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5.10.22

II. "ANTXON ECEIZA. VIDAS, TIEMPOS, OBRAS", de Maialen Beloki Berasategui (Valencia: Shangrila, 2022)




INTRODUCCIÓN
(Completa)


Antxon Eceiza



Todo tiene vida propia. Todo tiene, no menos, vida condicionada, derivada. Todo merece, por lo mismo, análisis propio. Todo merece, no menos, análisis contextualizado. No hay mejor forma de aproximarse al cabal conocimiento de las personas, de los sucesos, de las realidades, sean estos del ámbito del que sean. 

Pongamos nombres y apellidos. Antxon Eceiza.* Sus compromisos vitales. Su retórica. Sus teorías. Su labor cinematográfica, realizaciones y proyectos. Su vocación política. El realismo cinematográfico de su tiempo. Las revistas Nuestro Cine y Film Ideal. El Nuevo Cine Español. El tardo Franquismo. La Transición política española. Los rasgos, en parte específicos, de dicha transición en el País Vasco. La puesta en marcha de la España de las Autonomías, en general, y, muy en concreto, de la Autonomía Vasca. El tan proclamado Cine Nacional Vasco. Los Ikuskak, como mecanismo impulsor de la cinematografía vasca. 

Antonio Eceiza fue un cineasta español, abanderado del Nuevo Cine Español y del realismo dialéctico y mutó, a lo largo de los años, en Antxon Ezeiza, cineasta vasco, abanderado del Cine Nacional Vasco, para acabar convirtiéndose, en el ocaso de su trayectoria profesional, en una suerte de camino intermedio más equidistante, en Antxon Eceiza, cineasta. 

Todo esto, y más, merecen un análisis propio y, a la vez, contextualizado. De ello iba la Tesis Doctoral que, guiada por Santos Zunzunegui, me ocupó durante cuatro años (2006-2010). Y de ello pretende ir, también, este libro que, en todo caso, arranca con una deuda y un propósito. La deuda es la que tiene, de punta a cabo, con el esfuerzo realizado durante aquella Tesis. El propósito es el de acercar los contenidos de aquella Tesis a otra gente que no sea a los miembros del Tribunal. En concreto, a lectores o lectoras que pudieran estar interesados especialmente por la cinematografía en general; por la cinematografía vasca y española recientes en especial; y, sobre todo, por la figura de un cineasta donostiarra, Antxon Eceiza. 

De todo ello habla este libro. Pero no de todo por igual. El núcleo central, principal, de lo que pretendo que el lector o lectora se informe, tiene nombre propio y se llama Antxon Eceiza. Se trata de un personaje singular, fallecido el 15 de noviembre de 2011, y un tanto olvidado, desaparecido, en el contexto de las cinematografías española y vasca recientes. A mi juicio, un tanto injustamente. Su labor cinematográfica merece, cuando menos, ser recordada. Y, también, valorada por sus propios méritos. Y merece, no menos, ser analizada en el contexto en el que él desarrolló tal labor profesional. Contexto, para empezar, cinematográfico. Pero también, como se verá, político. El conocimiento del personaje, en su singularidad y en sus contextos vitales y profesionales, ayuda a entender, de forma más cabal, tiempos y realidades, recientes y presentes, relacionados con la cinematografía vasca y española. Y otras realidades, que dejo por el momento de lado para que el lector o lectora las descubra.

Eceiza fue un cineasta de notable importancia en la historia reciente de la cinematografía española. Lo fue por su obra. Pero, no menos, por su presencia significada en buena parte de los movimientos y hechos más destacados de dicha cinematografía desde los arranques, allá por los años sesenta, del llamado Nuevo Cine Español. 

Eceiza fue, entre otras cosas, socio fundador de Laponia Films, la primera productora de Elías Querejeta; co-director, de nuevo junto a Querejeta, de A través de San Sebastián, primer cortometraje español que participó en el Festival Internacional de Cortometrajes de Tours; representante internacional del Nuevo Cine Español en el Festival Internacional de Cine de Cannes de 1967 con Último encuentro; director de Mina, viento de libertad, una superproducción coproducida por México y Cuba; coordinador de Ikuskak, la primera serie de cortometrajes documentales en euskara en la época de la Transición Democrática; director de Ke arteko egunak, primera película en euskara que compitió en la Sección Oficial de un Festival de Cine Internacional, en este caso, el de San Sebastián; premio Ama Lur a toda una trayectoria en el 2003.

Antxon Eceiza es, sin embargo, ahora mismo, un personaje casi ausente de la memoria de la Historia de ese mismo cine español en el que él estuvo tan presente. Casi un olvidado. Por razones no fácilmente comprensibles, al menos a primera vista. Investigar las razones de este “olvido” y superarlo para la nueva memoria fueron justamente los objetivos perseguidos por mi Tesis Doctoral. 

En este sentido, se puede afirmar que la tesis tuvo, en primer lugar, un eminente carácter historiográfico, puesto que me propuse recoger el perfil y la trayectoria personal y profesional del cineasta. Situé, para ello, a Eceiza en el contexto histórico, industrial y cultural en el que le tocó desarrollar su labor. Recogí, asimismo, las vicisitudes de la producción de sus películas, las anécdotas de sus rodajes, la relación con la censura, la reacción del público y la crítica especializada, los proyectos no realizados, y su relación con otros directores y productores de su generación. 

El estudio de la obra y trayectoria de Antxon Eceiza requería, en todo caso, al mismo tiempo que ofrecía la oportunidad de hacerlo, estudiar temas que pudieran ser entendidos y calificados como cruciales o hitos del cine español entre los años sesenta y los años noventa. El cineasta donostiarra tuvo la virtud de estar en el lugar indicado en el momento oportuno en medio de buena parte de ellos. En concreto, me vi obligada a investigar, entre otros, los siguientes tres temas: 

La crítica cinematográfica española de los años sesenta. Más concretamente la que se desarrolló a través de la revista Nuestro Cine y que activó y desarrolló el debate sobre el realismo crítico o dialéctico, concepto que desbordaba los límites exclusivamente cinematográficos. Al hilo de este debate surgieron otros temas, tales como el de las relaciones que debían existir entre el cine (en particular, y el arte en general) y la política. Y, más en concreto, el papel que debía, y podía, jugar el arte en tiempos políticos como los de la Dictadura franquista. 

