Botonera

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8.3.21

EN MOGAMBO: "El camino a Bresson" (Leo De Boer & Jurriën Rood, 1984)








EN MOGAMBO: "Pickpocket" (Robert Bresson, 1959)








XII. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




9
Pickpocket
(Robert Bresson, 1959)





Cinematógrafo: nueva manera
de escribir, por tanto de sentir.
Robert Bresson


De todas las impugnaciones sobre las que se asienta el “cinematógrafo” la primera alude a su propia condición dado que Bresson niega que sus películas (al menos las realizadas a partir del Journal d’un curé de campagne, 1951) puedan ser adscritas a la categoría “cine”. Tal y como se formula en repetidos aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo (1) (redactadas mayoritariamente entre 1950 y 1958, con una breve prolongación escrita entre 1960 y 1974) todas sus obras se presentan bajo la explícita voluntad de no-ser-cine. (2)

1. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, Paris: Gallimard, 1975. Todas nuestras citas se toman de la edición castellana (Notas sobre el cinematógrafo) de Ediciones Era publicada en México en 1979 y traducida por Saúl Yurkiévich. Existe una edición más reciente, traducida por Daniel Aragó Strasser, en Ediciones Árdora (Madrid, 1997).
2. El “cinematógrafo” de Bresson tuvo que esperar hasta 1968, para que alguno de sus filmes llegaran a las pantallas españolas (Mouchette, 1967; Un condenado a muerte se ha escapado, 1956). Pickpocket no conoció un estreno normalizado. Como tantas veces correspondió a la Segunda Cadena de TVE (UHF) el dar a conocer el filme en un pase en su espacio Cine-club el 2 de Diciembre de 1967.

Bresson lo ha explicado con meridiana claridad: el cine de todos los días no es sino “teatro bastardo”, “teatro fotografiado” ya que en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un mero simulacro en el que se hace representar una comedia preexistente a unos actores que son filmados en un acto cuyo resultado carecerá de aquello que define a un espectáculo verdadero: la presencia irrefutable, en vivo, carnal, de los actores. Por eso no debe sorprender que Bresson apenas reconozca otro valor a las películas de cine que el de acabar convirtiéndose en documentos de historiador, en testimonios del arte interpretativo de determinados actores en ciertos momentos históricos o que establezca un paralelismo sugestivo entre las películas del cine y la pintura pompier, en cuyos cuadros se recogen acciones que “parece(n) cinematográfica(s), previamente ensayada(s)”. (3)

3. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p.105.

Conviene recordar que la obra de Bresson se extiende a lo largo de cinco décadas aunque si queremos dejar de lado el cortometraje realizado en los años treinta del pasado siglo, podemos comprimir este lapso temporal a cuarenta años justos, los que median desde Les anges du péché (1943) a L’argent (1983). Una obra limitada a trece largometrajes, concebidos todos desde la máxima exigencia artística. A los que sería un error no añadir, en igualdad de condiciones un texto literario (esas Notes sur le cinématographe, escritas entre 1950 y 1974 y publicadas en forma de libro en 1975) que es un condensado de la experiencia de la realización de unos filmes a los que ilumina de manera decisiva, tanto como es, a su vez, iluminado por ellos. Una obra –filmes, texto– a la que no le sientan mal las palabras con las que Claude Lévi-Strauss definía el objetivo del arte:

el arte tiene como fin principal entresacar y ordenar las profusas informaciones emitidas por el mundo exterior y que asaltan en todo momento a los órganos de los sentidos. Omitiendo unas, amplificando o atenuando otras, modulando las que retiene, el artista introduce en esta multitud de informaciones una coherencia en la que se reconoce el estilo. (4)

