Botonera

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10.7.21

FIN DE LA TEMPORADA

 


Nos vamos y desaparecemos del foco virtual, todavía más si es posible,
para preparar la temporada 2021-2022.

 Mientras tanto, seguimos atendiendo pedidos y lo que haga falta en nuestra
web (https://shangrilaediciones.com) y en el correo shangrila@shangrilaediciones.com

Estaremos de nuevo por aquí en septiembre.

Salud.




6.7.21

RESEÑA DE "UN BELLO TENEBROSO", de Julien Gracq (Shangrila 2021) en "Je dis ce que j''en sens"

 



Por Joan Flores Constans


Mi trabajo me obliga a estar al día de los libros que se van publicando a lo largo del año si quiero dar razón, aunque sea de forma sucinta, a las consultas de los lectores ―cada vez menos frecuentes; el mío es un oficio en extinción, y no solo por culpa de los nuevos medios de información y recomendación (¡jajajaaa!), pero esa es otra historia que, tal vez, algún día intente explicar―; esta exigencia conlleva que muchos de los libros que leo regularmente pertenezcan a esas novedades, aunque evito aquellos que, por mucho bombo y platillo que hayan provocado en los medios audiovisuales, en las reseñas o en las comunicaciones editoriales (algunas referencias, como Goodreads, los algoritmos o los youtubers, las descarto por principio; tienen la misma fiabilidad que las fajas que acompañan a los libros), son directamente execrables ―una mirada a las mesas de novedades de cualquier librería es suficiente para inducir a la vergüenza ajena o, directamente, al vómito―. Me he dado cuenta de que esta circunstancia, esa lectura obligada,  conlleva un descenso involuntario de mi nivel de exigencia lectora ―aunque ese descenso no llegue a caer en la tentación de leer la última confesión del chico al que ha abandonado su novio y que, además, fue maltratado en su infancia o los pesares de la chica cuya mayor tragedia en sus años de corta vida fue quedarse sin batería en el móvil cuando era cuestión de vida o muerte enviar un mensaje de texto, por no hablar de la autoficción de manifiestos iletrados o las memorias de personajes que apenas han superado su adolescencia mental―, de manera que acabo valorando, casi sin darme cuenta ―mea culpa―, algunas de esas lecturas muy por encima de su mérito real ―no pretendo disculparme, una simple ojeada a mi blog es la muestra más fehaciente de esa relajación de la exigencia―. Afortunadamente, este proceso queda interrumpido ―podría hablar de poner el contador a cero― cuando, cansado de estar al día ―o, en otras palabras, de tragar porquería― busco o llega a mis manos alguna novela mayor, esos libros que tal vez no se valoraron en su justa medida cuando se publicaron por primera vez, con frecuencia porque el mismo autor había escrito novelas manifiestamente mejores ―sin darnos cuenta de que la peor novela de Stendhal, o de Dickens, o de Faulkner, está a años luz en calidad de la mejor novela, a menudo la primera, que por merecimientos debería ser la última, del recién descubierto fenómeno editorial―, o porque el nivel de exigencia lectora de la época era bastante más alto que el actual ―aunque el número de lectores fuera sensiblemente menor―; algunas editoriales ―pocas, muy pocas― insisten en publicar grandísimas novelas agotadas, descatalogadas o desconocidas de autores dignos de figurar en las nóminas de clásicos, y el agradecimiento que les debemos los lectores debería ser eterno por permitirnos sacar por un momento la nariz de la cloaca y respirar Literatura. Toda esta exposición viene al caso porque Shangrila, una editorial dedicada, en principio, a textos relacionados con el cine, ha puesto a nuestro alcance ―no es la primera vez que cometen la osadía de publicar a Gracq, un autor fundamental de la literatura europea del siglo XX― Un bello tenebroso (Un beau ténébreux, 1938), segunda novela del francés, después de En el castillo de Argol (Au château d'Argol, 1938), una excepcional parodia, sin sentido peyorativo, de la novela gótica del Romanticismo, pasada por el filtro de un incipiente surrealismo.

El protagonista del texto, ese bello tenebroso, es un personaje que, onomásticamente, podría remontarse fácilmente al Beltenebros cervantino; un tipo con un alto componente de misterio y tragedia, pernicioso para su entorno y letal para sí mismo, que encarna, a la vez, la fragilidad del hombre moderno y una rígida naturaleza del espíritu. El carácter arquetípico del personaje principal remite al Fausto de Goethe por su carácter, valga la redundancia, fáustico, pero también en su vertiente diabólica, situada por encima del bien y del mal por su carácter generador; es decir, desde el punto de vista romántico, el poeta.

La acción se ubica en un hotel de la sombría, salvaje y primordial Bretaña, en el que se hallan hospedados los protagonistas, personajes pertenecientes a la sociedad bienestante; entre ellos, Gérard, cuyo Diario es la primera de las fuentes narrativas, y Christel, una enigmática joven hospedada en el mismo hotel, que atrae todas las miradas de los huéspedes; se trata de un personaje dominado por el tedio vital desde la infancia, apasionada y voluble, sometida al influjo de un fatum trágico y dramático, y con una insoslayable tendencia a transitar por el filo del abismo, arrastrando con ella a todo el que la sigue. Solitaria y misántropa, parece fatalmente destinada a las relaciones tempestuosas e inviables, y solo puede ser salvada por un amor incondicional que renuncie a su propio ser para fundirse, en una improbable aleación de opuestos, en una total unión de espíritus. En su Diario, Gérard registra, mediante la narración indirecta, pero de forma literal, las conversaciones mantenidas con Christel; todo ello, mezclado con las percepciones del propio Gérard, que van cambiando de signo y de intensidad a medida que progresa en el conocimiento de Christel; es decir, a medida que va cayendo bajo su embrujo. 

«"Tal vez me equivoque [declara Christel] al decir esto, pues dar voz a los pensamientos es casi como pronunciar un voto, pero estoy destinada, creo, a arruinar mi vida. Me preocupa muy poco lo que no es importante. Es como si, dominada por una especie de rabia, devolviera la nada al vacío. "¡Que al menos el tiempo perdido permanezca perdido! ¡Que no se pueda sacar provecho de lo que estuvo vacío!" Esa es la nobleza que me gusta. Qué no daría por flotar dormida sobre esos espacios de tedio vital, todos esos momentos en los que no es imposible escapar a la idea de que podríamos estar en otro sitio"».

La aparición de Allan, el bello tenebroso, en el hotel, acompañado de Dolorès, de relación y filiación desconocida, justo cuando Gérard pensaba marcharse, embargado por el tedio ―una marcha que se suspende, en principio, por simple curiosidad―, altera el equilibrio precario del lugar. Al poco tiempo, la curiosidad se troca en fascinación y todo el mundo se apercibe de que esa llegada supondrá cambios fascinantes.

«Comprendí que Christel era tan sensible como yo al encanto de esta extraña pareja, al menos al de Allan. Anoche, por ejemplo, cuando la conversación giró en torno a ellos al salir del casino, su indiferente silencio fue revelador. Sus breves y casi duras palabras también me dieron la impresión de que lamentaba las confidencias que me había hecho la otra noche, y creo que comprendí que este arrepentimiento principalmente se debía a que ahora tenía algo menos que dar a otra persona. ¿Acaso ella lo ama? Me refiero a si lo ama ya con ese deseo irresistible de dar, de reunirlo todo, de postrarnos a los pies de la persona a la que amamos, ese deseo que de súbito hace que incluso los viejos regalos se nos antojen una mezquindad».

Su sed de información acerca de Allan queda, en principio, colmada por el escrito que le deja un amigo de la infancia, que Gérard reproduce también en su Diario, y en el que queda clara la capacidad de fascinación del individuo desde su época escolar y su poder desestabilizador para todo y todos cuantos le rodean. Posteriormente, en un encuentro personal, Gérard no hace sino confirmar sus sospechas.

