Botonera

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6.7.20

EN MOGAMBO... BRUNO DUMONT






Bruno Dumont






DOS NÚMEROS AGOTADOS - REVISTA SHANGRILA





Aunque ha pasado por distintas etapas, el cada vez más extraño objeto no identificado en soporte de papel que es la Revista Shangrila mantiene el pulso y sus constante vitales en plena forma en un mundillo aparentemente no muy proclive a publicaciones de estas características.

Hemos publicado 35 números de los cuales los 11 primeros se editaron solo en digital y a partir del nº 12, inclusive, en papel. De estos últimos, 6 están agotados (algunos de ellos los hemos dejado posteriormente en la web con descarga gratuita) y ahora añadimos dos más: el nº 30 ("Cuerpos, pulsión de muerte") y el nº 31 ("Melancolía).


Gracias a todos aquellos que siguen depositando la confianza en un espacio fuera de cuadro como el nuestro.



ÁLBUM - SHANGRILA: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO





5.7.20

EN MOGAMBO... ANGELA SCHANELEC






Angela Schanelec





Sobre Angela Schanelec:





EN MOGAMBO... EUGÈNE GREEN









EUGÈNE GREEN EN SHANGRILA...




Eugène Green





VI. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020



Correspondances (Eugène Green, 2009)


[...] Cuando se dice de un filme que es “demasiado literario” no es porque contiene demasiado texto sino porque cuenta una historia exactamente como se la contaría en un relato, de tal modo que la puesta en escena cinematográfica deviene absurda. El diálogo cinematográfico, por más desarrollado, por más “escrito” que esté, así como los textos dichos por una voz desencarnada, se justifican en la medida en la que liberan en el ser que los pronuncia una energía que se transforma en la energía de la imagen. La palabra que el cinematógrafo nos entrega no es la que escuchamos sino la que vemos. 

Si el actor de cine dice el texto intentando convencer al ser a quien se dirige, entregará en el mejor de los casos la realidad de su intelecto y, en el peor, hará teatro psicológico, que no posee nada de real, ya sea desde el punto de vista del teatro o de la psicología. Dar un texto cinematográfico es simplemente hacerlo resonar en sí. Por eso es legítimo pedir a los actores que no le hablen a los otros, sino a sí mismos. 

Es preciso que el actor respete siempre las entonaciones naturales de la lengua que habla. En francés, como en la mayoría de las lenguas indoeuropeas, el final de una frase o de una parte de la frase se marca con una cadencia decreciente. 

Las entonaciones de la declamación barroca son las de las lengua, pero todo está puesto bajo la lupa, porque la actuación barroca está basada en la retórica, y se busca convencer. En el cinematógrafo, hay que respetar las entonaciones naturales pero reproducirlas en una escala reducida, para captar la voz interior. El cineasta es quien utiliza la retórica. 

En la vida, la voz interior a menudo es inaudible. El cinematógrafo la da a escuchar, pero también a ver. 

Para ayudar al actor a encontrar la voz interior, el autor del filme puede darle una “máscara cinematográfica”, una imposición que lo desplaza ligeramente en relación con su propia identidad, para impedir que el intelecto comience a representarse. Por ejemplo, si el intérprete habla francés, el autor del filme puede pedirle que realice todas las conexiones [liaisons*]. La máscara cinematográfica hace caer todas las máscaras de la vida cotidiana, y se llena de la energía del ser. 

* [N. de T.]: En la lengua francesa, la acción de pronunciar la consonante final de una palabra unida a la vocal inicial de la palabra siguiente.

Quienes hablan de “voz blanca” en los filmes de Bresson deben ser sordos, y aparentemente jamás han visto colores. 

El nivel más intenso de la voz interior es el vacío. Cuando el actor que habla lo alcanza, su voz resuena en cada elemento del mundo. 

Si el cineasta triunfa en su acción mayéutica, el personaje que resulte de ello en el plano no será su criatura ni la del actor, ni la persona que el guion nos permite entrever. Como todos los niños, ese personaje será un milagro, que debe su realidad carnal a quienes lo han engendrado pero está colmado de un aliento que le es propio, y que es también el aliento del mundo [...]





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4.7.20

V. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020



Le monde vivant (Eugène Green, 2003)



[...] La luz es una energía que nos permite aprehender visualmente la materia del mundo. En el cinematógrafo, la luz torna aprehensible, también, la energía que se desprende de la materia. Cuando el cineasta está en plena posesión de sus medios, la luz de la que se sirve nos permite comprender, a través de una experiencia sensorial, que materia y energía son la misma cosa. 

