RESEÑA DE "LA MIRADA DE GONG LI", de Fang Qi, Valencia: Shangrila, 2020.

Reseña del libro
La mirada de Gong Li, de Fang Qi
Shangrila 2020, en el programa La Cartellera de Betevé TV

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La mirada de Gong Li

y VII. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020

6. LA FEMME FATALE Y SU PODER SEXUAL

Gong Li en El rey mono 2, Zheng Baouri, 2016

Oscura, misteriosa, seductora y manipuladora, la femme fatale en sus numerosas formas como vampiresa, sirena, o mujer araña, es uno de los arquetipos femeninos más antiguos en las representaciones mitológicas, literarias y artísticas. A través de sus múltiples manifestaciones literarias originales, esta figura femenina ha cautivado inmediatamente el interés cinematográfico. Desde su primera aparición en el cine negro hollywoodiense de los años cuarenta hasta su resurgimiento en el neo-noir y los thrillers eróticos de los noventa, la aparición de estas mujeres fálicas perturba la fantasía espectatorial. Además de su ubicuidad en el mundo audiovisual, la femme fatale ha despertado un interés especial en la crítica feminista.

Las primeras teorías feministas sobre la mujer fatal consideran que esta figura femenina sumamente peligrosa y seductora representa simbólicamente el miedo masculino a la castración. En su libro Femmes fatales: feminism, film Theory, psychoanalysis, Mary Ann Doane (1991: 2-3) describe esta figura femenina sexualmente poderosa como “síntoma de los temores masculinos sobre el feminismo”. Esta línea crítica considera a la mujer fatal como una encarnación de la sexualidad ilícita que corrompe la sexualidad normativa masculina desde la oscuridad. Andrew Spicer (2002: 4) retrata el mundo del cine negro como “oscuro, maligno e inestable donde los individuos están atrapados a través del temor y la paranoia, o abrumados por el poder del deseo sexual”. (99) Estas críticas iniciales afirman que el cine negro es, al fin y al cabo, un género hecho por y para hombres, en el que la figura femenina existe simplemente como una creación masculina que encarna su miedo y fantasía.

99. Texto original: “dark, malign and unstable where individuals are trapped through fear and paranoia, or overwhelmed by the power of sexual desire”.

Sin embargo, las revisiones posteriores de las primeras teorías han revalorado la resistencia de la femme fatale contra la sociedad patriarcal, tomando en cuenta “la ambigüedad terminal de su activa sexualidad, su agencia narrativa, su centralidad visual y, a la inversa, la naturaleza problemática de este poder sexual” (Hanson y O’Rawe, 2010: 2). Elizabeth Cowie (1993: 160), por ejemplo, argumenta que la imaginación de la mujer con una sexualidad peligrosa no es solamente una fantasía masculina, sino también femenina. Aunque está todavía por comprobar si la proyección de una mujer seductora con objetivos mortíferos es una fantasía común en las mujeres, la femme fatale se erige como una simbolización de deseos variados, en atención a su carácter polimorfo. Se puede decir, por lo tanto, que la misma multiplicidad del mito de la femme fatale es lo que despierta constantemente el afán espectatorial, artístico y académico por desvelar su verdadero rostro. Siguiendo el eje temático de este libro, en el presente capítulo propondremos una subjetividad legítima y autónoma de la figura fatal en toda su profundidad y amplitud, que se alza más allá de una simple construcción fantástica masculina.

Al margen de la constante evolución de las críticas a lo largo de los años, no cabe la menor duda de que, desde su inicial aparición en el cine negro de los años cuarenta hasta su resurrección en el neo-noir de los noventa, la femme fatale no ha dejado de transformarse. A través de la creciente codicia de esta figura femenina a lo largo de los años –que se manifiesta inicialmente en su disfrute del placer sexual y la conduce recientemente a una lucha por el poder económico–, la representación de la mujer fatal ha ido incorporando nuevas figuraciones del deseo femenino. En ambos casos, las críticas sobre el carácter desafiante de la sexualidad femenina desinhibida y la realización de las fantasías femeninas que la figura de la mujer fatal promete vertebran nuestro análisis en este capítulo.  

El mito de la mujer fatal sistemáticamente empleado y estudiado en la cultura americana-europea no es exclusivo al mundo occidental. Como símbolo femenino casi universal, existen igualmente encarnaciones similares en la mitología y la literatura chinas. Desde la antigüedad, las frases como hong yan huo shui (红颜祸水) –“bellas mujeres como aguas desastrosas”– o qing guo qing cheng (倾国倾城) –“la mujer hermosa que arruina la ciudad y el estado”– han sido utilizadas para denominar la sexualidad destructora de la belleza femenina en la cultura china. Asimismo, la figura de la hechicera es ubicua en la literatura fantástica del país oriental, con ejemplos paradigmáticos como Viaje al oeste (Wu Cheng’en, Dinastía Ming), Historias extrañas del estudio del erudito (Pu Songling, Dinastía Qing), Testimonios en busca de lo sobrenatural (Gan Bao, Dinastía Yin), y Tres recopilaciones de cuentos (Feng Menglong, Dinastía Ming), etc. En estas obras de autores masculinos, las protagonistas hechiceras de belleza seductora utilizan su sexualidad para seducir, detener e incluso destruir a los héroes. Desviándose de la moralidad aceptada y regulada para las mujeres bajo las sociedades imperiales y feudales, estas hechiceras no parecen tener límite en su deseo, seducción o ética.

Construidas inicialmente en base a la fantasía masculina como mujeres con un poder sexual aterrador y destructivo para el orden falogocéntrico, las mujeres fatales en estas novelas poseen, no obstante, cualidades positivas. Según Wu Wangui (2013), quien ha hecho un análisis crítico de las hechiceras en Viaje al oeste, las criaturas femeninas “humanizadas” en la escritura de Wu Cheng’en son mucho más que encarnaciones de maldad. El estudioso afirma que las hechiceras transgreden las limitaciones impuestas sobre ellas en su época, toman la iniciativa en perseguir el amor, y se manifiestan libres y autónomas (ibid.). Expresando su deseo sin tapujos, representan la sensibilidad de la humanidad. Lin Mei (2016) concuerda con Wu Wangui en afirmar que las acciones de las hechiceras en Viaje al oeste son motivadas por sus propios deseos y voluntad sin someterse a las restricciones falogocéntricas. De forma similar, el análisis de los “espíritus femeninos” por Chen Jirong (2014) en Historias extrañas del estudio del erudito expresa las mismas ideas, sosteniendo que estas figuras “fuertes y apasionadas”, deseosas de independencia, autonomía y libertad amorosa y matrimonial, son participantes activas en sus propios destinos y portavoces de “la resistencia contra el neo-confucianismo caracterizado por la pasividad y la obediencia”. 

Se puede argumentar, por lo tanto, que a pesar de su creación como otredad en el imaginario de los hombres en las sociedades patriarcales, las femmes fatales sexualmente poderosas y perturbadoras en la tradición artística y literaria china reflejan, sin embargo, una cierta conciencia feminista en la subversión de los códigos éticos feudales. En la conciencia avanzada de las históricamente lejanas eras confucianas y feudales reverbera la búsqueda feminista emprendida por las visiones contemporáneas. En referencia a este argumento, es oportuno citar las palabras de Yuan Wenli (2012: 131-132) sobre los múltiples acercamientos y la interpretación positiva de la femme fatale en la sociedad china en modernización:

Si en los tratamientos estereotipados de las narraciones tradicionales de los autores masculinos, las mujeres representan unas escrituras lúdicas “demonizadas”, en el contexto de la civilización moderna industrial y el rápido desarrollo económico, las mujeres urbanas han expresado, al contrario, las demandas de identificación, aceptación y elección voluntaria a través de la identidad de las “seductoras” [traducción propia]. (100)

100. Texto original: 如果说在男性作家传统的叙述模式化处理中，女性是一种被“妖魔化”的书写和把玩，那么在现代工业文明的进程和经济的快速发展中，都市女性对于“妖姬”的身份，却是出现了一种主动认同、接受和选择的诉求。

De esta forma, la autora descubre una nueva apropiación por parte de la mujer moderna de la imagen de la femme fatale construida negativamente en la escritura masculina, reconvertida en un medio de expresión de sus deseos de empoderamiento. Este argumento de una crítica china sobre la desestigmatización de las mujeres seductoras en la interpretación colectiva femenina coincide fundamentalmente con la teoría de la crítica occidental Elizabeth Cowie. Nos recuerda otra vez la fantasía y la fascinación femeninas por la figura de la mujer fatal, invitándonos a considerar este mito femenino como algo más que una simple proyección masculina. 

