la representación alegórica de la España de la Transición, parece conmovida por la atención y el cuidado prodigados por su compañero. La lágrima de Carmencita representa la catarsis de la comunidad a través del reconocimiento de la acción solidaria del más pequeño y vulnerable de sus miembros. Generada por la emoción genuina del duelo, su única lágrima, que contrasta con la lágrima kitsch de Encarna, nos recuerda la importancia de no olvidar.


fig. P.2


Al trasladar el famoso cuento de los hermanos Grimm a la España de las primeras décadas del siglo xx, Blancanieves crea una poderosa alegoría sobre la memoria histórica y los peligros de olvidar el pasado. La lágrima de Carmencita ilustra que, aunque el pasado no se pueda cambiar, tampoco puede ser ignorado. Por ello, quiero empezar este libro llamando la atención sobre esta lágrima que vierte Carmencita en la última escena de Blancanieves, una película que a través de su alegoría taurina penetra de lleno en el corazón kitsch del nacionalcatolicismo franquista que es el foco de este estudio. 




8.7.24

NOVEDAD: I. "TRAS LAS LÁGRIMAS DEL FRANQUISMO. CREACIÓN Y DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA 'KITSCH' EN EL CINE ESPAÑOL", Alejandro Yarza, Valencia: Shangrila, 2024

 


436 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-3-2


“Alejandro Yarza nos embarca en una travesía deslumbrante, desde la grandiosa construcción de la ideología kitsch franquista soñada en la pantalla cinematográfica hasta su perforación, desmantelamiento y exorcismo en ciertos filmes claves. Apoyado en lecturas profundas, brillantes e intuitivas, el libro también ofrece la oportunidad de reflexiones más amplias sobre los fantasmas y residuos que asedian todavía la construcción de las imágenes del cine español”.

Sarah Wright, Royal Holloway, University of London.



Al igual que el nazismo alemán y el fascismo italiano, el franquismo produjo un tipo peculiar de kitsch. Sus ideólogos reciclaron la iconografía histórico-religiosa (especialmente la derivada de la Reconquista y de la Guerra de Independencia) para crear un escenario kitsch que reemplazara versiones más sutiles y complejas de la historia. A través de esta estética, el régimen promovió una imagen cliché de España como país exótico y premoderno en perfecta sintonía con la derivada del imaginario romántico europeo. El objetivo final de esta vasta producción cultural kitsch, además de su obvia función propagandística durante la década de los sesenta para promocionar el incipiente sector turístico, fue la creación de un sujeto nacional sumiso que, identificándose con esta estética kitsch franquista, también lo hiciera con su proyecto político.

Este libro examina la creación y destrucción de la estética kitsch franquista a través del análisis de diez películas representativas del cine español desde 1939 hasta 2012: seis filmes franquistas y cuatro antifranquistas realizados por prestigiosos directores. Cada capítulo analiza una de las películas seleccionadas y ofrece breves comparaciones con otras películas de interés. La primera parte explora aspectos centrales a la estética kitsch franquista: la estetización de la política; la glorificación de la muerte; la congelación del tiempo y el vaciado del espacio; la nostalgia imperial; y el conflicto entre una España rural y pre-moderna y otra desarrollista y urbana. La segunda examina cuatro películas aclamadas por la crítica que, reconfigurando los clichés narrativos y estéticos del kitsch franquista, se proponen desmantelar su ideología: Viridiana (1961) de Luis Buñuel, ganadora de la Palme D’or en el festival de Cannes; El laberinto del fauno (2006) del director mejicano Guillermo del Toro, nominada para un Oscar como mejor película extranjera; Balada triste de trompeta (2010) de Alex de la Iglesia, nominada a quince premios Goya y premiada con dos; y, finalmente, Blancanieves (2012) de Pablo Berger, premio especial del jurado en el Festival de San Sebastián. Siguiendo la tradición cinematográfica de Luis García Berlanga y Pedro Almodóvar, estas tres últimas películas adaptan la estética kitsch franquista para deshacer sus propuestas éticas, estéticas e ideológicas. 


