Botonera

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12.7.19

FIN DE LA TEMPORADA






Aquí damos por terminada la temporada. Ubicados en nuestro querido Arrecife de Donovan desde hace unos días, comenzamos ahora a disfrutar del descanso. En realidad pasaremos por nuestro oculto laboratorio de forma más relajada día sí y otro también para atender los pedidos y preparar lo que se avecina que no es poco, más bien todo lo contrario.

Hay alguno, como el tipo que aparece en la una vez más sonrojante foto de abajo (para mayor escarnio, máximo dirigente del Politburó de Shangrila), que no ha esperado nada para entregarse sin el menor sentido del decoro al exceso, el libertinaje y la incorrección política de la que ya de por sí hace gala. 

Regresaremos a principio de septiembre y, como siempre, fuera de cuadro. Incluso todavía más.







10.7.19

RESEÑA DE "SHOAH. EL CAMPO FUERA DE CAMPO", de Alberto Sucasas en "Eu-Topías". Por Alberto Ruiz de Samaniego






Reseña publicada en Eu-topías, volumen 17, 2019

Por Alberto Ruiz de Samaniego


Shoah. El campo fuera de campo. Cine y pensamiento en Claude Lanzmann (Ed. Shangrila, Valencia, 2018) es el primer y —creemos— único estudio en profundidad que se ha realizado del gran film de Claude Lanzmann en español. Compone, en principio, un análisis muy detallado de dos aspectos que la propia película convoca y, en cierto modo, no deja de cuestionar. Por un lado, un asunto que no ha cesado de ser polémico aun en estos días: ¿cómo exponer un acontecimiento —el exterminio nazi de los judíos europeos— que desafía los poderes de la propia imagen, incluso la dimensión —ética, política, pero también estética, formal— del audiovisual contemporáneo? Por otro, una cuestión de raíz, si queremos, antropológica y, por tanto, inmemorial: ¿cómo se relaciona la imagen con lo real? ¿En qué consiste exactamente eso que llamamos representación? ¿Cuáles son sus efectos sobre el espectador? Se trata en este segundo caso, de nuevo, de un tema para nada menor donde se cruzan múltiples disciplinas: la política, otra vez, pero también la ética y la estética, al menos desde la preocupación aristotélica por la dimensión catártica de la tragedia o la propia ontología de la imagen que los diálogos platónicos hubieron de trazar. En este segundo aspecto, el libro de Alberto Sucasas es mucho más que un estudio de la obra de Lanzmann, en la medida en que propone, en una infatigable recapitulación de todos los grandes temas que conciernen al estatuto de la imagen (iconoclasia, presencia/ausencia, mortalidad, retrato, máscara, paisaje, gesto y palabra, individualidad y tipo, etc.) un verdadero tratado o compendio de estética sumamente rico y pormenorizado, muy detallado también en el aparato bibliográfico y, por cierto, last but not least, excepcionalmente escrito, con una escritura de una sobriedad clásica admirable.

Lo que, entre muchas otras cosas, el film Shoah evidencia es que los fantasmas del universo concentracionario sobreviven, no dejan de inquietar(nos). Que la esencia de lo que allí aconteció nunca se hará del todo presente y, tal vez por ello, que la supervivencia, la pervivencia, no termina nunca. Al igual que el tormento, que quizás es, a la vez, el alivio y la esperanza. El tormento, por ejemplo, de no alcanzar la esencia de lo que allí sucedió es el acoso de los fantasmas que perseguían a Claude Lanzmann, que ocupó prácticamente su vida en este empeño. Fantasmas. Ni vivos, pues, ni muertos: sobrevivientes: revenants. También nosotros, con las imágenes de Lanzmann, nos volvemos un poco como fantasmas, asediados por fantasmas, con la serie de riesgos que todo proceso de identificación comporta, tal como señala Alberto Sucasas. Sobre todo en un caso como el que aquí se trata, donde nada sería peor que alcanzar una suerte de reconciliación con el horror perpetrado. Pues es cierto que nunca se dejará someter «la irreductible escisión entre vivientes y exterminados». Nadie, desde luego puede testimoniar por el testigo.

Una de las cuestiones que Alberto Sucasas analiza con maestría en su libro es que Shoah —el film— quiere ser, precisamente, una encarnación. Sucede, entonces, como si traer a la «vida» a un fantasma pudiese acabar con esa su existencia retornante, con sus legados, con sus proyecciones persistentes, acosadoras, acusatorias. Porque consistiría, en definitiva, en acabar con su secreto y éste, el secreto, es el lugar de donde surge el movimiento de diseminación de la herencia y la supervivencia del legado. Con mucho detalle, con lucidez, Sucasas da cuenta de los modos con que Lanzmann intenta eludir toda esta espinosa cuestión, concentrada fundamentalmente en tres peligros: el de la banalización del mayor crimen, el de la proyección pseudo-identificadora y lo que, acaso, constituya su reverso: la —diríamos que satánica— satisfacción sádica; pues, como sabemos, de todo ha habido.

El autor de Shoah —el libro de Shangrila— lo ha visto muy bien: lo que define, en este sentido, la puesta en escena de Lanzmann es, esencialmente, un rigor extremo: «En lo inflexible de sus decisiones se vuelve manifiesta la indisociabilidad entre la dimensión estética del proyecto y su compromiso moral.» Es en esta juntura —que ha preocupado a la estética de Occidente desde sus orígenes— por donde buena parte del ensayo de Sucasas se despliega, analizando, por ejemplo, cómo Shoah deviene también una empresa de desacralización. De hecho, incluso podríamos encontrar paralelismos entre esta actitud y la propia exigencia filosófica, profana, racional, discursiva. Exigencia donde a la palabra se le pide aspirar a la transparencia, aun en medio de la opacidad más terrible. Una experiencia que —ahora en palabras de Lanzmann citadas por Sucasas— «restituye la palabra y la instaura allí donde nunca había sido tomada, donde no había podido serlo, rechazando todos los eufemismos, forzando los silencios en todos sus retiros para confrontarse con la más central de las interrogaciones: saber cómo se mató, estar lo más cerca posible del crimen, hacer que se diga todo, que se cuente todo, sin detener la cámara en el instante del dolor y retirarse de puntillas, como exigiría el buen tono».

Pero, también, conviene recordarlo, esa condición espectral, entre la vida y la muerte, define, justamente, como ha analizado también con pormenor Alberto Sucasas, lo que sea la imagen. La imagen casi en un sentido ontológico, en tanto que supervivencia: estructura original que no se deja derivar del todo ni de la vida, ni de la muerte; que se correspondería, más bien, con la forma misma de la experiencia y del deseo irrenunciable. «La vie est survie», dejó dicho Jacques Derrida en la última entrevista antes de su fallecimiento.

