Botonera

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26.10.21

XVII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




LA ESCRITURA, LO APOCALÍPTICO, LA VIDA.
TRES NOTAS SOBRE WITTGENSTEIN



Andrei Tarkovski, Sacrificio, 1986



1. El libro quemado.

“La felicidad de quemar no es inferior a la de publicar”, escribió Byron el 9 de enero de 1821, después de arrojar al fuego una de sus obras. Se sabe que Kleist quemó algunos de sus manuscritos, entre ellos varios dramas y una novela de dos tomos. Conocemos también el caso de Gogol, con la segunda parte de Almas muertas, y, claro, la recomendación final de Kafka. De la época anterior a la I Guerra Mundial no se conserva ninguno de los diarios del joven Ludwig Wittgenstein, y parece que existían muchos. Quizá fueron destruidos en 1919, por expresa indicación suya a Russell. Hubo, también, una última destrucción de manuscritos el año anterior a la muerte del filósofo. Algunos cuadernos se salvaron porque no se hallaban con Wittgenstein en Viena. Ese feroz, inhumano trabajo de negación sobre sí mismo, la voluntad tan violenta de borrar sus huellas, persiguió al autor del Tractatus a lo largo de toda su vida. En 1937, por ejemplo, todavía se prescribe a sí mismo: “Hay que demoler el edificio de tu orgullo. Y esto exige un trabajo terrible”. Da la sensación de que, como sucede en la conocida secuencia de la película Sacrificio de Tarkovski, el filósofo debe destruir su intimidad, erigida en la forma de una edificación personal –su casa, el edificio que su orgullo ha levantado– para alcanzar la ansiada liberación, el comenzar, acaso, desde cero, y la imposibilidad, asimismo, de volver atrás. 

Con razón, uno de sus biógrafos, McGuinness, llega a comentar que, cuando se leen los cuadernos de notas de Wittgenstein, “siente uno como si escuchara la confesión de un moribundo”. (McGuinness se refiere a los apuntes de guerra, pero el tono agónico de su escritura más personal durará hasta el fin de sus días). La destrucción puede significar, entonces, la liberación máxima, al tiempo que la anulación, tan catártica como definitiva. 

En febrero de 1937, sus diarios manifiestan una creciente obsesión por la quema de sus manuscritos. Siente una dependencia –injustificable para él, puesto que no depende de él mismo– con respecto a Dios. Como si todo su trabajo filosófico fuese únicamente un regalo divino, dependiese enteramente de Dios. La sensación de incertidumbre e impotencia alcanza por momentos tintes neuróticos: como tal don, en cualquier instante se le puede negar; o, incluso, se le puede pedir –la misma entidad que produce la donación– el sacrificio, la quema de sus papeles, tal como Dios pidió a Abraham que matase a su hijo Isaac. Parece que la tentación del sacrificio –esta es, por cierto, la expresión que Wittgenstein emplea– es grande, pues constituiría la gran prueba y, en definitiva, la unión precisa y determinante con Dios. “¿Estaría dispuesto a sacrificar mi escrito a Dios?”, llega a preguntarse. 

La idea del libro ofrecido a la purificación de las llamas existe con fuerza, como es sabido, en la tradición hassídica. Valente ha comentado, por ejemplo, el caso del gran maestro Rabbi Nahman de Braslaw, que decidió quemar uno de sus libros, que “acaso –escribe el poeta gallego– adquirió así más intensa forma de existencia bajo el nombre de El libro quemado”. En esta tradición, nos cuenta también Valente, la acción de incendiar el libro simboliza la idea de que la autoridad del texto no debe ni puede generar un discurso impositivo o totalitario. “Más aún, en el orden de simbolizaciones de esa misma tradición quemar el libro es restituirlo a una superior naturaleza. Naturaleza ígnea de la palabra: llama. La llama es la forma en que se manifiesta la palabra que visita al justo en la plenitud de la oración, según una imagen frecuente en la tradición de los hassidim. Y, por supuesto, la Tora celeste está escrita en letras de fuego.” (“La memoria del fuego”, en Variaciones sobre el pájaro y la red).

Que, en Wittgenstein, la quema es una acción contra sí mismo, y una prueba de implacable exigencia respecto de sí mismo, también parece claro: “Si no estás dispuesto a sacrificar tu trabajo a algo todavía más alto no tendrá bendición alguna…la vanidad destruye el valor del trabajo”. Así que, de no atreverse a dar ese paso, su vida –cree– se convertiría para siempre en una huida hacia delante. Una farsa.

[...]





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II. "LUZ DEL NORTE: VICTOR SJÖSTRÖM Y LA EDAD DE ORO DEL CINE SUECO", de José Andrés Dulce, Valencia: Shangrila, 2021



Prólogo
EN BUSCA DE VICTOR SJÖSTRÖM

Miguel Marías


Victor Sjöström


Como bien dice José Andrés Dulce, casi todos los aficionados al cine —que sigue sin ser parte de una ya inexistente noción de “cultura general”— conocen el nombre de Sjöström, y algunos recuerdan su rostro, ya anciano, por haberle visto como actor en Smultronstället (Fresas salvajes, 1957) de su compatriota y admirador Ingmar Bergman. Pero de sus películas, la mayoría no sabe nada; a lo sumo habrá visto Körkarlen (La carreta fantasma, 1920), o tal vez la cumbre de su incursión en el cine americano, The Wind (El viento, 1928). Y aún así, es improbable que se haya hecho una imagen fidedigna y atractiva de su cine, que se puede antojar adusto, solemne y hasta vagamente simbólico, además de mudo, y por tanto, antiguo. 

La literatura accesible (diccionarios, historias del cine individuales o colectivas) parece seguir atestiguando —tal vez por rutinaria reiteración— de su “importancia histórica”, no muy estimulante en sí misma ni siquiera cuando se presume verosímil. Y hay que decir que casi todo lo que está “a mano” acerca de Sjöström es singularmente nebuloso, impreciso y severo, pese a dar la sensación de ser más conocido por lecturas, de segunda mano, que por la visión reciente de sus películas —que ciertamente, en la medida en que se conservan, y pese a los esfuerzos del Filmarkivet del Svenska Filminstitutet, no circulan profusamente ni están fácilmente disponibles en soporte casero.

