Botonera

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23.9.20

II. "SUSPIRIA. LAS MINISTRAS DEL MAL", Pilar Pedraza, Shangrila 2020




PRÓLOGO
ARGENTO, PEDRAZA, LA MIRADA

Luis Pérez Ochando





[...] El exceso de Suspiria es contagioso: puedes caer presa de su embrujo. Luciano Tovoli era un realista convencido; pero tras hablar con Dario sobre el proyecto se convirtió al expresionismo. Quiso poner color al delirio y embadurnar los rostros de las actrices con pintura blanca, roja, verde, azul. El padre de Argento, productor del filme, quiso darle la patada al escuchar tal disparate; pero Tovoli finalmente se quedó con ellos. En Suspiria, él y Argento conspiraron con los músicos de Goblin para crear un paisaje sensitivo, casi abstracto, centelleante, como un mar cuyas olas refulgen de escarlata y azur. No es posible silenciar a sus sirenas o permanecer impasible a su tormenta.

Martin Scorsese comentó en cierta ocasión su deseo de ver en bucle las películas de Mario Bava, no en una sola pantalla, sino repartidas en cada estancia de su casa, de manera que él pudiera transitarlas, creando un itinerario sensorial, una atmósfera sin historia. Recorriendo estas habitaciones, nos sentiríamos como participantes del carnaval en el palacio sitiado por la peste en La máscara de la muerte roja, de Edgar Allan Poe, con cada aposento pintado de un color: el primero, azul; el segundo, púrpura: el tercero, verde; “los muebles y la iluminación del cuarto eran anaranjados; el quinto, blanco; el sexto, violeta. La séptima estancia era un denso sudario de tapices de terciopelo negro que cubrían el techo y las paredes, y caían en pesados pliegues sobre una alfombra del mismo tinte y textura”. Y, reinando sobre todos ellos, la muerte roja, el gusano vencedor.

Dario Argento, que también admiraba a Edgar Allan Poe y a Mario Bava, creó un panorama similar en las estancias y pasadizos de la tanzakademie de Friburgo, donde transcurre Suspiria, donde habita la Mater Suspiriorum. Recorrerlos es perderse en un laberinto primigenio, hecho de colores y ruidos, de suspiros. El habla no existe todavía: escuchamos solamente el grito; solamente los suspiros. Es preciso recalcar la dimensión puramente sensorial del cine de Argento y, más concretamente, de Suspiria, su irreductibilidad a los esquemas de la psicología o la causalidad narrativa. No. Este no es el reino de la palabra. Es el reino, interior y secreto, del seno materno, de la madre primigenia anterior a la razón y al alba de los tiempos. Como fetos suspendidos en el sueño, contemplamos a través de un útero traslúcido los fulgores de un mundo reducido a color y ruido; sentimos que podríamos tocarlos con solo alargar los dedos.

[...]

La prosa de Pilar Pedraza comparte un terreno común con el cine de Argento. En el tono malsano de La pequeña pasión (1990) resuenan ecos de Suspiria: los gusanos anuncian la llegada de la muerte, un murciélago golpea repetidamente la ventana, desesperado por entrar, hasta manchar de sangre el cristal. Algo hay de las brujas de Argento en el culto femenino y secreto de Paisaje con reptiles (1997).  La fase del rubí (1987) no solo comparte con Inferno su estructura episódica, con capítulos como atracciones visuales, sino también su fascinación por el mal, su mirada hacia lo prohibido. No en vano, la mujer malvada ocupa incontables páginas en las reflexiones pedrazianas (Espectra, Máquinas de amar, Brujas, sapos y aquelarres) y otro de los ensayos cinematográficos de Pedraza, Agustí Villaronga, se centra en otro director igualmente atraído por la perversidad.

Sin embargo, es en Suspiria e Inferno donde Pedraza encuentra las figuras que mejor encajan en su mitología personal: las Madres del Mal, titanes terribles y monstruosos, vestigios de un tiempo anterior al nuestro. La Trilogía de las Madres se sitúa en un mundo en el que los antiguos dioses sobreviven confinados en mansiones encantadas, soñando, y aguardando su regreso en carros tirados por panteras. Es también el mundo de Malpertuis, de Jean Ray, otra de las obras fetiche de Pedraza; es el mundo del Orfeo (Orphée, 1950) de Jean Cocteau —a quien Pedraza dedica también una monografía—, un mundo en el que basta zambullirse en un espejo para entrar en el reino de los muertos. Sin embargo, las Madres de Argento son, sobre todo, arcanos de lo oculto y lo inconsciente, una Hécate triple bajo cuya égida exploramos los abismos interiores.


 A ella nos encomendamos ahora, cuando Suspiria no existe todavía; en este instante en el que Argento extiende los dedos hacia la pantalla, acaso con temor de ser absorbido por ella; en este instante en el que comienzas a leer antes de que el libro haya empezado. Cuando termine el filme, habrás salido del incendio a la tormenta, del fuego al agua. Quizá no descubras demasiado sobre la casa o sobre el origen de las Madres; pero la pregunta que Suspiria y Argento realmente te dirigen es si tienes el valor para mirar y para ver lo que hay ante tus ojos: un filme que te devuelve el reflejo de tus sueños.