El secreto. Con esto es con lo que han de convivir tantos de los supervivientes de la Shoah. Es lo que se resiste al movimiento de reapropiación, ese deseo de determinar al otro o lo otro, por ejemplo, y dejarlo sentado y establecido de una vez y para siempre, si tal cosa fuera posible. Eso sería el fin de la fantasmal herencia, el entierro y la lápida colocados como trofeo en el interior del «hermeneuta». Así pues, el legado sobrevive al sustraerse en lo que no se puede manifestar, por mucho que Lanzmann se obsesione por conseguirlo: esta sobrevida le da su porvenir al no cerrar el trazo. La herencia, en suma, está siempre por venir. Nunca se cierra, como no lo hizo jamás el trabajo de Lanzmann, siempre en duelo —en ambos sentidos del término, como aflicción y como contienda— con este asunto crucial de nuestro tiempo. El propio Lanzmann se hizo consciente de ello, tal como acredita el ensayo de Sucasas: «el acto de transmitir —escribió Lanzmann— es lo único que importa y ninguna inteligibilidad, es decir, ningún saber verdadero preexiste a la transmisión. Es la transmisión lo que constituye el propio saber.»

Alberto Sucasas ha visto muy bien cómo todo el dispositivo de Shoah configura, en realidad, un esperar —y un preparar— el acontecimiento de esta revelación. Todo allí está dispuesto para abrirse a esa venida, abrir la venida, levantar las barreras, romper las (auto)defensas, para todo lo que venga. Esta sería la actitud de Lanzmann, como director, como analista, como gestor de la imagen. Es hacer lo que hay que hacer, hacer lo imposible. Incluso a veces, como ha constatado Sucasas, llegando a situaciones que lindan con la crueldad para con los testigos, las víctimas que testimonian del horror. Porque, si hay algo que detener, es aquello que impidiendo la venida pueda obstruir el por venir, traer nada más que la muerte, impedir la posibilidad de una llegada otra, cerrar la apertura afirmativa para la llegada de (lo) otro. Es decir: cerrar la experiencia misma, que, como ha sugerido también Derrida, es siempre la experiencia de(l) otro. No podemos olvidar, en este punto, que la trayectoria investigadora de Alberto Sucasas, profesor de estética en la Universidad de La Coruña, está marcada por el estudio del pensamiento judío contemporáneo, especialmente de un autor que impregna buena parte de la reflexión de Jacques Derrida, el lituano Emmanuel Lévinas.

Así pues, el acontecimiento: es decir, lo que viene, adviene, sobreviene. Está desde luego ligado con ese «Ven» del que Derrida ha hablado tantas veces. Más que ligado; ya que, en realidad, el evento, el acontecimiento del «Ven», precede y abre la venida, el evento del acontecimiento. Por consiguiente: para que algo pase, para que haya evento, historia, es preciso que un «Ven» se dirija al otro, a lo incalculable, a lo improgramable, a lo imprevisible, a la venida de ese otro. He aquí lo que trata de realizar Shoah, lo que se opera en el film. Todo esto está relacionado, por ejemplo, con el motivo del camino, que recorre como una escena arquetípica la construcción fílmica de Lanzmann, según ha notado Sucasas. Como el propio autor sugiere, su máxima expresión está ligada al travelling frontal que interminablemente avanza hacia un destino nunca alcanzado: «define también —señala Sucasas—, meta-cinematográficamente, el sentido de una obra cuya elaboración consistió en un elaborado abrirse camino».

Este abrirse camino ha de ser puesto en relación, asimismo, con un principio radical de escucha, y de rememoración —y reverberación— de todas las voces que Auschwitz guarda y convoca. Dice el escritor Paul Celan, en un conocido poema: «no leas - ¡mira!/no mires - ¡vete!» Son palabras que —nos recuerda Sucasas— habría que vincular con algunas declaraciones de Lanzmann en relación con los lugares del acontecimiento concentracionario. Por ejemplo: «Me parece que supe hace mucho que las voces son imágenes. Y que las imágenes son voces. Es imposible separar en Shoah lo que pertenece a la imagen y lo que pertenece al sonido.» Como sugiere Sucasas, ninguno de ambos medios, al cabo, ni el visual ni el verbal, puede aspirar al monopolio del sentido, no solo porque «cada uno es incapaz de realizar lo que el otro ejecuta» sino, también, porque es únicamente en ese circuito entre mirada y voz, o entre sonido e imagen, donde se hace posible la instauración —siempre precaria y como en promesa o inminencia permanente— de lo que entendemos, justamente, por sentido. Sucasas recuerda unas muy hermosas declaraciones de Gilles Deleuze, pertenecientes a La imagen-tiempo, que podrían condensar perfectamente lo que el film de Lanzmann pone en evidencia, con una persistencia casi metodológica: «Hay que mantener a la vez que la palabra crea el acontecimiento, lo alza, y que el acontecimiento silencioso está cubierto por la tierra. El acontecimiento es siempre la resistencia, entre lo que el acto de habla arranca y lo que la tierra sepulta. Es un ciclo del cielo y de la tierra, de la luz exterior y del fuego subterráneo, y más aún de lo sonoro y lo visual, que no rehace jamás un todo, sino que constituye cada vez la disyunción de las dos imágenes al mismo tiempo que su nuevo tipo de relación, una relación de inconmensurabilidad muy precisa, no una ausencia de relación.»

En este punto problemático y exacto, en la escisión y el cruce entre el discurso (de lo) visible y el de lo secreto o reprimido, es donde se suceden algunos de los momentos más incisivos del escrito de Alberto Sucasas. De hecho, el ensayo que Shangrila publica ha destacado convenientemente cómo la palabra y la vista están en Shoah siempre en movimiento. Vista, pues, pero, diríamos, en vista, en vista siempre de un movimiento. Vista asociada a un movimiento. Como si se tratase de ir hacia la llamada de esos ojos que han visto más de lo que hay que ver. Ojos, diríamos otra vez con Celan, ciegos ahora al mundo. Ojos que la palabra sumerge hasta la ceguera y que miran en el conjunto de las fisuras del morir.

Así, casi al final del libro, el autor rescata convenientemente algunos versos del poeta de Amapola y memoria, para ver ellos el sentido último de la estética lanzmanniana. Con Celan, Alberto Sucasas sugiere, en efecto, que el trabajo del negativo —de la ausencia, de la muerte— en la mirada puede, en definitiva, devolver la plenitud de la presencia, de la vida:

«Mira alrededor:
Mira cómo en torno todo deviene vivo –
¡Por la muerte! ¡Vivo!
Verdad dice quien sombra dice.»

En este imperativo se halla el gesto crucial, inextricablemente ético y estético, político y moral, antropológico e inmemorial que Shoa encierra, y que este ensayo de Alberto Sucasas ha conseguido transmitir con verdadera certeza, y con todas las consecuencias que abarca, que no son pocas. Al cabo, ya lo sabemos, es la transmisión lo que constituye el propio saber.



Leer la reseña en Eu-topías aquí.



8.7.19

SERGE DANEY: "CINE-DIARIO", Reseña de Rafael Ballester Añón en el suplemento cultural 'Postdata? del Diario Levante, de Valencia.





HOMILÉTICA DE DANEY
Rafael Ballester Añón






El crítico de cine francés fue uno de los más influyentes de Europa, desde las páginas de Cahiers du Cinéma y Libération, con una mezcla de única de precisión y sensibilidad.


Hay quienes pertenecen a una generación que llenaba parroquias y salas de cine. Las primeras con textos sacros y homilías; las segundas, con películas clásicas y críticas de estreno; el párroco interpretaba los textos sacros; el crítico de cine efectuaba su tarea pastoral para un público devoto de imágenes y sonidos.