Vale la pena señalar que existen matices y variaciones sobre la femme fatale entre diferentes voces académicas. Por ejemplo, al realizar un estudio casi estadístico de las películas del cine negro clásico y un recorrido textual de los argumentos de estas que cuenten con una protagonista femenina central, Angela Martin (1998: 202-211) concluye que pocas de las protagonistas pueden ser categorizadas estrictamente como mujeres fatales. En realidad, las heroínas tratadas en este capítulo tampoco encajan del todo con la definición estricta de este arquetipo femenino; sin embargo, las teorías sobre ella constituyen un recurso útil puesto que las figuras objeto de nuestro estudio comparten características fundamentales con este personaje recurrente en el cine negro. Si nos atrevemos a extender la noción de la femme fatale desde la mujer mortífera en el cine negro a una conceptualización más amplia partiendo de la esencia de este arquetipo femenino, encontramos una figura femenina con una sexualidad potencialmente amenazadora que hace que los hombres pierdan su habitual control en la sociedad patriarcal. El peligro que la sexualidad femenina representa para el dominio masculino cuando el héroe se halla ante la presencia de un desconocido e indomable poder erótico pone en riesgo precisamente la estructura familiar nuclear del sistema patriarcal. Por lo tanto, reconociendo la ambigüedad conceptual de la mujer fatal, lo que nos interesa en este capítulo es la posible subversión del poder sexual de este mito femenino para el sostenimiento de la jerarquía falogocéntrica y, más importante, cómo un discurso femenino se forma alrededor de este personaje central.

Debutando en Hollywood –habiendo alcanzado ya la madurez–, la imagen de Gong Li como estrella en el contexto transnacional se construye alrededor de figuras femeninas sofisticadas que a menudo se enmarcan en la noción de la belleza peligrosa. El presente capítulo hace un recorrido de esta imagen de la actriz en la pantalla acompañada por un estudio de su star image, desde su última colaboración con Zhang Yimou como pareja sentimental en La joya de Shanghai (摇啊摇，摇到外婆桥，Zhang Yimou, 1995), donde la musa de la Quinta Generación parece encontrar el secreto para interpretar la figura femenina con una poderosa sexualidad; atravesando su participación en la producción de Hollywood Hannibal, el origen del mal (Hannibal Rising, Peter Webber, 2007), donde la actriz profundiza en su star image establecida como mujer fatal; hasta su última colaboración en la película nacional del año nuevo El rey mono 2 (西游记之孙悟空三打白骨精, Zheng Baorui, 2016), donde la estrella utiliza su aura autoritaria para encarnar a la hechicera de la leyenda china. El actor y director hongkonés Stephen Chow comentó una vez que la mirada de Gong Li “podría matar” (Shi, 1993: 108). Este comentario, que pone de manifiesto el potencial de la mirada de la actriz, es especialmente oportuno para este capítulo, dado que es frecuentemente con su mirada como la letal seductora encarnada por Gong Li atemoriza el control masculino que intenta arrebatar su fuerza y libertad.

Aunque empleamos las teorías sobre el film noir y el neo-noir, la mayoría de las películas tratadas en este capítulo entran en la clasificación de lo que Ann Davies (2010: 148) denomina retro noir, que relata historias ambientadas en un contexto histórico pasado adoptando una perspectiva contemporánea. En este género, la mujer fatal es simultáneamente del pasado y del presente en relación con sus ansias de poder, sexo e independencia. Es por ello por lo que, pese a su figuración sobre un fondo histórico o legendario, la relevancia contemporánea de la femme fatale emerge con la conciencia moderna de Gong Li en su interpretación [...]

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La mirada de Gong Li

VI. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020

5. EL PLACER MASOQUISTA

Y LA MUJER INALCANZABLE

Gong Li en Luna seductora, Chen Kaige, 1999

En Alice doesn't: feminism, semiotics, cinema, Teresa De Lauretis (1984: 103-157) reflexiona sobre la siguiente proposición de Laura Mulvey: “El sadismo exige una historia, depende de hacer que algo suceda, forzar un cambio en otra persona, una batalla de voluntad y fuerza, victoria/derrota, todo esto ocurriendo en un tiempo lineal con un principio y un fin” [traducción propia]. (82) Tras un minucioso análisis de la narratología y su relación con el deseo con la inicial intención de negar la validez universal de este argumento, la autora finalmente determina que Mulvey “tal vez no se equivoca después de todo” en insinuar que el sadismo es la causa y origen de la narrativa. 

82. Texto original: Sadism demands a story, depends on making something happen, forcing a change in another person, a battle of will and strength, victory/defeat, all occurring in a linear time with a beginning and an end.

En su razonamiento, De Lauretis argumenta que el deseo masculino fálico y sádico tiene el impulso de conocer el enigma de la feminidad, y este mismo impulso canónico requiere de acción y crea la historia. Además, la autora considera que todas las historias cinematográficas son esencialmente trayectorias edípicas que cuentan con un héroe masculino como sujeto que supera una crisis y resuelve el conflicto dramático. Este patrón narrativo suele consistir en una recreación del complejo edípico necesariamente experimentado por el sexo masculino para obtener una identidad heteronormativa tras separarse simbólicamente de su madre y conseguir una mujer. En la interpretación de De Lauretis de la estructura narrativa, la historia constituye una reconstrucción interminable de “un drama de dos personajes”, donde el ser humano representado por el Hombre supera el obstáculo simbólico representado por la Mujer y se regenera a sí mismo en este itinerario. En esta historia narrada desde el punto de vista masculino, al final de su viaje le espera su Bella Durmiente –la mujer que se ha comprometido socialmente con él en el momento en que supera el complejo edípico. El objetivo de la figura femenina desde la perspectiva de De Lauretis no es más que cumplir su función biológica y afectiva predestinada –es decir, satisfacer el deseo del hombre, esperarle al final de su trayectoria para facilitar su encuentro, y llevar a cabo la reproducción. El “final feliz” de la historia épica del héroe masculino, en este sentido, depende del “consentimiento” forzado por parte de la mujer de asumir su papel funcional. Este consentimiento logrado finalmente es consecuencia de una “política de la inconsciencia” –en expresión de la misma De Lauretis–, al cual subyace un largo pasado de violación y coerción económica e ideológica que se ejecuta contra las mujeres. De la argumentación de De Lauretis se podría deducir, por lo tanto, que una historia narrada desde la subjetividad femenina es prácticamente inexistente.