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22.9.20

NOVEDAD - I. "SUSPIRIA. LAS MINISTRAS DEL MAL", Pilar Pedraza, Shangrila 2020






Suspiria (Dario Argento, 1977) no solo es una obra extraordinaria del cine de horror, también es una joya de la historia del cine. Suspiria creó un mundo ajeno a las convenciones imperantes en su género, ajeno a las reglas del cine de su tiempo, a la racionalidad dominante en nuestra cultura; un mundo de intensidades, colores táctiles, emociones puramente visuales… Suspiria es obra del genio de Dario Argento, en colaboración con Daria Nicolodi; sin embargo, a través de las páginas de Pedraza, descubrimos que tanto Suspiria como la trilogía de la que forma parte —Inferno (1980) y La madre del mal (2007)— fueron dándose forma a sí mismas, como en un crisol alquímico, forjando su propio imaginario.

En Suspiria. Las ministras del mal, Pilar Pedraza investiga sobre el proceso de creación del filme, sobre sus fuentes y avatares, e indaga en la mitología que sustenta la trilogía: tres películas, tres madres, tres ciudades, tres moradas del mal. Más allá de Suspiria, el tiempo ha ido agrandando la sombra de las madres hasta llegar a nuestros días, con la nueva versión recientemente dirigida por Luca Guadagnino, con la que se cierran las páginas del libro, pero no la fascinación que nos transmite Dario Argento.


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21.9.20

PRONTO... WILL SELF EN SHANGRILA



Will Self


VII. "VIDEODROME. LA DISTOPÍA SEGÚN DAVID CRONENBERG", Iván Gómez, Shangrila 2020





[...] Decía Jean-Jacques Rousseau en el Emilio que las ciudades son el abismo de la especie humana. Existe una larga tradición en el pensamiento occidental sobre los peligros que acechan en los entornos urbanos, focos de todo mal, lugares de perdición en donde las enfermedades, del alma o biológicas, se propagan más rápidamente. El protagonista de Amanecer (F. W. Murnau, 1927) estaría plenamente de acuerdo. Se pierde en la ciudad y se topa con el delirio provocado por un mundo de estímulos sin fin. Los protagonistas de muchas películas de cine negro conocerían bien esa sensación. No son pocos los personajes de ese género que intentan huir de las ciudades hacia arcadias rurales que tampoco suelen otorgarles demasiado descanso. Este discurso negativo sobre las urbes ha atravesado diversos géneros y ha pasado a formar parte de las distopías. La ciudad distópica por excelencia es la urbe en metástasis, caótica, al borde del desequilibrio final. Puede presentarse como un magma orgánico sin contornos definidos (fluida, potencial, virtualizada incluso). Los Ángeles en Blade Runner o las ciberciudades de Ghost in the shell seguirían este modelo. También los oscuros entornos urbanos donde suelen habitar los personajes de William Gibson. La ciudad puede, por otro lado, aparecer como un lugar rigurosamente estratificado, segmentado y controlado, con zonas inaccesibles para el grueso de la población. Es lo que sucede en In Time (Andrew Niccol, 2011) o de manera más simbólica en Elysium (Neill Blomkamp, 2013). En esta última la clase dominante ha construido una ciudad orbital, ya que la Tierra está contaminada y al borde de la destrucción. Recordemos que la segmentación geográfica es una característica fundamental de algunas distopías; sucede en las clásicas 1984, Un mundo feliz y Fahrenheit 451, como también en V de Vendetta o El cuento de la criada

Si los planificadores urbanos han convertido el espacio público en un lugar sin vida e hipervigilado, sustrayéndolo así del control de los usuarios y destinatarios del mismo, tampoco parece que medios como la televisión hayan hecho algo muy diferente con ese espacio público: “simples razones de mercado han hecho que el espacio público modulado por la televisión tienda a ensancharse y hacer que el mundo tenga cada vez una apariencia más homogénea”. (184) En riguroso presente asistimos a la construcción mediática de un espacio en el que, de forma permanente, se libra una importante batalla entre partidarios de opciones distintas y a menudo irreconciliables. Definitivamente acostumbrados al informe instantáneo de cuanto (aparentemente) acontece en el mundo, los telespectadores asisten al espectáculo de lo inmaterial cómodamente instalados ante su definitiva e hipertrofiada ventana al mundo. Principal herramienta de todos los actores embarcados en el singular arte del storytelling, la televisión sigue demostrando su poder aun en tiempos de proliferación de ventanas y formatos distintos y competitivos. En unos años la televisión se verá obligada a un proceso de transformación y de redefinición que planteará finalmente cuál debe ser su encaje definitivo en el universo urbano en el que vive la mayor parte de la población mundial. Si el futuro nos traerá un reality en riguroso (y falso) presente perpetuo o un late night show con sus arranques de ironía y mordacidad es cuestión que se verá, aunque nuestra tendencia a quedar deslumbrados por los hechos narrados en presente encaja mal con la verdadera estructura de un mundo que no existiría sin memoria. No hay presente, porque es la memoria la que se encarga de actualizar los contenidos de nuestro cerebro y la que nos permite existir, como bien apunta, entre otros, el neurocientífico Ranulfo Romo. Y para la memoria solo hay pasado, realidad que choca frontalmente con la extendida tendencia a creer que solo hay futuro. (185) Lo que sin duda podremos constatar es el gran poder que la imagen seguirá teniendo en la configuración de nuestro espacio público ciudadano. 