4. LÉVI-STRAUSS, Claude, “Le metier perdu”, Le Débat, nº 10, 1981, p.6.

Dos palabras clave: coherencia, estilo. El segundo no existe sin la primera. Un estilo, el de Bresson que el mismo definirá con precisión cuando apuntaba en 1951 que “hago un film como escribiría un poema. Busco el tono”. O cuando recordaba en 1963 que “la litote me conviene más que la hipérbole”. Por eso no es extraño que nuestro hombre trace una línea de demarcación a un lado de la que coloca su cinematógrafo, territorio ignoto donde lo que está en juego es “conseguir imágenes absolutamente puras de cualquier otro arte (y, sobre todo, del arte dramático) y que puedan transformarse al contacto con otras imágenes y al contacto como los sonidos” (1966). De ahí deriva en línea recta que Bresson rehusara ser considerado como un metteur en scène o un director y que señalara con orgullo que un amigo suyo le había denominado metteur en ordre (1959).

*

Pero, ¿qué es, en concreto, este cinematógrafo, este desafiante no-cine? Las Notas lo expresan con nitidez extrema: al servilismo reproductor del cine abismado en la representación se le opone una práctica consistente en “UNA ESCRITURA CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO Y SONIDOS”. (5) Escritura que se fundamenta en “las relaciones de imágenes y sonidos” y que trata éstos y aquellas como si tratasen de “palabras del diccionario”, elementos que extraen todo su valor de la posición que ocupan en la serie en la que se ubican. Valor relacional de las imágenes y de los sonidos que se acompaña de una política consciente de aplanamiento de las mismas, en búsqueda de lo que Bresson denomina imágenes insignificantes (no significantes) puesto que si “una imagen, contemplada aparte, expresa algo, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes”. (6) [...]

5. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., p.12. 
6. Ibidem, p.17.

[...] Junto a la extrañeza que produce en el espectador condicionado por la frecuentación del cine la radical ruptura que Bresson propone con los hábitos interpretativos dominantes (modelos versus actores), existe, sin duda, otro tipo de extrañeza no menos fuerte: la que deriva de la contemplación de unas imágenes (y el seguimiento de unos relatos) que parecen situarse bajo el signo de la más extremada fragmentación. Hasta el punto de que en estas películas el tratamiento del espacio (y la organización de la intriga) parecen llevarse a cabo en flagrante ausencia de esos marcos generales (visuales, narrativos) que en el cine tradicional enmarcan, bajo criterios de tipo dramático-psicológico, el devenir de los filmes.

De hecho estamos ante un punto central de la estilística bressoniana. Puesto bajo la advocación de Pascal, uno de los aforismos centrales de las Notas, precisamente titulado DE LA FRAGMENTACIÓN, afirma con rotundidad el carácter esencial de esta última: “Es indispensable si no se quiere caer EN LA REPRESENTACIÓN. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. (30) No hace falta citar otra escena que la que abre Pickpocket ubicada en el hipódromo de Longchamps para caer en la cuenta de esta idea en la que la autonomía de las manos, rostros y objetos diseñan un ballet que se lleva a cabo bajo los sonidos que acompañan a una carrera de caballos que jamás veremos aunque estará extraordinariamente presente gracias al sonido [...] y en la que el sobresalto causado por la apertura del cierre de un bolso, resulta mucho más impactante que toda una escena bélica de un filme de espectáculo.

30. Ibidem., p.88.

Pero la fragmentación afectará, también, a la organización de los relatos. Las historias de Bresson se organizan como relatos a partir de varias ideas motrices: primero, la minimización, en muchos casos, de un material anecdótico que rechaza organizarse alrededor de núcleos fuertes claramente definidos y al que le hace eco la parquedad de una construcción que suele desdeñar todo artificio compositivo, que se presenta como claramente antidramática exhibiendo una organización marcadamente lineal. Evacuando toda contingencia que no sea la del azar, se dibuja un universo en el que los relatos dejan de regirse primordialmente por la retórica típica (y tópica) de tipo procesual en la que causas y efectos se encadenan en un movimiento ascendente que lleva inexorablemente hacia un clímax dramático, para sustituirla por un mecanismo que extrae toda su fuerza del uso sistemático de ciertos tropos. 