Serge Daney (Paris, 1944-Paris 1992) fue un distinguido e influyente cultivador de esa segunda homilética. Fue redactor-jefe de Cahiers du Cinéma, director de la sección de cine del diario Libération y fundador de la revista Trafic. Sus artículos fueron recopilados en volúmenes como Cine-Diario, Salario del zapeador, El ejercicio ha sido provechoso, Señor, entre otros. Algunos de ellos publicados en la editorial Shangrila. Daney evita el enfurruñamiento y la amable zalamería; y permanece escrupulosamente alejado de la insufrible prosa de la producción académica.

Cine-Diario es la compilación de algunas columnas de este gentilhombre de la crítica cinematográfica francesa, publicadas en el diario Libération, durante el periodo 1981-1986,y conforme a una selección realizada por él mismo. ¿De qué se ocupan esas columnas? De los cineastas insignes, de las relaciones entre cine y televisión, de los films admirables y abyectos, de la naturaleza promiscua de los festivales, etc. Veamos algunas de sus observaciones.

Sobre el cine de Glauber Rocha (eminencia del cine latinoamericano): "con obstinación, no cesó de formular una pregunta que, me temo, se ha vuelto obsoleta ¿qué sería de un cine que no debiese nada a los Estados Unidos?"

Sobre Jean Eustache: «cuando hizo la mejor película francesa de la década, La mamá y la puta (1973). Sin él, no tendríamos ningún rostro que ponerle al recuerdo de los niños perdidos del Mayo del 68. Perdidos y envejecidos ya, charlatanes y pasados de moda». Postula varias razones del escaso interés que el Mayo del 68 ha generado para el cine, y se pregunta. «¿Y si, justamente el Mayo del 68 no ofreciera material novelesco interesante y no planteara al cine ninguna cuestión estética? ¿Y si no hubiera allí más que un poco de socio-patología del militante, con ingenuidades siniestras, restos de infancia, discursos sonámbulos y desilusiones archiprevisibles? (€) Pocos muertos, no los suficientes mártires y demasiados perdedores ¿Nada de lo que nutre la necesidad de imágenes y el recurso a la 'gran ficción'?». En el uso de símiles a menudo trata de ser más descriptivo que lacerante, pero no siempre lo consigue: «salí del cine con la sensación de haber invertido tres horas en remontar a nado un rio de confituras. Grandes movimientos pegajosos, falsas vacilaciones del falso directo€», sobre una película de Lelouch.

En cuanto a la relación entre la televisión y el cine: «No estoy diciendo que el travelling, el fuera de campo o el decoupage (instrumentos del cine) son 'mejores' que el zoom, el campo único o el inserage(instrumentos de la tele). Sería estúpido. Las formas de nuestra percepción cambian, eso es todo. Y en ese cambio, la pareja cine-televisión tiene todavía, por ahora, un rol protagónico. Como todas las viejas parejas, han terminado por parecerse. Un poco demasiado, para mi gusto».

Sobre Demasiado temprano, demasiado tarde, una de las obras más radicales de Jean Marie Straub/Danièle Huillet (y eso es ya mucho decir): «Sin actores, sin personajes siquiera y sobre todo, sin figurantes. Si hay un actor en este film es el paisaje. Ese actor tiene un texto: la Historia (los campesinos que resisten, la tierra que permanece) de la que es testimonio viviente. Ese actor tiene un talento variable: la nube que pasa, una bandada de pájaros, un grupo de árboles mecidos por el viento, un claro del bosque, esta es la materia de la que está hecha la interpretación del paisaje. Esta manera de actuar es meteorológica. Hacía mucho tiempo que no veíamos algo así. Desde la época del cine mudo, exactamente».

Además de la cinematografía y el tenis, una de las grandes pasiones de Daney era viajar. En una visita a la casa-museo de Eisenstein, en Moscú, advirtió en que en la biblioteca «los libros (en contra de lo que pudiera parecer) no están ordenados al azar: para Eisenstein, lo que nosotros llamamos modestamente la ´dirección de actores´ pasaba por las recetas de los místicos, las técnicas de actor y la puesta en escena ´por instinto 'de las aves migratorias».

Sobre el film Gertrud (basílica de la historia del cine) de Carl Th. Dreyer, propone una hermosa y atinada interpretación: «En Gertrud, todo está dado en un solo gesto. La velocidad y la lentitud, por ejemplo. ¿Lenta, Gertrud? Pero una palabra, un carraspeo, una melodía, bastan para que se precipite uno, dos o tres destinos. ¿Rápida, Gertrud? Pero un sollozo, una palabra, una mirada, pueden tardar una eternidad en llegar o en posarse. Gabriel Lidman (el poeta laureado, y abandonado por su amante) que llora su suerte, ¿la llora con rapidez o lentitud? La llora de ambas formas, y eso es lo maravilloso». Serge Daney advierte que los malos cineastas no tienen ideas; los buenos, tienen demasiadas; los grandes, una. Una idea fija que les permite seguir su camino y hacerlo en medio de un paisaje siempre nuevo. El precio, un creciente grado de soledad. Observación que tal vez no es sólo aplicable a cineastas.


Rafael Ballester Añón
Suplemento cultural "Postdata" del Diario Levante, Valencia, 06/07/2019



4.7.19

IV. "LA ORGÍA DE LOS MUERTOS. HISTORIA DEL CINE DE ZOMBIS ESPAÑOL", Rubén Sánchez Trigos, Shangrila 2019"




Introducción
MUERTOS, INFECTADOS Y POSEÍDOS

y III




[...] En primer lugar, la compleja relación que el cine de terror español mantiene con el cine de terror foráneo, y que condiciona consistentemente cada uno de sus ciclos. Como Lázaro-Reboll advierte, “cualquier historia crítica del cine de terror español debe extenderse más allá de las historias del cine español y debe ser vista como parte de los flujos culturales transnacionales y de las tradiciones internacionales del cine de terror”. (59) Si, como trataré de demostrar en estas páginas, el cine de zombis producido en España comparte características cardinales con las corrientes y tradiciones extranjeras del género en cada uno de sus ciclos (el cine exploitation europeo en el caso de los años 60 y 70, el cine transnacional de terror en el de la última década), cualquier estudio del zombi en nuestra cinematografía debe empezar por poner en relación la filmografía de cineastas como Naschy, Franco, Jaume Balagueró o Paco Plaza con sus homólogos internacionales, y reconociendo en esta correlación una geografía cultural común. Esto implica una reevaluación de las principales teorías sobre el cine de terror llevadas a cabo por Andrew Tudor (60), Peter Hutchings (61), Robin Wood (62), Mark Jancovich (63) o Joan Hawkins (64) entre otros, a fin de examinar su posible pertinencia con respecto al caso español. Esta relación, por fortuna, ya está siendo abordada en los últimos años por parte de autores como Cathill y Tombs (65), Ian Olney (66), Steven J. Schneider (67) o Ernest Mathijs y Xavier Mendik. (68) Dichos autores han implantado nuevos enfoques con que aproximarse al cine popular de terror producido en Europa desde los años 60 (el llamado cine exploitation), en el que el cine español ocupa un papel destacado. Sus provocativas conclusiones sugieren, como repasaré en este trabajo llegado el momento, una lectura subversiva, postmoderna y contracultural por parte de estas películas de las normas cinematográficas determinadas por el canon crítico tradicional para el mainstream. Estos estudios nos serán de gran ayuda a la hora de abordar la representación del zombi en el cine español de los años 60 y 70, es decir, en la denominada edad de oro del cine exploitation, en la medida en que proporcionan las bases teóricas desde las que acercarse a la representación de cualquier personaje tipo y cualquier género abordado por el cine europeo popular en estas décadas.