«"Soy una persona [declara Allan] para la que el mito carece de sentido. No puedo concebir cómo la gente puede sustentarse con semejante engaño, cómo esa necesidad de revelación que atormenta al hombre podría satisfacerse a menos que vea, a menos que toque. No podemos aplacar nuestra sed en los lugares donde en tiempos vivió un héroe legendario. Tomás tocó las heridas de Jesús, y el cristianismo, ridículo cuando menos, nunca habría tomado forma en esta tierra si Cristo no se hubiera encarnado, pues para que el cristianismo existiera, Cristo tuvo que existir, nacer en ese pueblo, en esa fecha, mostrar esas manos perforadas a los incrédulos y desaparecer de su tumba de un modo que nada tenía de metafórico. ¿Cómo podría haber resultado convincente sin esa inimitable presencia? La búsqueda del Grial fue una aventura terrenal. El cáliz existía, la sangre fluía y, al verla, los caballeros sintieron hambre y sed. Todo eso se podía ver. ¿Con qué ojos, aparte de estos ojos de carne, podría aprehender yo la maravilla? La maravilla, la gran maravilla es para mí que la gente pueda vivir nutriéndose de tales personajes dudosos, unos fantasmas abominablemente descoloridos con los que nos engaña la mente, el espíritu de renuncia de este siglo, verdaderamente el más humilde que haya existido jamás, ese que convierte a la divinidad en un personaje nacido de su propia mente. No puedo contentarme a menos que estas dos mitades de mí se unan y, ya que a usted le gusta Rimbaud, a menos que posea la verdad en un alma y en un cuerpo"».

Y es que, por lo que parece, la presencia de Allan ha afectado a Christel con mayor intensidad, si cabe, que la propio Gérard.

«No hay nada, como le dije a Jacques, contra lo que el hombre se rebele más que contra confesar el secreto e inmediato poder que sobre él tiene su prójimo. Tal vez no haya nada más frecuente, más cotidiano. Un poder brutal, irreverente como el rayo, en el que la inteligencia, el valor, la belleza y el lenguaje no son sino una mera electricidad animal, una polarización que se desarrolla súbitamente. Estar hechizado. Y sin retorno. Nunca se habla de ello: es un tabú, pero al cabo de muchos años, durante una conversación, los iniciados de pronto reconocerán, por una mera inflexión de la voz, por una mirada que de pronto se aparta, el paso del ángel, una repentina revelación compartida, el amor a primera vista: "Dios reconocerá a sus ángeles por la inflexión de sus voces y sus misteriosos pesares"».

La indudable y manifiesta superioridad espiritual de Allan sobre sus semejantes conlleva, como si fuera una compensación negativa de su ventaja, una extraña tendencia a la autodestrucción, pero no a la muerte directamente, sino a la perpetuación del sufrimiento. Esta característica, innata en ese tipo de individuo, es capaz de provocar una especie de admiración que, a menudo, deviene en pura envidia, por parte de aquellos individuos que no disfrutan de la suficiente fortaleza de espíritu para soportar la tensión pero no pueden dejar de admirar el efecto que ese carácter posee con respecto a los demás.

Es en ese afán de emulación y en la imposibilidad de materializarlo, donde se ubica la circunstancia que convierte al sujeto en una naturaleza sobrehumana, localizada más allá del tiempo y con una existencia ancestral no sujeta a las mismas vicisitudes que el resto de los mortales, capaz de adueñarse no solo de la voluntad de sus acólitos, sino también de sus oponentes; es, en definitiva, la personalización del mismo Diablo.

«¿Me equivoco cuando, ante todo, veo en Allan (acostumbrado como estoy, de un modo seguramente arbitrario, a personalizar ideas y a idealizar personajes) una tentación, una prueba, el signo aglutinador de nuestro grupo para todo aquel que tienda a aniquilarse, a destruirse a sí mismo, a abrirse paso, en un arrebato tan breve y violento como un acceso de ira, a través de la red de posibilidades escasas y razonables que la vida nos concede?»

Tanto el hotel, incluidos sus huéspedes, como sus alrededores, van adquiriendo, para Gérard, un carácter onírico, irreal, en el que el transcurso del tiempo no es sucesivo y los hechos parecen acaecer simultáneamente, y donde se han extraviado las nociones de precedente y consecuente  en un remolino inestable e incalculable de ausencias y presencias concurrentes que obstaculizan la fijación de un patrón. La realidad se retira de forma progresiva e impredecible, y la sensación ocupa el campo desatendido dejando a los protagonistas huérfanos de referencias. En tales circunstancias, es la imaginación la que toma el control, y con esos cimientos tan poco firmes, la razonabilidad queda excluida de la ecuación, sustituida por la obsesión.

El mismo hechizo irracional bajo el que cae Gérard afecta también, con parecida intensidad pero con diferente carácter, a Christel; pero lo que en él es melodrama, en ella amenaza con convertirse en tragedia.

El clímax de la primera parte de la narración se alcanza en la entrevista entre Gérard y Allan, en la que aquel le exige una confesión de sus intenciones, poniendo a Christel como excusa, y por qué su aparente apatía parece disimular su tendencia al mal, una especulación que el propio Gérard reconoce infundada, pero que Allan intenta hacer pasar como plausible. Esta entrevista finaliza el Diario de Gérard, y un narrador anónimo, el mismo que presentó a Gérard al inicio, toma el relevo; este cambio supone un traspaso importante del punto de vista: el nuevo narrador no está implicado en la historia y su versión sobre Allan no está mediatizada por la fascinación ni por el repudio.

La despedida oficial de la temporada de verano se celebra mediante un baile de disfraces de personajes literarios. Allan y Dolorès van caracterizados de amantes de Montmorency, los protagonistas del poema de Alfred de Vigny que se suicidan después de pasar un último fin de semana juntos. La muerte y el deseo son las dos caras de una misma moneda, y ningún cambio será perceptible si, al lanzarla, cae de la una o de la otra porque ambas son letales. La fiesta es la última oportunidad para que cada uno muestre sus cartas, gestione sus asuntos pendientes y lleve a término las espectativas propias y ajenas; es bajo el anonimato que procura el disfraz paradójicamente, como cada uno debe mostrarse y comportarse con más fidelidad a su propio espíritu.

Sin embargo, una vez desveladas todas las estrategias, la tragedia no se desata de forma inmediata e irremediable, como sería de esperar, sino que se materializa mediante la renuncia a la grandeza y a la heroicidad para proceder paso a paso, de forma casi imperceptible, como la carcoma, para destruir desde dentro, sin asomo de piedad y sin ninguna razón ―si tuvo alguna en algún momento, lleva tiempo desaparecida por inanición―, la destrucción por la destrucción, más por puro deleite que por dejadez.

«Se sentó al borde del acantilado y, con las piernas colgando, se puso a mirar vagamente hacia el mar. Desde asquel abismo se elevaba un letargo que le fascinaba. Con las manos heladas aferradas a la roca, las piernas temblándole, sintió que en su cabeza se agolpaban unos remolinos de tinieblas, de frías ráfagas de viento. Su corazón latía de forma irregular. Cerró los ojos. Pasó largos minutos presa del vértigo, un delirio al que se abandonó, al que invitó. Era ya noche cerrada cuando volvió a abrir los ojos a la luz de la luna. Una misteriosa paz se extendía sobre el mar casi inmóvil. En tierra firme, un perro ladraba a lo lejos, tan tranquilizador, tan tranquilo. Empezaba a soplar una gélida brisa terrestre. Se sacudió con brío y volvió a poner en marcha el coche».

¿Pueden la valentía y la arrogancia intercambiar sus papeles? ¿Hasta qué punto son complementarias u opuestas? Se puede ser arrogante sin ser valiente, pero ¿es posible ser valiente sin ser arrogante? ¿Se puede aislar una de la otra? ¿Hasta cuándo puede mantenerse, si cabe, esa separación? ¿En qué medida puede sacrificarse la una a la otra?