Este planteamiento, a pesar de su gran aportación a la hora de detectar el mecanismo androcéntrico que a menudo dispone de la mujer para que sirva al ego masculino, podría, sin embargo, carecer de universalidad. En primer lugar, tal y como ha sido defendido por Tania Modleski (2016), la narración cinematográfica puede indagar también en la psicosexualidad femenina, incluso en las tramas más convencionales del cine clásico. El ejemplo que Modleski escoge para defender su tesis es la película Rebeca de Hitchcock (Rebecca, 1940). (83) Modleski justifica que, en lugar de seguir una historia edípica masculina como las que definía De Lauretis, la película no explica la entrada del héroe en el orden simbólico y social, sino que es una perfecta demostración de una trayectoria edípica femenina. Se trata de “la incorporación de la mujer en el orden social” a través de su huida de la sombra autoritaria de las figuras simbólicamente maternas para conseguir el amor de la figura paterna. Esta evolución narrativa, acompañada de planos subjetivos frecuentemente otorgados a la protagonista por Hitchcock, solicita naturalmente la identificación de las espectadoras femeninas. La trayectoria psicosexual completa de la mujer narrada en Rebeca desde el sujeto femenino no es menos válida que la del hombre, sino que se muestra todavía más compleja. Dado que la madre constituye el primer objeto de deseo de la niña, la evolución psicosexual femenina implica un doble deseo, lo cual, como afirma Modleski, tiene un breve desarrollo narrativo en Rebeca. En el caso particular de esta película, el desenlace que favorece la unión del héroe con su interés amoroso implica, necesariamente, la renuncia por parte de la heroína de su deseo homosexual en pos de una relación heteronormativa. Sin embargo, el alcance y poder del deseo de la mujer se expresan de forma tan contundente que “no podemos estar tranquilos en el final ‘feliz’ de la película” (Modleski, 2016: 52).

83. Esta película ha sido criticada por Laura Mulvey (1975) en Visual Pleasure and Narrative Cinema como un ejemplo paradigmático que se pliega al placer androcéntrico. Modleski argumenta contra Mulvey utilizando este mismo ejemplo.

En lo que a este argumento concierne, la misma De Lauretis (1984: 153) reconoce más adelante el gran potencial que promete la concesión a la visibilidad de la psicosexualidad femenina para la identificación de las espectadoras, y la posibilidad de un cine más abierto que se desvíe de la convención narrativa puesta de relieve por la autora:

Si la identificación del espectador está involucrada y dirigida en cada película mediante códigos cinematográficos-narrativos específicos (el lugar de la mirada, los personajes de la narración), debe ser posible trabajar sobre esos códigos con el fin de desplazar o redirigir la identificación hacia los dos posicionamientos de deseo que define la situación edípica femenina (84); y si la alternación entre ellas se prolonga lo suficiente (como se ha dicho de Rebecca) o en bastantes películas (y varias ya han sido hechas), el espectador puede llegar a sospechar que tal duplicidad, tal contradicción no puede y tal vez incluso no necesita ser resuelta. En Rebecca, por supuesto, lo es; pero no lo es en Les Rendez-vous d´Anna por Chantal Akerman, por ejemplo, o en Variety (1983) de Bette Gordon [traducción propia]. (85)

84. Se refiere aquí al doble deseo femenino, tanto activo como pasivo. 

85. Texto original: If the spectator´s identification is engaged and directed in each film by specific cinematic-narrative codes (the place of the look, the figures of narrative), it should be possible to work through those codes in order to shift or redirect identification toward the two positionalities of desire that define the female´s Oedipal situation; and if the alternation between them is protracted long enough (as has been said of Rebecca) or in enough films (and several has already been made), the viewer may come to suspect that such duplicity, such contradiction cannot and perhaps even need not be resolved. In Rebecca, of course, it is; but it is not in Les Rendez-vous d´Anna by Chantal Akerman, for example, or in Bette Gordon´s Variety (1983).

Es decir, la producción cinematográfica que realza la subjetividad femenina múltiple y compleja con todas sus contradicciones y paradojas podría trascender la canónica resolución edípica de la narrativa falogocéntrica, dialogar con las espectadoras femeninas, y finalmente, cambiar sus hábitos como público. 

En segundo lugar, para llegar al paralelismo entre la historia y el sadismo, De Lauretis cita en su argumentación un párrafo de Robert Scholes (1979: 26) sobre la analogía entre la narrativa y el acto sexual:

El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Al decir esto no quiero meramente recordarle al lector la conexión entre el arte y la erótica en la naturaleza humana. Tampoco intento simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Porque lo que conecta la ficción –y la música– con el sexo es el ritmo orgástico fundamental de intumescencia y detumescencia, de tensión y resolución, de intensificación hasta el punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de ficción, como en la práctica del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del entramado de deseo con el fin de prolongar el propio acto placentero. Cuando miramos la ficción solo en base a su forma, vemos un patrón de acontecimientos diseñados para aproximarse al clímax y a la resolución, equilibrados por un contra-patrón de acontecimientos diseñados para retrasar este mismo clímax y resolución [traducción propia]. (86)

86. Texto original: The archetype of all fiction is the sexual act. In saying this I do not mean merely to remind the reader of the connection between all art and the erotic in human nature. Nor do I intend simply to suggest an analogy between fiction and sex. For what connects fiction –and music– with sex is the fundamental orgiastic rhythm of tumescence and detumescence, of tension and resolution, of intensification to the point of climax and consummation. In the sophisticated forms of fiction, as in the sophisticated practice of sex, much of the art consists of delaying the climax within the framework of desire in order to prolong the pleasurable act itself. When we look at fiction with respect to its form alone, we see a pattern of events designed to move toward climax and resolution, balanced by a counter-pattern of events designed to delay this very climax and resolution.

De Lauretis coincide con Mulvey en relacionar esta práctica sexual con el deseo sádico masculino; sin embargo, la descripción de Scholes se acercaría más a la estética masoquista propuesta por Gaylyn Studlar (1988). Según Studlar, la negación del deseo, la suspensión de la gratificación, la congelación de acción y la espera emocional son precisamente los elementos para el heterocosmo masoquista. En este universo erótico dominado por una Venus divina, “el texto masoquista se apoya en la descripción sugestiva y el suspense narrativo representados mediante juegos de disfraces y una búsqueda prometedora que insinúa una gratificación eternamente pospuesta” [traducción propia] (87) (ibid.: 21). En estas líneas se evidencia de forma bastante transparente la similitud entre la estructura de ficción propuesta por Scholes y la descripción de la estética textual masoquista de Studlar. De hecho, la autora argumenta que la posición del espectador en relación con las imágenes proyectadas en la pantalla cinematográfica es esencialmente masoquista. En este sentido, lo que orienta la ficción es el fetichismo romántico, el universo masoquista de la imaginación desmesurada e insaciable y el deseo obsesivo pero negado. 

87. Texto original: The masochistic text relies on suggestive description and narrative suspense enacted through games of disguise and tantalizing pursuit implying gratification forever postponed to the future.

Lo que argumenta Studlar se trata, en el fondo, de una teoría psicoanalítica-semiótica contra las teorías feministas sobre la representación negativa de las mujeres en base al psicoanálisis freudiano y lacaniano. A partir de las lecturas del masoquismo clínico/psicoanalítico de Gilles Deleuze basadas en el origen literario del mismo –los términos “sadismo” y “masoquismo” respectivamente provienen de los autores Marqués de Sade y Leopold von Sacher-Masoch–, Studlar diferencia el universo masoquista del sádico desde sus dimensiones formales, estéticas y narrativas. De esta manera, refuta el modelo freudiano de la entidad conjunta y complementaria del sadomasoquismo –es decir, la noción del masoquismo como mera inversión psicodinámica del sadismo–, y eleva la denominación clínica a fuente de inspiración artística para la estética cinematográfica. Como hemos explicado en nuestro recorrido teórico y en diferentes puntos del libro, la conclusión de Freud, que deriva de un enfoque en el núcleo paterno, el miedo a la castración y el complejo edípico, proporciona el soporte teórico de la mayoría de las críticas feministas. Dichas críticas basadas en el modelo freudiano no han logrado encontrar una subjetividad femenina legítima en un cine falogocéntrico, relegando el papel de las mujeres a complacer a la mirada masculina. Si el lenguaje de Sade que impregna a las críticas feministas se manifiesta como “principalmente demostrativo, imperativo y obscenamente descriptivo”, basado en la negación y destrucción de las numerosas víctimas femeninas anónimas, el universo estéticamente construido por Sacher-Masoch estaría repleto de “la idealizadora y mística exaltación de amor por la mujer castigadora” (ibid.: 18). De estas frases no es difícil deducir las distintas actitudes de los dos escritores Sade y Sacher-Masoch hacia las mujeres. Este contraste fundamental entre los dos mecanismos promete otro punto de vista con el cual las feministas podrían encontrar una función femenina alternativa a la de víctima bajo la violencia misógina sadiana.