59. Ibidem. p.3.

60. TUDOR, Andrew. Monsters and Mad Scientists: A cultural history of the horror film. Oxford: Blackwell, 1989. 

61. HUTCHINGS, Peter. The horror film. Edinburgh: Pearson Education Limited, 2004.

62. WOOD, Robin. ‘The American Nightmare: Horror in the 70s’, en Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond. New York: Columbia University Press, 2003.

63. JANCOVICH, Mark (ed.) Horror, The Film Reader. London: Routledge, 2001.

64. HAWKINS, Joan. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrorific Avant-Garde. Minneapolis: University Minessota Press, 2000.

65. TOHILL, Cathill y TOMBS, Peter. Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956-1984, op.cit.

66. OLNEY, Ian. Eurohorror. Indiana: Indiana University Press, 2013.

67. SCHNEIDER, Steven J. 100 European Horror Films, op cit; SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) Fear without frontiers. Horror Cinema Across the Globe. Surrey: Fab Press, 2003.


68. MATHIJS, Ernest y MENDIK, Xavier (Eds.) Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema since 1945, op.cit.



En segundo lugar, Spanish horror film reivindica la necesidad de acercarse al cine de terror español desde la recepción de actores no estrictamente vinculados al canon crítico tradicional, tomando en cuenta, en cambio, los procesos de reasignación por los que determinadas películas adquieren un estatus de culto en el tiempo:

en relación a las historias canónicas de género y el papel que desempeñan los agentes culturales específicos en construcciones del canon y de la historia del cine español, los terrenos cambiantes de clasificación del género y del gusto, el impacto de los cambios tecnológicos en el desarrollo del género, y las formas en que los tipos de fandom escriben sobre el cine de terror español. (69)

69. LÁZARO-REBOLL, Antonio, op.cit. p.5.

No es de extrañar que, apelando a las corrientes de los estudios culturales sobre las que inequívocamente se erige, el trabajo de Lázaro-Reboll otorgue mayor consideración a aquellas fuentes culturales implicadas en la reconfiguración de un gusto alternativo al gusto “oficial”, como los fanzines, las páginas webs realizadas por aficionados, ciertos medios críticos, la prensa especializada y, sobre todo, las diferentes herramientas con que estas películas fueron promocionadas en el momento de su estreno (cartelería, afiches, publicidad en prensa). En otras palabras: su trabajo subraya la condición del cine español de terror (en especial el producido en el tardofranquismo) en tanto expresión de un fenómeno cultural e industrial europeo más amplio, no como un lastre estético o artístico (como ha podido sugerirse en el pasado), sino como parte intrínseca de su identidad cultural. Por supuesto, el cine de zombis español participa consistentemente de este escenario. 

Así pues, la relación entre estos dos objetos de estudio (el zombi y el cine español de terror) conforma el objeto de este libro. Dado que el cine de zombis goza de una tradición de más setenta años, y dado que la vertiente española ocupa, como he afirmado, un espacio propio en las principales historias que se han escrito sobre el personaje, este trabajo se propone identificar aquellas características específicas que singularizan la producción española de zombis a lo largo de su historia con respecto a la tradición del subgénero global. Esta hipotética relación condiciona, por supuesto, la estructura del libro. Exige que, antes de examinar el caso español, abordemos una exploración, antropológica y universal del concepto del zombi, a fin de entender el sustrato cultural sobre el que reposa su introducción y evolución en el cine occidental, así como aquellas características básicas que se han mantenido relativamente intactas hasta hoy. 

La primera sección, por lo tanto, tratará de establecer los criterios por los que voy a considerar zombi a un determinado personaje. Resulta paradójico que a pesar de la reciente profusión de estudios sobre este monstruo, exista todavía un vacío a la hora de alcanzar una definición totalizadora del mismo. Por el contrario, no pocos autores han llamado la atención sobre la dificultad de llegar a un consenso en este sentido, amparándose 1) En los muy distintos ámbitos en que el personaje se ha movido lo largo de su historia (en las culturas tribales de Sudáfrica, en las islas Antillas, en la medicina, en el cine, en la sociedad occidental moderna) 2) En la sorprendente y rápida evolución que el zombi ha experimentado en el campo del cine, desde el autómata de las primeras películas a la actual criatura rabiosa y veloz que representa el cine de hoy, y 3) En su constante hibridación/confusión con otros monstruos como el vampiro o el fantasma. Como Dendle afirma, “la superposición considerable entre los diversos monstruos cinematográficos impide la posibilidad de una definición totalizadora del zombi”. (70) La ausencia de una definición válida, siquiera aproximativa, dificulta también la obtención de cualquier tipo de taxonomía. A pesar de ello, autores como David Chalmers (71) y Kevin Boon (72) han aportado sus sugerencias en este sentido, como discutiré en este primer capítulo. Este es el motivo por el que empezaré intentando subsanar este vacío, ofreciendo, por un lado, mi propia propuesta definitoria (la cual también determinará el corpus de películas españolas a analizar), y por otro una posible taxonomía que ordene este mismo corpus y ofrezca un punto de partida adecuado desde el que abordar la producción española. El punto de inflexión de esta taxonomía será la existencia o no de una figura de poder que ejerza un control exterior sobre los zombis. Mi taxonomía, por lo tanto, mantendrá esta dicotomía como eje central para luego tomar en cuenta otras variables que pueden afectar a la representación formal del personaje: si está vivo o muerto, y si la naturaleza de la influencia zombificadora es sobrenatural o no. 

70. DENDLE, Peter. The zombie movie encyclopedia, op.cit. p.13.

71. CHALMERS, David J. The Conscious Mind: In Search of a Fundamental Theory. New York, Oxford: Oxford University Press, 1996.


72. BOON, Kevin. ‘The Zombie as Other: Mortality and the Monstrous in the Post-Nuclear Age’. En Better off de dead. The evolution of the Zombie as Post-Human, op.cit. pp.50-60.

La estructura del resto del libro responde, pues, a los últimos enfoques sobre el estudio del cine de terror español aportados, como ya he adelantado, por autores como Lázaro-Reboll y Willis: el cine español como parte de un fenómeno transnacional específico localizado en Europa, que propicia una política de préstamos de cineastas, actores y géneros en la que las fronteras identitarias entre las diferentes cinematografías se difuminan. El primero de los capítulos de esta sección abordará el cine exploitation europeo: en él intentaré establece el singular marco socio-industrial en que surge esta forma de cine en la segunda mitad del siglo XX, para a continuación plantear una discusión acerca de las señas de identidad de estas películas, según el trabajo de Cathill y Tombs, Olney o Mathijs y Mendik. Tal y como estos autores lo han planteado, el cine exploitation que se desarrolla en Europa desde los años 50 hasta su declive en la década de los 80 comparte unas características comunes, a pesar de la heterogeneidad y los rasgos específicos de las muchas cinematografías implicadas en estas prácticas (rasgos que, a su vez, singularizan la producción de estos países). De acuerdo con Olney (73), estas películas llevan aún más lejos el paradigma del cine de terror postmoderno de Pinedo, e implican una subversión de las convenciones cinematográficas más elementales instauradas por el mainstream de Hollywood en el pasado, en la que prevalecen los excesos y la participación activa del espectador frente a la lógica narrativa más ortodoxa. Examinaré cómo los cineastas europeos responsables de estas películas desafiaron las nociones de “buen” y “mal” gusto, o de “buena” o “mala” narración, hasta proponer una reescritura postmoderna de géneros como el terror que cuestiona y difumina categorías cerradas como “culto” y “popular”. Estos rasgos sentarán en esencia los principios teóricos desde los que debe entenderse el cine de zombis español en su aproximación a los modelos clásicos o hegemónicos de la industria norteamericana estudiados en la segunda parte. Proporcionarán, en definitiva, un protocolo de lectura con que acercarse a las películas de Naschy, Franco o De Ossorio.