Por ello es importante que exista este libro en el que Dulce se embarcó hace ya muchos años y que felizmente ha logrado llevar a término, al menos en una primera parte, consagrada a la filmografía de Sjöström que podríamos llamar “escandinava”, aunque sea muy predominantemente sueca. No sólo porque en nuestra lengua no existe nada parecido, sino porque, como, en general, ahora nadie se imagina que el cine sueco fué, durante unos pocos años, hace más o menos un siglo, el mejor y el más avanzado del mundo, conviene que los aficionados de verdad, los no pendientes exclusivamente de los últimos estrenos, lo más taquillero, lo más premiado o lo más loado por una crítica cada vez más carente de criterio, intuyan siquiera que ciertos cineastas no de moda y presuntamente “antiguos” están más vivos y son más verdaderamente modernos que muchos enfants terribles provocadores o escandalosos hoy celebrados y mañana, o dentro de cinco o diez años, no digamos de cincuenta, olvidados para siempre. (¿Quién se acuerda hoy, por ejemplo, del antaño archifamoso Claude Lelouch, que por lo demás tampoco se merece el olvido en que ha caído cuando maduró e hizo sus mejores películas?).

 Conviene, por otra parte, que quien tenga este libro en sus manos y haya llegado hasta aquí no se deje intimidar por su volumen ni por las fechas tan remotas en que desde su arranque nos sumerge, porque nos ahorrará buscar en otras fuentes, a veces difíciles de consultar, o en idiomas no dominados por todos, una información no sólo útil y pertinente, ciertamente copiosa, pero también muy interesante, acerca de Sjöström y su circunstancia: el contexto cultural, histórico, económico que explica la emergencia y ascenso del cine sueco, sus precedentes e influencias, sus colegas y competidores, como etapa previa y necesaria para pasar al análisis pormenorizado y sensato (no encontrarán aquí nada delirante ni basado en teorías ajenas y extrañas al cine, cuando no incompatibles con él) de las obras de Sjöström que han sobrevivido o, siquiera en parte, se han reconstruido a partir de sus restos.

Mi esperanza es que este libro que debemos agradecer a la pasión, el empeño, el esfuerzo y la paciencia de José Andrés Dulce despierte la curiosidad de sus lectores y les incite a la busca y captura de cuantas películas de Sjöström pueda lograr ver. Por mi propia experiencia, es un descubrimiento paulatino que no decepciona nunca, sino que aguza el ansia por ver todo lo que aún es posible ver. No sólo porque se descubre que no es su cine el que imaginamos que podría hacer el envejecido y algo amargado profesor Isak Borg, ni el que dos o tres películas pueden sugerir, sino un cineasta mucho más variado, dinámico y aventurero —pues sí, hay en Sjöström un lado marino y hasta forajido que le emparentaría, mucho más que con Bergman o Dreyer, con Raoul Walsh, o con William A. Wellman e incluso con una faceta o dos de Henry King—, sino porque hasta obras calificadas de fallidas o menores resultan, a mi modo de ver —que no siempre coincide con el de Dulce—, absolutamente fascinantes y magistrales, o por lo menos parcialmente admirables y emocionantes. Y a menudo sus películas más antiguas, como Ingeborg Holm (1913), asombran para la fecha en que fueron realizadas y cuando se comparan con sus contemporáneas, hasta las de los mejores directores por entonces en activo. 

No es broma ni cabe exageración: Victor Sjöström no fué, es, y sigue siendo —porque esa es la virtud que caracteriza a los verdaderamente grandes—, uno de los más grandes creadores de toda la Historia del Cine, y sus películas, tanto la mayoría de las suecas como varias de las norteamericanas, están muy lejos de ser polvorientas o estatuescas piezas de museo. Su interés histórico es indiscutible, por supuesto, pero lo verdaderamente importante es que están vivas hoy, a más de un siglo o a noventa años de su creación.





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25.10.21

XVI. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




JEAN EPSTEIN:
IMÁGENES DE UN MUNDO FLOTANTE


Jean Epstein, El hundimiento de la casa Usher, 1928



[...] en la concepción que Epstein tiene del cine no cabe otra dimensión que la de una “representación totalmente dinámica”, por utilizar las palabras que Bergson empleó para definir la duración. Este régimen variable de sucesividad se cumple, en el medio cinematográfico, de modos diversos; pero todos ellos son los que, de forma evidente, interesaron especialmente a Epstein: sobreimpresión, ralentí, aceleración, fundido encadenado, inversión. Porque, si con el movimiento se lee, como dijimos, el sentido, este también dependerá de la realización de un cierto tiempo. El sentido podrá entonces cambiar en la misma medida en que cambie la cadencia del movimiento: acelerado, invertido o retardado. En todo caso, se genera una sensación de ruptura con una realidad definida por la continuidad y la linealidad, al tiempo que se quiebran los desarrollos esperados –por habituales– del propio movimiento. Por ejemplo: la inversión. Su impacto privilegia la reinvención de la cualidad misma del tiempo, de forma semejante a como la aceleración o el ralentí lo modulan. Hablamos de un salto, en suma, que no solo se convierte en signo de alteridad, sino que permitirá al pensamiento deformar y, finalmente, informar esta realidad. Informar quiere decir volcar este bloque captado en un medio informe y primordial, turbulento, embrionario, allí donde danzan las formas, porque ninguna es definitiva. Ya no hay fronteras entre los reinos de la naturaleza, como tampoco entre los estados de los sujetos y las cosas, el espíritu y la materia.