Con la misión de realzar la subjetividad femenina, Studlar se inspira en las revisiones deleuzianas y en los hallazgos de las investigaciones clínicas recientes que insisten en la importancia de la vida pre-edípica en la etiología de la perversión masoquista y, por consiguiente, la relevancia (incluso la influencia duradera) de la figura materna. De este modo, al detectar la negligencia de la teoría de Freud respecto de la fase pre-fálica, la autora descubre la semejanza entre los espectadores de cine y el ser masoquista, localizando así la subjetividad femenina en la imagen de la madre omnipotente, independiente y activa de la fase oral. En contraste con el sádico, que necesita penetrar y destruir para conseguir la descarga orgásmica, el espectador de cine tiene que mantener una separación indispensable entre su sujeto y el objeto cinematográfico, cuyo placer en gran medida reside en dar rienda suelta a su imaginación en lugar de literalmente consumir las imágenes. De esta forma, Studlar disocia el placer espectatorial y el paradigma sádico. Consecuentemente, el placer del espectador no radica en la negación y dominio de la mujer sino en la sumisión a su cuerpo y su mirada.

Disintiendo de la fantasía masoquista analizada por Freud desde el centralismo paterno (88), Deleuze (1971: 59) cree en la autonomía materna, declarando que a esta figura femenina “no le falta nada”. Al contrario, es el padre el que amenaza con intervenir en la fusión simbiótica entre madre e hijo, deseada por este. La noción de plenitud y dominación de la madre oral frente a la dependencia y sumisión infantil rebate la imagen de la mujer como carencia en la imaginación masculina. La adopción de esta perspectiva para el análisis de la mirada cinematográfica ofrece una alternativa al predominio de la influencia paterna en la crítica feminista de cine basada en el monismo fálico, acentuando la primacía de la madre en el proceso.

88. Freud cree que en la fantasía masoquista la madre castigadora es el sustituto del padre escondido, devolviendo la etiología de la perversión masoquista al rol central del padre. 

Este universo estético y el uso de la figura femenina como dominatrix (89) en la fantasía masoquista se reiteran en distintas tramas o historias completas en la filmografía de Gong Li, cuya star image al entrar en la mediana edad ha podido realizar la transición de joven muchacha rebelde a mujer madura dominante. En este capítulo, hemos seleccionado las tres obras más representativas de una estética masoquista en su filmografía, donde las protagonistas encarnadas por Gong Li ocupan un paradigmático lugar de poder en la sublime imaginación del masoquismo. Son tres colaboraciones que Gong Li hizo con tres cineastas diferentes cuando tenía entre treinta y cuarenta años de edad, que comparten patrones narrativos y estéticos similares, relacionados con el universo masoquista: Luna seductora (风月, Chen Kaige, 1996), El tren de Zhou Yu (周渔的火车, Sun Zhou, 2002) y Eros, la mano (爱神之手, Wong Kar-Wai, 2004). Su imagen en estas películas deslumbra con un aura fría e imperante, idealizada para la veneración masoquista. 

89. Esta palabra usada por Gilles Deleuze y Gaylyn Studlar se refiere a la mujer que asume el papel de la dominadora en la fantasía del masoquista bajo la petición de éste.

 

Nuestro viaje parte de esta figuración de la dominatrix ideal hacia una exploración de una posible construcción del deseo femenino en su duplicidad, ambivalencia, contradicción, y su enigma –en palabras de De Lauretis en su última propuesta por un cine feminista, “no reducible a la homogeneidad por la significación del falo” (1984: 157). También sugeriremos el nacimiento de una subjetividad femenina propia que supone una posible interrupción de la función servicial de la mujer-imagen para el punto de vista falogocéntrico fijado en la trayectoria edípica masculina. Es decir, nos interesa encontrar un rol para la mujer que no limite su función a la satisfacción del deseo edípico y de las necesidades psicológicas del héroe dentro de la narrativa. Basado principalmente en la teoría de Studlar, este capítulo pretende reafirmar que las imágenes de las mujeres en la cinematografía no sirven meramente para la mirada placentera del hombre –sea esa mirada fetichista, voyeurística o escopofílica. No se trata necesariamente de un reemplazo o de una destrucción total de la narrativa edípica, sino de reconocer la duplicidad y contradicción donde podrían hallarse los sujetos femeninos en una narración no necesariamente o absolutamente simplista –lo que constituye, a nuestro parecer, la misión más fascinante del cine y del feminismo de hoy en día [...]

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La mirada de Gong Li

V. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020

4. LA DIVERSIDAD DE LA SUBJETIVIDAD FEMENINA

Y LA SEXUALIDAD FLEXIBLE

Gong Li en Adios a mi concubina, Chen Kaige, 1993

Las activistas feministas de la segunda ola se dirigieron a las mujeres como “un sujeto unificado” que había sido “víctima de la opresión patriarcal” (Cowie, 1997: 17). Esta unificación fue eficaz para efectuar un llamamiento social y generar un alzamiento colectivo cohesionado; sin embargo, tal y como ha argumentado la teoría feminista posterior, la definición de un sujeto femenino homogéneo es problemática por cuanto constituye una generalización. En sus reflexiones sobre el feminismo y el posmodernismo, Rosi Braidotti (2004: 55), filósofa pionera en los estudios de las mujeres del continente europeo, define la subjetividad femenina en la posmodernidad como polifacética, “más próxima a un proceso que a una entidad sustancial y más parecida a un acontecimiento que a una esencia”. Esta posición afirma el carácter cambiante y la multiplicidad de la subjetividad femenina, que no solamente proviene de diferentes clases, razas, etnias, edades, etc., sino que también se materializa en sus distintos roles e identidades funcionales. Además, a lo largo de las particulares experiencias vividas, la subjetividad femenina se halla siempre en un estado de potencial cambio y mutación. 

En referencia a este punto sobre la flexibilidad y el devenir de la subjetividad femenina, la teórica estadounidense Judith Butler entabla una enriquecedora conversación con la filósofa europea desde el otro lado del Océano Atlántico. Basándose igualmente en el posestructuralismo, la autora americana crítica del fundamentalismo heterosexista también se propone el objetivo de identificar “las complejas fuerzas” que hacen la formación de “cualquier identidad inherentemente inestable” (Kirby, 2011: 36). Así, Butler expone que ninguna identidad de género es inflexible y fijada en su esencia, sino que todas disponen de la capacidad de transmutar y multiplicarse. Las variables que podrían contribuir en la construcción de la subjetividad femenina la hacen potencialmente nómade (62), en el sentido de que no está esencializada dentro de las etiquetas tradicionales establecidas según los parámetros falogocéntricos. Al contrario, su flexibilidad supera definiciones fijadas que traten de describir su esencia estática.

62. El concepto de “la subjetividad nómade” proviene de Rosi Braidotti en referencia al nomadismo propuesto por Gilles Deleuze.

Las teorías feministas en la posmodernidad, por lo tanto, no solamente se oponen al esencialismo de la diferencia sexual binaria definida como la dicotomía masculino/ femenino, sino que también reconocen las diferencias entre las mujeres. La denominada “subjetividad nómade” hace referencia a la existencia simultánea de identidades complejas dentro de la colectividad de mujeres (Braidotti, 2004). Partiendo de esta acordada concepción de la subjetividad femenina diversificada, Braidotti ha avanzado un paso más: incluso la multiplicidad interna de cada mujer ha sido defendida por la filósofa europea (ibid.: 195), quien considera que cada una de ellas “está marcada por un conjunto de diferencias dentro de sí misma, las cuales la convierten en una fragmentación, una entidad anudada, construida sobre las intersecciones de los niveles de la experiencia”. Este punto es especialmente pertinente a las películas que vamos a tratar en este capítulo –Adiós a mi concubina (霸王别姬, Chen Kaige, 1993) y Un alma perseguida por la pintura (画魂, Huang Shuqin, 1993)–, ya que en cada película lo que encarnan las figuras interpretadas por Gong Li se flexibiliza en diferentes figuraciones femeninas. Con la evolución narrativa, estas figuras también muestran su ductilidad a la hora de cambiar de postura y asumir distintos roles. Sus identidades mutantes ofrecen puntos de identificación variados.