ALEJANDRO YARZA

Licenciado en Geografía e Historia por la universidad de Santiago de Compostela y Doctor en Literatura y Estudios Culturales por la Universidad de California, Irvine, es profesor en el Departamento de Español y Portugués y en el Programa de Estudios Cinematográficos de la Universidad de Georgetown en Washington, D.C. Su investigación examina la relación entre cultura y política en la España franquista y posfranquista. Autor de dos monografías sobre cine español, su trabajo ha aparecido en revistas especializadas de España, Estados Unidos, Gran Bretaña y Canadá.  Actualmente está trabajando en un estudio monográfico sobre la función simbólica de los sueños en el cine español.




3.7.24

II. "TIEMPO ELÁSTICO. LA EXTRAÑA TEMPORALIDAD EN LAS ARTES AUDIOVISUALES DESDE LOS AÑOS '70", Roger Ferrer Ventosa, Valencia: Shangrila, 2024

 

MANUAL DE INSTRUCCIONES
PARA LA MÁQUINA DEL TIEMPO


Hijos de los hombres, Alfonso Cuarón, 2006


El sueño va sobre el tiempo 
Flotando como un velero.

Federico García Lorca, La leyenda del tiempo
 

Este ensayo es una invitación a investigar una máquina flamante, tan reluciente como un diamante recién pulido; posee una tecnología que tal vez no sea la más avanzada, pero sí que es la más sutil y la menos costosa: las palabras o las imágenes sugerentes; en ambas modalidades gozan de la posibilidad de inagotables recombinaciones formando historias con las que persuadir, embellecer, sugestionar y, por qué no reconocerlo, también entretener a cada generación. Todavía no se ha creado una tecnología más poderosa que la de las artes narrativas con su poder máximo: arrastrar en su torbellino a las conciencias, con tal fuerza que suspenden temporalmente el yo cotidiano.

Para realizar el estudio aprovecharemos igualmente la vieja tecnología de la palabra y de las imágenes, mediante las cuales profundizaremos en el estudio crítico de cómo han mostrado lo temporal diversas artes narrativas, con especial atención a aquellas audiovisuales del cine y de las series televisivas, pero con esporádicos comentarios sobre novelas, comic-books y otras disciplinas artísticas. 

Aunque para el teórico de las artes y eximio investigador de lo posmoderno Fredric Jameson en este periodo priman categorías espaciales por encima de las temporales (1), en este libro se defenderá que se trata de una idea errónea. En Tiempo elástico se estudiarán las muchas e innovadoras concepciones del tiempo pergeñadas y convertidas en materia estética durante las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI, tal y como han quedado reflejadas en algunas obras de arte, sobre todo películas, algo que puede observarse tanto en la vertiente formal como en la dimensión narrativa de las obras. 

1. JAMESON, Fredric, Teoría de la postmodernidad, Madrid: Trotta, 1998, p.37.

Aunque con esporádicas incursiones a años anteriores o posteriores, el marco temporal principal de las películas y series escogidas irá desde finales de los setenta hasta la crisis de 2008, en lo que podríamos llamar el arco de promesas de la globalización en los ochenta y noventa, su plena consolidación en la década siguiente, para terminar con la puesta en duda que implicó la crisis de 2008, que alimentó la creciente sospecha de que estaba fallando la promesa moderna, la confianza en la tecnología y el progreso económico del triunfante capitalismo frente a sus competidores ideológicos.

Referente a la temporalidad, durante la época lo que más destaca de la consideración sobre este tema en su vertiente argumental es la capacidad para concebir saltos temporales que superan las limitaciones del fluir cotidiano del tiempo, formas de experimentar esta dimensión en las que un personaje logra invertir la flecha que lleva del pasado al futuro, o puede adelantar bruscamente esa flecha de un punto presente hacia otro de un futuro más o menos lejano. A menudos estas fantasías han utilizado una máquina que permitiría desplazarse hacia esos pasados o futuros, convertidos en presente para unos personajes anacrónicos a dicha realidad.  