La aceleración, por caso, como mostró Jean Epstein, produce incluso un cambio epistemológico: lo inerte se vuelve viviente; lo mineral, vegetal; las plantas devienen animales. El ralentí –ese “microscopio del tiempo” (20)–, por su parte, promueve una degradación de las formas. Los movimientos humanos ralentizados se transforman en cuerpos espesos, organismos navegando en un medio denso. Como si se produjese en ellos una regresión que, pasando por el estadio animal, descendiese hasta una suerte de viscosidad elemental –“coloidal”, la llama en alguna ocasión Epstein–, como si se hubiese consumado, efectivamente, el descenso al interior del Maelström. Y, al tiempo, al interior psíquico del “sí mismo”, en cuanto idéntica oscilación de turbulencias y sensaciones. En este tipo de procesos lo que se alcanza, finalmente, no es otra cosa que el corazón mismo de la duración, las venas del ser que alimentan con un mismo impulso al espíritu y a la materia, ahora ya no considerados como entidades disociadas en tajante polaridad, sino un mismo elemento con diferentes grados de (in)formación de la energía. Estados diversos de una misma (in)corporación de una forma siempre metaestable: “La transmutación de lo inerte en viviente, de lo mineral en vegetal, de una cualidad específica en otra, resulta de una aceleración o una ralentización de movimiento, de un aumento o una disminución de velocidad, de una cantidad relativa de tiempo. Es por una multiplicación de sus propios movimientos funcionales que el pensamiento deviene materia, que la materia deviene organismo, que la reacción bioquímica deviene pensamiento, y cierran un ciclo que pretendían ya señalar y ocultar tantos viejos símbolos, enseñar y guardarse para sí tantas viejas doctrinas iniciáticas”. (21) He aquí, por fin, lo que nos ha enseñado el invento del cinematógrafo, “que la forma no es sino el estado precario de una movilidad fundamental, y que, siendo el movimiento universal y variablemente variable, toda forma es inconstante, inconsistente, fluida”. (22)

20. Definición de Epstein, “El plano ampliado del sonido”, La esencia del cine, op. cit., p.163. Trad.cast.: “El primer plano del sonido”, Escritos sobre cine, op. cit., p.473.

21. EPSTEIN, J., “Le cinéma du diable”, op. cit., p.387. Trad. cast.: “El cine del diablo”, Escritos sobre cine, op. cit., p.332.

22. Ibid., pp.403-404. Trad. cast.: Ibid, p.349.

[...]





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NOVEDAD: I. "LUZ DEL NORTE: VICTOR SJÖSTRÖM Y LA EDAD DE ORO DEL CINE SUECO", de José Andrés Dulce, Valencia: Shangrila, 2021



648 páginas - 16x23cm - ISBN: 978-84-123523-9-9

 

Considerado por muchos el primer gran artista del cine, el director sueco Víctor Sjöström tiene una importancia no menor que Griffith en el desarrollo del lenguaje visual y las estructuras narrativas del llamado arte del siglo XX. En Luz del Norte: Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco asistimos a su revelación, pero también al surgimiento de una industria erigida en colaboración con el productor Charles Magnusson y sus compañeros, el también cineasta Mauritz Stiller y el operador Julius Jaenzon. Reunidos primero bajo la divisa de la productora Svenska Bio y luego bajo la de Svensk Filmindustri, este grupo irrepetible de talentos contribuyó de forma decisiva a la llamada edad de oro del cine sueco, que acabó trascendiendo las fronteras nórdicas hasta convertirse en un fenómeno internacional. Tal fue su impacto que, después de la Primera Guerra Mundial, Hollywood atrajo a sus principales valores, entre ellos el propio Sjöström, el malogrado Stiller y una joven actriz llamada Greta Gustfasson, convertida luego en Greta Garbo.  

Por las páginas del libro desfilan otras personalidades de la cultura escandinava: el dramaturgo Henrik Ibsen, la primera ganadora del Nobel, Selma Lagerlöf, cuyos relatos inspiraron las obras más famosas del periodo, e Ingmar Bergman, quien dirigió a Sjöström en el que sería su último papel para el cine, el profesor Borg de Fresas salvajes.

El teatro social, la épica de Ibsen, las sagas islandesas o las rústicas leyendas de Lagerlöf inspiran las hechizantes imágenes de Ingeborg Holm, Terje Vigen, Los proscritos o La carreta fantasma, película de cabecera de numerosos directores, entre ellos Bergman, que la proyectaba regularmente en su casa de la isla de Fårö. Pero no solo las luchas atávicas, los problemas de conciencia y los deslumbrantes paisajes caracterizan la obra de este gran pionero: la máscara, la suplantación y la sombra son también motivos recurrentes en el cine de Sjöström, reveladores de su modernidad, al igual que la profunda y poética mirada vertida sobre cuestiones como el desarraigo, el maltrato o la exclusión social. Todo ello justifica la admiración de un artista –y espectador– tan exigente como Ingmar Bergman, convencido de hallarse, como nosotros, “al pie de la fuente de historia del cine”
   
José Andrés Dulce. Para los lectores y cinéfilos, José Andrés Dulce ha permanecido en la memoria como el autor de Dreyer, estudio dedicado al maestro del cine danés, publicado en el año 2000 por la extinta editorial Nickelodeon. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad de Navarra, este escritor y crítico de cine nacido en La Rioja, en 1965, tiene en su haber más de tres mil artículos y entrevistas realizados a lo largo de veinticinco años de carrera periodística. Asimismo, es autor de los textos Henry King: el rey sin corona y La risa grave de Mario Monicelli, publicados en sendos libros editados por Filmoteca Española y el Festival de Cine de San Sebastián. Otro de sus ensayos, Cada mujer en su noche, apareció en 2009 en el único libro dedicado al productor y director norteamericano Monta Bell. Luz del Norte: Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco es su segundo libro, testimonio de su amor por la cultura escandinava. En la actualidad es responsable del blog Ultramontana, dedicado a las relaciones entre cine y literatura.
     
 
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24.10.21

SHANGRILA CLUB (348): "But beautiful", Art Pepper



         Que la noche sea leve.

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Art Pepper: saxo alto, Georges Cables: piano
George Mraz: contrabajo y Elvin Jones: batería


XV. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




MOHOLY-NAGY.
ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y EL MITO



Lázsló Moholy-Nagy, Kameraloses Fotogramm, 1926



[...] “Este siglo pertenece a la luz”, escribió convencido Moholy-Nagy. (1) Pero no sólo el siglo, habría que añadir. Para el creador húngaro el gran mito de la vida, su origen y –en tanto que mito, justamente– su destino, es la transparencia; la claridad por la que ella lucha y en la que necesariamente habrá de colaborar el artista. Esta es su tarea, algo titánica, sin duda. Hacer arte no es nada más, y nada menos, que eso: Lichtgestaltung: creación con luz. Por ello la fotografía, que es en su misma esencia creación con luz (2), “la primera forma de la creación lumínica” (3), es un arte de preocupación central en Moholy-Nagy. De hecho es la disciplina que, como explicó a menudo Moholy-Nagy, ha servido para liberar del peso representativo al arte mismo y, en ese sentido, la fotografía se vuelve una actividad artística programática. Esto es, cargada de futuro, el procedimiento del que se valdrá el resto de las prácticas artísticas.