73. OLNEY, Ian, op.cit.


El siguiente capitulo trata sobre el cine español de terror de los años 60 y 70 y establecerá el marco político, cultural e industrial en que tiene lugar la eclosión de películas de terror que el cine español experimentó desde finales de los años 60 hasta mediados de la década siguiente. Dado que en el proceso de documentación preeliminar no he encontrado producciones de zombis españolas antes de estas fechas (a excepción de un ejemplo puntual que mencionaré al inicio de este capítulo), 1960 será nuestro punto de partida. Con este propósito, el capítulo planteará en primer lugar la compleja relación que la cultura española ha mantenido tradicionalmente con los géneros no realistas. Aquí los trabajos teóricos de David Roas (74) y de Miriam López (75) acerca de los inicios de lo fantástico y de lo gótico en nuestra literatura pueden ayudarnos a establecer un precedente del particular tratamiento que el género de terror ha obtenido en la cinematografía nacional. Roas, por ejemplo, ha demostrado la existencia de una tradición fantástica consolidada en las letras españolas, frente a un canon crítico “oficial” que ha tratado de negarla por motivos a veces religiosos, otras veces culturales y, finalmente, nacionales, fundamentados en el (falso) prejuicio según el cual España es un país eminentemente realista. El resto del capítulo adoptará una perspectiva histórica y de producción cultural para examinar con exhaustividad cuales son las condiciones industriales, sociales y cinematográficas por las que los cineastas españoles de los años 60 se lanzaron de una forma masiva, y por primera vez en su historia, a producir este tipo de cine. Finalmente, la siguiente sección se ocupará de abordar específicamente las características estéticas, industriales, temáticas y narrativas del cine de terror español de este periodo: por un lado, discutiendo lugares comunes en su estudio como la naturaleza estrictamente mimética de este cine o su consideración como un bloque homogéneo de películas de escaso presupuesto y acabado formal descuidado; por otro, poniéndolo en relación con las tendencias genéricas contemporáneas estudiadas en los anteriores capítulos, es decir, el cine exploitation europeo y el cine de terror postmoderno norteamericano. Se atenderá también a cómo la situación política española pudo condicionar representaciones propias de este género como el sexo, la violencia o, en general, los actos considerados inmorales. El objetivo de esta última sección es establecer el marco concreto a través del cual el zombi se introdujo en la cinematografía española, antes de abordar las películas como tal.


74. ROAS, David. De la maravilla al horror. Los inicios de lo fantástico en la cultura española (1750-1860). Pontevedra: Mirabel Editorial, 2006.

75. LÓPEZ, Miriam. La novela gótica en España (1788-1833). Pontevedra: Academia del Hispanismo, 2010. p.25.


El resto del libro se concentrará de forma específica en el análisis de la totalidad del cine de zombis producido en España hasta la actualidad. El orden será cronológico a fin de identificar, por primera vez en un estudio de estas características, los ciclos del cine de zombis español. La mayor dificultad en este sentido estriba en designar a aquellos personajes que cumplen con las características prescritas en mi propuesta definitoria, dificultad que se acrecienta con la natural hibridación/transgresión/subversión de convenciones que reviste el cine exploitation y el cine español en particular. Así, el capítulo ‘El cine español descubre al zombi’ se ocupará de las primeras producciones locales en las que se detecta la presencia del personaje, localizadas en la década de los años 60. Este periodo, denominado por Aguilar con el gráfico nombre de ‘Insinuación’ (1961-1967) (76), precede al éxito de La marca del hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1967) y La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), propulsores del fenómeno industrial bajo el cual España produjo más de 200 títulos en un arco de tiempo de apenas siete años. El análisis de las películas comprendidas en estos años deberá tener en cuenta, pues, su singularidad como pioneras de un género hasta entonces industrialmente marginado en el contexto del cine español. Su estudio se abordará desde los tres enfoques planteados hasta ahora: las convenciones del zombi planteadas en la propuesta definitoria así como los principios teóricos del cine exploitation y del cine de terror español trazados en los capítulos anteriores. 

76. AGUILAR, Carlos. 'Fantasia española: negra sangre caliente. p.19. En Cine fantástico y de terror español: 1900-1983, op. cit., pp.11.47.


El capítulo 'El cine español explota al zombi’ abarca el periodo que va desde finales de los años 60 hasta la caída del régimen franquista; es decir, los años en que se concentra la mayor producción de películas de terror en la historia de España. Una vez más, el mayor desafío radica en la manera en que las prácticas exploitation en las que se inscribe el cine español de género comportan la subversión/transgresión de categorías inamovibles en la tradición de terror precedente. En lo que respecta al zombi, cualquier intento de categorización como el que lleva a cabo este libro deberá tener en cuenta este proceso y entender la imposibilidad de obtener una taxonomía completamente cerrada como un rasgo de identidad cultural de estas películas. 

El siguiente capítulo, ‘La producción diluida’, aborda los años 80 y la primera mitad de los años 90 como un periodo en el que el cine español de terror acusó un considerable descenso de su producción, lejos de los números registrados en las dos décadas anteriores; descenso del que el cine de zombis debe participar por fuerza. Esta es la razón por la que se concentrará un periodo de tiempo tan largo en un solo capítulo. Es representativo, por ejemplo, que Lázaro-Reboll divida su revisión del cine de terror español entre una producción pre-1975 y una producción post-1975, tomando el periodo que aquí me propongo a resumir como antesala del resurgir del género en la segunda mitad de los años 90.

El último capítulo, ‘Resurgimiento del zombi en el cine español’, recoge, pues, la producción más reciente tomando como punto de partida la nueva oleada de cineastas españoles interesados en el género que surgieron entre finales de los años noventa y principios del nuevo siglo. Es en el seno de esta nueva oleada de películas de terror españolas, de las que Lázaro-Reboll (77) ha destacado su carácter eminentemente transnacional, donde se dan los últimos ejemplos de cine de zombis producidos en España hasta el momento.

77. LÁZARO-REBOLL, Antonio. ‘Now playing everywhere: Spanish horror film in the maketplace’. En Contemporany Spanish cinema and genre, op cit. pp.65-87.