Tropos entre los que se encuentran el histeron proteron y la elipsis, que se convierten en una forma privilegiada tanto de subvertir la lógica narrativa (los efectos preceden a unas causas que muchas veces ni siquiera se manifestarán explícitamente) como de extraer posibilidades inéditas de emoción vinculadas con el misterio que abre un efecto que se presenta aislado del motivo que lo causa. De nuevo las Notas: “Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda. El otro día atravieso los jardines de Notre Dâme y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par que el hombre hubiese divisado a la joven y al pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni siquiera habría reparado en él”. (31)

31. BRESSON, Robert, Notes sur le cinématographe, op. cit., pp.96-97.

Ejemplifiquemos esta idea con una escena de Pickpocket [...]



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Capítulo dedicado a Pickpocket





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6.3.21

CHARLA SOBRE "FACTICIDAD Y FICCIÓN. ENSAYO SOBRE CINCO FOTOGRAFÍAS DE PERPETRACIÓN DE LA SHOA" por su autor, Anacleto Ferrer






Sobre Facticidad y ficción. Ensayo sobre cinco fotografías de perpetración de la Shoah (Shangrila, 2020), por su autor, Anacleto Ferrer





RESEÑA DE "LA MIRADA DE GONG LI", de Fang Qi, Valencia: Shangrila, 2020.





Reseña del libro
La mirada de Gong Li, de Fang Qi
Shangrila 2020, en el programa La Cartellera de Betevé TV





5.3.21

EN MOGAMBO: "La noche del cazador" (Charles Laughton, 1955)








XI. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




8
The Night of the Hunter (1)
(Charles Laughton, 1955)




1. La película no ha conocido un estreno comercial en España. Durante muchos años su retrato de determinadas prácticas religiosas y su profundo aroma sexual la colocaron en el punto de mira de nuestra censura. Como tantas veces sucedió con filmes esenciales hubo que esperar a que pasaran quince años desde su realización para que TVE en su Segunda Cadena (la popularmente conocida como UHF) la pusiera al alcance del público español el 5 de septiembre de 1970.  


[...] En los meses de diciembre de 1963 y enero de 1964, la revista Cahiers du cinéma, en aquellos años en el ápice de su influencia sobre la cultura cinefílica mundial, publicó un número doble de 250 páginas (150-151) en el que llevaba a cabo una evaluación del cine americano (“Situation II du cinéma americain”). Como el nombre del número especial ponía de manifiesto se trataba de actualizar las posiciones que la revista había formulado sobre el cine USA en su nº 55 de diciembre de 1955, ajustándolas al tiempo transcurrido desde entonces. Entre las novedades que la nueva publicación proponía a sus lectores se encontraba la elección, por parte del equipo de críticos que la habían confeccionado, de un listado de los mejores filmes americanos del periodo sonoro. En esta evaluación, en la que participaron veinticuatro estudiosos, cada uno de ellos elegía sus diez obras predilectas. (2) No me detendré en los resultados de esta competición, a un tiempo, arbitraria y jugosa, sino en las imágenes elegidas para ilustrar las páginas correspondientes de la revista: sendas fotografías, por orden de aparición, de El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, Arthur Penn, 1962); Rancho Notorius (Fritz Lang, 1951); Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, King Vidor, 1952), La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1948). He dejado, con plena conciencia, para el final la fotografía que abría la serie y que era, además, la única que reflejaba una pausa en un rodaje en lugar de ilustrar una escena del filme elegido y llevaba un breve comentario anónimo anexo; comentario que parece reflejar la perplejidad a posteriori de los participantes ante lo que la revista parece notar como una ausencia cuando menos llamativa. Se trata de una fotografía de rodaje de The Night of the Hunter, el único filme dirigido por el actor Charles Laughton, en la que se reúnen dos personalidades singulares (el propio Laughton y la gran dama del mudo, Lillian Gish) que engarzan dos tiempos distintos del cine americano. Tiempos que la película mezclaba de manera peculiar. El escueto comentario, quizás añadido por el secretariado de la revista, decía así: “¿el undécimo?”. Curiosa manera de resaltar la excentricidad de una obra que se ubicaba en parámetros tan poco convencionales que ni uno solo de los críticos participantes la eligiera entre sus predilectas, y sin embargo estaba presente en la mente de muchos de los miembros de la revista más destacada entre las dedicadas a la reflexión sobre el cinema por aquellos días. (3)