1. “La fotografía inédita”, MOHOLY-NAGY, László, Pintura, fotografía, cine, Barcelona: Gustavo Gili, 2005, trad. de Gonzalo Vélez y Cristina Zelich, p.144.

2. Cfr., precisamente, el escrito que lleva por título “La fotografía es creación con luz”, también presente en la antología que hemos citado. Pero se trata de una idea que Moholy-Nagy va a reiterar infinitas veces.

3. En “La fotografía inédita”, MOHOLY-NAGY, László, op. cit., p.148.

La fotografía y el cine serán en verdad las artes del siglo porque, desde sus mismos principios “intentan alcanzar plenitud en la claridad”. (4) Se trata, evidentemente, de artes de la luz, técnicas que conducen y son conducidas por ella. Allí, diríamos, la técnica se vuelve radical: toca los orígenes mismos de la vida, su dimensión pura, simple y genesíaca. Es por eso que Moholy-Nagy asume, por ejemplo, que, en esta aventura de la luz, el investigador habrá de comenzar allí donde se produce “el experimento primordial que Fox Talbot llevó a cabo en 1835, cuando colocó un cordón directamente encima de un papel fotosensible que, al ser expuesto a la luz, registró las distintas intensidades en valores de negro, blanco y gris”. (5) El papel fotosensible es la tabula rasa, la potencia misma del ser que condensa la vida. Nace con ello el fotograma. Estos procedimientos elementales que tratan con la luz son, por ello, pre-subjetivos: en ellos la emoción surge “directamente de la expresión óptica “ (6); como quien dice, de la vida misma liberada de todo peso, sombra, gravedad, opacidad, sujeto, historia. Moholy-Nagy es un abanderado extremo de la avantgarde, pero convendremos en que su mito es casi tan viejo como el hombre mismo. Un mito de redención de la materia por la luz; mito gnóstico, al que el joven artista, a los 20 años, dedica todo un fervoroso poema, casi un himno (7):
“Descubres los años de luz de tu vida,
No están ligados a la cronología de las cifras
la otra medida se llama Eternitas,
una lucha consciente por el secreto de tu orden.

Espacio, tiempo, materia – ¿son uno con la luz,
están ligados como a una vida condicionada a la luz?
El vislumbre de la idea de insospechada grandeza
traspasa los límites de la criatura en el espíritu libre.
Como un brazo que conduce seguro
hacia vastos espacios que el ciego desconoce.

Tendrás que buscar desesperando –
luz como sustancia, ¿cuál es el precio?
No puedo matar o calmar la sed.
Espacio, tiempo, sistema – ¿sólo ilusiones, azar?
¿O la realidad de lo eterno que, nosotros,
entregados a la muerte, no vemos sino como reflejo?
Luz, ordenadora, conductora, luz inalcanzable,
lejano vislumbre que ilumina el ser puro,
fluye en mí, luz, luz altiva y penetrante,
luz indómita que purifica mis ojos.

Una tumba sofocante, la tierra se desmorona,
sacramento impugnado de la antiluz.

Pero nuestro cerebro, ridículo y pequeño,
traspasó la oscuridad de la nada y pensó
la materia, el espacio, el tiempo, en figuras de luz,
en luz eterna, luz como fuerza generativa.
Y el vacío, vanamente igualado
al espacio y al tiempo, rodea al hombre sin luz.
Sólo la luz, la luz total, le hará total”.

4. “Del pigmento a la luz”, MOHOLY-NAGY, László, op. cit., p.180.

5. “Arte y fotografía”, MOHOLY-NAGY, László, Pintura, fotografía, cine, op. cit., p.229.

6. Ibid., p.180.

7. Cit. por MOLDERINGS, Herbert, “Años de luz. El fotograma en la estética de László Moholy-Nagy”, László Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943, Fundación Antoni Tàpies-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, p.17.
En 1929 exige de las autoridades estatales y municipales que abandonen las “obsoletas academias de pintura” y que funden “talleres de luz”, donde maestros y alumnos puedan investigar y dominar el que considera el recurso plástico más actual de su época. Ocho años más tarde, exiliado en Londres, volvió a lanzar su propuesta, esta vez con el nombre, casi plotiniano, de “Academy of Light”. En la particular teoría estética de Moholy-Nagy, que varió muy poco a lo largo de su vida, la luz es el órgano rector de todas las decisiones y criterios. La luz es vista incluso como la matriz del arte, y el arte como arte de la luz. El sentido y la conveniencia de cualquier práctica artística sólo se justificarán por su capacidad de reflejar esta facultad de alumbramiento. La aventura de la luz se despliega desde lo más a mano e inmediato hasta el cromatismo, la forma y la máquina, lo más abstracto. Las preguntas al respecto son las de un pionero, incluso las de un pensador de los orígenes, una especie de presocrático del constructivismo; sólo que, como ha sugerido Vincenzo Vitiello, tal vez demasiado moderno para ser místico: “Aún son necesarias –escribe en 1936– innumerables investigaciones sobre los principios mismos, incluso para los pintores: ¿qué es la luz – y qué la claridad, la oscuridad, los valores, el tiempo, la medida y sus nuevas técnicas, el movimiento de la luz, la refracción, el color (el pigmento)? ¿Mediante qué proceso oculto la luz se vuelve viva? ¿Qué es la intensidad del color y su actividad? ¿En qué modo el color actúa sobre la forma? ¿Por su posición, por la cantidad de superficie que ocupa? ¿Las funciones biológicas, las reacciones fisiológicas? ¿El estatismo, la dinámica de la composición? ¿Los aparatos de donde surge la luz fotográfica y cinematográfica, la pantalla? ¿La técnica de proyección? ¿De la coloración? ¿El rol de la mano? ¿De la máquina?”. (8)

8. “Del pigmento a la luz”, MOHOLY-NAGY, László, Pintura, fotografía, cine, op. cit., pp.180-182.

[...]





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COMENTARIO-RESEÑA DE "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila, 2021. Por Fernando Castro Flórez









 
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VII. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 9. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41a: Pathos del dolor. Muerte del sacerdote.
Londres, The Warburg Institute.