Con respecto a la apertura interpretativa proporcionada por los múltiples arquetipos y facetas femeninos de las dos películas y la consiguiente variedad de posibles identificaciones por parte de las espectadoras, nos convendría apuntar brevemente uno de los argumentos relevantes de la teórica feminista Linda Williams. En su estudio del caso Stella Dallas, la autora ha abordado la cuestión de “las posiciones de lectura” estructuradas e inscritas en los textos cinematográficos que demanda una “competencia de lectura femenina” (Williams, 1984a: 7-8). Esta denominada competencia propiamente femenina se adquiere espontáneamente por las mujeres desde las diferentes formas que estas tienen de asumir sus identidades bajo el patriarcado (ibid.). Williams defiende que la naturaleza empática de la mirada de la espectadora radica en la propia contradicción en su identificación, cuya ancla podría ser la variedad de sujetos distintos encarnados por el mismo personaje a un nivel, o los múltiples puntos de vista ofrecidos por diferentes personajes a otro nivel. Creyendo que la mirada femenina de la audiencia no necesariamente se dirige solamente a un personaje o a una protagonista, la autora nos sugiere la gran amplitud de la identificación femenina, incluso con los papeles secundarios. El argumento de Williams es compartido por Elizabeth Cowie (1984), quien afirma que un texto fílmico puede ofrecer “múltiples posiciones de sujetos” para los espectadores, posibilitando una identificación flexible por parte de las mujeres con las imágenes femeninas que la pantalla cinematográfica ofrece. 

Esta perspectiva compartida por las dos autoras es especialmente pertinente para nuestro análisis de las dos películas en este capítulo. Al facilitar una diversidad de identidades de géneros y roles sociales, las películas interpelan a las espectadoras con numerosas posibilidades de identificación, en base a las condiciones y vivencias específicas de cada una de las mujeres que forman la audiencia. En este sentido, la flexibilidad de la subjetividad femenina permite que la mirada femenina se oriente hacia múltiples enfoques, superando la restringida alternativa de masculinizarse o sobre-identificarse con la imagen (63), porque esta constantemente oscila entre diferentes posiciones a la vez. 

63. Para una explicación detallada sobre la masculinización y sobre-identificación de la mirada femenina, consúlte las teorías feministas sobre la mirada basadas en el entramado psicoanalítico freudiano y lacaniano en el segundo capítulo.

Las películas de este capítulo, Adiós a mi concubina y Un alma perseguida por la pintura, a menudo hacen referencia a una idiosincrasia femenina muy interesante para las críticas feministas, que es el doble deseo. (64) Freud cree que “aquello que nosotros, los hombres, llamamos el enigma femenino procede, tal vez, de esta bisexualidad de la vida femenina” (Kofman, 1982: 120). Según el psicoanalista, para llegar a una “feminidad normal”, la mujer tiene que traspasar una trayectoria donde ella abandona a la madre como su primer objeto de deseo y desplaza su deseo hacia el padre. Sin embargo, tal y como ha sido descubierto y reconocido por Freud, la madre como el primer objeto de deseo de la niña no siempre deja de imprimir su huella en la vida adulta de la mujer. Al contrario, la persistencia del deseo hacia la madre en la fase “pre-fálica” de la niña a menudo influye en las relaciones heterosexuales y homosexuales a lo largo de la vida de la mujer adulta, haciéndola envolverse en un doble deseo. Nancy Chodorow (1999) también apunta al vínculo madre-hija que la mujer adulta en su desarrollo psicosexual no deja atrás como la principal causa de las identidades femeninas múltiples y fluidas. Este doble deseo femenino es especialmente explorado por la directora Huang Shuqin en la película Un alma perseguida por la pintura, cuya sensibilidad femenina no elude las muestras de afecto y atracción entre sus actrices a pesar de las principales relaciones heterosexuales que presenta el film. Como analizaremos detalladamente en los apartados de este capítulo, la vinculación física y emocional “lésbica” emana de los movimientos corporales y las gestualidades de las actrices, cuya delicadeza es registrada detalladamente en los encuadres de la cineasta. Desde sus respectivas miradas, el deseo femenino enuncia una historia diferenciada de las contadas desde un punto de vista androcéntrico. 

64. Esta noción ha sido postulada primero por Teresa De Lauretis en Alice Doesn´t y posteriormente utilizada por Tania Modleski en sus análisis de las películas de Hitchcock en The Women Who Knew Too Much. La breve elaboración de este concepto se puede encontrar en el segundo capítulo sobre las teorías cinematográficas feministas. 

En palabras de De Lauretis (1984: 143), el posicionamiento del deseo femenino tiene dos vertientes, activa y pasiva: es capaz de “desear al otro y desear ser deseada por el otro”. Partiendo de una interpretación amplia, el doble deseo no trata solamente de la co-existencia de deseo heterosexual y homosexual en un solo individuo, sino también de la simultaneidad de la postura tanto activa como pasiva al desear. Independientemente de si este deseo se dirige a una conexión heterosexual u homosexual, la noción reafirma que la mirada femenina no está condenada siempre a una posición pasiva como reiteraban las primeras críticas feministas sobre el cine. (65) Al contrario, revela más posibilidades para el deseo femenino, cuyo placer puede radicarse tanto en disfrutar del deseo del otro como en perseguir activamente su propio deseo. Con respecto a la figura femenina de Juxian (Gong Li) en Adiós a mi concubina, puede afirmarse que su posición relacionada con el deseo se muestra como doble. Por un lado, aprovechándose de su sexualidad y su habilidad estratégica, evidentemente desea conseguir el deseo de Duan Xiaolou (Zhang Fengyi) y finalmente logra su compromiso; por otro lado, su propio deseo por el actor de ópera la convierte en la principal y activa impulsora de la realización de este deseo mutuo. En resumen, el doble deseo como una particularidad en el desarrollo psicosexual de la mujer otra vez apunta a la flexibilidad del deseo e identificación femeninos, cuyo “enigma” sigue amenazando la dicotómica polarización sexual de la lógica patriarcal. 

65. Por ejemplo, la mujer entendida por Laura Mulvey como el objeto pasivo de la mirada masculina, quien siempre está esperando pasivamente de ser deseada y desprovista de su propia legítima capacidad de desear activamente. 

Aunque el doble deseo es inicialmente considerada como una peculiaridad femenina, la película Adiós a mi concubina elige, curiosamente, centrarse en la androginia y el doble deseo masculinos a causa de la relación materna experimentada por el héroe. El trauma de abandono por la madre que Cheng Dieyi (Zhang Guorong) sufre en su infancia se repite problemáticamente a lo largo de la película y causa directamente la sexualidad ambigua del héroe. Similar a la relación madre-hija que constituye el origen de la bisexualidad femenina, la confusión identitaria relacionada con el deseo del protagonista también se deriva de la persistencia de la perturbación de origen materno. En este sentido, la película parece insinuarnos que la mirada de la madre fálica omnipotente no solamente tiene una influencia duradera en la psicosexualidad femenina, sino que también afecta a la identificación sexual del hombre. Aprovechando la temática del travestismo como una convención histórica y artística en la Ópera de Pekín, el cantante masculino interpreta papeles femeninos. Así, las inquietantes imágenes de la ambigüedad identitaria entre la vida artística y privada del personaje masculino constituyen una alteración de la heteronormatividad.