184. Tresserras, Miquel, La ciutat de risc. El prodigi de la televisió i altres tecnologies, Barcelona: Trípodos, 2005, p.64. La traducción es mía.
185. Sobre este particular puede consultarse a modo de ilustrativo resumen Punset, Eduard, Por qué somos como somos, Madrid: Aguilar, 2008, pp.253-265. El impacto de esa idea sobre el futuro y el progreso no solo plantea problemas en el terreno de la filosofía política, sino que provoca igualmente una gran problemática a nivel emocional y afectivo. Condenados a vivir con nuestro pasado a cuestas, los seres humanos hemos jugado en numerosas ocasiones con la idea del olvido y la desprogramación memorística como forma de superar traumas y hechos pasados dolorosos. Sobre esa idea se construye la imprescindible cinta ¡Olvídate de mí!, emblema casi podríamos decir de una generación que, con el tiempo, deberá enfrentarse a una historia, la actual, que está poniendo la resistencia de no pocas personas al límite. 


Ciudad y memoria (VII): ¿Qué descubrir entonces en las entrañas de la ciudad? ¿No podemos acaso entender su abigarrada arquitectura como un desafío único para la memoria? Cuando Chris Marker se enfrenta en Sans Soleil al Tokio contemporáneo se está enfrentando realmente a un universo de signos y símbolos que él trata de relacionar con la memoria. “Marker intenta descubrir la memoria dentro de las redes y telarañas del tiempo, o encontrarla trenzada entre las caprichosas transformaciones espaciales de sus imágenes”. (186) Se pone de manifiesto una estrecha relación entre el contenido espacial y la memoria, porque destruir una ciudad es alterar la memoria de tus ciudadanos (así lo demuestra Dark City).

186. Barber, S., Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano, Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p.107.

Así las cosas la ciudad de Videodrome se nos presenta como la típica urbe posmoderna. Max se mueve en una ciudad que, a escala, es un emporio de estilos como la gran urbe de Los Ángeles que tanto ha hecho por la definición de posmodernidad de Fredric Jameson. El Toronto de Videodrome, que no tiene nombre o no se le da importancia, es una urbe en donde los edificios corporativos de las televisiones, siempre impersonales y asépticos, comparten geografía con edificios como la Cathode Ray Mission, con sus grandes estancias y reminiscencias religiosas. Esa dialéctica de elementos aparentemente irreconciliables es un motivo repetido en los entornos urbanos distópicos desde la propia Metrópolis (1927) de Fritz Lang. (187) También lo es el retrato de un espacio en los márgenes de la ciudad. Las periferias que siempre sustentan la idea de límite y justifican la separación entre un centro tecnológicamente desarrollado, y a veces fortificado, y una periferia en donde habitan los olvidados y excluidos. Max huye hasta un barco abandonado en las afueras de la ciudad. Allí tendrá lugar la apoteosis final. En un enclave físico que es la perfecta expresión de los restos de una economía industrial en retirada, Max se pega un tiro. Entre el óxido de un barco, emblema de las comunicaciones en tiempos modernos, y la suciedad de un puerto sin actividad, Max se suicida en un vano intento por trascender. Aunque, como corresponde a las intenciones no siempre claras de Cronenberg, no seamos capaces de demostrar la inutilidad de su gesto último [...]

187. Una descripción detallada de los entornos urbanos y su relación con la ciencia ficción puede encontrarse en el capítulo 12 de De Felipe, Fernando; Gómez, Iván, El sueño de la visión produce cronoendoscopias: Tratamiento y diagnóstico del trampantojo digital, Barcelona: Laertes, 2014.





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VI. "VIDEODROME. LA DISTOPÍA SEGÚN DAVID CRONENBERG", Iván Gómez, Shangrila 2020





[...] Uno de los rasgos de nuestra moderna sociedad de la comunicación es la conexión instantánea y planetaria entre puntos distantes y el constante fluir de información que viaja del sujeto al entorno y viceversa. (145) La instantánea transmisión de la imagen ha originado una nueva relación entre entorno, emisor y receptor. La caprichosa realidad mediática parece copiar el funcionamiento del sujeto biológico. Desde la Teoría de Santiago de la Cognición se identifica la cognición o proceso de conocimiento con el proceso de la vida, porque es la actividad mental la que organiza los sistemas vivos. Ninguna de estas magnitudes puede sobrevivir aisladamente, “puesto que el organismo vivo responde a las influencias del medio con cambios estructurales, estos alterarán a su vez el comportamiento futuro de aquél. En otras palabras, un sistema estructuralmente acoplado es un sistema que aprende”. (146)

145. A nivel popular la ficción ha incorporado esta idea en su versión teoría del aleteo de la mariposa. Ya se sabe: el aleteo de una mariposa en Brasil es capaz de generar un terremoto en el lado opuesto del mundo. También conocida como la teoría de los seis grados de separación esta idea de la interconexión infinita del mundo ha tenido su desarrollo científico. El libro de Duncan J. Watts Seis grados de separación: la ciencia de las redes en la era del acceso realiza un buen repaso del tema. 
146. Capra, Fritjof, op.cit., p.63. 