[...] ¿Cómo pensar, cómo construir un vínculo entre la queja y la pregunta? Si la queja fúnebre, antropológicamente hablando, es una “técnica del cuerpo”, un “rito de expiación” o una “expresión obligatoria de los sentimientos”, ¿qué puede entonces esconder, filosóficamente hablando, de pregunta en suspenso? Es impactante que las encarnaciones de la Ninfa dolorosa surjan casi por todas partes –a través de esas heroínas de la queja que fueron Níobe o María Magdalena, Alcestis o Andrómaca, Perséfone o Dafne, Casandra o Hécuba, Medea, Ifigenia y tantas otras– en el atlas Mnemosyne (6) de Aby Warburg [il. 9-11]. Dado que el gran historiador de las imágenes nunca dejó de recoger las “fórmulas de pathos”, no como se recogen respuestas preconcebidas a los problemas de iconología sino como se recogen esas flores extrañas que surgen en la superficie y que son otros tantos misterios bajo la belleza misma de sus formas, he aquí a quien quizá podría introducirnos en la dimensión filosófica de la queja en tanto pregunta. 



il. 10. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41: Pathos de la destrucción. Sacrificio. Ninfa como bruja.
Liberación del pathos.
Londres, The Warburg Institute.




il. 11. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 42: Pathos del dolor en su inversión energética [Penteo, Ménade en la cruz]. Lamentación fúnebre, heroicizada. Cánticos de lamentación.
Muerte del Redentor. Deposición. Meditación fúnebre.
Londres, The Warburg Institute.


Esta dimensión aparece entre dos horizontes simétricos que fueron, precisamente, aquellos en los que el trabajo de Warburg se desplegó durante mucho tiempo. El primero, evidente, dibuja el paisaje de lo que podemos denominar una secular cultura de la tragedia. Forma parte de una historia artística y filosófica prestigiosa en la que el proyecto warburguiano constituyó su singularidad. En el inicio, la tesis de 1893 sobre Botticelli había encontrado un apoyo filológico y arqueológico decisivo en la traducción italiana de los Himnos homéricos y el descubrimiento de los sarcófagos antiguos en los que se representaba a Medea o Dioniso con sus Ménades. (7) Luego, el tema de Orfeo –tan caro a Warburg tanto en su desenlace trágico como en su representación por la escuela mantovana y el célebre dibujo de Durero que resulta de ella– fue asociado a la que continúa siendo la primera pieza trágica de la modernidad, a saber, el Orfeo de Poliziano: “Es una voz auténticamente antigua y familiar al Renacimiento la que resuena aquí, porque la Muerte de Orfeo no es solo un motivo de taller, cuyo interés sería exclusivamente formal; es también una experiencia auténtica, revivida de manera apasionada e inteligente conforme el espíritu y la letra de la Antigüedad pagana y nacida de los sombríos misterios de la leyenda de Dioniso: la prueba es la más antigua pieza teatral de la literatura italiana, el Orfeo de Poliziano, que se expresa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya primera representación tuvo lugar en Mantua, en 1471. Ella es quien confiere a la Muerte de Orfeo su carácter fuertemente acentuado. En ese ballet trágico, primera obra del célebre erudito florentino, los sufrimientos de Orfeo directamente encarnados en la acción dramática y expresados sin ambigüedad en las armoniosas sonoridades del italiano, su lengua propia, habían resonado en los oídos de la sociedad renacentista de Mantua, a quien el grabador anónimo acababa de poner frente a sus ojos la representación figurada de la Muerte de Orfeo”. (8)

7. Id., “La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli”, art. citado, pp.53 y 58.

8. Id., “Albert Dürer et l’Antiquité italienne” (1906), trad. S. Muller, Essais florentins, op. cit., p.162 [trad. cast.: “Durero y la Antigüedad italiana”, Aby Warburg - La supervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].

En cuanto a la tradición filosófica propiamente dicha, no fue otra que la que emergió a partir de la gran revalorización de lo trágico entre los poetas y pensadores románticos alemanes: Schiller, Schelling, Hölderlin, Hegel… Esperando a Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche, y luego, más cercanos todavía en la cronología, Leopold Ziegler, Johannes Volkelt o Georg Simmel. No nos sorprenderá que, en ese paisaje filosófico, El nacimiento de la tragedia haya ocupado un lugar particularmente importante. Más allá del vínculo de Nietzsche con Jacob Burckhardt (dos “maestros” reivindicados como tales por Warburg, a los que quiso un día comentar juntos) (9) o con Ludwig Binswanger (lo que generó en Warburg una suerte de identificación con la locura de Nietzsche) (10), el análisis nietzscheano del pathos trágico es aquello de lo que el historiador de la cultura quiso primeramente sacar provecho: una gran parte de su propia noción de Pathosformel se refiere a ese análisis más o menos explícitamente. (11)

9. Id., “Texte de clôture du séminaire sur Burckhardt” (1927), trad. D. Meur, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 68, 1999, pp.21-23.

10. BINSWANGER, L., “Histoire clinique [d’Aby Warburg]” (1924-1929), trad. M. Renouard y M. Rueff, La Guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg, ed. D. Stimilli, París: Payot & Rivages, 2007, pp.53-180 [trad. cast.: La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008]. Id. y A. Warburg, “Correspondance” (1924-1929), ibid., pp.227-298.

11. Véase G. Didi-Huberman, L’Image survivante, op. cit., pp.142-202.

Es sumamente difícil resumir el gran volcán de pensamientos que agitó al autor de El nacimiento de la tragedia entre 1869 y 1874. Podemos esbozar, no obstante, algunas orientaciones. En primer lugar, Nietzsche pretendió liberar el contenido psíquico del pathos trágico: si es queja, será entonces queja con deseo, e incluso un “deseo inconsciente ”, esa potencia alterante –destinada al otro, al extraño, al extranjero– de lo que se presenta “sin voluntad”, y que abre el arte al reino atormentado de lo dionisíaco: “Se trata pues de un engendramiento, por la voluntad y de manera instintiva, de lo que carece de voluntad. […] ¿Qué hace la música [y con ella la tragedia]? Contiene las formas generales de todos los estados de deseo; es de un extremo a otro símbolo de las pulsiones”. (12) Es “irrupción del pathos”, insiste Nietzsche (13): sublevación del deseo, desbordamiento de la conciencia, emoción del cuerpo con gestos manifiestos.