El deseo polimorfo en Adiós a mi concubina no solo se reafirma en el personaje interpretado por Gong Li mediante su relación romántica heterosexual con Xiaolou y su relación de amor-odio con el andrógino Dieyi. La ambigüedad sexual y la fragmentación de la identidad de Dieyi también interpelan directamente a una potencial doble postura masculina, que podría oscilar entre una posición pasiva y masoquista con respecto a Xiaolou, un intento sádico de eliminar a la feminidad competidora de Juxian, y una sumisión pasiva ante la figuración maternal de la misma rival. En este sentido, la película parece anunciar que no son solo las mujeres quienes no pertenecen al patriarcado por su doble deseo, sino que los hombres, que traspasan constantemente las difusas fronteras del género, también amenazan con desestabilizar las hegemonías heterosexual y reproductiva. En este sentido, el discurso fílmico de la película parece complementar el discurso teórico feminista que hemos elaborado anteriormente, extendiendo la idiosincrasia del doble deseo femenino a la psicosexualidad masculina y confirmando que los hombres podrían también mostrar ambas posturas al desear –la activa y la pasiva.

La incapacidad de las figuras masculinas en la película Adiós a mi concubina de distanciarse de su deseo ficticio en la ópera y su obstinación por vivir ese deseo en su vida real –tanto Dieyi como Señor Yuan (Ge You) parecen tener dificultades para separarse de los personajes que interpretan en la ópera y distinguir la realidad de la ficción– remiten al “síntoma” de la sobre-identificación siempre asociada con las mujeres. En este sentido, la masculinidad de la película se manifiesta en condiciones que supuestamente pertenecen a la feminidad. Siguiendo esta línea, se puede argumentar que las diversas identificaciones de género tratadas por Adiós a mi concubina también aluden a una liberación de la masculinidad de las limitaciones de la normatividad. La crítica feminista del film no es, pues, contra la masculinidad sino contra la represión patriarcal, que restringe y perjudica igualmente la identidad femenina como masculina.

La relación triangular de los tres protagonistas en Adiós a mi concubina alude constantemente a la transgresión de las fronteras sexuales y de género. El único protagonista que representa plenamente al patriarca, Duan Xiaolou, aparentemente invita a una identificación estandarizada por los espectadores masculinos. No obstante, la narración y los movimientos de la cámara frustran esta lectura simplista del personaje. Por un lado, a pesar de interpretar a un gran héroe en el escenario de la ópera, la vida privada de Xiaolou –su oportunismo, su traición, y su irresponsabilidad– representa una desmitificación del heroísmo masculino. Así, la masculinidad ejemplar de la película se revela como problemática y el paradigmático culto al héroe del discurso patriarcal es cuestionado y ridiculizado. Por otro lado, los travellings de seguimiento y tomas de puntos de vistas compartidos por los otros dos protagonistas, Cheng Dieyi y Juxian –incluso se podría decir que sus perspectivas adquieren mayor relieve que cualquier otra durante la película–, frecuentemente desplazan la identificación normativa masculina hacia una identificación transgresora.

Ante las desviaciones de los personajes masculinos como hemos explicado en los últimos párrafos dedicados a Adiós a mi concubina, la subversión de la mirada femenina contra el esencialismo de las normas de género se eleva aún más firmemente en el trasfondo revolucionario y pionero de la temática tratada por la película. No olvidemos que al principio del capítulo la mirada femenina fue definida por Linda Williams como multi-fluida, capaz de identificarse con posiciones incluso contradictorias. Las desviaciones de las “masculinidades” en la película parecen facilitar más todavía la frecuente empatización de las miradas de las figuras femeninas en su relación con el mundo masculino ya no tan claramente delimitado. Este capítulo, mediante el análisis de las subjetividades mutantes y múltiples transmitidas a través de la mirada de una actriz femenina, procura en su esencia desmontar la jerarquía de género en general, en búsqueda de una redefinición y reconstrucción de las relaciones masculinas-femeninas.

La coexistencia armoniosa de la masculinidad y feminidad libre de la represión heteronormativa y la concepción binaria del género ha sido sutilmente la propuesta de la película Un alma perseguida por la pintura. A pesar de retratar el matrimonio de un marido y una concubina limitado por su convención histórica al principio del siglo XX, la relación que llevan los protagonistas Pan Yuliang (Gong Li) y Pan Zanhua (Er Dongsheng) bajo la nueva conciencia revolucionaria burguesa y anti-feudal es filmada por la cineasta femenina Huang Shuqin como un modelo idealizado de la relación entre hombre y mujer. Se trata de una relación de igualdad donde ambas partes conservan su independencia y derechos de desarrollo individual mientras mantienen una conexión íntima y amorosa. 

Muy pertinente a este modelo ideal, las feministas francesas ya profetizaban que la cuna del surgimiento del deseo y subjetividad propiamente femeninos reside en la aceptación y conservación de la diferencia y desigualdad entre los sujetos interactivos. Luce Irigaray, por ejemplo, ha visualizado una nueva relación heterosexual donde se reconoce y se respeta mutuamente la diferencia sexual esencial, se permite el desarrollo de la singularidad de ambas partes de la relación y se elimina la subyugación al otro. Esta nueva relación se consigue a través del concepto de “intervalo” propuesto por Irigaray, que se refiere a una distancia que protege la integridad de cada una de las partes de la relación, que a la vez puede eliminarse en caso de querer llevarse a cabo un acercamiento más íntimo (Godart, 2016). El deseo, en términos de Irigaray, es una apertura al otro, pero al mismo tiempo una distancia mantenida para preservar la singularidad de cada cual que impide la posesión por parte de ese otro. En este régimen de reconocimiento de la diferencia sexual, la singularidad de la mujer se conserva y la subjetividad femenina históricamente reprimida puede emerger de verdad. 

La selección del material narrativo de Huang Shuqin refleja la concordancia de la cineasta con el modelo irigarayano, dado que la historia legendaria de la pintora china Pan Yuliang avanzada en su tiempo encuadra con esta nueva conciencia feminista. Tras rescatar a Yuliang del burdel, Zanhua, de ideales revolucionarios, se niega a someterla a su servicio. En cambio, este le propone respeto, la educa, la anima a desarrollar sus habilidades, y se compromete con ella por amor en una sociedad donde el matrimonio en la mayoría de los casos todavía se llevaba a cabo con propósitos meramente reproductivos y sexuales: Zanhua defiende a Yuliang ante la violencia patriarcal y apoya sus decisiones personales. Su vida conyugal, por ello, ejemplifica a la perfección el concepto de intervalo, ya que ninguno interviene en el desarrollo individual del otro –incluso si eso implica separación física (66)–, mientras que en su reencuentro gozan apasionadamente de su reunión íntima y amorosa. Por un lado, a través de yuxtaponer interseccionalmente las escenas fragmentarias y descriptivas de los protagonistas viviendo sus momentos respectivos durante los períodos de separación, la distancia física se evidencia y la singularidad de cada uno como individuos autónomos se visualiza en sus propios caminos para conseguir objetivos personales. La voz en off de los actores recitando la correspondencia que acompaña simultáneamente a estas imágenes pronuncia el profundo respeto y amor mutuo que les conecta. Por otro lado, la directora se detiene en los momentos íntimos que representan los reencuentros espontáneos de los enamorados, donde la proximidad de los cuerpos de los actores subrayada por sus gestos manifiesta la renuncia necesaria de la distancia en caso de unión amorosa. 

66. Cuando Zanhua se unió al levantamiento en la provincia suroeste Yunnan por su aspiración revolucionaria, Yuliang se quedó en Shanghai estudiando y desarrollando su habilidad para la pintura. Posteriormente, Yuliang fue a París para avanzar en su talento artístico, dejando a su marido en su casa en China. Finalmente la protagonista tiene que abandonar su tierra para volver a París, previendo una separación indeterminada de la pareja. 