Otro tema fue el del surgimiento de una cinematografía nueva, el denominado Nuevo Cine Español. Se trató de una cinematografía que surgió en el seno de dicho marco dictatorial represivo, si bien al amparo de políticas administrativas nuevas y “aperturistas” del tardo-franquismo. Ello se tradujo en una trama y un tipo de relaciones, no exentas de numerosas contradicciones, que se vieron obligadas a mantener determinadas productoras cinematográficas, impulsoras de tal cine, con las instancias administrativas del momento, a pesar de ser opositoras declaradas al mismo. Fue el caso de Elías Querejeta P.C., con quien nuestro protagonista, Antxon Eceiza, mantuvo numerosos contactos y relaciones. 

Un tercer tema es el debate que se suscitó en el arranque de la España de las Autonomías (años setenta y ochenta), en torno al concepto de cine nacional. En concreto, tratándose de Antxon Eceiza, el debate sobre el Cine Nacional Vasco: en qué consistió, cómo se construyó. Debate que, por lo demás, desde una visión más genérica y amplia que la del marco vasco y español de esos años, puede y debe encuadrarse en el resto de debates y realizaciones análogos de otras cinematografías nacionales del ancho mundo. Debate que, por lo demás, puede alargarse hasta nuestros días y enlazarse con enunciados y propuestas tales como el de la excepción cultural e, incluso, más genéricamente, como el llamado cine europeo. 

La contextualización de los debates en los que intervino Antxon Eceiza no fue, en todo caso, un objetivo en sí mismo de la Tesis y no lo es, por lo mismo, tampoco de este libro. No tiene otro sentido ni alcance que el de ofrecer un marco suficiente para intentar entender y esclarecer el papel jugado por el cineasta donostiarra en cada uno de los mismos. Pretensiones superiores, de mayor alcance, de estudio y análisis de esos contextos estarían aquí, como lo estuvieron en la Tesis, fuera de lugar. 

Dentro de esta pretensión contextualizadora y complementaria, los lectores y lectoras se encontrarán también con un empeño por descubrir qué hubo de verdad del realismo crítico-dialéctico, de Nuevo Cine Español y de Cine Nacional Vasco, en la cinematografía propia de Eceiza; es decir, en qué medida y de qué forma cuajaron esas teorizaciones en su filmografía. Para analizar este posible reflejo, los lectores/as se encontrarán con un análisis fílmico que pretende ser minucioso de toda su filmografía.

Estas fueron las líneas básicas que centraron la investigación llevada a cabo con ocasión de la Tesis Doctoral que dediqué al análisis de la obra y de la trayectoria profesional de Antxon Eceiza. Y estas serán también las líneas maestras sobre las que invito a los lectores y lectoras a caminar.

A ellas debe añadirse, en todo caso, otra, sin cuya consideración no es posible entender, a fondo, a Antxon Eceiza. Se trata de una línea constante que en algún sentido parece impregnar toda la experiencia vital del cineasta donostiarra: su estrecha relación, aparente al menos, con la política. A Antxon Eceiza le tocó desarrollar su vida profesional en un tiempo que fue político por sí mismo: el tiempo conformado por la Dictadura franquista, especialmente en su segunda mitad y en su fase final. Muy concretamente en esa época calificada como de la Transición política española. Se trata de esa época, compleja y convulsa, que desembocó en la instauración de un régimen democrático y en el surgir de la llamada España de las Autonomías, con el protagonismo indiscutible en toda esta transición del llamado problema vasco. 

En resumen: la Tesis trató de investigar (y eso recoge este libro) la trayectoria de una vida y unas obras de un cineasta a quien le tocó desarrollar su labor profesional en unos tiempos agitados, que conoció dos pasiones, la cinematográfica y la política, y que optó, conscientemente, por moverse en toda esa vida profesional un tanto a caballo entre ambas.

Antxon Eceiza fue, en todo caso, desde un punto de vista propiamente profesional, un cineasta que dedicó su vida a dos tipos de trabajos, complementarios entre sí: por un lado, realizó trabajos de práctica cinematográfica. Sobre todo, escribió guiones y dirigió filmes. Pero desarrolló también numerosos trabajos en el campo de la teoría. Escribió críticas, y analizó y teorizó sobre diversos aspectos de la cinematografía en diversos medios de comunicación. Ambas facetas de Antxon Eceiza, la de cineasta y la de teórico y crítico, formaron parte de la Tesis y forman parte lógicamente de este libro.

Desde el punto de vista de la práctica cinematográfica, se puede afirmar que Antxon Eceiza no fue un cineasta muy prolífico. Entre sus creaciones como director cuentan apenas ocho largometrajes de ficción, dos cortometrajes de ficción, nueve cortometrajes documentales, un mediometraje corporativo y una serie documental para la televisión. 

Sus dos primeras obras, dos cortometrajes titulados Día de paro (1958) y La ruta de los conquistadores (1959), datan de su época de estudios cinematográficos en el Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas. Pasó luego a coescribir, codirigir y coproducir, junto a Elías Querejeta, los cortometrajes documentales A través del fútbol (1960) y A través de San Sebastián (1961). A continuación, se dedicó de lleno, durante una relativamente larga temporada, desde 1963 hasta 1978, al cine de ficción. Participó en la escritura del guion y dirigió hasta seis largometrajes: El próximo otoño (1963), De cuerpo presente (1965), Último encuentro (1967), Las secretas intenciones (1969), Mina, viento de libertad (1976) y Complot Mongol (1977). Más tarde, realizó todavía otros dos largometrajes de ficción titulados Ke arteko egunak (1989) y Felicidades Tovarich (1995). Eceiza regresó a su lado documentalista en 1978 con el mediometraje corporativo Herrigintzan. Ese mismo año dirigió el cortometraje documental Erreferenduma. Llevan también su firma los Ikuska 14, 16, 18, 20 (1979-1983), Euskara eta kirolak (1980) y Eskualdeak (1987). Asimismo, figuró como coordinador de toda la serie Ikuskak y Euskara eta kirolak.

Más allá de escribir los guiones de las películas que él mismo dirigió, Eceiza participó en la escritura de Los inocentes de Juan Antonio Bardém (1963) y, en alguna medida, de Los cien caballeros (Il cento cavalieri, Vittorio Cottafavi, 1965). 