A partir de estas teorías científicas se ha elaborado una metáfora conveniente, la de la retroalimentación mediática e (in)finita, que ha sido blanco de las críticas de la teoría política contemporánea. La interdependencia de sujeto y entorno explica la preocupación por la transmisión de datos y el control de la imagen televisada. ¿No estamos ante la revisión mediática de la filogénesis descrita por Jung? La inviabilidad de un sujeto aislado del entorno y ajeno a los vaivenes de la historia lleva al ilustre psiquiatra a buscar en el inconsciente del individuo las marcas de un pensamiento histórico y cultural traducido en el mito. Hoy Jung buscaría algo más que mitos e indagaría en la formación de imágenes mediáticas en su vertiente de alivio y presión, control y liberación del entorno. Apresados por una cultura mediática que imprime en nuestro inconsciente una serie de profundas marcas digitales somos sujetos alimentados por el entorno y productores del mismo. Así que vivimos entre la libertad y el determinismo digital. Nuestro comportamiento como sujetos está determinado pero “no tanto por fuerzas externas como por la propia estructura, la cual se ha ido formando mediante una sucesión de cambios estructurales autónomos. Por consiguiente el comportamiento del organismo a la vez está determinado y es libre”. (147) Que es tanto como invitar al sujeto a decidir su grado de implicación y libertad, aunque cada día que pasa nos acercamos un pasito más a un entorno mediático lleno de perturbaciones fuertes a las que nos vemos obligados a responder. No hay perturbación más fuerte que el miedo mediático (retro)alimentado por la imagen amenazadora del otro. (148) Al final deberemos reflexionar sobre la formación de nuestra propia consciencia en la medida en que esta “implica un nivel de abstracción cognitiva que incluye la capacidad para mantener imágenes mentales, lo cual nos permite formular valores, creencias, objetivos y estrategias”. (149) De la imagen llegaremos a la creencia. Estamos ante una revolución sin precedentes, porque neurobiología y cultura digital convergen, o ocaso podamos decir, más prosaicamente, que la cultura digital (la creación del mundo por la imagen) ha reproducido lo que nuestra conciencia sabe hacer desde siempre. Aunque las paradojas se extienden, pues es precisamente la condición de existencia de una cultura digital, a saber, la tecnología creadora, la que nos ha sumido en una nueva era de la sospecha caracterizada por la desconfianza de la imagen tomada y (re)producida, acaso manipulada. 

147. Palabras del biólogo Humberto Maturana. Para una mejor comprensión de este extremo debe consultarse Maturana, Humberto; Varela, Fracisco, De máquinas y seres vivos. Autopoiesis. La organización de lo vivo, Buenos Aires: Lumen, 2004.
148. Cuestión que remite directamente a la teoría poscolonial y a la creación mediática e imaginativa del Otro como amenaza y como elemento de una subalteridad necesitada de comprensión y educación. Para una explicación científica de los efectos sobre el cerebro de un clima de psicosis colectiva pueden consultarse las apreciaciones de Johnson, Steven, en Sistemas emergentes. O qué tienen en común hormigas, neuronas, ciudades y software, Madrid: Turner, 2004, pp.175 y ss. Edición original en inglés (2001).
149. Capra, Fritjof, op.cit. p.67.

¿Tanto poder tiene una simple imagen? ¿Podemos quedar tan enganchados a lo especular como la madre del protagonista de Réquiem por un sueño (Requiem for a dream, Darren Aronofsky, 2000), atada a un sofá y alimentada por el espectáculo de concurso televisivo? ¿Podemos, en definitiva, querer vivir en una Matrix mediática perpetua que nos suministre el anestésico necesario, la imagen positiva que somos incapaces de producir por nosotros mismos? ¿Qué busca el personaje Max Renn en el Videodrome? ¿Trascender, acaso, hacia el espectáculo totalizador? 