La subjetividad nómade, el deseo polimorfo, la sexualidad flexible y las identidades mutantes son los ejes principales de las dos películas que se comentan en este capítulo. Ambas películas guardan relación con autoras femeninas –Adiós a mi concubina se basa en la novela del mismo título de la escritora Li Bihua, y Un alma perseguida por la pintura es rodada por una directora. Posiblemente por esta asociación con las mujeres, ambas películas ofrecen una variedad considerable de roles e identificaciones femeninos fundamentados en la profundidad de las diversas experiencias vividas individualmente por cada mujer. No imponen ninguna identidad o posición fija de un “ser” genérico, sino que invitan a la contemplación de un “devenir” encarnado en un cuerpo femenino flexible y cambiante –también excepcionalmente en el cuerpo masculino, como es el caso de la figura andrógina Cheng Dieyi en Adiós a mi concubina. De este modo, se proporciona en las dos películas un amplio registro de descodificaciones potenciales para la mirada femenina extradiegética, ya que cada espectadora puede identificarse con algún aspecto de los personajes e interpretarlos de un modo u otro según su propia situación específica en relación con su propia cultura.

Según Judith Butler (2001: 56), la heterosexualidad obligatoria institucional es construida para cumplir el objetivo reproductivo, y su naturalización “requiere y reglamenta al género como una relación binaria en que el término masculino se diferencia del femenino”, diferenciación que se lleva a cabo mediante “las prácticas del deseo heterosexual”. La consecuencia de esto es la consolidación de la relación binaria masculina-femenina y el establecimiento cultural de la “coherencia interna de sexo, género y deseo” (ibid.). Frente a la construcción social de género como un sustantivo innato, la autora considera que una de las misiones primordiales del feminismo consiste en deshacer la identidad de género tras las expresiones y los comportamientos de género, y reconocer la performatividad del género. El objetivo planteado por Butler se ve reflejado en las ideas artísticas de los cineastas objeto de este capítulo. Ambas películas, en sus respectivas exploraciones de las relaciones homosexuales, hacen reflexionar sobre la obligatoria heterosexualidad enraizada en la ideología convencional de la sociedad china. En el caso de Adiós a mi concubina esta misión es realizada principalmente a través de la relación triangular entre los tres protagonistas, y sus relaciones obviamente incluyen una amplia manifestación de desviaciones como identidades no definidas y deseos polimorfos. En el caso de Un alma perseguida por la pintura, la provocativa transgresión de la figura femenina con respecto al pre-establecimiento de género y su vinculación homosexual con otras mujeres desafían constantemente las fronteras sexuales. La explícita transgresión de Gong Li y la imagen vigorosa que la actriz aporta a sus personajes en la pantalla –dotándolos a veces de cualidades andróginas–, se opone, de esta manera, a los atributos convencionalmente asignados al género femenino. Conservando sus rasgos físicos femeninos y sin remitirse necesariamente a otras clasificaciones u orientaciones sexuales, la capacidad de la actriz de desafiar la encasillada “feminidad” en este sentido constituye una puesta en práctica (y en escena) de la misión butleriana de deshacer el género. La ambivalencia de las relaciones tanto heterosexuales como homosexuales, así como los deseos dobles y multilaterales entre los personajes hacen de ambas películas textos cinematográficos ejemplares para el análisis de la performatividad del género y la complejidad de la subjetividad y sexualidad en la era posmoderna.

Siguiendo la argumentación principal de este libro, a través del seguimiento de las miradas subversivas y la subjetividad nómade de Gong Li, haremos referencia a continuación a este mapa múltiple que podría contribuir a una subversión de las representaciones falogocéntricas. Los discursos cinematográficos de estas películas, en base a las teorías feministas, han abierto una deriva con respecto a la identidad de género en la ideología social china [...]

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La mirada de Gong Li

IV. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020

3. EL PROTAGONISMO FEMENINO

BAJO LA SOCIEDAD CONFUCIANA

Gong Li en Jou Dou, Zhang Yimou, 1990

Este capítulo se centra en las películas de la Trilogía roja(23) de Zhang Yimou y Gong Li –cuya colaboración ha sido probablemente la más influyente en la carrera profesional de la actriz y también en la historia del cine chino en general. La representación de las mujeres siempre se ha contado entre los principales intereses del director Zhang Yimou para la dramatización de sus obras. Algún teórico chino (Yan, 1995) incluso clasifica las obras de Zhang Yimou-Gong Li en el subgénero de “cine de mujeres”, aunque la crítica occidental suele aplicar este concepto a los melodramas de Hollywood de los años cuarenta. Sin embargo, esta clasificación no carece de sentido, ya que estas películas heredan la tradición del mencionado género de centrarse en el protagonismo femenino, las condiciones de vida de las mujeres y el despertar de su deseo. Es precisamente mediante “la subjetividad femenina” y la lucha de “un deseo femenino condenado” como el cine de Zhang Yimou-Gong Li logra “acusar a la represión patriarcal” y “elogiar el erotismo y la sexualidad entusiastas” de la mujer (Li, 2015: vi). Las historias narradas desde la perspectiva predominantemente femenina de la Trilogía roja se oponen a las convenciones narrativas de protagonismo masculino que siguen una estructura edípica como indica la historiadora Teresa De Lauretis (1984).(24)

23. La trilogía está formada por Sorgo Rojo (红高粱, Zhang Yimou, 1988), Ju Dou (菊豆, Zhang Yimou, 1990) y La Linterna Roja (大红灯笼高高挂, Zhang Yimou, 1991).

24. En Alice Doesn´t: Feminism, Semiotics, Cinema, Teresa de Lauretis argumenta que las historias cinematográficas canónicas son esencialmente trayectorias edípicas que cuentan con un héroe masculino como sujeto que supera una crisis y resuelve el conflicto dramático.

La nueva conciencia de la figura femenina por su propio cuerpo, el relativo libre goce de su erotismo, su entrega sin tabú al deseo, la necesidad que surge de este cuerpo, y su activa búsqueda para desprenderse de los aprietos construyen una representación revolucionaria de la mujer en el cine chino. En cierta medida, “con su autonomía sin precedentes”, las heroínas de la cinematografía de Zhang Yimou-Gong Li disponen de “un total dominio sobre sus cuerpos” (ibid.: 82). La activa intervención de las protagonistas en las narraciones forma un agudo contraste con los papeles a menudo secundarios y pasivos de las mujeres en el cine chino del pasado. 

Esta “leyenda femenina” (ibid.) creada por Zhang Yimou es encarnada, como no podría ser de otra manera, por su pareja sentimental Gong Li, protagonista de la mayoría de sus obras más renombradas. La connotación positiva y afirmativa que se le otorga al cuerpo de Gong Li es un fenómeno novedoso y prometedor dentro del cine chino. Tal y como indicamos en la introducción, en contraste con los personajes femeninos de las épocas anteriores que eran conscientemente politizados por las causas colectivas –y cuya sexualidad acababa, por ende, siendo inevitablemente reprimida o castigada–, la sexualidad de Gong Li alcanza todo su legítimo potencial de expresión. Incluso se puede decir que por primera vez en el cine chino, el deseo de un personaje femenino deviene prioritario en la narración, y además no entra en conflicto con la ideología principal de las películas. Al contrario, la sexualidad desmesurada de las heroínas interpretadas por Gong Li se erige como medio de expresión principal de la ideología crítica de Zhang Yimou, dado que el deseo es a menudo considerado peligroso para el sostén de la razón masculina, y por ende debe ser evitado y vencido según el falogocentrismo (Kirby, 2011: 29). 