Otros muchos proyectos se le quedaron por el camino. Algunos, largometrajes de cine: Los justos (1959), Nuestra querida Elena (de fecha desconocida), Un indio andaluz (1990) (con Alfonso Sastre de coargumentista), Rojo sangre (1992) (con Vicente Leñero de coguionista), Jai Alai (1997), Agirre (de fecha desconocida), Las leyes de la herencia (1999), Cuaderno de bitácora (2005) y Querido padre (2006). Otros, proyectos para la televisión: Ume eder bat (Una hermosa criatura, de fecha desconocida; con Koldo Izagirre de coargumentista), Pasacalles por un país que no existe (de fecha desconocida) y La gaviota (de fecha desconocida).

Como quedó apuntado más arriba, de forma paralela a su producción cinematográfica, Eceiza ganó presencia, incluso de forma protagonista, en el campo teórico, participando, muchas veces de forma polémica, en diversos debates relacionados con la cinematografía de la época. Su participación se concretó preferentemente en artículos y críticas que escribió o entrevistas que se publicaron en diversos medios de comunicación.

Así, al debate sobre realismo contribuyó a través de la revista Nuestro Cine con un extenso artículo titulado "A propósito de Salvatore Giuliano" (1) y las críticas de El General de la Rovere (2) (Il generale della Rovere, Roberto Rosellini, 1959), Día tras día, desesperadamente (3) (Giorno per giorno disperatamente, Alfredo Gianetti, 1961), Ninotchka (4) (Ninotchka, Ernst Lubistch, 1939), La delación (5) (La dénonciation, Jacques Doniol-Valcroze, 1962) y de tres filmes de John Ford: Río Grande (Río Grande, 1950) (6), La taberna del irlandés (Donovan’s Reef, 1963) y Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957). (7)

1. ECEIZA, Antonio, Nuestro Cine, nº 19, 1963.
2. ECEIZA, Antonio, “El General de la Rovere”, Cuadernos de arte y pensamiento, nº 4, noviembre de 1960.
3. ECEIZA, Antonio, “Día tras día desesperadamente de Alfredo Gianetti”, Nuestro Cine, nº 17, febrero de 1963, Sección Crítica.
4. ECEIZA, Antonio, “Ninotchka de Ernst Lubistch”, Nuestro Cine, nº 21, 1963.
5. ECEIZA, Antonio, “La delación de Jacques Doniol-Valcroze”, Nuestro Cine, nº 22, 1963.
6. ECEIZA, Antonio, “Río Grande de John Ford”, Nuestro Cine, nº 22, 19 de enero de 1963, Sección Crítica.
7. ECEIZA, Antonio, “Dos películas de John Ford: La taberna del irlandés y Escrito bajo el sol”, Nuestro Cine, nº 25, diciembre de 1963, Sección Crítica.

Al debate sobre el Cine Nacional Vasco, contribuyó a través de dos conferencias: “Alrededor del cine vasco”, leída en el Vº Festival du Film Iberique de Bordeaux el 27 de enero de 1984; y la conferencia leída en el Curso de Verano de la Universidad Pública del País Vasco, en el Palacio de Miramar de Donostia en el 2001. También escribió varios artículos que se publicaron en la Revista del Festival de San Sebastián, en Egin, Mikeldi, Punto y Hora… Asimismo, concedió innumerables entrevistas tanto biofilmográficas, como las destinadas a publicitar su obra, sobre todo, Ke arteko egunak.

Como ha quedado dicho, este libro es, por un lado, fruto de una Tesis Doctoral. Y, por otro, pretende llegar a otros destinatarios además de a aquellos que en su día leyeron y calificaron la tesis. Ello me ha llevado a formularme y a responderme la siguiente cuestión: si este libro debía limitarse a publicar el texto de la Tesis, tal cual, o si, por el contrario, era cuando menos conveniente introducir modificaciones, siquiera parciales y más bien formales con el objetivo de ofrecer una lectura del mismo más adecuada a otros lectores y lectoras, cinéfilos principalmente. Entendí que, no estando necesariamente interesados en leer una Tesis Doctoral, pudieran, sin embargo, estar interesadas en conocer y entender a un cineasta donostiarra a quien en unos casos le podrían haber conocido, incluso personalmente; de quien, en otros, hubieran podido oír hablar, en un sentido o en otro; y, en todo caso, de un cineasta de nuestro tiempo de quien es obligado tener noticia si se desea disponer de un conocimiento preciso sobre la cinematografía española y vasca de los años cincuenta hasta hoy mismo; de los sueños, proyectos, debates, realizaciones y fracasos que estas cinematografías han vivido en estos ya más de cincuenta años.

He optado por una cierta adecuación del texto doctoral. Aunque debo reconocer que solo en cierta medida. Para empezar, porque apenas nada de lo que figuraba en la Tesis, salvo algunas adendas que he juzgado que no tenían mucho sentido en este libro, he dejado fuera del mismo. Lo que estuvo allá, está aquí mayormente. Por áridas que puedan resultar algunas partes a las que me obligué en el análisis doctoral, no he querido prescindir de las mismas. Pero sí me he empeñado en reescribir algunas partes. Y, sobre todo, en presentarlas de forma que pudieran ser menos áridas y más asequibles. Que lo haya logrado o no, es una cuestión que dejo al lector o lectora.

Y, hablando de presentación, me gustaría llamar la atención del lector o lectora sobre uno de los temas “reformulados”. Me refiero, en concreto, al último de los capítulos del libro: el que he titulado Epílogo. 

En ese capítulo, recojo lo que en la Tesis eran sus “Conclusiones”. Con algunos añadidos sobre las que recogí entonces. La re-lectura y una cierta re-escritura de la Tesis a la que me ha llevado la preparación del libro me ha animado también a completar algunas conclusiones. En concreto, en el primero de los apartados dedicado a la persona de Antxon Eceiza. Las que estuvieron en la Tesis siguen estando en este libro. Solo que algo más desarrolladas en algun caso, y completadas por alguna que otra nueva en otros.

Aquel lector o lectora que, por las razones que fuera, tuviera bastante con tener conocimiento de quién fue el Antonio y/o Antxon Eceiza y/o Ezeiza con el que creí encontrarme tras cuatro años de conversaciones, lecturas, reflexiones y análisis sobre la biografía y, sobre todo, la profesión y realizaciones cinematográficas de este singular personaje donostiarra, puede leer ese último capítulo y aparcar el resto. Quien tuviera deseo de ir recorriendo, paso a paso, la vida y trabajos del mismo, deberá acompañarme a lo largo y ancho de otras muchas páginas. Quien así proceda, tendrá la oportunidad de sacar sus propias conclusiones sobre la vida y obra del mismo, coincidiendo o no conmigo, ésa es otra cuestión.