Por último (en realidad, la razón única por la que alguien debería escribir un prólogo) me gustaría agradecer a aquellas personas que han contribuido a mi trabajo y a la existencia misma de este libro. En primer lugar, a Edisa Mondelo, que dirigió la tesis doctoral que ha dado pie a estas páginas con una convicción inagotable; a mi amigo Andrés Peláez, que sabe de criaturas de la noche un millón de veces más que yo, y al que debo tardes interminables de pintas de Guinness discutiendo sobre cine y literatura de terror y sobre cosas que no tenían nada que ver con cine o con libros (o tal vez sí); a David Roas, por la confianza depositada en mí y por señalarnos el camino a los que hemos venido detrás; a Carlos Aguilar le debo que pusiera a mi disposición su inmenso bagaje personal y cinematográfico, y también algunos de los mejores platos que he probado en mi vida; a Antonio Lázaro-Reboll, que siempre tuvo tiempo para responder a mis cuestiones sobre cine de terror español desde Canterbury. Gracias a todos, pero sobre todo a ti, lector. Sin nadie al otro lado, no somos más que cadáveres andantes aullándole a la oscuridad.








   



3.7.19

III. "LA ORGÍA DE LOS MUERTOS. HISTORIA DEL CINE DE ZOMBIS ESPAÑOL", Rubén Sánchez Trigos, Shangrila 2019"




Introducción
MUERTOS, INFECTADOS Y POSEÍDOS

II





[...] En cuanto al ámbito académico, los estudios sobre la narrativa de zombis se han concentrado sobre todo a lo largo de las dos últimas décadas, encontrándonos en estos momentos en un pico de popularidad entre autores y estudiosos impensable hace veinte años. Así, Kevin Boon (21) considera que los estudios sobre el zombi pueden dividirse en dos categorías: por un lado, aquellos que examinan “la evolución socio-histórica del mito a través de paisajes culturales”, y por otro aquellos que se decantan por la “crítica psico-filosófica” para aclarar la naturaleza del personaje y su relación con la consciencia humana. Sin embargo, aunque la profusión actual de trabajos es ciertamente considerable, sería del todo injusto e inexacto sugerir que hasta ahora el zombi ha estado absolutamente marginado como objeto de estudio en las universidades y, en general, en las bibliografías dedicadas a la cultura popular. En su prólogo al ensayo colectivo Generation Zombie, Stephanie Boluk y Wylie Lenz reconocen la “importante deuda” (22) que tanto su volumen como otros anteriores al suyo mantienen con los estudios críticos que Robin Wood publicara ya en los años 70. (23) Así, aunque podría decirse que es Dendle quien instaura en 2001 (24) la estructura formal de dichos estudios (los orígenes antropológicos del monstruo, propuestas de ciclos, un canon crítico de películas que sigue más o menos intacto hasta hoy), es Wood el primer autor que aborda la representación del zombi en el cine desde los postulados del psicoanálisis social, más concretamente desde la confrontación entre la normalidad y la anormalidad, una línea que va a influir poderosamente en autores posteriores, y que incluso, como advierte Hutchings, ha dominado también gran parte de los estudios más importantes sobre el cine de terror de los últimos treinta años, por mucho que en estos momentos dicha línea sea objeto de cuestión. (25)

21. BOON, Kevin. ‘And the dead shall rise’, en CHRISTIE, Deborah y LAURO, Juliet (eds.) Better off de dead. The evolution of the Zombie as Pots-Human. New York: Fordham University Press. 2011. p.6.

22. BOLUK, Stephanie y LENZ, Wylie. ‘Introduction: Generation Z, the age of apocalypse’, en BOLUK, Stephanie y LENZ, Wylie (eds.) Generation zombie. Essays on the living dead in the modern culture. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2011. p.11.

23. En realidad, Bolulk y Lenz no se refieren a un estudio específico del personaje, sino a los muy influyentes comentarios sobre el cine de zombis incluidos en WOOD, Robin. ‘The American Nightmare: Horror in the 70s’, en Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond. New York: Columbia University Press, 2003. pp.63-84.

24. DENDLE, Peter. The zombie movie encyclopedia. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2001.


25. HUTCHINGS, Peter. The horror film. Edinburgh: Pearson Education Limited, 2004. p.171.


Resulta significativo, aunque no sorprendente, que durante tanto tiempo las publicaciones sobre el personaje, fuera y dentro del ámbito académico, se hayan circunscrito casi exclusivamente al ámbito del cine. (26) No en vano, para Dendle el zombi es, sobre todo, un monstruo puramente cinematográfico (27), en tanto no goza de tradición literaria que lo respalde, sino folclórica, y en tanto es el cine el que populariza al personaje para la cultura occidental. Como consecuencia de esta singular característica, su representación en este medio ha eclipsado durante mucho tiempo otras manifestaciones del personaje como las que tienen lugar en la literatura, el teatro, la radio o el cómic del siglo XX, relegadas a poco más que un pie de página. Lo que esta profusión de trabajos parecía sugerir hasta ahora, quizás engañosamente, es que la mayor parte de los rasgos desarrollados por la narrativa zombi en cualquiera de estos medios toma su modelo esencialmente de las películas, siquiera para transgredirlo, subvertirlo o simplemente para enriquecer su particular mitología. La contundente influencia que la obra de George A. Romero ha ejercido sobre el subgénero desde finales de los años 60 (con la instauración de lo que Bishop denomina “un nuevo paradigma”) (28) y la ingente cantidad de bibliografía que ha generado desde entonces es, quizás, uno de los ejemplos más obvios de esta supuesta hegemonía fílmica, aunque no es el único. El mismo Dendle ha alertado sobre esto último, al advertir que “junto con la secuela de Romero –Zombie (Dawn of the dead)– La noche… (se refiere a La noche de los muertos vivientes) ha seguido disfrutando de una atención crítica y académica sin igual en comparación con cualquiera de las otras películas zombi”. (29) En la actualidad podríamos añadir la serie The walking dead (AMC, 2010-) como un nuevo foco que ha acaparado la inmensa mayoría de la atención crítica y académica sobre el personaje (y en cualquier caso, estaríamos ante una nueva reformulación del paradigma zombi post-Romero).

26. Véase (citando sólo los trabajos que abarcan la historia completa del cine zombi, y obviando aquellos que se centran sólo en la obra de Romero): KAY, Glenn. Zombie movies: The Ultimate Guide. Chicago: Chicago Review Press, 2008; CHENERY, Craig. Blood Splatter: A Guide to Cinematic Zombie Violence, Gore and Special Effects. Createspace, 2012.

27. Dendle ya afirma esto en su fundacional The zombie movie encyclopedia. Posteriormente, desarrolla la idea en su artículo ‘The zombie as barometer of cultural anxiety’, op.cit.