«―Y ya ve, Christel, ahora conozco un secreto. Un secreto terrible. Sí, sabía que alrededor de un hombre en el momento de su muerte, cuando no lo decapitan de improviso y de inmediato, cuando no se trata de una muerte violenta, cuando esta le permite verla venir, siempre hay una multitud. Solo hay que ver los teatros y las ejecuciones. Pero lo que no sabía es que no es bueno dejar que la muerte se pasee mucho tiempo por la tierra con la cara descubierta. No me había dado cuenta... de que perturba, despierta la muerte aún dormida en lo más profundo de los demás, como un niño en el vientre de una mujer. Igual que cuando una mujer se encuentra con una embarazada, aunque gire la cabeza hacia otro lado, sí, en el fondo, si las miráramos bien, sentiríamos que son cómplices. ―La miró y asintió con la cabeza con una convicción infantil―. Sí, es su propia muerte la que repentinamente se revuelve dentro de ellos. Y no es fácil estar en contra de ella».

Leer




30.6.21

NOVEDAD NARRATIVA: "EL VIAJE EN INVIERNO", de Manuel Merino (Shangrila 2021)




242 páginas - 14x20cm - ISBN: 978-84-123523-4-4

 

“Viajar solo debería  hacerse al amparo de esas dos corrientes salvajes que nunca nos fue dado gobernar: curiosidad y memoria. Y hacerlo como un iceberg, frágil, invulnerable, solo atento a los quejidos de la propia estructura. A su roce tan pausado en el agua, a esos lamentos de sus placas quebradas al desplomarse sin aviso. También al azul de su interior, su triste corazón de luz, deriva y sueño. Sin programas ni horarios. Y que suceda cada día porque es inevitable ceder y abandonarse al camino y sus recodos, a los encuentros azarosos, esos suaves promontorios abiertos al paisaje de acogedoras sombras, donde merecerá la pena detenerse en silencio y sentir cómo el viento lo cruza y preña de olores y promesas distantes. Un dejarse ir en calma y al final, siempre supimos que sería así́, acabar diluidos en esas mismas aguas que nos arrastraron para ser en otros. Solo eso es viaje.“

Una reflexión sobre el hecho de viajar y la lectura, tal vez la misma cosa.

Un viaje interior sin rumbo fijo por un paisaje tan físico como emocional, en compañía de ficciones y libros; una divagación sobre la escritura y sus mitos, la memoria y la música entre besos y tumbas, cuyo destino no podría ser otro que llegar a encontrarse.
  

Manuel Merino. Periodista. Ha publicado en buena parte de la prensa española artículos, ilustraciones, cuentos y poemas. Colaborador habitual de Shangrila Ediciones, algunos de sus textos figuran en los números monográficos: Lágrimas. Paseo por el amor, el dolor y la muerte, vols. I y II; Unas sombras, un tren (dedicado a la película Tren de sombras de José́ Luis Guérin); Cuerpos, pulsión y muerte; Melancolía; Cartas, cuerpos, escritura; Muñecas. El tiempo de la belleza y el terror; Nieve. Postales desde el frío; Islas...  

También es autor de la novela La nieve sobre Tokio (Libro de las manos), colección Swann narrativa.

En El viaje en invierno, obra a medio camino entre el diario de viaje, la autobiografía, el ensayo y la ficción narrativa, el autor muestra con honestidad las afinidades, intereses y temores de un viajero que parece haber perdido algo más que su sombra, trenzando con ellos un verdadero homenaje a la amistad, la literatura y los viajes.
    

Más información:




28.6.21

NOVEDAD NARRATIVA: "DEBORD EN LAVAPIÉS", de Faustino Sánchez (Shangrila 2021)





356 páginas - 14x20cm - ISBN: 978-84-123523-3-7

 

Un grupo de amigos, la atracción por el cine, la tensión entre institución y activismo, el poder de la imaginación, la fuerza de la tecnología. Estos y otros elementos se dan cita en Debord en Lavapiés, novela de múltiples tonos, geométrica y heterodoxa, fantástica y realista, donde los anhelos de los protagonistas se esconden entre la noche y la bruma.

Debord en Lavapiés es una sátira de lo individual y lo colectivo, una ficción cinéfila, un viaje conspiranoico al corazón de Madrid. La novela se asoma a unas vidas condicionadas por el arte y la política y lanza una mirada a la burbuja de una generación que quizás nunca existió.

Construida a través de una narración en tres hilos correspondientes a tres tiempos en los que el núcleo principal se desintegra paulatinamente, Debord en Lavapiés proyecta las viejas sombras del Oulipo o del Situacionismo en el mundo actual, jugando con la intertextualidad, el humor, la reflexión y, sobre todo, desvela una contrahistoria que impulsa los deseos y aspiraciones de cambio de los protagonistas.

Decía Guy Debord que «los sectores de una ciudad son hasta cierto punto descifrables, pero el significado personal que han tenido para nosotros es incomunicable, como toda la clandestinidad de la vida privada, respecto de la que no poseemos más que lastimosos documentos». Sobre esa vida privada, inaprensible y desplegada sobre el mapa de un territorio, se superpone una ficción política que dialoga con el sueño novelístico que Ricardo Piglia expresaba en Respiración artificial: «en mi caso no se trata de narrar (o describir) esa otra época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde sólo se presenten los posibles testimonios del futuro», refiriéndose a «un historiador que trabaja con documentos del porvenir».
  

Faustino Sánchez. (Albacete, 1983) compagina desde hace años una vida profesional ligada a la ciencia de datos y a la inteligencia artificial con sus dos grandes pasiones, el cine y la literatura. En 2011 publicó junto a Aarón Rodríguez el libro de análisis fílmico Retratos de familia, tránsitos del cine y desde 2007 ha publicado textos sobre cine y literatura y artefactos diversos en Shangrila, Detour, Transit, Visual 404, El rayo verde, Narrativas y El problema de Yorick. Apasionado desde la infancia por la literatura, admira a autores diversos: clásicos decimonónicos como Stendhal, George Eliot o Dostoievski; posmodernos estadounidenses como Thomas Pynchon, Don DeLillo o David Foster Wallace; heterodoxos como Georges Perec, Iris Murdoch o Fleur Jaeggy.

Es Ingeniero de Telecomunicación, Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid y funcionario del Cuerpo Superior de Sistemas y Tecnologías de la Información de la Administración del Estado. Desde 2010 vive en Lavapiés, recorriendo sus calles, observando sus fantasmas y su vida en comunidad.

Debord en Lavapiés es su primera novela.
    

Más información:




27.6.21

SHANGRILA CLUB: "If I Should Lose You", Chet Baker



         Que la noche sea leve.


https://vimeo.com/558189265

RESEÑA DE "ESCRITOS SOBRE CINE (1921-1953)", de Jean Epstein (Shangrila 2021) en "De rerum natura"

 



Escritos sobre cine, de Jean Epstein

Roberto Amaba


El deseo de Jean Epstein era filmar la existencia de las cosas, la vida de todo aquello que habíamos dado y tenido por muerto. Y hacerlo de frente, con el sol en la cara, en primer plano, de la manera más visible y exaltada posible: al ralentí. Ese animismo incurable, esa enfermedad infantil del pensamiento, hizo que el movimiento, por mínimo que fuera, continuara reinando en la enfermedad, en la agonía y en la muerte. Dilatando su llegada, sublimando el gesto, acercando el rostro al orificio por el que se escapaba el aliento, la imagen quiso desafiar cualquier tipo de cierre. En esos segundos sin fin, en esa vida que se resistía a partir, su cámara acertó a fijar la eternidad. Epstein nos entregó la salvación gracias al registro del desastre. Y al mismo tiempo que lo filmaba, sobre cabrilleos, nubes y velos que hoy nos siguen pareciendo nuevos, intentó escribirlo. Lo hizo a salto de mata, en libros y textos salidos de madre, heterodoxos y, con el tiempo, iterativos. Su escritura se deslizó hacia otra suerte de ralentí, el de la letra, donde la repetición no fue tan grácil como en la imagen. Es esta marejada escrita, la dificultad del párrafo nudoso, de la idea replicada y de la palabra trabada la que ahora me interesa.