12. NIETZCHE, F., Fragments posthumes (1869-1872), 1 [47-49], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. M. Haar y J.-L. Nancy, Œuvres philosophiques complètes, I-1, París: Gallimard, 1977, pp.169-170 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].

13. Ibid., 1 [49], trad. citada, p.171.

En segundo lugar, Nietzsche pretendió deducir el contenido ético de dicha situación: si es queja, será entonces queja con desafío, con lucha, con conflicto. Tragedia es dolor, sin duda; pero dolor es conocimiento de lo más profundo del hombre. (14) Ahora bien, esa profundidad está en lucha, es una lucha en sí misma: “Toda búsqueda verdadera de la verdad nace de la lucha […], del pathos de la lucha”. (15) Por eso toda queja, toda expresión de dolor, necesita su contrapartida de lucha libre, de sublevación más allá de la angustia pura y simple. Y es a partir de allí que Nietzsche podrá formular la hipótesis –que debió fascinar a Warburg– de una “supervivencia de la tragedia”: “Esa lucha que libra el espíritu de la música para revelarse en imágenes y mitos, y que se intensifica desde los inicios de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe bruscamente tras haber conocido toda la generosidad de un florecimiento triunfal y desaparece, por así decirlo, de la superficie del suelo helénico, mientras que la concepción dionisíaca del mundo, que había nacido de esa lucha, sobrevive en los Misterios y no cesa, en el curso de las metamorfosis y degeneraciones más extraordinarias, de atraer hacia sí a las naturalezas destinadas a la gravedad y a lo serio. ¿Quién sabe si algún día no resurgirá de sus profundidades místicas, en forma de arte?”. (16)

14. Ibid., 7 [169], trad. citada, pp.312-313. Véase igualmente id., Aurore. Pensées sur les préjugés moraux (1881-1887), II, § 114, ed. G. Colli y M. Montinari, trad. J. Hervier, Œuvres philosophiques complètes, IV, París: Gallimard, 1980, pp.93-95 [trad. cast.: Aurora. Meditación sobre los prejuicios morales, Palma de Mallorca: José. J. de Olañeta, 2017].

15. Id., Fragments posthumes (1872-1874), 19 [43], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Rusch, Œuvres philosophiques complètes, II-1, París: Gallimard, 1990, p.187 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].

16. Id., La Naissance de la tragédie (1872), ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Lacoue- Labarthe, Œuvres philosophiques complètes, I-1, op. cit., p.117 [trad. cast.: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Valdemar, 2012].

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23.10.21

XIV. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




ANOTACIONES PESSOANAS II:
CONTINUA MUDANZA



Pessoa



Cuando Pessoa piensa en las cosas, estas se vuelven quiméricas. En verdad, el poeta rumia su morada, el mundo entero, como si fuesen entes de ficción. Hay algo apocalíptico en estas meditaciones sobre la vanidad de lo levantado por la mano del hombre, incluso del hombre mismo. Una sensación extrema de provisionalidad, pues todo al fin se desvanecerá o caerá: “Todo se me evapora –confiesa Bernardo Soares en el Libro del desasosiego. Mi vida entera, mis recuerdos, mi imaginación y lo que contiene, mi personalidad, todo se me evapora. Continuamente siento que he sido otro, que he sentido otro, que he pensado otro. Aquello a lo que asisto es un espectáculo con otro escenario. Y aquello a lo que asisto soy yo”. 

La inanidad de la morada o de la casa también se corresponde, acaso, con la necesidad de apartamiento. Pessoa es por ello un caminante urbano y perpetuo, que encuentra en la anonimia y el leve ajetreo distante de las calles su dominio natural: “Amo –escribe en el Libro del Desasosiego– estas plazuelas solitarias, intercaladas entre calles de poco tránsito, y sin más tránsito, ellas mismas, que las calles. Son claros inútiles, cosas que esperan, entre tumultos distantes”. Pessoa vaga por la ciudad de Lisboa como el flâneur de Baudelaire, “un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito”. Como si tan solo aspirase a vivir de prestado, de pensión en el mundo y dentro de sí mismo, si es que algo de esto último llegase a existir. Su continuo errar por estancias alquiladas acredita –como en el caso del propio Baudelaire, o de un Wittgenstein– una voluntad de no participar; de no tener, en fin, lugar, o hueco o morada, en un mundo tan pleno de irrealidad que quizás ya esté condenado aun antes del Juicio Final. El ojo inquisitivo del poeta –frío e impasible– registra de esta forma una realidad a la cual él mismo no pertenece del todo; en la cual nunca está él como propietario. Un universo que corresponde, como la obra literaria o poética y el sujeto mismo, al orden de los seres que no son, y solo son fingidos. Por momentos, el escritor parece desear el vuelo metafísico definitivo, romper todas las amarras que lo atan al tortuoso muelle de la realidad empírica, escapar a un definitivo afuera: “¡Navío, navío, ven! / Lugre, corbeta, barca, carguero, paquebote, / barco carbonero, velero de mástil, cargado de madera, / barco de pasajeros de todas las naciones más diversas, / tú, navío de todos los navíos, / navío posibilidad de ir embarcado en todos los navíos / indefinidamente, incoherentemente,  / a la busca de nada, busca de no buscar, / a la busca solo de partir, / a la busca solo de no ser, / primera muerte posible aun en vida / –y el alejamiento, la distancia, separándonos de nosotros mismos” (Álvaro de Campos). Aunque, como él mismo apunta, siempre acabará por retornar a su ciudad: “¡Sí, ay de mí, que a pesar de todo siempre cogí el tranvía, / –siempre, siempre, siempre. / Siempre regresé a la ciudad, siempre regresé a la ciudad, tras especulaciones y desvíos, / siempre volví con ganas de cenar” [...]