Una modalidad de la anterior se da cuando el viaje al pasado pretende infundir un sentimiento de nostalgia entre la audiencia por una edad de oro periclitada, en el caso de la sociedad de la globalización estadounidense hacia sus cincuenta; ese caso particular permitirá adentrarse en la singular y original manera de concebir la memoria del posmodernismo, en la cual se objetiva e incluso puede llegar a instalarse o desinstalarse de la mente por procedimientos informáticos. Como en cualquier otro tiempo histórico, las formas de vida en el capitalismo de la globalización influyen al imaginar una realidad posible. Pero esa no constituye la única singularidad temporal. La revolución cuántica o la noción de universos paralelos han generado atrevidas e innovadoras formas de concebir la cuestión, unas originales teorías sobre la física que presentan correlatos en el arte. 

Según el crítico literario y filósofo del lenguaje Mijail Bajtin, el espacio y el tiempo de un mundo ficcional van unidos indisolublemente a lo que él denomina cronotopo, el continuo espacio-tiempo de ese universo diegético. (2) De manera que este estudio se concibió de manera simultánea con Ciudad podrida (3), en que se analizó el espacio empleando para ello una metodología y estructura similar. La búsqueda de claves en un aspecto aconsejaba examinar la relación dicotómica en el cine del periodo entre el espacio urbano claramente estratificado y el bosque como espacio del caos (y de la libertad) por un lado, y por el otro la innovadora y enmarañada visión del tiempo. 

2. BAJTIN, Mijail M., Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus, 1989.

3. FERRER VENTOSA, Roger. Ciudad podrida. Nociones de espacio en el cine de la posmodernidad, Madrid: Ápeiron, 2020.

Comenzaremos nuestros saltos por el tiempo ofreciendo unas breves pinceladas sobre la transformación radical en la concepción de la temporalidad desde el posmodernismo. ya no considerada como una sucesión lineal, sino una dimensión que se puede manipular, influida por teorías físicas y avances tecnológicos. Desde la relatividad de Einstein hasta las teorías de los universos paralelos, las artes han explorado diversas formas de representarlo, en especial dentro del género fantástico. Esta evolución ha influido en la estética contemporánea, generando obras que desafían las convenciones cronológicas y exploran la multiplicidad de realidades y perspectivas. Los cambios culturales analizados se reflejan en todos los estratos artísticos cinematográficos, desde la serie B, pasando por el cine de autor, hasta los blockbusters.

En “Jugando a la rayuela temporal”, se explora cómo la física moderna desafía la idea de una flecha del tiempo única y cómo esto se refleja con mucha creatividad e innovación en las artes. Se analizan películas como The Terminator (James Cameron, 1984), Minority Report (Steven Spielberg, 2002) y Perdidos (Lost, Bad Robot Productions / Touchstone televisión / ABC studios – Jeffrey Liebre / J.J. Abrams / Damon Lindelof, 2004-2010), donde el futuro influye en el pasado, generando paradojas temporales. En estas películas o series se discute la noción de destino y libre albedrío en el contexto de los viajes en el tiempo o de los presagios del futuro, así como las implicaciones éticas y filosóficas de cambiar el pasado. Por su parte, en Paycheck (John Woo, 2003) se muestra un futuro dominado por empresas multinacionales que pueden controlar una memoria que ha sido cosificada. Películas distópicas como Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006) ejemplifican la preocupación por catástrofes sociales y ambientales, reflejo sombrío que ponen de manifiesto la incertidumbre, desconfianza hacia el progreso, y el temor colectivo experimentado esas décadas. 

La tecnofilia, arraigada en la sociedad moderna, se refleja en la fascinación por esta tecnología punta, que despierta un sentido futurista de admiración. En el siguiente capítulo se comentan películas con la máquina definitiva, aquella que permite viajar por el tiempo como se viaja por el espacio, a partir de adaptaciones del libro que inició este tema: La máquina del tiempo de H.G. Wells. Pero la máquina del tiempo por antonomasia del periodo en el imaginario colectivo es el DeLorean de Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985). Filme surgido de la estética cinematográfica heredera del Nuevo Hollywood, muestra la nostalgia que los Estados Unidos de Ronald Reagan sentía hacia los años cincuenta. La trama se centra en la necesidad de evitar las paradojas temporales. La saga, con posteriores viajes hacia el futuro y hacia el lejano oeste, promovió un mensaje optimista sobre la capacidad de mejorar el destino.