Écrits sur le cinéma fue publicado entre 1974 (primer tomo) y 1975 (segundo tomo) por Ediciones Seghers. Desde entonces y hasta el año 2020 se ha mantenido como el libro de referencia a la hora de localizar sus artículos más dispersos y furtivos. También aquellos que, por diferentes razones, nunca llegaron a ser publicados en vida o de manera póstuma. Los cuarenta y seis años que separan ambas fechas, al margen de cuestiones logísticas y coyunturales, hablan de la vigencia de la publicación original y de un período donde el poeta no gozó de la misma fama que luce en la actualidad. Primero a partir de 2014, y más tarde desde enero de 2019 hasta el aciago marzo de 2020, Nicole Brenez, Joël Daire y Cyril Neyrat han renovado y dirigido el proyecto de una obra integral que, bajo el título Écrits complets, asoma como definitiva. Los volúmenes publicados hasta el momento, con recursos de facsímil cuando el original lo requiere y con prólogos, notas e introducciones de diferentes expertos, se iniciaron de manera acronológica con el tercero y el quinto en Éditions Independencia, para ir completándose un lustro después con el primero, el segundo y el sexto en Éditions de L’oeil.


Jean Epstein. Écrits sur le cinéma (Seghers, 1974-1975)


Y sin embargo, cuando esta puesta al día del legado escrito parecía convertir en obsoleto el antiguo trabajo de Seghers, este reverdece y se mantiene como lo que es: un pionero, un clásico apenas esbozado diez años antes por Pierre Leprohon para la colección Cinéma d’Aujourd’hui de la misma editorial. En el esbozo y en su forma final estamos ante un libro imperfecto por naturaleza, construido a partir de retales que, a la manera del monstruo, se desliga de su creador y adquiere conciencia propia. Carne revenida y carne fresca sometida a una serie de fracturas, de insinuaciones, de tornillos mal apretados, de ausencias, de repeticiones y de cicatrices que se perciben a la manera de una vieja ley de la Gestalt. Écrits sur le cinéma es el libro que retiró las piedras del campo, el que desbrozó las hierbas, abrió el surco y esponjó la gleba. El mismo que guarda y nos ofrece una fertilidad que no se detiene en los años setenta, sino en los inicios del siglo pasado. Una lectura adecuada mientras, desde el jardín, vemos arder el molino. Una suerte de colofón más que de epígono de aquel asalto francés a la Bastilla de la modernidad. Es decir, de todo lo que suponía pensar y escribir el cine.

Y ese todo era mucho. Un camino retorcido, jamás acumulativo, con tonos de búsqueda prehistórica y por lo tanto infinita que había sido anticipado en la Belle Époque por la filosofía de Henri Bergson. Un tranco de imágenes en y del movimiento advertido y divulgado por Canudo, Fescourt, Baroncelli, Lionel Landry, Léon Moussinac, Arroy Juan, Paul Ramain, Louis Delluc, Germaine Dulac, Gance, Grémillon, Chomette, L’Herbier y continuado al galope, entre alucinaciones e impulsos neurales, por Antonin Artaud. Más tarde, cuando el cine ya se había consolidado como lugar de encuentro de poetas (Desnos, Apollinaire, Aragon, Cendrars), artistas, músicos, historiadores y escritores, aparecieron los textos y los libros del citado Leprohon, de Georges Sadoul, Jean Cocteau, André Bazin, Roland Barthes, Joseph-Marie Lo Duca, André Malraux y, sobre todo, Christian Metz y Jean Mitry.

Jean Epstein brilló y hasta escandalizó, pero no lo hizo solo. Como complemento imprescindible a la intensa actividad de prensa y editoriales, de revistas y cineclubes, Écrits sur le cinéma se conserva como otro hito de la literatura cinematográfica francesa y europea. Una compilación que funcionó a partes iguales como desagravio y como reconocimiento tardío. Henri Langlois, en un memorable artículo en Cahiers du Cinéma, se lamentaba que hasta aquella primavera de 1953, el mismo momento de su muerte, nadie le hubiera prestado la atención que merecía. En el lamento y en el reproche se aludía de manera implícita a quienes, desde aquellas mismas páginas, al calor de su rancia política de autores, no tuvieron a bien atenderle. Hoy el libro debe ser leído con varias condiciones en mente. No es mi intención ser normativo con las lecturas de nadie, ni siquiera con la mía, pero parte de esta reseña se centrará en explicar cuáles son dichas condiciones, por qué motivos existen, cuánto nos enseñan y de qué forma condicionan nuestra mirada y nuestra lectura.


I. Actualidad de Jean Epstein

La visibilidad de Epstein en la época de Internet ha sido un proceso firme pero desigual cuyo inicio, difuso y caprichoso, podría quedar situado en el centenario de su nacimiento: 1997. Apenas dos años después de otro cumplesiglos insigne, el del propio cine, el documental Jean Epstein Termaji (Mado Le Gall, 1997) pareció recordar la efeméride. En 1998, un libro colectivo coordinado por Jacques Aumont y editado por Las Belles Lettres, quiso reanimar el pulso de la letra. Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe nos dejaba a las puertas del nuevo milenio cuando, en pleno efecto 2000, el culto creciente se asentó gracias al inventario y a la apertura de los documentos entregados por su hermana Marie Epstein a la Cinemateca Francesa. A partir de entonces, de Estocolmo (Svenska Filminstitutet, 2001) a Nueva York (Anthology Film Archives, 2012) y de Chicago (Universidad de Chicago, 2008) a Bolonia (Il Cinema Ritrovato, 2009) y París (Cinémathèque Française, 2014), no han dejado de programarse, analizarse y restaurarse sus películas. Con las imágenes resucitadas, con la mansión Usher volviendo sobre sus cimientos en un alarde de lo que su creador habría ensalzado como la urgente reversibilidad del tiempo, se multiplicaron las publicaciones en torno a su figura así como las reediciones de algunos de sus textos.

Que en el siglo XXI Jean Epstein se ha convertido en, como se dice con cursilería no disimulada en determinados ambientes académicos, sujeto de estudio transnacional, lo demuestra la siguiente recopilación de estudios originales, de compilaciones y de traducciones parciales al italiano, al inglés y al alemán. L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, supervisado por Valentina Pasquali (Marsilio, 2002); Jean Epstein, cinéaste des îles, de Vincent Guigueno (Jean-Michel Place, 2003); Avantgarde, Experiment & Underground. Jean Epstein: Das sichtbare im ungesehenen, de Nina Gülicher (Strzelecki Books, 2009); Jean Epstein: Critical essays and new translations, de Sarah Keller (Amsterdam University Press, 2012); Jean Epstein. Corporeal cinema and film philosophy, de Christophe Wall-Romana (Manchester University Press, 2013); Bonjour cinéma und andere schriften zum kino, de Nicole Brenez y Ralph Eue (Austrian Film Museum, 2014); Jean Epstein. Une vie pour le cinéma, de Joël Daire (La Muse Celluloid, 2014); Jean Epstein. Actualité et postérités, coordinado por Roxane Hamery y Eric Thouvenel (Presses Universitaires de Rennes, 2016); Le corps et la machine. La pensée de l'image cinématographique chez Jean Epstein et Maurice Merleau, de Ken Slock (Mimesis, 2016); De la photogénie du réel à la théorie d'un cinéma au-delà du réel. L’archipel Jean Epstein, de Chiara Tognolotti y Laura Vichi (Kaplan, 2020).

En español, desde el espacio dedicado por la revista Archivos de la Filmoteca en su número 63 (2009), con textos de Daniel Pitarch, Ángel Quintana, Stuart Liebman, Laura Vichi y traducciones de Buenos días, cine y El cinematógrafo visto desde el Etna, siempre ha figurado la referencia para A propósito de algunas condiciones de la fotogenia. Un artículo que, tal vez por esa ausencia previa de traducciones, ha sido mal asimilado como único y concluyente escrito sobre el tema. Una versión que aparecía recogida en el valioso volumen Textos y manifiestos del cine, de Romaguera i Ramió y Alsina Thevenet (Cátedra, 1998). Más tarde, con mejor (Intermedio, 2014) o peor suerte y sustento legal (Cactus 2014, 2015, 2019), aparecieron las traducciones de Buenos días, cine, El cine del diablo, La inteligencia de una máquina y La lirosofía, respectivamente. Amén de un ensayo demasiado sintético y de carácter divulgativo escrito por servidor para Ártica Editorial en la primera entrega de Ojos sin rostro (2014). Atrio y preludio del libro que ocupa esta reseña, Shangrila editó en mayo de 2020 Jean Epstein. Cine, poesía, filosofía, un volumen coordinado por Pasión Rivière, con guiño en su título al citado de Aumont, que contaba con textos de Joël Daire, Alberto Ruiz de Samaniego, Nicole Brenez, Josep M. Català, Roberto Amaba, Christophe Wall-Romana, Érik Bullot, Daniel Pitarch y Mariel Manrique.


