Botonera

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20.2.20

IV. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020




Anticristo


[...] Un niño trepa a una silla, alcanza una ventana, cae al vacío filmado por la cámara lenta del desastre, arropado por la nieve nocturna y acompañado por un animal de tela. Su madre alcanza a contemplar esa caída, desde el puño irresistible de un orgasmo. Los ojos que miran al niño que cae no son los de una madre. Son los de una hija del bosque. No es el idílico bosque griego de Diana cazadora sino el laberinto de trampas y peligros donde empiezan y acaban los cuentos infantiles. La espesura reverenciada pero también condenada y temida por los puritanos que descendieron del Mayflower. El espacio salvaje que la cultura no ha podido ni podrá colonizar jamás. Allí no viven las hadas, las magas o las sibilas sino las hechiceras que guardan el secreto de los brebajes y las pócimas: es la cartografía impenetrable de las Circes locas. La savia es un elixir, destilado como el canto de sirenas que hubiera podido enloquecer a la tripulación de Ulises. Allí las brujas tejen su hermandad, gobiernan la meteorología, queman los códigos de las buenas costumbres y liberan la carne del canon asfixiante de la mortificación y la culpa. Dicen que allí las brujas se comen a los niños en el clímax del aquelarre. Pero eso no es cierto.

Cuando la madre trabaja su orgasmo para alcanzar la cima, no es una madre sino una mujer. Todas las especies retroceden, sin atreverse a pisar el círculo donde un único cuerpo entra en combustión. No hay oposición de roles. Todas las categorías se han disuelto para que la carne se estremezca y reine, desconectando los circuitos cerebrales. La témpera impregna la tela y borra el número. La cara del número es desfigurada por la témpera, como si fuera un ácido. Quien goza se olvida hasta de sí mismo; no podría balbucear las letras de su nombre propio. Si gozar es tensar y derramarse, quien goza no sabe sujetarse ni logra sostenerse; no puede ser un órgano ni una extremidad; no puede ser la mano que sujete y sostenga a un hijo. El sexo es el bocado que el obispo busca comerse y clausurar, censar y detener en las nomenclaturas de su templo. La serpiente roza, zigzagueante, los ropajes de los envarados cancerberos del orden. El sexo lleva el nombre de Eva, la modesta criatura hecha de la costilla de Adán pero capaz de provocar la expulsión del paraíso. Eva ríe y se apropia de una manzana. La policía dicta las sagradas escrituras y los escribas hacen, de la risa y una fruta, una catástrofe.







Anticristo


Cuidado, padre que lloras a tu hijo e intentas comprender las fases del duelo inconsolable de su madre. No debieras tomar notas de su conducta. No debieras dibujar una pirámide (esa obra formidable de la frágil arquitectura humana) confiado en pesquisar sus síntomas y detectar, en forma ascendente, la causa evasiva de sus terrores. En Anticristo (Antichrist, Lars von Trier, 2009), el padre estaba más cerca del orgasmo que de la ventana desde la que cayó su hijo. ¿Por qué el padre actúa, en Anticristo, como si jamás hubiera estado en esa habitación en la que todo se hizo pedazos en el tiempo que dura un aria de Handel? Porque el padre es el logos. La soberbia del logos no tendrá perdón.




Anticristo


La bruja es la sacerdotisa de la naturaleza. En 1527, Paracelso declara en Basilea haber aprendido todo lo que sabe acerca de medicina en los libros “negros” de las brujas, expertas en la administración de belladona e iniciadas en los enigmas del herbolario. ¿Qué víctimas más propicias para las brutalidades de los dominicos, los parlamentarios y los jueces laicos, con su arsenal de suplicios especiales? Bienvenidos a la horrenda literatura de la brujería, jalonada de látigos, martillos, torcecuellos y horcas. La soberbia del logos no tendrá piedad. 

Cuidado, porque a las brujas nada puede detenerlas (como nadie puede detener los ciclos de las estaciones), excepto ellas mismas. Porque en cada platillo de la balanza donde una bruja sea pesada por el Inquisidor nacerán dos brujas. Y cuando el espectáculo haya terminado, en cada pira inquisitorial donde una bruja haya ardido para satisfacción del público el viento soplará y hará dos brujas, modeladas con las cenizas de la ausente [...] 