Precisamente en la nostalgia se centra el siguiente capítulo, una añoranza por un pasado idealizado que puede limitar la experiencia del presente, con el riesgo de convertirse en un obstáculo para vivir con plenitud. Para los miembros del Nuevo Hollywood y sus herederos estilísticos, la década de los años cincuenta del siglo XX fue idealizada como la edad de oro de la cultura estadounidense, los años en que se fijó una cultura teenager, con el rock’n’roll como gran manifestación cultural, pero también las sombras de la paranoia y la represión de la Guerra Fría. American Graffiti (George Lucas, 1973) y Peggy Sue se casó (Peggy Sue Got Married, Francis Ford Coppola, 1986) evocan ese sentimiento por una época de inocencia y estabilidad. Películas como Pleasantville (Gary Ross, 1998) o varias producciones dirigidas por David Lynch no abandonan la nostalgia, pero al mismo tiempo también muestran una perspectiva crítica, que intenta revelar los conflictos y la falta de libertad detrás de la fachada de la perfección suburbana.

El siguiente capítulo se centra en la original manera cómo la posmodernidad cinematográfica abordó la memoria, con ella como eje central del sentido del tiempo humano y de su identidad. Este tema se estudia desde cuatro ángulos: en primer lugar, la cosificación de la memoria y el poder de la tecnología para manipularla, en obras como La memoria de los muertos (The Final Cut, Omar Naïm, 2004); como segundo ángulo, la promoción de la amnesia en pos de un mayor control social, en Desafío Total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), por ejemplo; a continuación, se analiza cómo el recuerdo también se ha utilizado como revelación de la verdad en filmes como Aeon Flux (Karyn Kusama, 2005) y ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004); finalmente, se comenta brevemente la figura del fantasma en el cine de las décadas de la globalización.

El siguiente capítulo, “Mundo Möbius”, investiga una de las características más insólitas del cine de las últimas décadas: su utilización de bucles temporales, con obras organizadas como si fueran cintas de Möbius, con argumentos estructurados circularmente, cerrados sobre ellos mismos, creando una estructura perfecta y autosuficiente. Esa tendencia aparecerá en blockbusters de Robert Zemeckis, J.J. Abrams y Rian Johnson, pero también en películas que buscan cierta independencia respecto a las imposiciones comerciales, de autores como Terry Gilliam, Chris Marker, Apichatpong Weerasethakul y David Lynch. De hecho, la cinta de Möbius, quizá destaque como la clave fundamental en el estilo de David Lynch. En cierta medida, el enigmático estilo lynchiano o las alambicadas estructuras de Nolan trasladarían al arte el asombroso universo de las partículas subatómicas y su funcionamiento. Los bucles han enriquecido y aportado complejidad a la diegesis del periodo, pero no solo eso, sino que han configurado una nueva manera de concebir la música, desde el minimalismo hasta muchas de las corrientes electrónicas.   

Como último tema, se estudia la superación de la dimensión histórica por el retorno del tiempo mítico. Muchas de estas obras presentan temporalidades herederas de la cosmovisión mítica, y no con la racional sistematización del tiempo en la física posnewtoniana. Se analizará desde tres perspectivas. En primer lugar, bajo la idea del eterno retorno; diversas sociedades han incorporado rituales que conectan con una temporalidad arquetípica entendida como la de los ancestros, basada en ciclos cósmicos, una forma de pensamiento que se detecta en culturas antiguas como la griega y la hindú, pero también en rituales de la sociedad moderna, desde celebraciones deportivas hasta la forma de organizar sus emisiones de la televisión. Para esta primera perspectiva se comentarán películas como Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovski, 1986), en la que el cineasta ruso profundiza en el poder del ritual mágico, enraizado en una cosmovisión mítica; gracias a actos rituales, como una hierogamia sagrada o la renuncia a lo que uno más quiere, se busca revertir el fin del mundo.