2. Estudiosos entre los que se contaban Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Jacques Rivette o François Truffaut, que no solo habían formado todos ellos parte del staff de la revista sino que integraban ya, en el momento de la aparición del número citado, el núcleo esencial de la Nouvelle Vague.
3. En 2008 las Éditions du Cahiers du cinéma publicaron el libro presentado por Claude-Jean Philippe, 100 films pour une cinématheque idéale que recogía la selección realizada por 78 historiadores y críticos de cine. En este listado The Night of the Hunter aparecía, con 47 votos, en segundo lugar de una lista encabezada por Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). A diferencia de la selección de 1964, esta no estaba realizada por el equipo de la revista y dio lugar a un ciclo comercial llevado a cabo en una sala de París.

Porque sin duda estamos ante un filme realmente impar, diferente, singular. Que además, pone en cuestión uno de los lugares comunes sobre los que está basada una buena parte de su fama: el de tratarse de una obra única de un talento único. Aunque pueda parecer paradójico, sostendré que esta verdad enunciada en torno a The Night of the Hunter solo alcanza su verdadero sentido si entendemos el filme como el crisol en el que se maridan los talentos diversos de un amplio equipo de creadores capaces de combinar la multiplicidad de sus habilidades creativas, dejando la orquestación de las mismos en las manos de uno de ellos. En otras palabras, este filme incomparable solo fue posible por la conjunción de esfuerzos. Porque el cine es un arte que hace buena esa idea (que vale casi para cualquier actividad humana) de que lo individual es siempre colectivo [...]

[...] Charles Laughton (1899-1962), imperecedero actor de teatro y cine inglés, al que su físico le confinó en papeles de lo que la industria conoció con la denominación de heavies (esos papeles de antagonista, que no son necesariamente el principal de una obra pero sobre los que suele pivotar buena parte de su interés) cuando no, directamente de monstruos o sádicos. (12) Pero Laughton no se limitó a ser uno de los “grandes entre los grandes” sino que estaba dotado de una capacidad única que supo explotar de manera brillante: la de narrador de historias. (13) En el prólogo a su Tell Me a Story (14), publicado en 1957 lo expuso con claridad meridiana: “Como no soy un inventor de historias –he ensayado muchas veces escribir relatos cortos muy sencillos, pero al día siguiente me parecían todos horribles– me he convertido en un contador de historias. Me gustaría convertirme en el hombre que conoce todas las historias. Esto no sucederá nunca porque un hombre no puede conocer todas las historias. He soñado con todas esas historias y cuentos que no conoceré nunca y me gustaría vivir mil años” (la cursiva es mía). (15) El encuentro de Laughton con The Night of the Hunter, puso en marcha su faceta de “cuentacuentos”, pero ahora en un territorio que hasta ese momento nunca se había atrevido a hollar. Faceta que él mismo sabía habitaba en su interior y que Paul Gregory había activado de forma decisiva además de darle la oportunidad de poner a prueba en una serie de espectáculos sus capacidades tanto de organizador como de editor de textos. De todas estas habilidades hará buen uso en su única aventura como director cinematográfico, actuando como un “orquestador” (16) que conjuga y moviliza materiales heterogéneos y talentos disímiles en una dirección única.