Anticristo





   



19.2.20

CONFERENCIA DE MARTA PERIS SOBRE "LA CASA DE OZU", Shangrila 2019














III. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020





Barry Lyndon


[...] El 30 de julio de 1712, Jean-Antoine Watteau fue invitado a unirse a la Académie de Beaux Arts de París. Por primera vez en la historia de esa institución, se libró a la decisión del pintor el tema de la composición que evaluaría el jurado. En 1717, Watteau reveló al círculo académico su Partida de la isla de Citerea, la escena idílica de una cadena de parejas que abandonan el mítico santuario de Venus al que arribaron en barca. Watteau moriría cinco años después, a los 37 años, consumido por una tuberculosis presumiblemente agravada por las inclemencias del invierno inglés, tras haber deambulado, frágil y enfermo, por un mundo condenado a la desaparición. El mundo de la belleza delicada y fugitiva del S. XVIII, que gestaba en su vientre dos revoluciones: al ritmo de las máquinas y el tráfico mercantil, la Revolución Industrial; contra el sistema feudal de privilegios, la Revolución Francesa. 


Jean-Antoine Watteau, Partida de la isla de Citerea, 1717



Thomas Gainsborough pintó en Inglaterra, en todo su esplendor condenado, ese siglo en vías de extinción. Su Mr. and Mrs. Andrews (1750) nos muestra una pareja satisfecha retratada al costado de un vasto latifundio, del que seguramente son orgullosos propietarios. Fuera de los límites de la tela, que involuntaria e irremediablemente muestra lo que oculta, podemos intuir la explotación del campesinado que trabaja la tierra de los Andrews, hundido en el alcohol, la epidemia y las pestes, el comercio de esclavos que suelen incluirse como toque exótico en ciertas pinturas de la época y la voraz política colonialista del imperio británico.


Thomas Gainsborough, Mr. and Mrs. Andrews, c. 1750


Como su Niño azul (1770), los niños retratados por Gainsborough son refinados infantes de atributos adultos, que revelan (por exclusión) la existencia de los niños aguateros, vendedores ambulantes y deshollinadores de William Blake y Giacomo Ceruti, habitantes de las barriadas miserables y mal iluminadas de Europa que emergen de las chimeneas de las nuevas metrópolis con los pulmones destruidos y la piel sin color. Por cada imagen deliciosa congelada en el lienzo, hay un revés de la trama que corroe sin piedad la posibilidad de esa imagen. En ese marco, Watteau no es solo un delicado pintor rococó de fiestas galantes, pobladas de aristócratas de paseo por bosques encantados, envueltos por la luz crepuscular y el rumor de la seda, ni Gainsborough un retratista de nobles complacidos y paisajes de ensueño. Ambos están pintando, también, la melancolía y la angustia de un instante perfecto, en el que uno siente que ha alcanzado todo, exactamente cuando comienza a perderlo. 


Thomas Gainsborough, Niño azul, 1770

Giacomo Ceruti, Niño con una cesta, 1735


Doble movimiento fatal, pautado por el deseo de fuga, la estrategia de la representación y la puesta en escena, la interacción simbiótica con el entorno y la intervención del destino a través del azar. Cuatro constantes que animan tanto la pintura inglesa y francesa del S. XVIII hasta que estalla el apacible teatro del mundo como un filme que eligió esa pintura para mostrar ese siglo (Barry Lyndon, 1975), así como los restantes filmes de un hombre para el que los mundos personales invariablemente estallan en pedazos: Stanley Kubrick.

El archivo visual del S. XVIII en el que abreva Barry Lyndon es el de Watteau y Gainsborough y empatiza, con lógica implacable, con las coordenadas mentales de Kubrick: alguien intenta fugarse del circuito establecido –la banda de asaltantes inexpertos de Atraco Perfecto (The Killing, 1956), el profesor Humbert en Lolita (Lolita, 1962) o Alex en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971); circula por el mundo como un personaje de teatro y se retroalimenta hasta límites demenciales con su contexto hasta que “adentro” y “afuera” devienen términos intercambiables –el cerebro de Jack Torrance en El resplandor (The Shining, 1980), metamorfoseado en el laberíntico Overlook Hotel construido para el filme, o a la inversa; y termina su brutal educación sentimental como víctima de un destino anunciado, mediante pistas presuntamente azarosas (los naipes, el billar, el ajedrez) o episodios de naturaleza estrictamente anticipatoria  (el primer encuentro de Humbert con una Lolita en bikini en el jardín doméstico, mientras la mamá de Lolita alaba las bondades de su torta de cerezas; los castigos corporales de Barry Lyndon a su hijastro como prólogo de su futura mutilación física a manos de este último; el crimen ocurrido en el Overlook Hotel con anterioridad a la llegada de los Torrance) [...] 