II. El libro

La edición primigenia de Seghers constaba de dos partes distribuidas de la siguiente manera: un primer tomo de 436 páginas que abarcaba el intervalo 1921-1947, y un segundo tomo de 352 páginas para los años comprendidos entre 1946-1953. El principal cambio en esta edición a cargo de Shangrila, número 35 de su colección Contracampo, es la reducción de la obra a un único tomo de 694 páginas. Cada lector tiene sus preferencias y sus manías al respecto, pero como mis gustos y mis fobias carecen de interés, solo diré que, siendo voluminoso, se ha mostrado robusto. Ha resistido las alegrías y los disgustos de una lectura larga y de un trajín intensivo de subrayados, aperturas, manoseos y separaciones no siempre cuidadosas sin mostrar las costuras. Es, por lo tanto, un libro que dentro de su tamaño resulta obediente y manejable (16 x 23 cm.).

El otro cambio respecto del original es la ausencia de ilustraciones, si bien en aquella edición eran muy escasas y en su mayoría anecdóticas. Solo se echan en falta las relativas a Buenos días, cine, así como un par de portadas de época y tres notas manuscritas. Se pierden, además, los índices onomásticos del final. En cuanto a la traducción, firmada por Mariel Manrique y Hernán Marturet, no puedo ejercer mayor juicio que el de un lector que, aun habiendo leído con anterioridad a caballo entre el francés y el inglés casi toda la producción escrita de Epstein, carece de la competencia profunda en lengua francesa para valorar como se merece un trabajo cuyas dimensiones y dificultad tienden a lo hercúleo. Sí puedo detectar que se mantiene la coherencia en las ideas y en la fidelidad a los conceptos, incluidos los más técnicos y complejos. Y que allí donde la prosa de Epstein siempre me pareció de enorme brillantez literaria, aquí conserva su calidad y fluidez. A mayores, está a salvo de erratas y solventa el fárrago eventual al que Epstein no fue ajeno.


Finis Terrae (Jean Epstein, 1929)

Es esta, entonces, la primera traducción al español de la histórica edición de Seghers. Nos lo recuerda la nota tras los créditos y el sumario. Un breve sobre negro que avisa del respeto a la integridad de una obra original, incluidas las notas a pie de página, la filmografía, la bibliografía y el primer tratamiento (1951) para el remake sonoro de La caída de la casa Usher,  absolutamente descatalogada. Una obra que fue el devenir de un mar rizado, un trabajo en constante desarrollo a lo largo de los años y de las décadas cuyas constantes repeticiones no han sido enmascaradas porque, lejos de entorpecer su comprensión, “iluminan el método intelectual de Jean Epstein”. A fe que lo hacen, pero esta virtud acarrea un posible defecto que puede apreciarse como conclusión adelantada: a pesar de su organización cronológica, el libro no se muestra amigo de una lectura continuada y progresiva. Vástago de la modernidad, cuerpo unitario levantado sobre variaciones y fragmentos, vacila y se inclina hacia una lógica de la rayuela. En esta oscilación, en este sentido de un llegar solo para volver, el libro se acerca a la estructura y a la función de una obra de consulta. Casi a un diccionario y hasta a una etimología vital de sus letras, de su tiempo y de sus imágenes. Traicionando una de sus metáforas favoritas, se resiste a formar un mundo fluido carente de límites. Al igual que la lava del Etna, los párrafos y los textos se abren a una dualidad diría que magmática entre lo frío y lo caliente, entre lo líquido y lo sólido. Es aquí donde resulta innecesario trazar juicios morales y literarios con el fin de dilucidar qué es virtud y qué es defecto. En todo caso, el hijo escrito que ansiaba la posmodernidad, no pudo renegar de su linaje moderno.

Esta última línea, nacida de una lectura completa y acotada en el tiempo, me ha refrescado maldades que quizá puedan ser compartidas. Una incide en la señalada actualidad de Epstein, en por qué su recepción ha calado en un ahora digital que ha redescubierto aquellas espumas invertidas, las facciones desenfocadas, las sobreimpresiones y los ralentís plenos de cadencia y afecto. Seré escueto: primero, algunas de sus ideas contenían el germen de una posmodernidad magreada sin decoro por los teóricos y las universidades contemporáneas; segundo, el retorno y el triunfo del animismo, del pensamiento mágico y del desiderativo; tercero, la etiqueta, esa comodidad del pensamiento sintetizada en una tag; cuarto, el hábito y la pereza de heredar ideas, de eliminar el impuesto de sucesiones, de citar sin leer y de copiar y pegar. Creo que no exagero si puedo imaginarme un párrafo de Epstein reconvertido en canción que, pocos días después, sería saludada por algún crítico cultural como el último sampleo del espíritu de la generación centennial. Quinto, la recuperación y el auge del cine detenido, del frenesí del fotograma y de las estéticas efímeras. Sexto y más importante, gran parte de las reflexiones de Epstein confirman la capacidad humana para perpetuar creencias. De seguir utilizando como nuevas ideas viejas y en ocasiones perniciosas. Es parte de nuestra naturaleza más cándida, necesitamos seguir creyendo que lo bonito es bueno y que además de bueno es verdad. Anhelamos el predominio de los sentimientos sobre la razón.

En mi caso, releer a Epstein ha supuesto un ejercicio maravilloso para enfrentarme a lo incómodo. Esto es, a posturas con las que no estoy de acuerdo o que considero directamente equivocadas e improductivas. Porque, séptimo, a lo anterior hay que añadir que nuestra sociedad algorítmica se orienta más que se rige por el sesgo de confirmación. Mi postura intelectual se ha ido formando sobre los opuestos defendidos por Epstein, lo cual no obsta para apreciar su atrevimiento y lucidez. Es más, necesito acercarme a reflexiones que me cuestionen, que me hagan dudar, y Epstein lo consigue. Aprecio cada artículo porque conozco su contexto y sé que allí poseían un valor histórico y estético hoy desvirtuado o vaciado de sentido. Cuando a lo largo de esta reseña he utilizado el término “poeta”, no lo he hecho de manera retórica, sino científica. Epstein fue más un poeta que un teórico. Pero, ¿son términos excluyentes? No, y de ahí nació otro de sus libros más felices: La lirosofía. Un bosquejo de tercera cultura que, sin llegar a abandonarlo, fue perdiendo intensidad en sus escritos sucesivos.

Epstein se tomó en serio la disciplina y, en el trance, se agostó. Suele suceder cuando se quiere incrementar a toda costa el rigor, que se pierde. En el combate y en la quiebra de todas las normas, incuba el dogma. Como diría Pasolini, allí donde todo es transgresión, desaparece el peligro. Su adhesión a las ciencias en boga, amén de proporcionarle una grandilocuencia naif, afectó a su prosa y al conjunto de sus cada vez más restringidas ideas. Queriendo ampliar el mundo de lo más grande y de lo más pequeño, se contrajo. Queriendo desmaterializar la existencia hasta hacer de ella un espacio etéreo y ubicuo (transeuclidiano), a punto estuvo de amustiarse. Sus ideas entraron en bucle, en una espiral enfática que, lejos de la majestuosidad de un Maelstrom, devino remolino de bañera. Toda aquella “frivolidad” de sus comienzos, aquel desenfado técnico y poético de los años veinte y de inicios de los treinta, se desvaneció. Queriendo rasgar los límites del universo conocido para declarar el reino de una libertad no sujeta a la razón, el Epstein que pretendió la maleabilidad perpetua del tiempo, de las magnitudes y de los valores humanos, se almidonó como un alzacuellos.