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XIII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




ANOTACIONES PESSOANAS I:
UN DRAMA EM GENTE



Pessoa


“Para crear me destruí; tanto me exterioricé dentro de mí que en mi interior no existo sino exteriormente. Soy la escena desnuda por donde pasan varios actores representando diferentes obras”. (Libro del Desasosiego) Esto, es verdad, ya se sabe, está muy estudiado, por mucho que siga siendo tremendamente enigmático, fascinante, indecente. Nuestra tesis se aleja de ello. Podría enunciarse así: la concepción de una identidad autorial dramatúrgica, en la que la escena del yo está ocupada por muy diferentes personajes de paso y condición diversa, no solo ocupa los textos de Fernando Pessoa. También da la sensación de que su propia vida afectiva pudo estar regulada por este extraño condicionante. Merece la pena pensar, por ejemplo, la relación amorosa que el poeta mantuvo con Ophélia, la muchacha que trabajaba de mecanógrafa en una de las oficinas que frecuentaba el escritor. El nombre de ella debió afectar, sin duda, a Pessoa. De hecho –nos lo cuenta la propia Ophelinha– él se le declaró recitando el pasaje en que Hamlet se declara a Ofelia, en una situación por lo demás absolutamente escenográfica: “Un día quedamos sin luz en la oficina. (…) Fernando fue a buscar un quinqué de petróleo, lo encendió y lo colocó sobre mi escritorio. Un poco antes de la hora de salida me dejó una nota sobre la mesa, que decía: ‘Le ruego que se quede’. Yo me quedé, a la expectativa. Es que entonces yo ya me había dado cuenta del interés de Fernando por mí, y yo, lo confieso, también le veía algunas gracias…Recuerdo que estaba yo de pie, poniéndome la chaqueta, cuando él entró en mi despacho. Se sentó en mi silla, posó el quinqué que traía en la mano y, dándose la vuelta hacia mí, comenzó de repente a declararse, como Hamlet se declara a Ofelia: ‘Oh, querida Ofelia, mido mal mis versos; carezco del arte necesario para medir mis suspiros; pero te amo en extremo. ¡Oh, hasta el último extremo, créeme!”.

Quedé perturbadísima, como es natural, y sin saber qué tenía yo que decir, acabé de abrigarme y me despedí precipitadamente. Fernando se levantó, con el quinqué en la mano, para acompañarme hasta la puerta. Pero de repente, lo posó sobre la divisoria de la pared; sin que yo me lo esperase, me agarró por la cintura, me abrazó, y sin decir palabra, me besó, me besó apasionadamente, como loco”.

Es interesante examinar esta conducta, porque esclarece magníficamente las relaciones de Pessoa con los hechos de la realidad [...]





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VI. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021




il. 70. Georges Mérillon, Nagafc, 29 de enero de 1990.
Velatorio en Kosovo …, 1990 (detalle). Fotografía argéntica.



[...] Al mirar, una vez más, la Pietà de Kosovo de Georges Mérillon [il. 7], advertimos que la sociedad de las sollozantes, en el espacio de esa pequeña habitación en la aldea de Nagafc, en 1990, no presenta el carácter homogéneo que le concedemos a primera vista. Ciertamente, las mujeres forman una comunidad en torno al muchacho asesinado que yace en el suelo. La dramaturgia de los gestos, de las manos, compone en esa obra un incontestable acuerdo general. En el detalle, no obstante, podemos ver también que el pathos está declinado allí según algunas variaciones que van del abatimiento fatalista a la sublevación de la desesperación, pasando por la “expresión obligatoria” de los gestos ritualizados.  Podríamos decir incluso que hay, en esta imagen, signos discretos de una comunidad dividida. Dividida, en primer lugar, por el fuera de campo que constituye la ausencia de los hombres. Dividida, igualmente, por las diferencias de estatuto social o familiar en las mujeres presentes en la habitación; se distinguen las amigas, las parientes cercanas, la esposa en primer plano, la abuela en el fondo…

il. 7


Y luego, en el borde derecho de la imagen, nos impacta la figura de Aferdita, la joven hermana del difunto [il. 70]. Es todavía una adolescente. Es la única persona, en esta circunstancia de lamentación, que no tiene los cabellos cubiertos por un velo. Parece no participar activamente en el concierto de gestos de sus mayores. Ha posado simplemente sus dos manos ante ella. Tiene una mirada a la vez fatigada y triste. Pero también podríamos ver pasar en sus ojos una especie de “cólera negra”, un rechazo, en todo caso –íntimo, replegado–, de todo lo que sucede a su alrededor. Nueve años después, en el transcurso del conflicto kosovar, tendrá mucho que temer –violación, asesinato– de las milicias serbias de los “Tigres de Arkan” que han venido a devastar la aldea. Ella es quien, justo antes de la llegada de las milicias, decidirá enterrar la fotografía de Georges Mérillon para “salvarla”, como si quisiera prolongar el ritual funerario debido a su hermano al preservar este testimonio de la memoria familiar. En la fotografía de 1990, su mirada particular da la impresión de alguien que, sin poder o sin tener que expresarlo por completo, protesta contra la situación a la que está obligada. 

Iconográficamente hablando, la presencia y el lugar de Aferdita en esta imagen atañen al estatuto que Aby Warburg había querido otorgar a su figura de Ninfa: una figura de gracia y juventud, pero sobre todo una figura cuya gracia y juventud, desde los bordes de la representación, son capaces de hacer irrupción o “síntoma”, en resumen, de “deshacer” localmente la economía general de una imagen. (82) Al excluirse casi de la comunidad en la que sin embargo se inscribe, Aferdita perturba sutilmente su régimen normal; hace algo distinto a lamentarse pura y simplemente. Sin tener que determinar de manera positiva “lo que hace”, advertimos que manifiesta en esa escena de duelo otro deseo, exactamente como, en las escenas cristianas de Pietà, María Magdalena gesticula un pathos que es imposible identificar hasta el final con el de la Mater dolorosa [il. 12-14 y 37-46] y las “Marías” en general.