La segunda perspectiva girará en torno a la primacía del instante presente sobre el pasado y el futuro en la cosmovisión posmoderna, con una segmentación de los momentos y expansión del instante actual, en una percepción contemporánea influida por la tecnología, las prácticas de consumo y la industria mediática. La estética de Wong Kar-wai lo ejemplifica. Su estilo se caracteriza por una poética de la espera y la elusión de momentos cruciales. Además, emplea técnicas cinematográficas que desafían la linealidad temporal convencional. De hecho, las artes diegéticas posmodernas jugaron con diversas técnicas, como la simultaneidad de tiempos, a la busca de crear una unidad transtemporal, la de la narración, diferente respecto a la temporalidad que unía la flecha del tiempo de San Agustín con la poética clásica aristotélica. En Las vidas posibles de Mr. Nobody (Mr. Nobody, Jaco van Dormael, 2009), el personaje Nemo experimenta múltiples líneas temporales y destinos en universos paralelos, en un cuestionamiento de la identidad única y el tiempo lineal, en un contexto cuántico y tecnológico.

Como tercera perspectiva, se analizará la consolidación durante esas décadas de un fenómeno cultural de retorno al pensamiento mítico, influido por el orientalismo y la contracultura. Esta recuperación de lo mítico desafía la mencionada concepción lineal del tiempo histórico, para rebatir una idea simplista de progreso y racionalidad. Por ejemplo, en Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), donde las visiones premonitorias del protagonista desafían la manera posilustrada de entender la realidad y representan las ansiedades de la clase media estadounidense, sin que la trama argumental pruebe que se equivoca, como sí sucedería en un filme convencional de una época anterior. En Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987) hay una dicotomía entre el tiempo del mito (el de los ángeles) y el de la historia de los humanos. El tiempo mítico puede derivar en rituales secretos perversos, como en Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) o El hombre de mimbre (The Wicker Man, Robin Hardy, 1973), con su choque entre lo pagano y lo moderno, o también en la mirada elegíaca hacia el mito de La princesa Mononoke (Mononoke Hime, Hayao Miyazaki, 1997) o de la estética cinematográfica de Apichatpong Weesarethakul.

El valor de lo onírico y lo mítico se hacen presentes en La última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977) una película que objeta la manera de entender la realidad consensuada hegemónica desde la Ilustración, para indagar en la conexión entre el hombre moderno y sus raíces ancestrales a través de la experiencia visionaria. La existencia de un tiempo circular mítico, paralelo al lineal histórico, se convierte en argumento en Carnivàle (HBO / Daniel Knauf – HBO, 2003-2005) y en Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Bom yeoreum gaeul, gyeoul geurigo bom, Kim Ki-duk, 2003). En esas obras se sugiere que cada final es un nuevo comienzo.

Para concluir esta introducción, citaremos a Thomas Pynchon, probablemente el gran autor cuyo universo estableció muchas de las coordenadas del arte contemporáneo posmoderno:

La Serpiente que anuncia: “El Mundo es algo cerrado, cíclico, resonante, que retorna eternamente”, será parida en un sistema cuyo único objetivo consiste en violar el Ciclo. Tomar y no dar nada a cambio, exigiendo que la “productividad” y los “salarios” aumenten con el tiempo, sacando el Sistema estas enormes cantidades de energía del resto del mundo para que su minúscula y desamparada fracción siga consiguiendo beneficios; y no solo la mayor parte de la humanidad…, también la mayor parte del Mundo, animal, vegetal y mineral, es asolada en el proceso. El Sistema puede o no comprender que solo está comprando tiempo. Y que, en primer lugar, el tiempo es un recurso artificial, sin valor para nadie o nada salvo para el Sistema, que, tarde o temprano, deberá morir, cuando su enviciamiento por la energía sea mayor que lo que el resto del Mundo puede proporcionar, arrastrando con él a almas inocentes todo a lo largo de la cadena de vidas. (4)

4. PYNCHON, Thomas, El arco iris de la gravedad, Barcelona: Tusquets, 2012, pp.613-614.

Como siempre, el precursor posmodernista enuncia una de las peculiaridades del estilo, en este caso la singular concepción del tiempo; o más bien las singulares, ya que hay varias en liza.