Estas últimas razones hacen que comprendamos mejor por qué Escritos sobre cine se resiste a entregarnos una lectura placentera de principio a fin.


III. Teórico del cine

En la introducción del primer volumen (Las estructuras) de Estética y psicología del cine (Editions Universitaires, 1963), Jean Mitry invistió a Epstein como primer teórico de cine. ¿Lo fue? Es probable. Sin embargo, no es necesario responder a la pregunta porque, ¿alguien ha sido o es teórico del cine? ¿Existe tal profesión? ¿Es una rama del conocimiento operativa y real fuera de la burbuja académica? De todo aquel tejido cultural parisino al que llegó desde sus primeros pasos en Lyon, tal vez fuera el único que mereció semejante distinción. De la lectura de este libro se desprenden argumentos a favor y en contra. A favor, generó y cultivó un corpus de ideas; muchas originales y otras recicladas y adaptadas de diferentes saberes. En contra, careció de un sistema que superara el voluntarismo y que consintiera el empirismo más elemental. La introducción de Pierre Leprohon (p. 16) nos deja una oración decisiva para comprender esta faceta de su vida: “No se trata de teorías que Epstein enuncia, sino de conceptos que infiere”. A continuación, el mismo Leprohon vuelve a declararlo como el primer filósofo del cine. El prefacio de Henri Langlois se cierra con otra advertencia sobre el relieve auténtico del libro: “Estos escritos son la clave de su obra”. Lo son, y el principal motivo es el mismo hecho de su existencia. Quiero decir, justo cuando filmar estuvo más cerca de pintar y de representar, Epstein reivindicó y practicó la importancia y la cohabitación de la filmación, en tanto acto independiente liberado del resto de las artes, y de la escritura.

Olviden la fotogenia, por favor. Desconfíen de términos como impresionismo y tengan mucho cuidado a la hora de mentar la vanguardia. Es solo un humilde consejo. Lean el libro y comprueben que, amén de no pertenecerle, la fotogenia es una idea pobre y estéril. No hace falta escribir tratados para desestimarla, aunque estos existan y sean recomendables (Doubting Vision. Film and the revelationist tradition). Tampoco conviene buscar aquellos conceptos que, a modo de presagio, hicieron fortuna en la posmodernidad. Convertir a Epstein en un posmoderno, en un adelantado a Las extensiones del ser humano, en padre putativo de Deleuze, en un solipsista y en un transhumanista avant la lettre, es el peor favor que podemos hacerle. El mejor homenaje es leerlo, disfrutarlo, discutirlo y enfadarse con él porque seguro que él lo haría con nosotros. Intuir cómo toda la luz inicial parece cubrirse de brumas y muselinas una vez pasada la Segunda Guerra Mundial. Escrutar entre renglones la angustia de un homosexual con ascendencia judía capturado y puesto en libertad. El tormento latente, la tempestad que se cierne para, una vez superada, soñarla, invocarla y revertirla.


Le tempestaire (La tempesta) (Jean Epstein, 1947)

Porque este libro nos permite disfrutar de algunos de los pasajes más bellos escritos sobre cine. Buenos días, cine no ha perdido valía y frescor a pesar de que, un lustro después (p. 105), parecía renegar de él. Su deliciosa lirosofía, su “ciencia avanzada”, fue un proyecto más cabal y acertado que sus travesuras junto al diablo, la máquina y el alcohol. En la publicación de Seghers, supongo que por razones legales, solo aparecía como fragmento. El entusiasmo y la diversión que transmiten sus memorias inconclusas, su ojo perspicaz en la disección del cine llegado de otros países, su acercamiento a Auguste Lumière, sus trabajos y aventuras como secretario raso del mundo editorial, el valor y el conflicto con sus ilustres amistades, su admiración por Abel Gance y Marcel L’Herbier o su peripecia en el primer largometraje sobre la vida de Pasteur. Allí, justo en aquel instante donde él mismo se definía como “un aprendiz (…) poseído por teorías bizarras”, empezó su obsesión por la revelación de una verdad superior mediante la fotografía de las formas y los objetos. Filmando una simple probeta que el supervisor se empeñaba en colocar recta porque “una probeta tiene que parecer siempre una probeta”. A lo que el cineasta en ciernes le contestaba que los espectadores debían percibir en ella “algo que jamás han visto todavía”. Este atrevimiento, este ingenio y este anhelo sin saciar no de una imagen sino de la imagen, era el alimento preferido de Jean Epstein.

El poeta no perdió su capacidad autocrítica. Se pudo tornar enmarañado, pero no mostró signos de egolatría; no cedió a esa vanagloria a la que parece empujar el invento. Lo demuestra cada uno de sus textos finales donde, al poner en crisis todo el sistema racional, él queda incluido. Ofrece su cabeza despeinada como exvoto, como forma de romper con las tiranías que, según su sentir, ahogaban al hombre moderno. Las declaraciones recogidas sobre sus propias películas también nos instruyen sobre esta exigencia.

Cuántos lamentos por el metraje desaparecido. Lágrimas de glicerina por un caudal de reflejos perdidos. Pero las palabras se cargan de sentido, se inflaman de imagen y, sin llegar a sustituirlas, somos capaces de entrever la grandeza de todo lo que una vez fue encuadrado. El cinematógrafo visto desde el Etna, uno de sus textos más afortunados desde el punto de vista literario, empieza  de esta forma: “¡Sicilia! La noche era un ojo lleno de mirada. Todos los perfumes gritaban a la vez” (p. 109). Qué hermosa sinestesia, qué exclamación tan clara y a la vez tan misteriosa. Porque así eran sus imágenes, imposibles hasta que él las forjó, paradójicas como el mármol fundido, densas como el vapor y relucientes como el cieno. Planos colmados de una claridad esotérica. Difícil encontrar mejor introducción para aquel viaje junto a un tomavistas que empezaba a ejercer como “máquina de confesar de almas” y como “medio más poderoso de poesía”. Herzog pudo filmar la nada en La Soufrière (1977), Epstein consigue que entendamos qué significa esa nada cuando el fuego asoma, los gases braman y las cenizas, las manos y las rocas declaran el advenimiento de un panteísmo universal.

Tenía Epstein una sensibilidad especial para describir lugareños y paisajes. No puede extrañarnos que luego los filmara con idéntica distinción. Sin idealizar, con respeto y fidelidad a la severidad del clima y del carácter. Personajes zafios y huraños criados en la inclemencia que, de repente, aparecían dóciles y hermosos en manos del cineasta; del domador de tempestades. Toda su experiencia en las islas de Bretaña está recogida de manera virtuosa en párrafos salteados (aprox. p. 154-187), zarandeados más que mecidos por las olas. Fragmentos indispensables no tanto para descifrarlas como para volver a disfrutar estas películas irrepetibles. Textos clave para la historia del cine como El cinematógrafo continúa… Ideas lanzadas sin perspectiva, en tiempo real, sobre la transición del silente al sonoro. Sobre el balance del periodo recién concluido y los avances por venir. Ese futuro nada oscuro para el poeta, sino cargado de certeza que recoge La inteligencia de una máquina (p. 204) –el artículo de 1935, no la obra de 1946–. En él, Epstein desarrollaba su concepción del cine del ahora y del mañana como herramienta para trascender el cuerpo, como instrumento para superar nuestros límites y carencias fisiológicas.