Y termino con un par de anotaciones metodológicas que, necesarias en la tesis, entiendo no son del todo superfluas tampoco aquí.

En primer lugar, procedí al visionado y al análisis fílmico pormenorizado de las películas de Antxon Eceiza. Lo pude hacer gracias a, y a través de, la Filmoteca Española, Filmoteca Vasca, Caja Laboral y el archivo privado del propio Antxon Eceiza.

Completé ese visionado con la lectura y el análisis de los guiones de sus proyectos, tanto los llevados a cabo, como los que quedaron en el camino, que pude conseguir en el Archivo General de la Administración, la Biblioteca Nacional y el archivo privado de Antxon Eceiza.

Consulté posteriormente los archivos de censura del Archivo General de la Administración.

A la par, fui elaborando, y leyendo, una extensa bibliografía con el objetivo de contextualizar y comprender conceptos necesarios para entender al cineasta guipuzcoano. 

Realicé también una amplia consulta hemerográfica (revistas y periódicos) para conocer, una faceta de Eceiza, que entendí era necesario conocer: su faceta de crítico, así como la acogida que tuvieron sus películas y, también, el desbroce de determinados conceptos de indiscutible contenido polémico. Es el caso, por ejemplo, de un concepto, al que Eceiza dedicó tiempo y reflexiones, como es el de Cine Nacional Vasco.

Con estos mismos objetivos, especial atención dispensé a la lectura de los cursos y conferencias impartidos por el propio Eceiza; así como al visionado de las entrevistas y reportajes que EITB (Euskal Irrati Telebista) hizo a Antxon Eceiza en diversos momentos de su vida.

Para terminar, deseo subrayar el apartado de las entrevistas. Llevé a cabo un buen número de ellas y lo hice, en cada ocasión, con pretensiones de profundidad. Siempre con un mismo y preciso objetivo: ahondar en el conocimiento del cineasta donostiarra. 

Debo destacar, en primer lugar, las entrevistas realizadas al propio Antxon Eceiza, bien de forma individual o bien de forma colectiva junto a Jesús Angulo, José Luis Rebordinos y Antonio Santamarina. Son numerosas las citas que sobre estas entrevistas encontrará el lector o lectora en estas páginas. Quiero precisar que he respetado, en todo momento, la transcripción literal de las entrevistas. He mantenido, por supuesto, sus contenidos. Pero he optado por mantener, también, la forma, tan personal y característica, que Eceiza tuvo en su vida a la hora de expresarse. 

No solo me entrevisté con Eceiza, en todo caso. Con idéntico propósito al manifestado, mantuve conversaciones también con diversos agentes que, en uno u otro momento de la vida profesional de Antxon Eceiza, habían trabajado, de distintas formas, con él. Me refiero a los encuentros que tuve con José Luis Egea, Santiago San Miguel, Luis Iriondo, Koldo Izagirre y José Julián Bakedano, cuyas citas encontrará también el lector y la lectora. 

Sin embargo, para no ocultar nada al lector o la lectora deseo hacerle conocedor también de una cierta frustración a la que me vi abocada y que me resultó insuperable. 

A pesar de diversos y numerosos empeños, no me fue posible entrevistar a Elías Querejeta, personaje que, como verá el lector o la lectora posteriormente, significó no poco en la vida de Antxon Eceiza. Especialmente durante el primer tramo de su trayectoria vital y profesional (8), en el que ambos fueron compañeros estrechos de trabajo y amigos inseparables. Su negativa a colaborar con este trabajo de investigación supuso una indiscutible pérdida. No fue posible conocer, a través de esa vía directa, las vivencias y opiniones de alguien que, sin lugar a dudas, tenía mucho que decir al respecto. Intenté compensar este vacío a través de “terceras vías” como, por ejemplo, realizando entrevistas a otros compañeros de Eceiza, pero siempre me quedará ese vacío.

8. Ver, por ejemplo, ANGULO, J., HEREDERO, C.F., REBORDINOS, J.L., Elías Querejeta: la producción como discurso, Filmoteca Vasca/Fundación Caja Vital Kutxa, 1993. Afirma el propio ECEIZA, p.76: “Hasta los 21 años se genera una especie de intensa amistad adolescente. Eso va a matizar todo lo que yo voy a decir de mi experiencia con Querejeta. Es inseparable de un momento en el que prácticamente somos uno solo. No es que uno produzca a otro, sino que dos personas producen unas películas que uno de ellos va a dirigir. Es más, una relación de amor que una relación entre productor y director, porque esa relación no se estableció hasta muchos años después”.

En el capítulo de los obstáculos insalvables con los que se encontró este trabajo de investigación debo dejar constancia, también, de la enorme dificultad de documentar la larga etapa del exilio mexicano de Eceiza. No fue posible seguir el rastro administrativo completo de sus películas mexicanas. Fueron producidas entre la Presidencia de Luis Echevarría (Mina, viento de libertad) y la de José López Portillo (Complot mongol) cuando la producción todavía estaba estatalizada. Y ahí radica justamente la imposibilidad de acceso con la que me encontré. Ambas películas fueron producidas por Conacite Uno, productora principal del Estado que, más tarde, en el mandato de López Portillo desapareció. Lo mismo sucedió con los estudios en los que se rodaron las películas: Churubusco Azteca. Seguir la pista de las películas producidas en esta etapa y de la documentación que generaron fue una empresa muy difícil que solo pude compensar, y en parte, gracias al archivo personal del propio Antxon Eceiza y a alguna escasa documentación que hallé tanto en la Cineteca Nacional, como en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de México.

Estos caminos y vericuetos recorrí a lo largo de cuatro años, antes de presentar mi Tesis de la mano de Santos Zunzunegui. De ello, hace ya unos cuantos años. Que ahora haya decidido publicar la Tesis, con las modificaciones aludidas anteriormente, se debe al ofrecimiento que en tal sentido recibí de la Editorial Shangrila, y que agradezco mucho.

Todo lo demás, queda, en adelante, en manos de los lectores y de las lectoras. 