El deseo liberado de Gong Li en el cine de Zhang Yimou, después de una larga contención histórica de la sexualidad femenina, recobra su poder subversivo desviándose de las representaciones patriarcales convencionales del cuerpo femenino. Según Yan Chunjun (1995), atípicamente, las figuras femeninas interpretadas por Gong Li en las películas de Zhang Yimou apenas poseen las “virtudes” tradicionales que se centran en el sacrificio femenino. En cambio, el carisma de estos personajes se erige desde su lucha resistente y su voluntad de cambiar la vida, y para eso la actriz desempeña un papel esencial. A través del erotismo intrínseco de Gong Li, los personajes cobran vida como mujeres valientes, libres y subversivas del sistema falogocéntrico. En este sentido, las contribuciones artísticas del director y la actriz son simbióticas: por un lado, la gran faceta erótica de Gong Li descubierta por Zhang Yimou ilumina la creación artística del cineasta; por otro lado, la preocupación y el interés mostrados por el director respecto de las circunstancias y necesidades de las mujeres posibilitan el encumbramiento de Gong Li a la condición de símbolo nacional de la resistencia en el cine chino.

En contraste con el absoluto protagonismo de las heroínas, los personajes masculinos en la Trilogía roja son a menudo ensombrecidos, castrados, incapaces de satisfacer el deseo femenino, y permanecen definitivamente en el mundo viejo. (25) En cierto modo, este hueco dejado por la masculinidad disfuncional abre una brecha para el surgimiento del deseo y la subjetividad femeninos. Por las incapacidades y violencia de los maridos, las heroínas frecuentemente buscan la satisfacción de su deseo fuera del matrimonio impuesto, y su infidelidad burlona a la autoridad masculina supone un desafío a las normas patriarcales. (26) La masculinidad hegemónica en crisis que ejercita su poder desde la sombra simbólicamente presagia el régimen patriarcal en declive ante el arrojo femenino, y a nivel afectivo cobra una connotación negativa. “Al crear imágenes de los patriarcas negativas y patológicas”, la Trilogía roja “desafía”, “subvierte” y “desmonta el patriarcado tradicional” (Li, 2015: 111). 

25. En Sorgo Rojo, el marido es un hombre de unos cuarenta años con lepra. En Ju Dou, el marido Jinshan es un hombre mayor y sexualmente impotente, y el amante Tianqing es representado como fiel a la piedad filial y por ello incapaz de romper con la sociedad patriarcal. En La Linterna Roja, el marido/patriarca de la casa apenas está presente, y nunca es filmado en una toma frontal con su cara a la vista, manteniéndolo anónimo. Esta omisión deliberada de tomas cercanas o frontales del protagonista comunica, según las críticas hongkonesas inmediatamente posteriores a la distribución de la película, “la falta de fe de la película sobre el poder coactivo” (Shi, 1993: 110). 

26. Según estas normas, las mujeres tienen que ser castas, fieles y entregadas mientras que los hombres disfrutan de la poligamia. 

Este eje temático está estrechamente asociado con la misión de la Quinta Generación, que es explorar críticamente las raíces de la profunda tradición cultural y social de China. Wang Yuejin (1991: 80-103) detecta una pérdida de masculinidad y la consecuente afeminación en el inconsciente colectivo y la mentalidad social a lo largo de la historia china. Según el autor, el prototipo del hombre que exhibe características femeninas como “la pasividad, quietud, sensibilidad, ternura etc.” se impregna en todos los ámbitos de la cultura china (ibid.). La reflexión sobre la “crisis de la masculinidad” ha sido precisamente parte del movimiento de la Quinta Generación. Parece que Zhang Yimou intencionalmente pone de manifiesto la problemática de la masculinidad china, favoreciendo un personaje femenino bien definido y resistente contra el entorno de una masa indistinta de hombres. Los personajes masculinos forman un irónico contraste con las figuras femeninas que encarnan una vitalidad tradicionalmente asignada a la masculinidad –una vitalidad que Gong Li muestra en sus miradas fervientes y vehementes. Tal y como sugiere Richard Dyer (1998: 115-122), al posicionar el personaje masculino de alguna manera desviado de la masculinidad “normal”, la figura femenina gana validez. El evidente desequilibrio de género en la Trilogía roja da lugar a los mayores conflictos de las tramas, y un enfoque especial en la trayectoria psicosexual de las figuras femeninas hace que las mujeres dispongan de mayor peso en el cine de Zhang Yimou. El sujeto femenino con una sexualidad emancipada que representa la fuerza, vitalidad y subversión de la vieja represión social en el cine de Zhang Yimou moldea, desde el primer momento de su carrera profesional, la star image de Gong Li como símbolo nacional femenino de resistencia tras la Revolución Cultural, que exacerbó la crisis del sujeto masculino convencionalmente considerado como el narrador de la Historia [...]

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La mirada de Gong Li

III. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020

2. CAMINOS DE LAS PREDECESORAS:

LAS TEORÍAS FEMINISTAS SOBRE LA MIRADA CINEMATOGRÁFICA

Gong Li en Adios a mi concubina, Chen Kai-ge, 1993

Cuando tratamos de acercarnos al mito de una actriz y descifrar con claridad el significado de esa feminidad mediante su gestualidad, la teoría cinematográfica feminista constituye una fuente de notable utilidad. Desde las preocupaciones sociológicas por la función de los personajes femeninos en la pantalla hasta las deconstrucciones psicoanalíticas y semióticas de los mecanismos de representación, el debate feminista sirve como un sólido marco teórico para la posterior investigación filmográfica de Gong Li. 

En casi todas las diversas perspectivas que comparten el objetivo de descodificar la construcción y el consumo de las figuraciones femeninas en el cine, la cuestión de la mirada surge como un punto crucial por examinar. Casi cada vez que evaluamos un cuerpo femenino grabado en el celuloide, es inevitable observar cómo mira y pensar sobre el tipo de la mirada que el espectador arroja sobre él. Los intercambios de miradas que tienen lugar de forma tanto diegética como extradiegética se convierten en una pista fundamental a la hora de determinar la subjetividad cinematográfica. Muy posiblemente, a través de los indicios proporcionados por la mirada puede detectarse también el juego de poderes tras la cámara y la frecuentemente criticada desigualdad de género. Temas notables como el deseo, la subjetividad y la identificación asociados con la mirada siguen siendo esenciales en los estudios feministas sobre el cine. Dado que en este libro se procura realizar una investigación sobre la sexualidad subversiva y la subjetividad de Gong Li revelada justamente mediante su gesto de mirar en concreto, una previa aportación bibliográfica parece aún más necesaria. Es por esta razón que este capítulo ofrece un marco teórico de las críticas feministas sobre la mirada en el cine, antes de entrar en detalle en el análisis de la filmografía de Gong Li.

No es la intención de este capítulo hacer un recorrido exhaustivo de las teorías sobre la mirada cinematográfica, sino que se seleccionan los puntos más pertinentes para formar un entramado sintético que será integrado posteriormente en los análisis fílmicos. Así, se pretende construir un hilo de argumentación en base a los diferentes enfoques teóricos sobre la economía de la mirada basada en la diferencia sexual en el cine –desde las preocupaciones por la representación de la mujer como un objeto de la mirada masculina y las proposiciones de deconstruir el placer y la identificación de los hombres; hasta las iniciativas en explorar activamente un placer femenino en el cine institucionalizado desde David Wark Griffith, así como finalmente realzar la subjetividad femenina. Con este esquema dinámico que nos proporcionan los pensadores, se trata de reforzar la postura crítica de este libro: en vez de simplemente criticar el placer masculino derivado de la cosificación del cuerpo femenino, se potenciará la voz feminista resistente escondida detrás de un cine aparentemente patriarcal [...]

Apartados del capítulo:

2.1. El mecanismo de la mirada en el cine clásico: Laura Mulvey como punto de partida.

2.2. Revisiones de la teoría de Mulvey en torno a la mirada femenina.

2.3. Nuevas teorías sobre la mirada femenina.

2.4. El sujeto actoral de Gong Li a partir del estudio de la mirada.

2.5. La importancia de la mirada en la tradición interpretativa china y la singularidad de la mirada de Gong Li

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