12. Sobre la vida y carrera de Laughton pueden consultarse las dos excelentes biografías de Higham y Callow, recogidas en la Bibliografía anexa. 
13. Los buenos aficionados conocen uno de los momentos más gloriosos de esta faceta de Laughton escondido en el interior de una estupenda comedia de Leo McCarey, Nobleza obliga (Ruggles of Red Cap, 1935), en la que, en su papel de exquisito mayordomo inglés trasplantado al lejano oeste, deja sin habla a los parroquianos del saloon local (y a los espectadores del filme) recitando nada menos que el Gettysburg Address de Abraham Lincoln. 
14. Publicado en 1957 por Mc Graw-Hill, el volumen titulado Tell Me a Story. Texts to be Read and Told: An Anthology, contenía un conjunto de relatos breves de autores tales como H. G. Wells, Ch. Dickens, T. Wolfe, D. Thomas, J. Turber o R. Bradbury, combinadas con fragmentos de la Biblia, seleccionados y presentados por Charles Laughton. En 1962, Laughton reincidió con una nueva antología titulada The Fabulous Country.  En 1943, otro gran Heavie, William Henry Pratt (conocido en los ambientes profesionales como Boris Karloff) había reunido y prologado una antología de relatos de terror (Poe, Faulkner, Conrad, Stoker, Blackwood, entre otros) bajo el título Tales of Terror, en los que se defendía un clean terror contra un gory terror
15. Por cierto, aquí nos damos de bruces con otro punto de contacto entre las carreras de Laughton y de Orson Welles. Dotados de una voz prodigiosa que podían manejar a voluntad, ambos actores se encontraban a gusto en ese papel de “cuentacuentos”. Recordemos que Welles hacia 1955 estaba embarcado en producir para la BBC una serie de TV titulada Orson Welles’ Sketch Book, concebida como charlas personales del artista dirigidas a los espectadores que las escuchaban (y veían) desde la intimidad de sus hogares. 
16. Para poner un ejemplo sencillo. Los excelentes materiales de partida proporcionados por Grubb y la tarea de reorganización llevada a cabo por Agee y el propio Laughton, funcionan en relación con el filme terminado como lo hace la partitura pianística de Cuadros de una exposición de Mussorgsky en relación con la versión orquestal de Maurice Ravel, en la que todos los “colores” y sugestiones armónicas contenidas en la pieza son transmutadas en una obra nueva. 


En el fondo, como le hace decir Brecht en el poema (17) que dedicó al accidente que destruyó el jardín del actor en la costa de California, Laughton “roba”, en el sentido artístico de la palabra lo mejor de todos sus colaboradores para construir una obra que multiplica las potencialidades que contiene cada aportación personal. The Night of the Hunter es el ejemplo fundamental de cómo reunir y acompasar talentos, de cómo hacer propias las cualidades ajenas para devolvérselas enriquecidas [...]

17. Brecht, Bertolt, “Garden in Progress” [1944], en Poemas del lugar y de la circunstancia (selección, traducción y prólogo de J. Muñoz Millanés), Madrid/Buenos Aires/Valencia: Pre-Textos, 2003, pp.104-111.




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Capítulo dedicado a La noche del cazador





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4.3.21

EN MOGAMBO: "Principios de verano" (Yasujiro Ozu, 1951)








X. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




7
Bakushu (1)
(Yasujiro Ozu, 1951)




1. El hecho de que ninguno de los filmes de Ozu haya sido estrenado comercialmente en España dificulta encontrar una titulación castellana única para los mismos. Para centrarnos solo en el caso de Bakushu, las versiones más habituales (en ediciones en DVD o en libros sobre el cineasta) se han basado en la opción inglesa (“Early Summer”) a su vez declinada en distintas variantes: “Principios de verano”, “El comienzo del verano”, “Verano precoz”. Con el agravante, en este caso, de que cualquiera de estas opciones modifica sustancialmente el sentido de la expresión japonesa (que, como se verá, encuentra pleno sentido en sus imágenes finales) utilizada por Kogo Noda y Yasujiro Ozu para denominar su obra. Una traducción literal podría ser algo parecido a “El momento de la cosecha de la cebada”.  