28. BISHOP, Kyle. American zombie gothic. The rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 2010.  pp.94-129.


29. DENDLE, Peter. The zombie as barometer of cultural anxiety. p.50. 




Ahora bien, en los últimos años nuevos estudios colectivos como Zombie culture (30), Generation Zombie (31) o Better of dead (32) han sugerido que la presencia del zombi en la cultura popular occidental es un fenómeno mucho más complejo de lo que Wood (y quienes le siguieron) plantearon en un principio. Estos estudios no sólo redefinen al zombi como una poderosa metáfora multidisciplinar susceptible de aplicarse a ámbitos tan dispares como la filosofía, la publicidad, la sociología o la informática (los famosos ordenadores zombi), sino que han cubierto importantes lagunas bibliográficas en cuanto a su presencia y representación en la cultura popular del siglo pasado y del presente. Estas publicaciones parecen sugerir que, si bien hitos cinematográficos del subgénero como La legión de los hombres sin alma (White Zombie, Víctor Halperin, 1932) o La noche de los muertos vivientes (Night of living dead, George A. Romero, 1968) han ejercido una obvia (y en ocasiones determinante) influencia sobre la narrativa zombi en los años siguientes a sus estrenos, existe también una buena cantidad de excepciones en forma de literatura, películas, cómics o series de televisión que enriquece notablemente (y hace más complejo) el estudio del personaje. Por ejemplo, Palacios afirma que, mientras en los años 30 y 40 una mayoría significativa de películas explotaba los orígenes afrocaribeños del mito –cf. La venganza de los zombies (Revenge of the zombies, Steven Sekely, 1943), Voodoo man, (William Beaudine, 1944)–, gran parte de los cuentos publicados en revistas pulp como Weird Tales o Astounding Stories fueron aún más lejos y aportaron un buen puñado de novedades formales y conceptuales que sólo más tarde fueron incorporadas por el cine, como la presencia de zombis que actúan sin el control de un amo, la introducción del gore o la idea del zombi como amenaza colectiva. (33)

30. McINTOSH, Shawn y LEVERETTE, Marc (eds). Zombie culture: autopsies of the living dead. Maryland: Scarecrow Press, 2008.

31. BOLUK, Stephanie y LENZ, Wylie (eds.) Generation zombie. Essays on the living dead in the modern culture, op.cit.


32. CHRISTIE, Deborah y LAURO, Juliet (eds.) Better off de dead. The evolution of the Zombie as Post-Human, op.cit.


33. PALACIOS, Jesús, op.cit. pp.186-191.



Lo que esta nueva perspectiva parece proponer es que cualquier investigación que pretenda aproximarse al zombi como icono popular del siglo XX debería ser lo suficientemente flexible como para, admitiendo el enorme potencial del medio cinematográfico a la hora de popularizar a este monstruo, tener en cuenta que el pasado siglo vivió también el auge de medios tan importantes como la radio o el cómic (esenciales en la conformación del imaginario popular de su primera mitad), y que el zombi apareció representado en ellos prácticamente desde sus inicios (34); a veces, incluso, antes que en el cine, como es el caso de la literatura de no ficción. “El cine no tiene el dominio exclusivo sobre el zombi”, afirma Boon, “El zombi ha invadido cada forma de arte americano, incluyendo el teatro, la música, la literatura, la performance, la pintura y la escultura”. (35) Si de lo que se trata en este trabajo, por lo tanto, es de analizar las claves de la evolución del personaje en la ficción popular de Occidente, poniendo un énfasis especial en el caso español, no parece apropiada una aproximación que limite su atención al cine, sino que resulta más enriquecedor partir de las pautas y los ciclos historiográficos instaurados por trabajos como el de Dendle o Russell (36), para, al mismo tiempo, incorporar eventualmente los últimos hallazgos en materia de literatura, radio, cómic o televisión presentes en estudios como los que acabo de mencionar. No se trata, en cualquier caso, de obtener una panorámica completa de la cultura zombi a lo largo de su historia, sino que resulta importante considerar las complejas relaciones que el cine ha mantenido con los otros medios como método para entender las diferentes maneras en que el subgénero ha sido percibido a lo largo de los años. Tampoco se trata de adscribirse a una o varias líneas en concreto que interpreten los posibles discursos psico-filosóficos subyacentes en este subgénero, sino de identificar aquellas convenciones (estéticas, temáticas y narrativas) que predominan en cada periodo, a fin de discutir de qué manera ha dialogado con ellas el cine español a lo largo de su historia, apropiándose o no de las mismas, subvirtiéndolas, potenciando unas y marginando otras.

34. Como veremos más adelante, algunos de los trabajos que se han ocupado de la representación del zombi en estos medios son: VIALS, Chris. ‘The origin of the zombie in American Radio and Film: B-Horror, U.S. Empire, and the Politics of Disavowal’, en Generation zombie, op.cit. pp.41-54; HAND, Richard. ‘Undead Radio: Zombies and the Living Dead on 1930s and 1940s Radio drama’, en Better off de dead. The evolution of the Zombie as Pots-Human. pp.39-49.

35. BOON, Kevin. “And the dead shall rise”, en Better off de dead. The evolution of the Zombie as Post-Human. pp.5-8.


36. RUSELL, Jamie, op.cit.

Este trabajo se propone, pues, aplicar al campo del cine español muchas de las teorías desarrolladas sobre el zombi en la cultura popular en las últimas décadas. Debido a esto, parece necesario conciliar estas aportaciones con los nuevos enfoques aparecidos en el estudio de la vertiente popular de nuestra cinematografía. Tradicionalmente, el cine español como objeto de estudio ha privilegiado los enfoques autorales, estéticos o nacionales, desatendiendo aspectos como la recepción o la relación con las tradiciones del cine de género foráneas. En consecuencia, hasta hace relativamente poco el cine popular español constituía aún un campo sin explorar, virtualmente ausente de las principales aproximaciones historiográficas. En el contexto de nuestra cinematografía, esto, inevitablemente, ha conllevado desestimar aquellos géneros y subgéneros españoles (si este último término resulta pertinente) que han conectado con el público de una forma más acusada: el cine de folclóricas, el cine de niños, la comedia de destape o, finalmente, el cine de terror, donde se contextualiza el cine de zombis. Un punto importante de inflexión se produjo en la segunda mitad de los años 80 con la publicación de Out of the past: Spanish Cinema after Franco (37), de John Hopewell. El trabajo de Hopewell supone la avanzadilla de un proceso de introducción del cine español en los programas de investigación de las principales escuelas europeas y estadounidenses pioneras en la aplicación de los estudios culturales. Como Lázaro-Reboll y Andrew Willis afirman, este desarrollo tiene que entenderse en un contexto más amplio: por un lado, el interés académico en la teoría cultural y la historia cultural en la década de 1980, por otro el nuevo escenario metodológico que propicia la disponibilidad y la comercialización de películas en vídeo. (38) Así, de acuerdo a lo apuntado por Jay Beck y Vicente Rodríguez en su introducción al volumen Contemporany Spanish cinema and genre (39), actualmente el cine popular español experimenta una creciente revitalización como objeto de estudio de la mano de una nueva generación de autores. Esto ha facilitado nuevas formas de aproximarse a géneros como el fantástico o el terror. Núria Triana-Toribio, Barry Jordan, Rikki Morgan-Tamosunas, Steven Marsh, Jo Labanyi, Andrew Willis, Antonio Lázaro-Reboll, Antonio Santamaria o Peter Buse (40), entre otros, han redefinido el cine de género español como un complejo espacio de representación en el que entran en juego muy distintas tensiones locales, regionales, nacionales, supranacionales y mundiales, y en el que la propia noción de “cine español” merece ser reconsiderada. (41)

37. HOPEWELL, John. Out of the past: Spanish Cinema after Franco. London: BFI, 1986.

38. LÁZARO-REBOLL, Antonio y WILLIS, Andrew. ‘Introduction: film studies, Spanish cinema and questions of the popular’. En Spanish Popular Cinema. Machester: Manchester University Press, 2004. pp.1-23.