Que la imagen tiene un poder más allá de los límites del marco o la pantalla lo demuestra el neurobiólogo António Damásio, que en una pirueta propia del mejor artista digital concede a la imagen un poder (neuro)performativo. Damasio considera que la forma más efectiva de contrarrestar una emoción negativa (fuente de problemas psicológicos) es tener una emoción positiva. Forzar la emoción es fabricar imágenes positivas. Al fin y al cabo la conciencia no es más que un proceso por el que una mente se ve imbuida por una referencia que llamamos yo, conociendo así su propia existencia y la existencia de objetos a su alrededor. Todas las percepciones nacen en el cerebro, cuya configuración fisiológica posibilita que adquiramos conciencia. Existe un nexo fundamental entre cerebro y mente, pero el hallazgo revolucionario es que nuestro cerebro funciona como una compleja máquina fotográfica que cartografía (o radiografía) nuestro cuerpo hallando en él los elementos necesarios para construir estados emocionales. Es decir, sabemos dónde se originan los sentimientos y sabemos cuál es el proceso que los crea. La aparente consecuencia directa de lo que acabamos de explicar es la inversión de gran parte del pensamiento occidental: 

En ausencia de emociones sociales y de los sentimientos subsiguientes, incluso en el supuesto improbable de que otras capacidades intelectuales pudieran permanecer intactas, los instrumentos culturales que conocemos, tales como comportamientos éticos, creencias religiosas, leyes, justicia y organización política o bien no habrían aparecido nunca, o bien habrían sido un tipo muy distinto de construcción inteligente. (150)

150. Damásio, António, En busca de Spinoza. Neurobiología de la emoción y del sentimiento, Barcelona: Crítica, 2005, p.155.

Damásio lo remata afirmando que no cree que exista ningún centro moral en el cerebro y ni siquiera un centro moral como tal. Es decir, no existe una razón más allá del complejo mecanismo neurológico que se inicia en la percepción, origina una emoción y desemboca en un estado emocional concreto. Así es como una auténtica tercera creación habitaba en nuestro interior sin que apenas lo intuyéramos. Nuestro cerebro es una máquina de radiografías, el sentimiento surge de la imagen y de la emoción positiva y, con todo, esa entelequia que unos llaman razón y otros conciencia no tiene un origen claro y definido, sino que es un proceso. Para rematarlo no hay centros morales en el cerebro, sino que lo moral surge de la irradiación del sentimiento además de ser una categoría sometida a la presión del tiempo y la historia. Estamos ante la inversión definitiva del aforismo de Descartes, del pienso, luego existo, hemos pasado al existo, luego pienso. No hay nada en nuestro pensamiento consciente que no esté atravesado por nuestra corporalidad, nuestra visceralidad. Este hecho plantea cuestiones de importante calado: por un lado explicaría por qué las personas sucumbimos a climas de miedo compartido y por otro plantea la cuestión de qué efectos tienen realmente las imágenes que nos llegan desde los diferentes medios. (151) [...]

151. Los climas de pánico y las conductas irracionales colectivas se han analizado desde puntos de vista diversos, siendo el económico uno de los más interesantes. Una perspectiva novedosas sobre los ciclos económicos puede encontrarse en Ball, Philip, Masa crítica. Cambio, caos y complejidad, Madrid: Turner, 2008, pp.211 y ss. Edición original en inglés (2004).





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20.9.20

SHANGRILA CLUB: “Pensacola”, Joan Osborne



      Que la noche sea leve



https://vimeo.com/391804690


PRONTO...


Foto: Josef Sudek


NIEVE EN SHANGRILA



RESEÑA DE "JUAN DE ORDUÑA. CINCUENTA AÑOS DE CINE ESPAÑOL (1924-1974)", DE RAFAEL NIETO JIMÉNEZ, SHANGRILA 2014




Después de seis años de su edición, se publica una reseña del libro Juan de Orduña. Cincuenta años de cine español (1924-1974), de Rafael Nieto Jiménez
Shangrila 2014 (Premio Ricardo Muñoz Suay de la Academia de Cine al mejor libro sobre cine español de 2014), en el diario Alerta de Santander.

Por Gabriel Porras

En segundo término interpretamos esta reseña como un reconocimiento a la colección de libros Hispanoscope que tanto queremos en Shangrila y que volverá con fuerza en 2021.


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V. "VIDEODROME. LA DISTOPÍA SEGÚN DAVID CRONENBERG", Iván Gómez, Shangrila 2020






[...] En plena era digital somos capaces de entender la realidad como una formación discursiva compuesta por capas de datos superpuestas. La imagen digital nos ha permitido entender la construcción mediática de lo real por analogía, como si cada dato que conservamos de lo real fuera un píxel más dentro del complejo conjunto (la red) de relaciones que construyen la imagen. Al igual que lo real, el espacio mental de una experiencia consciente se compone de múltiples dimensiones, que se crean por la combinación de numerosas funciones cerebrales distintas que, como resultado final, originan una experiencia coherente. A través de una reducción o reconducción de la multiplicidad a la unidad se produce la experiencia consciente, que no podemos localizar en ninguna parte específica del cerebro ni puede ser identificada en términos de estructuras neurales particulares. La consciencia sería, pues, una propiedad emergente y altamente integrada que, a diferencia de lo que creía Descartes, reside en el cerebro. (132)


132. Según las teorías, entre otros, del biólogo Francisco Varela. Véase Capra, Fritjof, Las conexiones ocultas, Barcelona: Anagrama, 2003, pp.77-79. Sobre la estructura cerebral que posibilita la percepción hay numerosas descripciones. Recomendamos la lectura de Frazzetto, Giovanni, Cómo sentimos, Barcelona: Anagrama, 2014.