82. Véase G. Didi-Huberman, Ninfa fluida, op. cit., pp. 27-123.

¿Pero quién escucha el gritos silencioso o la protesta de Aferdita? ¿Quién interroga sus manos o el sentido de su mirada sombría? Genealógicamente hablando, el lugar de Aferdita es el lugar, menor o subalterno, de la hermana menor. Ya hemos destacado que ella se opone a las otras mujeres de la comunidad en el sentido de que está “desmelenada” o, en todo caso, no velada. Pero esta particularidad está presente en la mayoría de las imágenes de lamentaciones recogidas en Kosovo [il. 27-29] y, de manera más general, en la esfera “euromediterránea” estudiada por Ernesto De Martino [il. 61 y 63]. Este no había dejado de notar, en el planctus medieval y hasta en las versiones contemporáneas del lamento, cómo las palabras y los gestos de María Magdalena y de Maria Maior, la  “joven” y la “vieja”, se respondían como en una justa entre dos emociones rivales. (83) Es interesante recordar que, en la leyenda serbia de la batalla del campo de los Merlos, veíamos rivalizar a la “muchacha de Kosovo” que va al campo de batalla a reconocer los cadáveres de sus hermanos y la “madre de los nueve Jugović” que llora sobre los cadáveres de sus hijos masacrados por los turcos. (84)



il. 61. Franco Pinna, Lamentación artificial de Rosamaria Carlucci y Giuseppina Troiano
Ruoti, 16 de agosto de 1956.  Fotografía argéntica.



il. 63. Franco Pinna, Grazia Prudente y Carmina Di Giulio durante un lamento fúnebre en los alrededores de Pisticci, 10 de octubre de 1952. Fotografía argéntica.


83. DE MARTINO, E., Morte e pianto rituale, op. cit., p.303. Véase igualmente, en el plano iconográfico, F. O. Büttner, Imitatio Pietatis, op. cit., pp.63-131 (“Pietas Mariae”) y pp.136-173 (María Magdalena).

84. Véase P. Garde, Vie et mort de la Yougoslavie, op. cit., p.226.

Por lo tanto, no hay que ignorar que, ante el cadáver de un hombre asesinado, hay madres y también puede haber hermanas –cada una con su duelo y con su deseo. Hay que reconocer, igualmente, que las figuras maternas tienden reunir a su alrededor un gran consenso en la apreciación del duelo, mientras que las figuras de hermanas –o de muchachas– son susceptibles de crear algún disenso. Las madres tienen una ventaja simbólica abrumadora; sin duda, es la figura de la Mater dolorosa la que se coloca en primer lugar frente al hijo muerto, al Hombre de los dolores. (85) Incluso los abordajes más contemporáneos de la Pietà conceden todo el lugar a la madre y, eventualmente, a la melancolía –o a la “acedia” visual– de una lamentación desprovista, en consecuencia, de cualquier protesta. (86) Un libro reciente sobre la Madona de Bentalha [il. 8] no olvida precisar la ambigüedad del término “Madona”, considerando que la persona fotografiada por Hocine, Oum Saâd, lloraba entonces a su hermano, su cuñada y su sobrino, pero no por ello deja de referirse a los ejemplos culturales exclusivos de la Mater dolorosa. (87)

85. Véase especialmente G. Bott, “Schmerzensmann und Schmerzensmutter nach Lucas van Leyden”, Festschrift für Peter Metz, Berlín: Walter De Gruyter, 1965, pp.345-360.

86. Véase especialmente J. Clair, “Pietà”, Le Royaume intermédiaire. Psychanalyse, littérature: autour de J.-B. Pontalis, dir. F. Gantheret y J.-M. Delacomptée, París: Gallimard, 2007, pp.214-236; y M.-J. Mondzain, Homo spectator, París: Bayard, 2007, pp.170-197.

87. HANROT, J., La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, París: Armand Colin, 2012, pp.25, 78-81 y passim.

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22.10.21

XII. "PINTORES DE LA VIDA MODERNA", de Alberto Ruiz de Samaniego, Valencia: Shangrila 2021




ATRAPAR EL GESTO.
LOS DIBUJOS DE KAFKA




Walter Benjamin pensaba que toda la obra de Kafka representaba un código de gestos que, para el autor, no poseían significado simbólico seguro, por lo que él mismo tenía que buscarlo en diversos contextos. Lo mismo podría decirse respecto de la propia vida de Kafka, tan ajena a su escritura y, sin embargo, tan asediada por ella, tan auscultada, tematizada: traumatizada. Los relojes, diría el propio Kafka, no marchan al unísono. Hay una extranjería radical y nociva, terriblemente pura, que marca su existencia. Una extrañeza, por decir así, ontológica, que es la fuente misma de sus ficciones, y el núcleo duro de todos sus desarreglos vitales. Kafka, un solterón, habita el mundo desde una íntima y brutal lejanía de solitario. Los acontecimientos que ante él –o en él– se suceden son vistos como sucesos dubitables, entidades bizarras y metamórficas, volubles como el humo; risibles o trágicas –casi oníricas– como una representación. Por eso, como también notara Benjamin, en el escritor checo el gesto, el análisis y recorrido del gesto, es lo decisivo. El gesto supone el centro mismo de los acontecimientos. Conseguir delimitarlo o trazarlo en su máxima concentración significará alcanzar el sentido en fuga, atraparlo en una figura de inteligibilidad. 

He ahí el trabajo ansioso, asfixiante –rodeado continuamente de incertidumbres e improbabilidad- de la escritura para Kafka. Sus dibujos, que salieron a la luz en la edición preparada por Niels Bokhove y Marijke van Dorst para la editorial Sexto Piso (1), forman parte de ese mismo universo textual. Kafka, de creer a Gustav Janouch, los consideraba, en este sentido, como una suerte de código privado, de lenguaje jeroglífico en que él trataba de exorcizar sus propios demonios y pasiones antiguas. “La condición previa de la imagen es la vista”, decía Janouch a Kafka. Y, Kafka, sonriendo, respondía: “Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos”. 

1. Franz Kafka. Dibujos. Edición de Niels Bokhove y Marijke van Dorst., Madrid: Sexto Piso, traducción de Fruela Fernández, 2011.

De hecho, Kafka, a menudo, insertaba sus grafismos, sus trazos rápidos y sus figuras grotescas en medio de sus escritos; lo cual, lamentablemente, no queda demasiado claro en la edición que comentamos; a veces por culpa ya del propio legatario de los dibujos, Max Brod, que los arrancó de su lugar originario, para convertirlos en lo que nunca fueron: imágenes autónomas, exentas de su territorio verbal. En otras ocasiones, el criterio de edición no permite respetar la dimensión original del trazo, lo que dificulta enormemente la legibilidad, la concreción escalar de la imagen, algo esencial tratándose de Kafka, siempre tan preciso, tan minucioso. En todo caso, esta cuarentena de dibujos que ha salido a la luz –sabemos que hay más que reposan en los archivos legados por Brod– responden punto por punto, en su misma diversidad estilística, a las obsesiones comunes del escritor, buen aficionado, por lo demás, a las artes plásticas. 

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