[...] Reanudada su carrera al terminar la guerra, el periodo final de la obra de Ozu se abre en 1949 y se prolongará hasta su muerte en 1963. En estos años Ozu realizará trece películas (las seis últimas en Agfacolor), escritas en su totalidad en colaboración con su amigo íntimo Kogo Noda (12), reanudando una colaboración que se había interrumpido en 1934. Pero es que, además, en estos filmes juega un rol importante lo que denominaremos, tomando prestada la denominación acuñada para describir algunos aspectos de su admirado John Ford, la “stock Company” que Ozu moviliza a su alrededor. Recordemos que, de los 13 filmes, 10 son producidos por la Shochiku y rodados en su estudio de Ofuna cercanos al domicilio del cineasta en la ciudad de Kamakura (dos serán producidos por la Toho, Munekata shimai, 1950 y Kohayakawe no aki, 1961 y uno por la Daiei, Ukigusa, 1959). Lo que tiene como consecuencia que diez de ellas sean fotografiadas por Yuharu Atsuta y montadas por Yoshigasu Hamamura y que en nueve de ellas intervenga como decorador Tatsuo Hamada. Otro tanto sucede con los actores y actrices que participan en este ciclo fílmico: empezando con Chisu Ryu (con el que trabajó en más de treinta películas) presente en las trece, la gran dama del teatro japonés Haruko Sugimura, actriz en ocho, Setsuko Hara (13) (la gran presencia femenina del cine de Ozu) que trabajó seis veces con él, Chikage Awajima que lo hizo tres veces o Chieko Higashiyama que intervino en dos de las películas aludidas, por limitarme en el listado a actores presentes en Bakushu

12. Kogo Noda (1893-1968) escribió para Ozu entre 1927 y 1935 una docena de filmes incluido el filme de su debut como director. La colaboración, pero no la amistad, entre ambos se interrumpió hasta que se reanudó en 1949 para acabar dando vida a uno de los conjuntos cinematográficos más admirables del siglo XX.
13. Desparecida en 2015 a los noventa años de edad tras haberse apartado definitivamente del cine en 1963 en pleno apogeo de su fama como actriz, Aida Masae, su nombre real, vivió hasta su muerte recluida en su casa de Kamakura, no lejos de donde vivió y está enterrado Ozu, sin conceder ni una sola entrevista, ni dejarse fotografiar. Siempre había declarado que entró en el cine para ayudar a su familia a sobrellevar las estrecheces económicas pero que nunca se sintió atraída por ese mundo. Su última encarnación cinematográfica tuvo lugar en 1962 en una de las muchas versiones de la historia de los 47 Ronin, Chushingura: Hana no Maki, Yuki no Maki (Hiroshi Inagaki) encarnando el rol de la esposa de Oishi Kuranosuke. Puede leerse sobre su figura el texto que le dedicó en 1988 Donald Ritchie en http://www.a2pcinema.com/ozu-san/ozu/collaborators/hara_s_article.htm 

Es importante destacar que estas trece obras (14), son películas independientes pero el conjunto de relaciones que se anudan entre ellas permiten considerarlas, en su conjunto, como una “obra de obras”. Y si esto sucede es porque en el riguroso trabajo de arquitectura narrativa tejido por Noda y Ozu juegan un papel central decisiones que conducen a que cada filme concreto puede verse como el resultado final de una cuidadosa programación destinada a poner en relación combinatoria ciertos módulos narrativos que contienen en sí mismos determinadas potencialidades en la justa medida en que pueden ser yuxtapuestos a otros de su misma especie. ¿Cuáles serían esos módulos y cómo funciona su engarce? [...]

14. Banshun, 1949; Munekata kyodai, 1950; Bakushu, 1951; Ochazuke no aji, 1952; Tokyo monogatari, 1953; Soshun, 1956; Tokyo boshoku, 1957; Higanbana, 1958; Ohayo, 1959; Ukigusa, 1959; Akibiyori, 1960; Kohoyagawe no aki, 1961; Sanma no aji, 1962.