Si bien no todo el fenómeno de la consciencia puede ser definido en términos neurales (lo que constituiría un pecado de neurorreduccionismo) sí podemos decir que la consciencia se inicia en el cerebro, que funciona como una máquina reconductora y constructora de visiones y relatos del mundo coherentes y unificados. Así que finalmente todo es un problema heurístico, pues percibimos y construimos relatos del mundo porque nuestro cerebro nos obliga a ello. Cuando este no es capaz de construir un relato histórico nos encontramos tan perdidos como Max Renn en Videodrome. Lo que para él es una realidad oculta en forma de programa de televisión (algo físico y tangible) acaba provocándole un tumor que fuerza sus visiones de un mundo virtual. Según la teoría de Jeff Hawkins es posible que Max perciba los estímulos como cualquier otra persona a través de la parte baja del neocórtex pero cuando tiene que construir los patrones que le permiten reconocer el entorno algo falla; o el circuito que conecta ambas secciones del neocórtex está dañado o lo está la parte superior del mismo. Sea como fuere, los personajes que sufren problemas de reconocimiento, como el protagonista de Spider, el de La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983) o el propio Max Renn están abocados a sufrir una desconexión total con el entorno. Max no es capaz de articular un relato coherente sobre lo que le rodea y su capacidad disminuye a medida que la película avanza. Poco a poco Max va perdiendo la capacidad para ubicar temporal y espacialmente las visiones que le asaltan. Como bien recuerda De Felipe, “es en el territorio de la memoria donde se fragua ese esquivo y sinuoso patrón de conducta que le exigimos a todo relato y que consiste, sencillamente, en considerar que la realidad, como la historia, la personal y la colectiva, también resulta observable (objetivable) desde el sentimiento”. (133) Max pierde su propio relato, de manera que su identidad se difumina y se funde con el Videodrome. 


133. De Felipe, Fernando, “Una bala en el vientre: el tiempo doblegado”, en Sánchez-Navarro, Jordi (ed.), Realidad Virtual. Visiones sobre el ciberespacio, Barcelona: Devir, 2004, p.158.

Unos años antes de Videodrome una famosa novela de ciencia ficción nos había ofrecido la historia de un psicólogo que no es capaz de construir un relato que encaje con los modelos heurísticos heredados. Ese personaje bloqueado ante una realidad desbordante es el Kelvin de Solaris. Kelvin se topa con la imagen de su mujer muerta (se suicidó en el pasado) cuando aterriza en la estación espacial, a la que es enviado en misión de rescate. El problema es que la imagen es algo más que una simple imagen. Es una proyección mental provocada por el planeta Solaris, aunque dicha proyección presenta una particularidad: tiene entidad material. Otros moradores de la estación han sufrido el mismo problema que Kelvin. Cada uno acaba generando proyecciones de sus miedos o deseos íntimos. Este hecho supone un desafío para un hombre de ciencia como Kelvin y el desbordamiento definitivo de sus capacidades cognitivas. 

El choque entre la aparente realidad de la estación espacial y las capacidades de la (obsoleta) consciencia de Kelvin es la metáfora perfecta de un debate actual y no cerrado. El cerebro tiene un papel en la construcción de nuestra realidad, su comprensión, las elecciones que realizamos y en nuestro equilibrio como sujetos, lo que finiquita el modelo dualista de Descartes pero abre la caja de Pandora. El sujeto ya no es el soberano que antaño fue capaz de extender su mirada y su comprensión sobre un objeto maleable (la realidad, en este caso) porque no todos los procesos de construcción y articulación de sentido pueden ser controlados conscientemente. (134) Al Max Renn de Videodrome le ocurre algo parecido a lo que sufre Kelvin en Solaris. En un primer momento las percepciones no encajan con su modelo heurístico, desbordan ampliamente su comprensión del mundo. Posteriormente no le queda más opción que integrarlas, aceptarlas, hasta el punto de que, de repente, el mundo ha adquirido un aspecto y una naturaleza diferentes. 

134. Consciencia y dimensión social van de la mano. Un buen resumen de los nuevos hallazgos en la materia puede hallarse en Edelman, Gerald; Tononi, Giulio, El universo de la conciencia: cómo la materia se convierte en imaginación, Barcelona: Crítica, 2002.