Stankey Kubrick en el rodaje de Barry Lyndon





   



18.2.20

II. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020






El gran Gatsby




TÍTULOS DE APERTURA


En Finisterre empieza el fin del mundo. 
Donde se acaba el mundo, empieza el cine.
En el punto más alto de Finisterre hay un proyector. 
Un proyector es como un faro.
El proyector en el punto más alto de Finisterre proyecta imágenes que nadie verá.
Más allá de Finisterre, como en un cine, habrá silencio. En el mundo había ruido.
Más allá de Finisterre, como en un cine, habrá inmovilidad. En el mundo había movimiento.
Más allá de Finisterre, como en un cine, habrá oscuridad. En el mundo había luz.
Las imágenes nacidas del proyector de Finisterre se alzarán y deambularán como fantasmas.
El proyector de Finisterre proyectará sin cesar, para nadie y para nada.
Más allá de Finisterre no hay posteridad.
El cine no será un oficio ni una industria.
No habrá veneno ni remedio, soledad ni comunión.
El cine será un proyector en Finisterre, por los siglos de los siglos,
 con su corte de espectros barridos por el viento y por el mar.
Ya no habrá quien diga, como Ernesto, el niño escrito por Duras, 
que no quiere ir a la escuela porque en la escuela “me enseñan cosas que no sé”.
Ya no habrá quien sepa, como Ernesto, que una mariposa clavada en un papel, 
enmarcada sobre una pared, 
no es una mariposa ni es un cuadro. Es un crimen.
Al revés de la escuela, el cine nos enseñó todo lo que ya sabíamos, 
pero no sabíamos decir.
El cine dijo: “Es un crimen”.
El cine dijo: “Podría ser amor”.
¿Dónde podía llegar después, sino a Finisterre?
Lo propio del cine es demoler.
Del proyector de Finisterre salen bocas y pájaros, zapatos y barcos, 
cartas y vestidos, árboles y corderos, burritos y guantes, 
tumbas, lágrimas y celebraciones.
Hay que cerrar los ojos para ver.
Para enhebrar los restos de una demolición.





   



17.2.20

NOVEDAD: I. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020







Un proyector en Finisterre
Cine y demolición




El cine, como la naturaleza, nos sobrevivirá. Aun después del fin, un proyector continuará proyectando en Finisterre. Hará visibles sus figuras sobre la superficie del aire, reflejará sus fantasmas sobre el mar. Nada quedará de nosotros, salvo nuestros proyectos. Proyectar es hacer imágenes. Imágenes más altas, más hermosas que nosotros mismos. Hacer imágenes es creer. El credo de Jay Gatsby (escrito por Fitzgerald, encarnado una vez por DiCaprio) era la esperanza. Esperar es inclinarse y recoger los restos de una demolición. Tal vez hay solo dos preguntas en la vida: por qué no matarse, por qué no salir a matar. Van más alla de la ley. Es el suicidio, o el amor. Decir que ya no más o decir que sí, todavía. El cine dice sí. Nos necesita para hacer cuerpo a cuerpo. Nuestros ojos se inclinan y recogen los cuerpos y las cosas del cine. Se hacen manos. 

En este libro hay cuarenta y ocho textos sobre cine concentrados en películas de este siglo que muchos hemos visto, con saltos hacia atrás, aperturas hacia géneros y filmografías e intersecciones constantes con otras disciplinas. Este libro es como girar un caleidoscopio. Están, entre otros, Bresson, Fincher y Scorsese, Ferreri, Chabrol, Jarmusch y Sofia Coppola, Herzog, Duras, Eastwood y Tarantino, Fellini, Baumbach, Spielberg y Buñuel, junto a Joseph Cornell y Andy Warhol, el western, los vampiros y el slash, Tolstoi, Miguel Ángel y la comedia romántica, Salinger, el biopic y el terror. Es un libro de preguntas y problemas acerca de la naturaleza y los límites de una imagen, su pudor, su ternura y su tiranía.


Lo propio del cine es demoler para reconstruir. También debería ser lo propio de la escritura sobre cine, en ese tránsito que va desde mirar hasta ver, desde ver hasta derramarse y, finalmente, tocar. Tocar la luz que parpadea en la noche desde el faro, rozarla apenas, como la rozó Jay Gatsby.