L'or des mers (El oro de los mares) (Jean Epstein, 1932)

Es a partir de 1935, una vez publicado La fotogenia de lo imponderable, cuando se puede trazar la línea que delimita sus dos grandes fases como teórico o escritor cinematográfico. A partir de la posguerra, a pesar de la belleza episódica, de las metáforas coloristas, de su eterna vehemencia, del arrojo inextinguible, de la perseverancia crítica y de las numerosas fulguraciones de estilo y de contenido que encontramos en La inteligencia de una máquina (p. 218), El cine del diablo (p. 282), Espíritu de cine (p. 376) y el inédito hasta 1975 Alcohol y cine (p. 534), abandona aquella suerte de élan vital del que hizo bandera en la primera parte para hacer de la segunda una etapa más ácida y hasta desabrida. Ahora ya no se trata de una mejora eventual o duradera de nuestras capacidades cognitivas, sino de convertir el cine en un cerebro auxiliar, en órgano descentralizado de una inteligencia creciente. En el camino para revertir todas las leyes y todas las normas sociales y morales. En la ayuda definitiva para poner fin al vector unidireccional del tiempo, prescindir de las coordenadas cartesianas del espacio e invertir el proceso aprendido entre las causas y los efectos. Con él se abrazaba la incertidumbre que llegaba desde la nueva física. Abolía las verdades, las intermedias y las finales, hasta convertir la realidad en una suposición. Ahora se podía discernir partiendo de la subjetividad más pura. Proclamar la relatividad como nuevo paradigma global, empezando por la razón. Guerra a los absolutos, movimiento perpetuo, tiempo flotante, transformación y complejidad. El pecado sobre la virtud, el cine y la imagen sobre el libro y la palabra. Elogio de la diferencia, quiebra de todo equilibrio, sondeo de la inestabilidad, pérdida de la materia. Desaprender, sentir, contravenir, adorar. Triunfo de la pasión y del instinto, de la intuición sobre la lógica y del símbolo sobre el signo. Fin de la represión y de la cordura. Insensatez benigna, delirio, herejía y disidencia.


IV. Coda

En tiempos de pandemia, cuando todavía rastreamos su influencia en cineastas tan diferentes como Bill Viola, Artur Aristakisian, Lois Patiño, Leighton Pierce, Teresa Villaverde, José Luis Guerin, Leos Carax, Guy Sherwin, Philippe Grandrieux y en el último estudiante graduado en la ECAM, Epstein nos avisa de las neurosis endémicas del modelo socioeconómico dominante y de las restricciones instauradas por la razón. Igual que un patógeno, el –según su punto de vista– obsoleto y cruel racionalismo “configura a todos sus integrantes de acuerdo a una sola personalidad”. En estos mismos tiempos de histeria sensacionalista, de moralismo mezquino y castrante, fatigados de imagen y de belleza, necesitados de doctrinas que piensen y digan por nosotros, orgullosos de no saber, Epstein nos ofrece lecciones de lo inmoral y lo amoral como actos de rebeldía, de vigor y de un cuestionamiento del que solo podemos sentir nostalgia.

Cuando lean algún disparate en un libro de teoría cinematográfica, es probable que, a pesar de no aparecer citado, este ya hubiera sido expresado por Jean Epstein. Como leer algo brillante en esos mismos lugares en bastante menos frecuente, Escritos sobre cine ofrece múltiples oportunidades para hacerlo. El agradecimiento deberá remitirse a un cineasta inimitable, al fundador de un pensamiento visionario que, haciendo gala del nombre, lo instauró de facto mucho antes de ser decretado por Paul Adams Sitney. Al armador del mundo fluido de la pantalla, al marino encargado de dotar a la cámara, a la lente y a la emulsión de un sistema propio, insólito y emotivo de maravillas. Al amante de la velocidad que, gracias a sus escritos, se sitúo en el mismo espacio que la editorial que ahora lo acoge: fuera de cuadro.


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26.6.21

RESEÑA DE "PROTESTAS INTERACTIVAS", de Alberto Venegas Ramos y Antonio César Moreno Cantano (Sangrila 2021) en "Akihabara Blues"

 



PROTESTAS INTERACTIVAS.

EL VIEOJUEGO COMO MEDIO DE REIVINDICACIÓN

Por Julio Carmona



Cada vez que leo en Twitter o similares la recurrente frase de “nuestros videojuegos no son políticos” ya no puedo evitar reírme. ¿En qué momento podemos hacer un videojuego sobre nazis y convertirlo en un lienzo blanco, pulcro, sin ninguna mácula que convierta el producto en “político”? Todo es político, mis queridos lectores.

Política y videojuegos, una quimera en sociedad

Porque vivimos condicionados a lo que escuchamos, percibimos y pensamos. Nosotros, entes individuales en una sociedad colectiva, formamos parte de un sistema donde todo está conectado, influenciado y basado en cómo proyectamos el mundo en nuestro interior. Qué nos ofende, nos agrada, nos indigna, nos horroriza… ¿Cómo podemos siquiera pensar que el videojuego, a día de hoy, no es más que una vía de escape, un juego con el que pasar el rato y divertirnos?

Desde las producciones bélicas más taquilleras de Spielberg a los poemas de un autor desconocido como Manuel Raya Laredo: todo viene dado por el interés y el sentido de una (o varias) personas. El cómo se muestra la guerra en Call of Duty, el uso estético de la protesta en Watch Dogs: Legion, las preocupaciones sociales de Kojima a través de sus juegos o criar a un hijo en un momento de estigma social como en My Child Lebensborn… Todo esto ES política y tiene un mensaje detrás que, depende del uso que se le dé y cómo se plantee, impactará de manera distinta al usuario.


Una muestra del potencial del medio como cultura

Y si existe la política en el videojuego, así como otros temas que tan bien nos han mostrado libros ya reseñados en esta web como Palabra de Triple A (Daniel García Raso, 2021), Pasado Interactivo (Alberto Venegas Ramos, 2020) o Pensar el juego (Víctor Navarro Remesal, 2020), el primer libro al que pertenece el volumen del que hablaré hoy, también existe hueco para reivindicar sobre nuestro mundo real llevando la protesta a un terreno distinto.


Protestas Interactivas: El videojuego como medio de reivindicación política y social precisamente busca hacernos conscientes de este hecho mediante un estudio crítico y contrastado de cómo y por qué se desarrollan actos de esta índole en espacios virtuales, con un recorrido inicial que nos explica los diferentes tipos de videojuegos protesta (integrada, satélite, exterior, integral) y cómo los distintos juegos representan de una manera u otra estas reclamas sociales para darlas a conocer al mundo haciendo uso del videojuego.


El videojuego como protesta social

Es francamente fascinante leer sobre cómo el videojuego se ha convertido en este nuevo milenio en una herramienta más para la lucha y la protesta social dentro del tablero mundial junto a las redes sociales. Ver como los videojuegos comienzan a aplicar formulas reivindicativas dentro de sus propuestas (propuesta integrada) o directamente supeditando su jugabilidad y su forma como producto videolúdico a ser una protesta en si misma (protesta integral). Sin embargo, la existencia de su contrario, la de la aplicación de la propuesta a un espacio virtual jugable donde se aprovechan las posibilidades del juego para generar las reivindicaciones (protesta satélite) o, inclusive, extraer elementos de una obra para dotarles de un significado propio en el mundo físico (protesta exterior).

El análisis que hacen los dos autores de la obra, Antonio Cesar Moreno y Alberto Venegas, es de admirar. Este pequeño resumen de las cuatro formas de protesta videolúdica que nos presenta Protestas Interactivas no es más que una síntesis de las ideas formuladas por ambos a la hora de establecer el marco teórico sobre el que basan su obra. El uso estético de la protesta de Watch Dogs: Legion frente al uso explicito de la misma por parte de Unmaned; cómo Animal Crossing: New Horizons se convirtió en un lugar de protesta para los manifestantes hongkoneses y cómo el gesto de “ok” ha mutado su significado a lo largo del último lustro. El ensayo desgrana todas estas cuestiones de una manera muy clara y con una bibliografía que podría pasarme la vida leyendo.


Un mundo complejo e interconectado

Porque, además de este estudio sobre la protesta en los videojuegos, creo que lo más interesante de la obra está en cómo se ejemplifica el marco teórico. Protestas Interactivas podríamos decir que está dividido en dos partes: el caso de la protesta en el videojuego y los ejemplos específicos. Yo, como persona externa, y aunque me interesen estos temas, me ha resultado extremadamente satisfactorio poder aprender más sobre la Primavera Árabe, sobre los conflictos del Tibet con China y los disturbios de Hong Kong. Todo pese a que, en teoría, vivimos en un momento donde las redes nos permiten acceder de una manera u otra a la información que queramos.