[...] Si queremos describir sin prejuicios la poética cinematográfica de Ozu maduro, la manera única en que los elementos convocados en los párrafos anteriores se convierten en carne y sangre cinematográfica, nada mejor que referirnos a sus reflexiones personales. Reflexiones que reflejan una concepción del cine tan simple como nítida. De ellas emerge un Ozu que no puede confundirse con ese cineasta que se mueve como pez en el agua en el gesto de impugnación del cine occidental dominante y capaz de sintetizar elementos del cine primitivo con otros tomados de la vanguardia, tal y como quiso pintarlo Noël Burch, bien que que refiriéndose a sus obras de preguerra. (18) Ozu no fue nunca un cineasta que concibiese su cine como una contestación a las normas del cine que, por comodidad, denominamos “clásico”. Eso sí, siempre reivindicó que para él, el cine nada tenía que ver con ese conjunto de reglas que conocemos con el nombre de gramática y que rigen la corrección de una escritura. En un texto tardío lo explicó con gran claridad: “no creo que en el cine exista una gramática como tal (…) uno no debe preocuparse por atenerse a ella”. No se trata de estar contra una manera codificada de hacer las cosas, sino de estar al margen de esa forma buscando una forma particular que sea capaz de encarnar “la sensibilidad expresiva del autor”, sensibilidad que radica en “conseguir transmitir al espectador lo que nosotros, los directores de cine, pensamos al principio, tocando para ello sus fibras perceptivas” (la cursiva es mía). (19)

18. Sinteticemos este acercamiento a la singularidad de Ozu: Burch sostendrá que, tras la guerra, aunque el cineasta siguió fiel a los temas y al “mundo” de su cine anterior, asistiremos a una fosilización desvitalizadora de los potenciales efectos disruptivos de unos mecanismos creativos que se repetirán de forma interminable para satisfacción de estetas diletantes. Nuestra tesis es diferente: estos elementos son combinados en la época final del cineasta con una extraordinaria precisión y una ausencia de énfasis capaces de extraer de los mismos, potencialidades no exploradas con anterioridad. Sobre este tema véase la obra de Burch citada en la nota 4.
19. “La gramática del cine”, en OZU, Y., La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, Madrid: Gallo Nero, 2017, pp.65-70.

Por eso cuando se insiste, por ejemplo, en la transgresión habitual en su cine de “cruzar” la famosa línea de los 180º que rige la ubicación espacial relativa de los personajes en la pantalla, no debe verse como la violación voluntaria de una regla de gramática fílmica, sino como algo mucho más sencillo y, al tiempo, mucho más radical: la declaración de la ocupación por la cámara filmadora de los 360º del espacio que rodea a los personajes es una auténtica declaración de poética, en absoluto normativa, pero que sirve no solo para flexibilizar el juego de tiros de cámara a disposición del cineasta sino para producir efectos estéticos inéditos. Rechazando el uso de cuarta pared que la cámara cinematográfica suele adoptar habitualmente, el cineasta reivindica la circulación de la misma a través de los 360º del espacio global en que habitan los personajes. Para ello piensa ese espacio como un círculo en el interior del que la cámara puede ocupar sucesivamente puntos de vista organizados en torno a ángulos de 45º –o múltiplos de 45º, como 90º o 135º. De manera sistemática, Ozu empleará cambios de punto de vista de 90º y, en especial, de 180º. 

Es en el interior de ese espacio fílmico ampliado (si lo pensamos en relación con ese otro demediado que hace suyo el “cine de todos los días”) donde Ozu encuentra algunas de sus soluciones dramáticas más pregnantes. Tomemos un ejemplo sencillo y de una extraordinaria expresividad perteneciente al filme que nos ocupa, Bakushu, donde se sacan algunas conclusiones a partir del poder expresivo del cambio de orientación que supone volver el espacio como un guante, operación denominada por los japoneses donden: última reunión de la familia Mamiya antes de que los padres partan para Yamato y Noriko lo haga para reunirse con su futuro marido en la lejana Akita [...]



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