En la naturaleza, cuando decimos que la luz es “bella”, nos referimos en general al hecho de que nos permite ver –un paisaje, una arquitectura, la bóveda del cielo– y, por lo tanto, a su transparencia. Si llegamos a distinguir hasta su color, ese color se aprehende sobre aquello que su claridad hace visible. El cineasta solo debe contemplar la luz en relación con el contenido de su imagen; de lo contrario, solo produce “efectos” de luz, como en una discoteca.

No hay que confundir la “temperatura” de la luz con su energía esencial. En el etalonaje, podemos tornar más cálido el pálido tono de una iluminación eléctrica, pero nunca darle la energía específica que se desprende de una llama. 

El cinematógrafo alcanza su funcionamiento esencial cuando la energía interior de los seres, pero también la de objetos y materias, deviene aprehensible. La luz exterior, elegida o compuesta por el cineasta y su director de fotografía, permite al espectador captar esa claridad oculta. Pero cuando consuma ese milagro, se vuelve invisible.

La luz del cinematógrafo siempre debe ser una búsqueda. Se la busca, se la espera o se intenta crearla, pero es preciso que se lo haga siempre humildemente. La auténtica luz cinematográfica nunca se encuentra sin que antes un hombre haya hecho una pregunta, y sin embargo, incluso cuando el director de fotografía la fabrica con proyectores, nunca es puramente humana. 

La luz no existe sin las tinieblas. Al ajustar la luz de un plano, jamás hay que dejar de pensar en la sombra [...]





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IV. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020



Le pont des Arts (Eugène Green, 2004)



[...] Platón dice que el amor es una especie de locura que nos permite ver las Ideas a través del deseo que sus sombras provocan en nosotros; por medio de los cuerpos, buscamos unirnos con el espíritu. El cineasta también es presa de una suerte de locura cuando comienza a capturar elementos del mundo. Pero este furor le permite tornar aprehensible la serenidad de la presencia real.

El deseo es la vía del amor, pero no el amor mismo: el deseo empuja a la posesión que, en sí misma, conduce a la aniquilación. El amor es renunciamiento y levitación. Cuando el amor alcanza el mayor distanciamiento, deviene caridad.

La caridad es la cualidad esencial de los santos. Hoy en día, la santidad es un estado mal visto, y vigorosamente combatido, por los padres, los educadores y los psicoanalistas. Por el contrario, todo ser, sin rebelarse contra esas murallas de la virtud, puede alcanzar por instantes la caridad. En el cineasta, es un deber profesional. 

“Todo aquello que no va a la caridad es figura”, dice Pascal. El cineasta hace ver la realidad bajo la figura, y consuma un acto de amor. 

El cineasta no puede revelar una presencia oculta que él mismo no ha adivinado gracias a su pasión. Esto quiere decir que el cineasta debe estar habitado por deseos muy fuertes. Pero no puede revelar una presencia sin haber renunciado a poseerla, porque de otro modo solo nos mostraría la cara visible que ha provocado su locura, y la sombra cuya irrealidad habrá demostrado la posesión. 

“Colócame como un sello en tu brazo”, dice el Cantar de los Cantares, “colócame como un sello sobre tu corazón, porque el amor es fuerte como la muerte”. El furor del deseo, buscar y posar sobre su objeto un signo de posesión; la luz del amor libera de la nada al amante y a aquello que ama. Filmar un ser es desearlo, y marcarlo con su sello; hacer ver su alma es un acto de caridad que marca la victoria de la vida sobre la certidumbre de la muerte [...]





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3.7.20

III. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020






[...] Como la iconoclasia, la oposición entre el verbo y la luz es una manifestación de “puritanismo”: una intervención intelectual que excluye una parte de la aprehensión del mundo. Existían manifestaciones de puritanismo ya en el mundo antiguo, pero en la cultura europea esta tendencia siempre fue periférica. 

Dios no se le aparece directamente ni a Abraham ni a Isaac ni a Jacob: su voz les llega en visiones, en sueños, en la palabra de los ángeles, pero no lo revela. Por el contrario, Dios se le aparece a Moisés: en principio mediante la vista, en la luz de la zarza ardiente, luego  mediante el verbo, cuando su voz da el sentido de su nombre. 

El Zohar, texto central de la mística judía, redactado en la Europa cristiana en el S. XIII, retoma la tradición del poder creador de la palabra: de la luz surgida del infinito nacieron los diez nombres de Dios, a partir de los cuales se creó el universo. La fuente de lo visible alumbra la palabra, que, encarnada en la voz del Creador, da nacimiento a lo que puede verse en la tierra. 