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3.10.22

NOVEDAD: I. "ANTXON ECEIZA. VIDAS, TIEMPOS, OBRAS", de Maialen Beloki Berasategui (Valencia: Shangrila, 2022)



576 páginas - 16x23 cm. - Valencia: Shangrila 2022




Antxon Eceiza (nombre y apellido oficial del cineasta en los últimos años de su vida profesional) fue un creador de notable importancia en la historia reciente de la cinematografía española y vasca. Lo fue por su obra, pero no menos por su presencia significada en buena parte de los movimientos y hechos más destacados de dicha cinematografía desde los arranques, allá por los años sesenta, del llamado Nuevo Cine Español.  

Antxon Eceiza es, sin embargo, un personaje casi ausente de la memoria de la historia de ese mismo cine español en el que estuvo tan presente. Las razones de la inatención por parte de la historia escrita de la cinematografía española, que va desde los años sesenta hasta nuestros días, a la figura y a la amplia labor cinematográfica desarrollada por Eceiza, parecen responder a varios motivos. Tuvo algo de cineasta “maldito”; tuvo, no poco, de personaje polémico; no terminó de ofrecer una obra que le hiciera acreedor a un reconocimiento intemporal indiscutible. Y, en esa inatención, seguramente tuvieron algo que ver también sus vaivenes y radicalismos políticos que predicó y a los que se adscribió con más o menos convencimiento. Se trató de un cineasta cuyo valor residió, en no poca medida, en la manera en la que supo situarse y moverse en las distintas coyunturas políticas y culturales que le tocó atravesar.

Antonio Eceiza fue un cineasta español, abanderado del Nuevo Cine Español y del realismo dialéctico y mutó, a lo largo de los años, en Antxon Ezeiza, cineasta vasco, abanderado del Cine Nacional Vasco, para acabar convirtiéndose, en el ocaso de su trayectoria profesional, en una suerte de camino intermedio más equidistante, en Antxon Eceiza, cineasta.

El presente libro pretende recoger las vidas, obras y tiempos que atravesó con amplio eco este singular cineasta donostiarra. 



MAIALEN BELOKI BERASATEGUI (Donostia, 1983).
Subdirectora del Festival de San Sebastián desde el 2016. Coordinadora del concepto de Z365, el festival de todo el año, una de las apuestas estratégicas de la institución, en la que confluyen las líneas de actuación fundamentales del Festival en el siglo XXI: la búsqueda, el acompañamiento y el desarrollo de nuevos talentos; la formación y la transmisión de conocimientos de cine; y la investigación y divulgación cinematográfica. 
Licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Navarra (Pamplona, 2002-2005). Doctora en Teoría, análisis y documentación cinematográfica por la Universidad Pública del País Vasco (Leioa, 2006-2010). 
Ha colaborado en la puesta en marcha y forma parte de la Dirección Académica de Elías Querejeta Zineskola. Ha sido profesora de comunicación en HUHEZI, Universidad de Mondragón. 
Es coautora de Antxon Eceiza, cine existencialismo y dialéctica (Jesús Angulo, Maialen Beloki, José Luis Rebordinos, Antonio Santamarina, Filmoteca Vasca, 2010) y ha colaborado en Cine vasco: tres generaciones de cineastas (Filmoteca Vasca, 2015) y Zinemaldia 1953-2022. Singularidades del Festival de Donostia/San Sebastián (Colección Nosferatu, 2022). 
Forma parte del Consejo Vasco de la Cultura del Gobierno Vasco y del Consejo Editorial de la revista académica ZINE: Cuadernos de investigación cinematográfica
 


Más información:




30.9.22

VI. "ENSAYOS SOBRE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU", VV. AA. (Valencia: Shangrila, 2022)




ALMA, HIJA, LÁMPARA
EN TORNO A LE TOMBEAU DE KAFKA
(fragmento inicial)

Mariel Manrique


Le Tombeau de Kafka (2022)



No necesitas salir de tu habitación. Quédate sentado en tu mesa y escucha.
Ni siquiera escuches, simplemente espera. 
Ni siquiera esperes, mantente callado, quieto y solitario. 
El mundo se ofrecerá libremente a ti para que lo desenmascares; 
no tiene elección; rodará en éxtasis a tus pies.
 
(texto de Franz Kafka que un amigo citó
a Jean-Claude Rousseau luego de que este terminara su cortometraje,
y que Rousseau afirmó no haber tenido presente al filmarlo 
–entrevista de Mathilde Prévot
en el marco del festival internacional 
Cinéma du Réel, 16 de marzo de 2022)



Alma, deja que tu luz entre en mí. Invoco tu luz que es imagen, imagen como un hilo de migas de pan hacia la casa, una bengala entrevista en el mar nocturno, la señal intermitente del farero. En la casa es de noche y cae el agua y yo perdí mi mapa de navegación. Invoco tu imagen adorable, un resplandor en el que no hago pie, como un peregrino de tendones rotos, una máquina vieja y mal soldada, la mala soldada que soy para esta guerra. Tu imagen como una medalla y un sentido, un puñado de viento o el estrépito que hace la brújula al caer. Afuera corren los ciervos en el bosque. Alma, déjame caer en ti. 