Fritjof Capra advierte que “estudios recientes en el campo de la lingüística cognitiva indican de modo concluyente que la razón humana no trasciende el cuerpo, como ha sostenido buena parte de la filosofía occidental, sino que está decisivamente conformada por nuestra experiencia física y nuestra experiencia corporal. Este es el sentido en el que se encarna la mente”. (135) Así que la propia estructura de la razón surge de nuestro cuerpo y de nuestro cerebro, lo que revela finalmente un origen visceral e interior de la razón. Toda nuestra estructura fisiológica, bioquímica, forma parte de ese atributo mitificado hasta la saciedad por Descartes y sus firmes seguidores. Somos materia inconsciente, pero materia al fin y al cabo; con Freud el estudio de la conciencia se retrotrae a un estadio profundo, lo que en parte abona el terreno para los nuevos hallazgos neurobiológicos. Rebuscar en el interior de la psique no implica mitificar, más bien lo contrario. Las teorías de Freud suponen el antídoto definitivo contra los intentos de mistificación del interior del ser humano. (136) Tenemos así otro problema fundamental: si ese inconsciente cognitivo que opera bajo el nivel consciente nos moldea haríamos bien en recordar que la mayor parte de nuestro pensamiento es inconsciente. En esto parece que reproducimos la propia estructura del universo, cerrando así un círculo, ya que, como bien recuerda Lisa Randall, el noventa por ciento de la materia del universo es materia oscura. (137) Así que todo está en el cuerpo y, en gran medida, por debajo del nivel de la consciencia. Esto es lo que lleva a Daniel Dennett a afirmar que “ninguna célula sabe quién eres ni le importa”, y por ello define el funcionamiento del ser humano como “grupos de actividades” que “no son células, sino modelos de información que compiten por el control del cuerpo”. (138) Haríamos bien en no soslayar esta cuestión fundamental. El cuerpo decide por nosotros muchas cosas que falsamente creemos haber solventado racionalmente. El neurobiólogo Antonio Damasio ha destinado buena parte de su carrera científica a demostrar este aspecto. Andrew Smart ha dedicado un ensayo a resaltar la importancia que para nuestra salud mental tiene esa suerte de mecanismo decisorio inconsciente que toma el mando de nuestras vidas sin la participación de procesos que creemos controlar en toda su dimensión. (139) [...]

135. Capra, Fritjof, op.cit., p.92. Sobre la importancia del pensamiento inconsciente Capra cita la obra Philosophy in the flesh, de George Lakoff y Mark Johnson. En último término entender la mente como una propiedad emergente significa aceptar que nuestro pensamiento tiene una parte corpórea e inconsciente, por lo que nuestros relatos sobre el mundo y sobre nosotros mismos serían tanto una proyección teórica y consciente como una proyección instintiva e inconsciente que responda a diversas necesidades (entre las que cuenta, y mucho, el instinto de supervivencia). 
136. Y ello aun aceptando la manera que Freud tenía de exponer sus teorías, utilizando metáforas literarias o acudiendo a estructuras narrativas para explicar lo que en esencia eran percepciones poco coherentes y conductas erráticas de algunos de sus pacientes. Freud no solo es el padre del psicoanálisis sino que fue un gran escritor que supo narrativizar una serie de cuestiones médicas y culturales que tampoco pueden endenderse bien sin estudiar la cultura finisecular en la que vive y trabaja el científico vienés.
137. Declaraciones extraídas de una entrevista a la catedrática de física de la Universidad de Harvard Lisa Randall en Redes, programa “Existen otros mundos”, emitido el 31-1-06. Si la física cuántica ya suponía un nivel de incertidumbre vital profundo, qué decir de la propia realidad del pensamiento, inconsciente en su mayor parte.
138. En Punset, Eduard, Cara a cara con la vida, la mente y el universo, Barcelona: Destino, 2007, p.204.
139. Smart, Andrew, El arte y la ciencia de no hacer nada, Madrid: Clave intelectual, 2017. Edición original en inglés (2013).





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19.9.20

IV. "VIDEODROME. LA DISTOPÍA SEGÚN DAVID CRONENBERG", Iván Gómez, Shangrila 2020






[...] Reza la Ley de Moore que la potencia de procesamiento de una computadora se dobla cada 18 meses, pero hoy día no podemos saber con precisión si dicha evolución tendrá o no un límite a partir del cual será imposible seguir aumentando la potencia de procesamiento de datos. De igual manera, la Ley de Gore (en honor al político estadounidense Al Gore) reza que los mitos sobre Internet duplican su distancia respecto a la realidad cada 18 meses. (85) Parece evidente que el poder mí(s)tico de la computadora nos obligará a seguir formulando nuevas (pre)visiones sobre lo que Internet será capaz de traernos a la Tierra. La informatización del mundo nos hace creer (falsamente) que viajamos, en lo político y lo social, a velocidades de banda ancha, lo que nos induce a pensar que mediante la tecnología podremos trascender el tiempo (el fin de la Historia) y el espacio (el fin de la geografía política). (86) Se ha creado una extensa e intrincada mitología que tiene en lo tecnológico su principal auxilio; una mitología que trata de pensar nuestro presente como un (imaginado) idílico futuro que brinda en bandeja de silicio todo un bello y metalizado abanico de posibles autorrealizaciones a un sujeto cibernético y posthumano: 

La cibercultura está alcanzando claramente su velocidad de escape tanto en el sentido filosófico como en el tecnológico. Es una cámara de resonancia para fantasías trascendentalistas sobre la eliminación de todas las limitaciones metafísicas y físicas. Es irónico que sean la misma visión científica del mundo y la imparable aceleración tecnológica, que para algunos han producido el vacío espiritual y la fragmentación social que son campo abonado para las creencias milenaristas, las que estén creando también una escatología propia: la teología del asiento eyectable. (87)

86. Ibíd., p.3.
87. Dery, Mark, Velocidad de escape, Madrid: Siruela, 1996, p.16. Existe otra teología: la de la inteligencia artificial superior a la humana y la de los sistemas autoorganizados que mediante la replicación y el aprendizaje serán capaces de desarrollar una total autonomía respecto a las condiciones iniciales. Serían representantes de esta línea, entre otros, el científico Hans Moravec, el escritor de ciencia-ficción Vernor Vinge o el físico Frank J. Tipler. 