Cristo es la encarnación del Verbo en su unidad, y la materia del Verbo es luz. “En el principio fue el Verbo, y el Verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios... Todo fue por él, y sin él nada fue... y la luz resplandece en las tinieblas, y las tinieblas no han podido vencerla”.

La conversión de san Pablo: expresión de lo visible como emanación del verbo. Envuelto en una luz que lo sumerge en las tinieblas, Saúl, que jamás ha visto a Cristo, escucha su voz. 

El verbo es la palabra en su concepción más activa, más creativa: fuente del mundo, elemento mágico que del animal bípedo hace el hombre, espacio en el que nuestra especie encuentra lo sagrado, vínculo que vincula entre ellos a los hombres. Pero en el mundo moderno, la palabra, envuelta en tinieblas, está oculta. El cinematógrafo, construido a partir de fragmentos de ese mismo mundo, torna visible la palabra y la restituye a la humanidad. El cine es la palabra hecha imagen. 

La presencia del verbo en un elemento del mundo es siempre real: un árbol, un peñasco, un río, llevan consigo la realidad de su origen; lo mismo sucede con un ser humano, que además posee la palabra. La lengua vasca, testimonio viviente del nacimiento del hombre, dice: euskaraz hizt egiten dut  –“por medio del vasco hago la palabra”, para decir “hablo vasco”. Pero hoy podríamos decir: zinematografaz hizt egiten dut– “por medio del cinematógrafo hago la palabra”, al hacerla visible. 

Vulgarmente, se considera la vista algo material, y el oído, una operación fuera de la materia; de ahí la idea de una mayor “realidad” en aquello que nos dan a conocer los ojos. Pero el verbo encarnado en una voz tiene la realidad de un cuerpo y un aliento humanos; la luz que hace visible el mundo es un misterio incorpóreo que nuestra tradición torna aprehensible al asociarlo al verbo. El cinematógrafo utiliza la luz para hacernos escuchar, en fragmentos del mundo, el Nombre que nos hace ver [...]





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2.7.20

II. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020





Cuando descubrimos una carta importante en la que encontramos un sentido claro, y donde se dice sin embargo que el sentido está oculto y velado, que está escondido de tal modo que veremos esa carta sin verla y que la escucharemos sin escucharla, ¿qué debemos pensar sino que es una cifra de doble sentido?

Blaise Pascal




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1.7.20

NOVEDAD: I. "POÉTICA DEL CINEMATÓGRAFO. NOTAS", Eugène Green, Valencia: Shangrila, 2020





Eugène Green escribió este libro como un libro de horas. Para contar cómo se cuenta el cine si uno quiere que le devuelva la mirada. Fuera del cine, te miro pero no te veo. Miro tu superficie, palpo tu contorno, rozo la forma de una exterioridad. Fuera del cine miro lo visible, como un ciego que ausculta el mundo material, recorre un tiempo cronológico, se desplaza en espacios mensurables. Fuera del cine gobierna la razón, se encienden todavía las viejas luces del Siglo de las Luces, el intelecto gobierna y administra los días y las noches, los códigos fulminan los misterios y el oído se aturde en la ciudad, o se despeña en un silencio sin vacío. Eugène Green adora caer en el vacío del sagrado presente continuo. Ese vacío que muestra el revés de todas las cosas de este mundo: árboles y rostros, peñascos y cascadas, piedras y pies. Pura disolución del cálculo, desvanecimiento de la geometría. Lugar donde caer hasta ver por fin y disolverse en ese espacio donde todo es Uno, singular y semejante, donde criaturas y cosas tiemblan atravesadas por el hilo de la misma energía espiritual. 

El asno Balthazar filmado por Bresson es la criatura perfecta de esta poética de la exhumación y de la epifanía: no intenta colaborar, no se esfuerza en actuar, carece de estrategias. Se entrega porque es, su mera existencia es un acto de entrega. Balthazar con su corona de flores silvestres, como espinas; Balthazar con sus ojos inocentes, como remansos y termómetros de la fragilidad. Green recorre el espinel del cine, desde que la película es idea hasta que se proyecta en la pantalla, y despliega sus máximas, que son las mínimas pistas de quien ve-a-través, como quien abre una caja de herramientas. Pañuelos y palomas, varitas y naipes de un juego de magia. 

Este libro hubiera podido llamarse “Cómo se hace una película”, es decir, cómo se filman, según un puñado de teorías, la tradición del género y los instrumentos disponibles, ciertos fragmentos del mundo, ciertos movimientos de los cuerpos. Pero se llama “Poética del cinematógrafo”. Lo que equivale a decir: cómo extraer, de cada uno de esos fragmentos de materia, esa presencia real que es la expresión del alma, la manifestación de la gracia en una modestísima cinta de celuloide.  


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