Un hombre solo en una habitación de hotel, en Praga. En la habitación, una recámara; una especie de altar o de tumba, de atrio o de aro o de promesa. La pista de Bacon, el agujero de Beckett, el lugar sin nombre. Allí se hará la imagen, como un don. Allí la imagen se ejecutará, como un ritual. Por eso el hombre se entrega lentamente y en silencio repite sus acciones. Abandono de sí, reiteración de una serie precisa de gestos. Así intenta el hombre habitar la imagen. No la ha imaginado ni previsto, se ha sentado a esperarla. Ha elegido el sitio de la espera. Lo ha encuadrado al intuir la condición bifronte de su geometría: rígida en su perspectiva matemática, pródiga en su capacidad de desmaterialización. Sabe que la materia succiona y descompone, que la ecuación se astilla, se licúa. Que él será, finalmente, el buque en el ojo de la espiral marina, el buque que se adentra y se disuelve en la espuma. El espacio es un tablero de líneas, superficies vidriadas, pocos objetos distribuidos en el cuadro. Los objetos son imágenes dentro la imagen, un atlas de imágenes es todo lo que ven mis ojos. Yo apenas sé qué soy. 
En épocas de gran aturdimiento, me tiendo en la calma de esta habitación anónima, donde nadie hablará. Nadie me contará nada. En épocas de grandes relatos, me tiendo a descansar en esta falta de épica. Nadie dirá qué ha sucedido, nadie me dirá qué hacer. En épocas de gran velocidad, tiendo a quedarme quieta. No es desconcierto ni parálisis. Es una pasión inmóvil o, quizá, un gran cansancio. Me voy vaciando de mí, menguo y prescindo. Como este hombre ante mí, que intenta no irrumpir ni arrebatar, no proyectar ni proponer un cierto estado de las cosas. Este hombre ha reducido al máximo el repertorio de sus gestos corporales. Entra y sale del cuadro sin hacer ruido. En la época agotadora del Gran Ruido, este hombre ha decidido callar. Tiene un único plan y es modestísimo y es casi imposible, también. Porque nadie nos ha enseñado cómo hacerlo, o no hemos sido capaces de lograrlo, al pensar demasiado en nosotros mismos. Él ha decidido ser parte de una imagen, pero sin herirla. Sin obturar su flujo, sin bloquear su soplo, sin oficiar de conductor, de prestidigitador, de pregonero. Y si se calla es porque sabe que, por definición, una imagen no sabe decir. No le hace falta. Es pura presencia desplegada, remolino y ruptura de la perspectiva, línea de fuga hacia el trance o el éxtasis. Llave del tesoro hacia la disolución del cuerpo. 


Hija, deja que tu reino entre en mí, tu reino de pocas y pobres posesiones, de cosas tan tiernas y tan puras, tus mínimas estrellas de papel plateado. Tu reino de prodigios ignorados, inútiles y a solas, jamás enumerados en los libros de historia. Tu reino sin historia que narrar, excepto la de un cuarto en el que se desordenaron los juguetes, nunca hubo un ábaco ni una progresión, no habrá posteridad ni restos de tu amor, solo una caja cerrada con cenizas. Yo me preguntaré dónde estás, me sentaré a esperarte entre muñecos de tela y de cartón, y no diré: “Alma”. Porque regresaré, en mi supuesta madurez, al lenguaje de los desajustados. Una tartamudez, un balbuceo, una dislalia. La desesperación de verte sin poder tocarte, de atravesar tu imagen de aire, de asir tu vacío hasta llorar. Afuera corren los ciervos en el bosque. Yo escucho el mantra de tu respiración. 


El hombre se sienta en una silla, frente a un escritorio. Sobre el escritorio hay un sombrero. A un costado veo un sofá, al otro costado veo un espejo. El hombre mira a través de la ventana. Y eso es mucho o es poco y es toda la civilización occidental, depurada hasta el hueso, con su sucesión de planos breves, su punto de vista estático, sus fundidos a negro, sus sonidos: jirones de conversación desde la calle, súbito fondo de música clásica, apertura y cierre de un cajón. El hombre extrae, del cajón, una tacita de porcelana. Ve un insecto muerto sobre el vidrio que cubre el escritorio. Y esto es un sismo o una irrelevancia, o ambas cosas a la vez. Esa hipnosis de la ambigüedad que no le importa a nadie, o es insumo del arte, o te enloquece. No hay reloj que cuente las horas, solo el trabajo de la luz del día. Estamos suspendidos en la duración, en una eternidad envuelta en catorce minutos. La duración dura hasta cerrar los ojos [...]




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29.9.22

V. "ENSAYOS SOBRE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU", VV. AA. (Valencia: Shangrila, 2022)




RITUAL Y RUTINA
(fragmento inicial)

Miguel Ángel Ramos


Un monde flottant (2020)



Tu película no está del todo hecha.
La hace paulatinamente la mirada. 
Imágenes y sonidos en situación de espera y reserva.
Robert Bresson



Correspondiendo al método del cineasta, debiera ser posible imaginar en continuidad todos sus trabajos, apelando a una perspectiva desde la que se integre una imagen anamórfica de su aventura. Por encima y a pesar del tiempo. En que se nos integre en esa distancia medida, ampliación espacial de la habitación imaginaria que nos acoge, icónica cápsula de soledad, en el mismo y siempre cambiante hotel. No otra cosa debiera ser reflexionar mediante un escrito sobre el trabajo de Jean-Claude Rousseau: asomarse a esa imagen panorámica, fijada desde un punto. Cambio fractal surgido al modificar levemente el punto de vista, a la manera que para la perspectiva hizo célebre Cézanne en su antagonismo con la montaña. Este texto es, pues, una bobina con cierta autonomía, construida en un artefacto global, un libro colectivo, donde diversos voyeurs invitados combinan perspectivas sobre esta imagen global e imposible. Diversos visitantes del lugar con señales en eco. 

Jugando con el resto de bobinas, les invito a prever la perspectiva desde la que hablan las voces de los demás: quién, de un detalle, amplía para circunscribir el resto; quién busca al autor o la autoría o la autoridad, como resto que se extrae de sus pareceres –entrevistas, declaraciones. En este juego de interpretación caleidoscópico, el autor es un invitado más a este lugar de formaciones y deformaciones de tiempos y espacios. La selección de esta perspectiva busca figurar las técnicas que el autor selecciona, los procedimientos mediante los que se produce la invitación activa a participar en un proceso de percepción permanentemente abierto. Lacan refiere sobre Altamira cómo la fuerza de su imposible perspectiva está creada para fijar al habitante invisible de –en– la cavidad: el protagonista reflejo de estas películas no se encuentra en los gestos sobre la caverna, sino en el invisible invitado que inicia su fórmula, que les da forma al contemplarlas. Espera del espectador.