Ver el uso de los medios sociales en estos ejemplos es esclarecedor, además de la introducción al caso que se realiza. Yo no sabía que los paraguas amarillos de Hong Kong fue un movimiento de 2014, solo tenía una vaga idea de la Primavera Árabe y lo que había significado para el mundo y, lo reconozco, no conocía la situación que estaba viviendo en Nepal. Quizá yo lo haya descubierto a través del libro, pero estos están aquí por la existencia de videojuegos usados como protesta, ya sea en contra o a favor de las posturas enfrentadas y es muy interesante ver el papel que ha tenido el medio en todos estos conflictos. Por cierto, el Apple Daily hongkonés, último periódico prodemocracia de la región, acaba de cerrar debido al congelamiento de sus cuentas y el encarcelamiento de sus dirigentes desde China continental. Ahora también lo sabéis vosotros.


En resumen

En definitiva, Protestas Interactivas se ha convertido en un libro referente para conocer el papel del videojuego más allá de su propuesta lúdica y enfocándolo hacia su componente social. Cada vez más los videojuegos son considerados obras de interés cultural, están más integrados en nuestras vidas, y como bien establece el libro, este ensayo muestra el comienzo de una tendencia que continuará al alza en los próximos años: la de utilizar el videojuego como método de protesta, no importa si desde su concepción o bien por el aprovechamiento del espacio jugable del mismo creando un contrajuego que vaya en dirección opuesta a las líneas establecidas por la desarrolladora del título. Al final, a la hora de hacer valer nuestros derechos y alzar nuestra voz al mundo, no hay distinción en la forma, solo necesidad de hacerlo, y los videojuegos ya son parte de nuestra realidad social global, no un entretenimiento de nicho sino un producto cultural.


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25.6.21

RESEÑA DE "UN BELLO TENEBROSO", de Julien Gracq (Shangrila 2021) en "Kaos en la red"

 



¿JULIEN GRACQ, ESCRITOR SURREALISTA?

Por Iñaki Urdanibia


«La tierra, las estaciones, el suelo, el bosque, está completamente vacío de acontecimientos, e incluso de contenido convencional, pero para mí, ahí hay también un contenido, y muy importante. E incluso, creo que es prácticamente el único contenido de mis libros […]. El sentimiento de lo maravilloso, de la maravilla única de vivir en este mundo y en ningún otro…se equilibra con el sentimiento del desastre»

No es la primera vez que se habla del escritor francés (1910-2007) como de un clásico, yo mismo he recurrido a tal calificación como puede verse en alguno de los artículos añadidos al final, y no hace falta para ello recurrir a las condiciones que con certero tino enumeraba Ítalo Calvino; siempre se mantuvo lejos de las modas y corrientes en boga, él iba a lo suyo. Es claro que Louis Poirier, el de Julien Gracq fue el nombre de escritura que adoptó inspirándose en un personaje stendhaliano, Julien Sorel de Rojo y negro, y en los hermanos romanos, los Gracos, se dedicaba a impartir sus clases de literatura a clases de enseñanza media (en Quimper, Nantes, Amiens, etc.), también enseñó geografía en la universidad de Caen, y, por supuesto, se entregó en cuerpo y alma a la escritura.

Breve fue su implicación política y sindical, en la CGT, y afiliado al PCF hasta la firma del pacto germano-soviético que le hizo abandonar el partido, en 1939. Ese mismo año fue movilizado como lugarteniente, siendo destinado al norte, cerca de la frontera belga. Participó en los combates de Dunkerque, siendo hecho prisionero e internado en febrero de 1941 en el campo de Elstehorat, en Silesia. Fue allá, precisamente, en donde escribió, más bien proyectó, su segunda novela, que fue publicada en 1945, ahora traducida por Vanesa García Cazorla y editada por Shangrila: «Un bello tenebroso». Ciertos puntos comunes sí que le unen con su anterior novela, En el castillo de Argol, en lo referido al peso que adquieren el destino y la muerte. Un hotel al borde del mar, allá en Bretaña, reúne al protagonista y narrador, Gérard, que pasa las vacaciones en el Hôtel des Vagues ( la palabra significa olas y también vagos), y en donde trata con diferentes personajes; algunos de ellos extraños donde los haya. Si Christel es una mujer que deslumbra por su carácter enigmático y su no menos enigmático discurso, que acompañan a su belleza, quienes de hecho sobresalen en su capacidad imantadora, rozando los bordes del hipnotismo son Allan y Dolorès que llegan al lugar levantando al instante una atracción generalizada al desprender un aura de luz, negra, y la menciono de este color ya que la atracción se mueve en una tensión oscura hasta lo diabólico, que anuncia la muerte, el fin, a la que parecen empujados los dos miembros de la pareja. El narrador que había pensado en marcharse, prolonga su estancia ante el relato que le es narrado por Gregory acerca de Allan, antiguo compañero de estudios y de internado, que va a llegar al hotel, y las ganas locas por conocer al singular personaje; desde luego las expectativas no se ven defraudas ya que desde que el tal Allan, llega con su pareja Dolorès, se convierte en la atracción que fascina a todos los veraneantes, al erigirse en verdadero eje de la existencia de estos.

Desde el principio nos vemos atrapados por una fiesta paisajística, con la mar y las dunas como escenario, que es ritmado por las olas y por los fenómenos meteorológicos que parecen casar con los estados anímicos de los personajes, que por allá vagan. Desde las primeras páginas se va creando un ambiente onírico alimentado por recuerdos, conversaciones e informaciones que van suministrando los unos a los otros, sobre los de más allá. También desde las páginas iniciales comienza el desfile de referencias a Poe, a Rimbaud, sobre el que por cierto el narrador trabaja, de Chautebriand o de Byron, en una unión de tendencias de romanticismo gótico, que no deja de lado a Baudelaire, Shakespeare, y los préstamos tomados del mismo André Breton, de quienes el texto se ve salpicado en unas tonalidades propias de un delicado jazz, turnándose con aires operísticos. Paseos, oscuridad, charlas, malentendidos y complicidades surgen, en la cercanía de las blancas playas. Encuentros con Jacques, Henri, Gregory en medio de una niebla algodonosa que va envolviendo al lector.

La pluma se desliza por los pagos de la exquisitez tanto en lo descriptivo como en lo referente al léxico y a las figuras literarias, mérito que se ha de atribuir, amén de al propio autor, a la traductora, que ha sabido reflejar las maravillas del mundo descrito, el gusto de la inmensidad, que en su extensión es reflejo de la vaciedad, en los límites del abismo, a la que se ven enfrentados los personajes en su soledad, y toda una geografía sentimental, del teatro de ese micromundo en el que se representa el drama trágico de la vida, balanceándose entre la caída, la muerte y la redención…creando en el lector un clima de atemporalidad, un sentimiento de irrealidad que le invade sin remisión, transportándole a un estado de suave ensoñación; dejando la lectura unas lecciones sobre el arte y sobre el arte de escribir, en un desarrollo dosificado que van desde el prólogo, al diario íntimo que conforma el grueso del libro, y al epílogo.

Si ya con motivo de la publicación, en 1938, de su primer libro, En el castillo de Argol, recibió una carta entusiasta del gurú del surrealismo, al que conoció personalmente al año siguiente en Nantes, ya con anterioridad Gracq había leído con interés a los surrealistas en sus años de estudiante, nada digamos la recepción de esta segunda. Los lazos de amistad, y de permanente diálogo, perdurarán entre ambos, aunque Gracq nunca llegará a integrarse en el movimiento, lo que no quita para que mantuviese una relación oblicua y que la fidelidad y admiración no cesaran como quedase demostrado en su André Breton, Quelques aspects de l´écrivain, publicado en 1948 por la Librairie José Corti, editor a quien se mantendría fiel hasta el final Julien Gracq. Como señalo el libro fue alabado con calor por Breton y siendo recibido con motivo de su publicación con elogios por parte de la crítica, nada digamos de los jóvenes seguidores del surrealismo entre quienes la influencia del libro fue determinante, el libro de este surrealista cartesiano que dijese alguno.


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