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1.7.24

NOVEDAD: I. "TIEMPO ELÁSTICO. LA EXTRAÑA TEMPORALIDAD EN LAS ARTES AUDIOVISUALES DESDE LOS AÑOS '70", Roger Ferrer Ventosa, Valencia: Shangrila, 2024

 




228 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila - ISBN: 978-84-128271-7-0


El análisis de la temporalidad en el cine y las series televisivas de las últimas décadas destaca por ofrecer modalidades que desafían la linealidad temporal. Pese a la originalidad y a la novedad del fenómeno, ha merecido muchos menos estudios académicos que su equivalente para el espacio. Tiempo elástico contribuye a solventar ese vacío. 

El análisis se centra en obras en un arco temporal desde finales de los setenta hasta las crisis del 2008-11, con el máximo esplendor de la sociedad globalizada. En esas décadas, el cine y las series televisivas experimentaron una transformación tanto en su lenguaje para expresar la temporalidad, como en el tiempo en cuanto factor argumental. Además de la influencia del capitalismo globalizado, la revolución cuántica y la noción de universos paralelos generaron nuevas formas de imaginar esta cuestión y de trasladarla al lenguaje fílmico.

Entre las manifestaciones más novedosas de esa tendencia, Tiempo elástico estudia los viajes al pasado y al futuro, como aparecen en algunas de las ficciones más relevantes en el periodo; la tecnofílica sociedad contemporánea ha soñado con saltos temporales que invierten o subvierten la flecha del tiempo, a menudo gracias a máquinas como el DeLorean de Regreso al futuro, que permiten viajar por el tiempo como se viaja por el espacio. 

Las artes diegéticas audiovisuales de esos años exploraron en sus ficciones una cosificación ciberpunk de la memoria, una memoria ciborg que archiva en datos informáticos (Olvídate de mí). Como se reflexiona en el ensayo, en el cine del periodo se observa una dicotomía respecto a los recuerdos entre promover la nostalgia, sobre todo hacia los años cincuenta (Pleasantville), mientras se alienta la amnesia como medio de control social (Desafío total).  La utilización de bucles temporales, inspirados en la estructura de cintas de Möbius, ha enriquecido asimismo la narrativa cinematográfica analizada (Lynch). 

Finalmente, el eterno retorno del tiempo mítico ha desafiado igualmente la concepción lineal del tiempo histórico, explorando rituales ancestrales (Tarkovski), la segmentación del momento presente y la recuperación de lo mítico frente al progreso racional (La última ola).

Los cambios culturales analizados se han reflejado en todos los estratos artísticos cinematográficos, desde la serie B, pasando por el cine de autor, hasta los blockbusters.


ROGER FERRER VENTOSA

Investigador posdoctoral en la Universitat de Barcelona. Licenciado en Historia del arte y en Comunicación Audiovisual. Máster en Comunicación y Estudios culturales. Doctor en humanidades por la Universitat de Girona (2018). Ha impartido docencia en Cine y en Cultura visual en esta última universidad. Entre sus principales líneas de investigación, está el trasfondo metafórico del cine, sobre todo el fantástico, las capacidades epistemológicas de la imagen para sintetizar conocimiento, difundiendo ideas con una gran eficacia comunicativa, y las relaciones entre el pensamiento mágico-simbólico y el arte, en especial el hermetismo. 

Su investigación transdisciplinar se ha plasmado en artículos aparecidos en revistas académicas de arte y estética, pero también de filosofía, antropología, religión, literatura y estudios culturales (en Religions, De medio aevo, Eikon / imago, entre otras), dos monografías (Mágica belleza, editorial Dilatando mentes), un libro editado sobre David Lynch (Oculto David Lynch, editorial Dilatando mentes), y diversos capítulos de libros, entre ellos Relaciones ocultas e Imaginar mundos (Sans Soleil Ediciones). 




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