Sobre las técnicas globales, destacaría la de bloqueo, como una suerte de enantiodromía: forzando un proceso a su extremo, convierte sus calidades y abre invitaciones a nuevos ámbitos de relación. De este modo refiere Deleuze la técnica empleada por Dreyer en La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928). Mediante un aplastamiento de los parámetros de la imagen, la profundidad y la perspectiva, por ejemplo, se consigue disponer una evocación renovada hacia nuevas dimensiones del tiempo. Nota del cineasta: Paradójicamente, es el aplanamiento el que lleva a la apertura, es lo que permite la travesía y revela la profundidad. Al igual que en un cuadro de Giorgio Morandi, la obsesión por la repetición de una variable tiende a que la consideremos en un segundo lugar, relajando nuestra atención: ni la botella ni el bisonte son el motivo, sino uno de los motores del molino y su trayecto, cebos para reubicar una nueva dimensión del centro perspectivo. El basso ostinato o bajo continuo barroco, por ejemplo, es un gran modelo para la repetición: opera como trasfondo sobre el que las variaciones se proyectan con mayor claridad. No busca atención, sino que la expulsa, creando y potenciando un foco externo. Las estrategias de bloqueo agilizan o ejercitan nuestra vigilancia y sorpresa hacia una percepción más delicada de las variaciones, relajando también la direccionalidad y la teleología de las imágenes, creando esa dinámica de la que hizo uso el cine poético en Ozu, Dreyer, Tarkovski y Bresson. Tal es la generación que constituye la tradición sobre la que Rousseau avanza un paso. Aunque, más bien y como Cézanne, dispone la perspectiva –percepción del proceso de asombro ante las imágenes– tan solo un paso al margen, profundizando la mirada. Mirando más allá. 

La obsesión por el plano congelado, la lente fija, las repeticiones asimbólicas de la habitación, ventana, cuadro, teléfono, paisaje, la figura en actitud de espera, que no de expectativa, la mirada perdida… son variantes, variaciones que hacen del bloqueo una forma paradójica de la fluctuación a la que se somete la presencia. Todo flota al anclarse, defendiéndose frente a la corrosión del tiempo, como una baliza o la idea fija de Berlioz. Podríamos visualizar una imagen media que nos resuma las singladuras globales de estos autores, una marca reconocible de su estilo. Del mismo modo en que reconocemos esa estilografía en un cuadro de Cézanne, de Malevitch o de Goya, que no depende de cada realización particular, sino que recae en esa imagen global media. Reconocimiento biográfico, caligrafía de tensiones, intenciones y movimientos enviados por el estilo, en esa obsesión mantenida en el tiempo a la que, según Tarkovski, deberíamos ser fieles. El estilo y lo reconocible es el establecimiento de un centro de gravedad sobre el que comienzan a pivotar los órdenes de las imágenes y que deja huellas, que pueden acompañarse. El autor, fuera del centro de autoridad, es quien ceba la posibilidad, a través de imágenes en deriva [...]




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PRESENTACIÓN DEL LIBRO "FRITZ LANG Y EL EXPRESIONISMO, de Marcos Jiménez González en la Librería Letras Corsarias

 




Calle Rector Lucena, 1 - 37002 Salamanca

Fritz Lang y el expresionismo




28.9.22

IV. "ENSAYOS SOBRE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU", VV. AA. (Valencia: Shangrila, 2022)




LA SOLEDAD SONORA
LA VALLÉE CLOSE COMO CINE DE POESÍA
(fragmento inicial)

Javier Oliva


La Vallée close (1995)



En 1965, Pasolini y Rohmer actualizaron la antigua polémica de los teóricos soviéticos sobre cine de poesía frente a cine de prosa. La expresión “cine de poesía”, más propia de un poeta que de un semiólogo, fue muy criticada, y no solo por Rohmer. No obstante, estas críticas no han disuadido de su uso a los comentaristas cinematográficos. Las críticas apuntan a la imprecisión: en sentido literal, si limitamos el concepto de poesía a un género literario, la expresión no significa nada aplicada al cine –salvo acaso para obras como Toute révolution est un coup de dés (Straub y Huillet, 1982) Pero hay otros sentidos, aparte de los más literales; el término procede del griego poiesis, “creación”. Baste recordar que Filón de Alejandría describía las obras de la naturaleza como “el poema de Dios”. (1)

1. Citado en HADOT, Pierre, El velo de Isis, Barcelona: Alpha Decay, 2015.

Este texto pretende acercarse a La Vallée close, película de Jean-Claude Rousseau realizada entre 1985 y 1995, desde la perspectiva del cine de poesía. Para ello, examinaremos algunas de los posibles sentidos de la expresión en relación con la película –cuyo título alude al valle del río Sorgue, que nace en las afueras de la localidad de Fontaine-de-Vaucluse, en una espectacular surgencia situada en la base de un acantilado de roca caliza de más de 200 metros de altura.

Las películas de Jean-Claude Rousseau carecen de narración en un sentido convencional, lo que en principio las distingue del cine “de prosa”, y suelen ser de duración breve. Sus dos largometrajes realizados con medios analógicos (película de Super 8 filmada con una cámara que pertenecía a sus padres, y sonido post-sincronizado) se presentan expresamente con una advocación poética. Les Antiquités de Rome (1991) está compuesta como una suma de piezas que responden, en su propio campo de expresión, a la colección de sonetos del mismo título de Joaquim du Bellay. La Vallée close remite a Petrarca, que vivió en su madurez en Fontaine-de-Vaucluse, y es invocado al final de la película a través de unas placas ancladas en la roca en el camino que conduce a la surgencia.

La poesía como modelo de organización

Como referencia poética, las placas dedicadas a Petrarca podrían considerarse una mera anécdota; pero el cineasta ha explicado que la construcción formal de la película se inspira en la estructura métrica de una sextina doble. Aunque los distintos episodios de Les Antiquités de Rome comparten unidad de lugar y elementos de composición, La Vallée close, con su construcción a la manera de un largo poema único, transmite una sensación mucho más intensa de unidad e interconexión entre sus partes, y ello pese a haber sido filmada de manera discontinua a lo largo de varios años.

La sextina fue inventada por el trovador Arnaut Daniel, y luego utilizada por Dante, Petrarca y otros poetas. No se trata solo de una forma medieval y renacentista: en el contexto francés reciente, autores ligados al Taller de Literatura Potencial conocido por las siglas Oulipo, desde Raymond Queneau hasta Jacques Roubaud o Hervé Le Tellier, han prestado atención a la sextina. El propio Rousseau ha aludido implícitamente a Queneau al referirse a este modelo de organización como una especie de “ejercicio de estilo”. En su forma doble, la sextina es una estructura amplia (75 versos) pero tan trabada como la de un soneto; no se basa en una rima convencional, basada en la repetición abstracta de sonidos, sino en palabras-rima que retornan en cada una de las estrofas siguiendo un orden rigurosamente establecido: la repetición de sonidos se alía a la permutación de conceptos.