El teórico Mark Dery escribía estas proféticas palabras a finales del siglo pasado. Como ciudadanos somos plenamente conscientes de la fuerza que tiene la tecnología como forjadora de mitos, pero seguimos confiando en ella. En muchas ocasiones ayudamos incluso a mistificarla aunque su ambivalencia siga provocándonos fuertes inseguridades. La tecnología (explicada y celebrada por determinados gurús de lo digital) promete una cura general para los problemas del mundo, aunque el mecanismo curativo apenas sea una sugerencia sobre un futuro posthumano. Constatar que la tecnología ha generado un conjunto de mitos muy vivos tampoco aporta mucho al debate. Durante años, autores como Jean Baudrillard o Paul Virilio han teorizado sobre un irreversible proceso de desmaterialización de las formas (el “crimen perfecto” en palabras de Baudrillard) que no podría haberse llevado a cabo sin el auxilio del mito digital. Sabemos que los mitos, más que verdaderos o falsos, están vivos o muertos. (88) Poco importa que la realidad desmienta caprichosamente muchas de las mitologías construidas en torno a lo tecnológico; lo relevante es que esa imaginería del “asiento eyectable” está guiando a muchas personas no se sabe muy bien hacia dónde. 

88. Mosco, Vincent: op.cit., p.3.

Así las cosas, debemos emerger de esa maraña de discursos tecnoutópicos para indagar si vivimos o no en un mundo radicalmente nuevo y distinto del que existía antes de la implantación masiva de las computadoras y de Internet como herramientas de uso cotidiano. Urge saber, en definitiva, si toda esa cibercultura generada en torno a las aplicaciones tecnológicas es algo más que el sueño de un conjunto de visionarios aficionados al saltacionismo tecnológico. (89) Parece que hemos asumido acríticamente que la cibercultura implica un nuevo escenario en el que, a través de traumáticos cambios en nuestra concepción del tiempo y el espacio, la frontera entre lo real y lo ficticio es más porosa e inestable que nunca. Como recuerda Domingo Sánchez-Mesa, la “progresiva disolución de lo real o de las referencias en imágenes y la asimilación del principio de catástrofe […] como un medio ambiente naturalizado, son otras de las características de la cibercultura”. (90) ¿Estamos ante la distopía hecha realidad? El propio Sánchez-Mesa se encarga de recordarnos que no todo el mundo asimila virtualidad a falsificación. La teórica de los nuevos medios Marie-Laure Ryan comenta que “si vivimos una condición virtual […] no es porque nos veamos condenados a la falsificación o al simulacro, sino porque hemos aprendido a vivir, trabajar y jugar con lo fluido, lo abierto, lo potencial”. (91) Sin que podamos todavía concluir nada, y teniendo en cuenta que la sombra del simulacro propuesto por Baudrillard siempre ha sido alargada, solo podemos aventurar provisionalmente que la nueva condición virtual en la que vivimos (según la afortunada expresión de N. Katherine Hayles) está condicionada por la cuestión de la información:

La virtualidad no consiste en vivir en un reino inmaterial de información, sino que es una cuestión de percepción cultural del hecho de que los objetos materiales están interpenetrados de patrones de información. Lo que signifique está interpenetración y cómo pueda entenderse serán fruto de nuestra invención colectiva. (92) [...]

89. Ya sea por el poder que en el imaginario colectivo tiene el ordenador como herramienta y la digitalización como procedimiento, o bien por las percepciones que la tecnología provoca en el analista, lo cierto es que vivimos nuestra época bajo el signo de diversas etiquetas y orientaciones teóricas que han hecho de los prefijos pos-, hiper- o trans-, su aliento vital. Los teóricos tienen tendencia a percibir la época como el final de algo (los más pesimistas) o como el principio de algo nuevo (los falsos optimistas).
90. Sánchez-Mesa, Domingo: “Introducción”, en Sánchez-Mesa, Domingo (ed.), Literatura y Cibercultura, Madrid: Arco Libros, 2004, p.16.
91. Ryan, Marie-Laure, “El ciberespacio, la virtualidad y el texto”, en Sánchez-Mesa, Domingo (ed.): op.cit., p.101.
92. Hayles, N.Katherine, “La condición de la virtualidad”, en Sánchez-Mesa, Domingo (ed.), op.cit., p.72.





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