39. BECK, Jay y RODRÍGUEZ ORTEGA, Vicente. ‘Introduction’. En BECK, Jay y RODRÍGUEZ ORTEGA, Vicente (eds.). Contemporany Spanish cinema and genre. Manchester: Manchester University Press, 2008. pp.1-27.

40. Ibidem. p.2.


41. Ibidem. p.15.


En España, los estudios culturales aplicados al cine se han implantado con retraso, a mediados de los años 90, como recuerda Manuel Palacio. (42) Para Palacio, dos han sido las causas de este desfase. Por un lado, “el poco interés analítico –la falta de legitimación universitaria, podría decirse – que suscita en España la cultura popular ha restado capacidad de penetración” (43) a esta clase de metodologías. Por otro, 

los estudios de género, las problemáticas que suscita la representación de las minorías o los procesos identitarios establecidos a partir de las imágenes en movimiento ocupan como temas de investigación o docencia una posición marginal en el panorama intelectual del país; lo que –como corolario– ha producido que las materias en las que se pueden profundizar en estos asuntos son “rara avis” en los recorridos curriculares y desde luego más lugar de encuentro para los iniciados en las materias que espacio de debate con públicos masivos. (44)

42. PALACIO, Manuel. ‘Estudios culturales y cine en España’. En Comunicar. Revista científica de comunicación y educación. Vol. XV, 2007. pp.69-73.


43. Ibidem. p.70.

44. Ibidem.

La progresiva implantación de estos estudios en nuestro país en los últimos veinte años, la reivindicación que desde el universo del aficionado se ha hecho de cineastas como Franco, Naschy o De Ossorio, y la mayor facilidad, vía DVD o Internet, a la hora de acceder a películas marginadas en los cánones críticos tradicionales han abierto el camino a acercarse al cine de terror español desde posiciones académicas inéditas hasta ahora. Un esfuerzo pionero en este sentido lo constituyó la publicación en 1974 del volumen colectivo Cine español, cine de subgéneros (45), donde entre otros artículos dedicados a vertientes locales como el spaghetti-western, se abordaba el auge del cine de terror (el denominado fantaterror) que España experimentaba desde finales de los años 60. El libro fue el primero que analizó la filmografía de cineastas como Naschy (46), Franco, León Klimovsky o Amando de Ossorio y que estableció algunas de las líneas capitales en el estudio de estas películas, como la relación entre la represión estética e ideológica del régimen franquista y las representaciones de sexo y violencia, más tarde desarrolladas por hispanistas como Marsha Kinder. (47) Por desgracia, como advierten Beck y Rodríguez, el volumen también es representativo de los muchos prejuicios conservadores con que el cine de terror español ha sido abordado durante mucho tiempo (el mismo prefijo sub del título parece apuntar en esta dirección). En general, los autores parecen reproducir la dicotomía tradicional entre lo que constituye el “buen” cine (películas procedentes de autores en sintonía con los grandes maestros del cine “culto” europeo de vanguardia) y el “mal” cine (imitaciones de bajo presupuesto de aquellos géneros populares que triunfan en el extranjero, estéticamente pobres y realizadas bajo parámetros puramente “artesanos”). 

45. Equipo ‘Cartelera Turia’, Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres, 1974.

46. En 1974 Naschy aún no había debutado como director (esto no ocurriría hasta Inquisición en 1976). Se le analiza aquí, por lo tanto, en calidad de actor y guionista.


47. KINDER, Marsha. Blood Cinema. The reconstruction of National Identity of Spain. Berkeley: University of California Press, 1993.

La línea abierta por Cine español, cine de subgéneros ha fructificado a lo largo de los años en pocas y contadas manifestaciones en el ámbito español. Trabajos como los dos volúmenes editados por Carlos Aguilar en 1999 y 2005 (Cine fantástico y de terror español: 1900-1983 (48) y Cine fantástico y de terror español: 1984 y 2004) (49) han resultado las aproximaciones historiográficas y críticas más relevantes, seguidos de otros ejemplos más recientes como Profanando el sueño de los muertos, escrito por el director del Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya, Ángel Sala. (50) En lo que se refiere al campo académico, las aportaciones han sido también escasas, aunque en un número creciente que se ha intensificado en los últimos y más recientes años; tesis doctorales como las de Adolfo Camilo Díaz (El cine fantaterrorífico español. Una aproximación al género fantaterrorífico en España a través del cine de Paul Naschy) (51), Francisco Javier Pulido (La descomposición del tardofranquismo vista a través de los medios de comunicación de masas: un análisis sociológico de la filmografía de Profilmes) (52), Aída Cordero (Aportaciones de Narciso Ibáñez Serrador al cine fantástico-terrorífico español) (53), Aída Cruz (Los inicios de lo fantástico en la televisión española: Historias para no dormir y su herencia audiovisual, 1966-1976) (54), o Andrés Peláez Paz (El vampiro en el cine español) (55), entre otros, merecen destacarse.

48. AGUILAR, Carlos (ed.) Cine fantástico y de terror español: 1900-1983, op.cit. 

49. AGUILAR, Carlos (ed.). Cine fantástico y de terror español: 1984 y 2004. San Sebastián: Donostia Kultura, 2005.

50. SALA, Ángel. Profanando el sueño de los muertos. Pontevedra: Scifiworld, 2010.

51. CAMILO DÍAZ, Adolfo, op.cit.

52. Universidad Complutense de Madrid, 2011.

53. Universidad Complutense de Madrid, 2015.

54. Universitat Autònoma de Barcelona, 2015.


55. Universidad Rey Juan Carlos, 2017.

Una vez más, la universidad anglosajona lleva algunos años tomando la delantera. Los investigadores más activos en este campo han sido Antonio Lázaro-Reboll, Andrew Willis y Xavier Aldana Reyes, entre otros, cuyas publicaciones continuas en los últimos quince años sobre aspectos del cine de terror español como su condición industrial, la existencia de posiciones autorales en su seno o su deconstrucción/subversión de las convenciones clásicas, han llevado a cabo un proceso de reasignación crítica del cine popular español en el marco de la historia de nuestra cinematografía. Su metodología, en particular en lo que respecta a Lázaro-Reboll y Willis (Aldana Reyes destaca sobre todo por su reformulación del gótico en la cultura española audiovisual y literaria) se ha fundamentado en el concepto de paracinema de Jeffrey Sconce (56), un protocolo de lectura para aquellas formas de cinematografía rechazadas por la cultura legítima, y en las teorías de Pierre Bourdieu (57) acerca del papel de los gustos y de los efectos de la discriminación contraestética. El trabajo de Lázaro-Reboll ha obtenido su culminación en el volumen Spanish horror film (58), probablemente el trabajo más ambicioso, desde este punto de vista, publicado hasta la fecha. El libro propone una revisión, a través de estos preceptos, de la totalidad de la historia del cine de terror español desde las primeras producciones de Jesús Franco en los años 60 hasta la actualidad. De él, dos son los enfoques que más nos interesan en relación a la representación del zombi en esta cinematografía [...]

56. SCONCE. Jeffrey. ‘Trashing the Academy; Taste, Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style’. En Screen. Nº 36, 1995. pp.371-93.


57. BOURDIEU, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press, 1984.


58. LÁZARO-REBOLL, Antonio, op.cit.