He aquí una primera acepción de lo poético que puede rimar con la práctica del cine: su aspecto técnico, de creación de estructuras basadas en la repetición y la variación, susceptible de aplicarse tanto a secuencias de palabras como de imágenes y sonidos. Ningún poeta y ninguna tradición representan esto mejor que Petrarca y el petrarquismo: un ars combinatoria, en la que basta redistribuir las piezas para crear nueva poesía (en palabras de Francisco Rico).

La sextina consta de seis estrofas de seis versos, rematada por una tornada o coda de tres. Las palabras finales de cada verso son las mismas en todas las estrofas, siguiendo el esquema: ABCDEF – FAEBDC – CFDABE – ECBFAD – DEACFB – BDFECA. La sextina doble repite este esquema, en un total de doce estrofas. Los tres versos finales de la tornada retoman las seis palabras-rima incluyendo dos en cada verso.

Si Jean-Claude Rousseau no hubiera hablado de la sextina, ¿alguien habría pensado en ella al ver La Vallée close[...]




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PRESENTACIÓN DEL LIBRO "LA ESTÉTICA DE LA DIFICULTAD. TEORÍA Y MOTIVOS EN EL VIDEOJUEGO, de Mateo Terrasa Torres en la Librería LIteranta

 


PRESENTACIÓN

VIERNES 30 SEPTIEMBRE / 20:00

MATEO TERRASA TORRES



ACOMPAÑADO DE IGNACIO BERGILLOS,
BETRAIZ PÉREZ Y VÍCTOR NAVARRO




Can Fortuny, 4A - 07001 Palma (Mallorca) 


La estética de la dificultad




27.9.22

III. "ENSAYOS SOBRE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU", VV. AA. (Valencia: Shangrila, 2022)




HABITACIÓN EN LLAMAS
(fragmento inicial)

José Manuel Mouriño


Festival (2010)


Ahí donde horada la punta del compás.
Jean-Claude Rousseau


Aceptemos que la historia narrada por una película actúa como la razón de su comportamiento orgánico. Es decir, como el impulso que desde el interior de la obra gobierna su desarrollo; como aquello que compromete, antes incluso de llegar a darse, la articulación de sus partes y hasta su ambición expresiva. Al fin y al cabo, esa historia contiene el principio figurativo que está detrás de todo aquello que la película muestra y de lo que no. Pues, aunque la historia que la motiva sea una fuerza dispuesta a cobrar forma en ella (o debido, precisamente, a ese su obrar como un flujo en busca de cauce), ninguna película será lo suficientemente libre como para dotarla por completo de imagen. Tampoco lo necesita. Una exigencia de este tipo pone a la obra ante un riesgo extravagante. Al futuro filme ha de resultarle necesariamente imposible conceder imagen a determinados motivos. Tanto, como obligado el que pueda generar instantes, más o menos fugaces, que sean un puro deseo de imagen hecho imagen; sin más relato que la luz que inunda de materia el encuadre. ¿Se trata, acaso, de una privación y exuberancia que se complementan, eso a lo que juegan imagen e historia a narrar en el medio cinematográfico? De hecho, sin imágenes con que vestirla también se da una historia en la película que la pretende. Basta con que la imagen se haga sentir como algo inminente, lo que también desemboca en un puro deseo de imagen. El cine de Jean-Claude Rousseau pertenece a esas fronteras del discurso cinematográfico. Tierra de nadie, allí donde la imagen y la historia se comportan como dos márgenes inhóspitos que se buscan mutuamente; que buscan, tal vez, justificar la necesidad de una frente a la otra. Pues no es fácil distinguir si lo que ambas fuerzan en la obra de Rousseau (o evocan como algo deleitable) es su desaparición o supervivencia mutua. ¿Es el suyo un cine que narra historias inexistentes o son sus películas las que están hechas con imágenes insaciables de historia? ¿Se concentra Rousseau en un grado cero de las posibles relaciones entre imagen e historia a narrar o pretende dar a ver, por el contrario, la autosuficiencia significativa que es posible obtener de ciertas imágenes extremas? ¿Maneja historias tan sublimes que son imposibles de narrar (excepto con la negación de la propia historia), o relatos que enmudecen frente a una imagen absolutamente permeable a cualquier argumento que se le avecine? ¿Teme Rousseau que la imagen agote la posible infinitud de una historia? ¿Intenta evitar que esa historia, si se afirma con demasiada autoridad, ensucie la pureza de un instante filmado en el momento justo? 


Imágenes cáusticas

Quizás, lo más apropiado sea comenzar observando esa compleja relación entre la historia y la imagen a partir de muestras cuya ambigüedad no resulte tan radical. Por ejemplo, alguna referencia que presente, entre historia e imagen, un estrato enunciativo conforme a estas dos partes, un marco en el que ambos márgenes intercambian sus réplicas siendo conscientes de los límites que ambos presentan. Existe un ejemplo revelador, a este respecto, en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Pensemos que la aflicción que pesa sobre todo ese filme de John Ford no responde, o no de una manera tan determinante como cabría esperar, al hecho de que la muerte de su protagonista, de nombre Tom Doniphon (John Wayne), sea la excusa que pone en marcha la narración. En realidad, la auténtica causa del duelo que oprime a esta película, de principio a fin, es la forma en que sus imágenes responden a una parte de la historia ensombrecida abruptamente. Esa historia que es adaptada en la película fuerza el colapso de un horizonte argumental que ella misma hizo brotar, obteniendo como respuesta inmediata una contracción no menos abrupta en imagen. Pues esta no se limita a acompañar dócilmente el repliegue que, en cualquier caso, estaba obligada a secundar de todos modos. La imagen no deja de asistir a ese repliegue ineludible, pero lo hace apoyándose en lo que figura en el guion para resolver su propia insuficiencia a través de una inmolación convulsa de la película. En imagen cobra forma una verdadera cauterización, en carne (imagen) viva, que quiere suturar sin miramientos esa parte de la historia que ha sido extirpada. La imagen ha reconocido, con mayor viveza que la propia historia a la que se debe, que la película que ambas conforman ha embocado en un callejón sin salida. Y no es que pretenda evitar la escisión, sino que la imagen necesita que la película haga honor a la gravedad de lo que está a punto de suceder. Aquello a lo que el argumento niega imagen era una vía de escape para la película y la imagen obra en consecuencia. En este caso, las imágenes resultan ser mucho más perspicaces que la historia y se anticipan a ella. Reaccionan como síntomas a la premonición del vacío [...]





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