"NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES" EN TU ORDENADOR, iPAD, TABLETA ANDROID...

"Narrativas [mínimas] audiovisuales" en VisualManiac

XVII. NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES, Eduardo José Marcos Camilo / Francisco Javier Gómez-Tarín (Coords.), [Encuadre] libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

(...) hemos visto cómo el concepto de realidad aumentada suponía, en sus diferentes perspectivas, una modificación de los parámetros cognitivos para el usuario de este tipo de implementaciones, bien desde una posición lúdica, bien desde un planteamiento pragmático, con resultados constatables en nuestro entorno social. Sin embargo, nos guía aquí la voluntad de pergeñar un análisis aplicado más específico que tenga que ver con los recursos de la narrativa audiovisual, eje en torno al cual, necesariamente, se habrá de construir el discurso de base de cualquier producto que trabaje sobre la temporalidad y la espacialidad, combinando en mayor o en menor medida los mecanismos de mostración (showing) y narración (telling). La primera cuestión que parece interesante dilucidar es el tipo de aplicación que la realidad aumentada puede tener en el seno de una sociedad tan cambiante como la actual. Un acercamiento rápido nos sugiere que (...)

REALIDAD AUMENTADA
Y DISCURSO NARRATIVO
Fco. Javier Gómez-Tarín / Emilio Sáez Soro 

Seguir leyendo en Narrativas [mínimas] audiovisuales

NARRATIVAS
[MÍNIMAS] AUDIOVISUALES

Coordinación
Eduardo José Marcos Camilo / Fco. Javier Gómez-Tarín

[Encuadre] libros 2
17x23cm. - 368 páginas

ISBN: 978-84-941753-6-7
PVP: 22.00 euros

Web: Shangrila Textos Aparte

XIV. NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES, Eduardo José Marcos Camilo / Francisco Javier Gómez Tarín (Coords.), [Encuadre] libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Las cutscenes constituyen un relato singular en el seno de entidades discursivas más amplias, como son los videojuegos. Su vinculación con el texto fílmico es evidente, sea por herencia o por deseo expreso, pero también lo es su diferenciación, lo cual enriquece el microanálisis que en este libro abordamos desde diversas perspectivas y que actúa como leit motiv.

Entendemos por cutscenes aquellas secuencias cinemáticas incluidas en un videojuego que no permiten, o lo hacen de manera limitada, el control de las acciones del personaje por parte del jugador. Las cutscenes han formado parte de lo videojuegos prácticamente desde el Pac-Man (1980). Con los años, la evolución de la infografía y el auge de los juegos de aventuras/acción y de rol, en contraposición a los Beat’em up originarios de las primeras máquinas recreativas y que fueron perdiendo fuelle con la llegada de las videoconsolas, las cutscenes han cobrado mayor importancia y se han constituido como una pieza clave bien sea para el desarrollo de la narración en el juego, para la espectacularización de las acciones puntuales o para un pretendido realismo en el caso de retransmisiones deportivas en videojuegos de dicho género.

En consecuencia, siendo las cutscenes un producto diferenciado de la dinámica lúdica participativa, pero deudor de un supuesto lenguaje cinematográfico, parece evidente que uno de los ejes esenciales de relación estará necesariamente en la constitución del punto de vista y de la enunciación, que es, para el cine –y por definición para el audiovisual en su conjunto–, lo esencial del (...)

GESTIÓN DEL PUNTO DE VISTA
EN CUTSCENES DE VIDEOJUEGOS
Fco. Javier Gómez-Tarín / Adrián Tomás Samit 

Seguir leyendo en Narrativas [mínimas] audiovisuales

NARRATIVAS
[MÍNIMAS] AUDIOVISUALES

Coordinación
Eduardo José Marcos Camilo / Fco. Javier Gómez-Tarín

[Encuadre] libros 2
17x23cm. - 368 páginas

ISBN: 978-84-941753-6-7
PVP: 22.00 euros

Web: Shangrila Textos Aparte

II. NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES, Eduardo José Marcos Camilo / Francisco Javier Gómez-Tarín (Coords.), [Encuadre] libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

PRÓLOGO

De sinécdoques y metonimias

El avance del saber corre paralelo al avance de la reflexión. De esto sabían mucho los griegos y la transmisión de su saber a lo largo del tiempo ha ido pervirtiéndose hasta llegar a una situación actual que, mucho nos tememos, utiliza más las matemáticas (del mínimo común denominador) que la argumentación reflexiva. Porque –he aquí un hecho– la base de toda ciencia está en la formulación teórica de su saber, que puede ser más o menos abstracto, pero su conocimiento requiere de un proceso de narrativización, en tanto forma de comunicar, que permita vislumbrar, a la luz de una aplicación práctica, su verdad. Este galimatías viene a decir, en pocas palabras, que un saber puede acumular datos y cifras pero estos no son nada si no se comunican, previa experimentación, y llegan así a ser considerados como hechos demostrados.

Dicho esto, pudiera parecer que nos situamos frente (enfrentados) a la ciencia. Nada más lejos de la realidad. Donde sí nos colocamos –he aquí otro hecho– es frente (enfrentados) a los usos denigrantes y denigrados de la ciencia, que nos llevan a ese mínimo común denominador que antes mencionábamos. Porque construir saber no puede ser una sucesión de cifras ni una acumulación de estadísticas; esa frialdad del dato empírico nos lleva a la renuncia del sujeto, y el sujeto es y debe ser parte integrante del conocimiento. Y –¡al arroyo, infieles! – el sujeto produce subjetividad.

Tomamos, pues, una nueva opción, más radical: la de no limitarse a poner en común saberes dispersos, sino enfocar hacia una cuestión concreta los múltiples esfuerzos de diferentes individualidades, sean cuales sean sus perspectivas. La opción, a la vista de los tiempos que corren, no puede ser otra que dedicar los trabajos teóricos a la aparición de múltiples discursos audiovisuales que están surgiendo al amparo de eso que denominamos nuevas tecnologías y que ya no lo son tanto. El reto: aplicar los conceptos analíticos que previamente han venido dando excelentes resultados en el texto fílmico a microrrelatos, nuevos formatos, etc., para ver de su utilidad o, en su caso, para redefinirlos y, llegado el caso, incluso anularlos para sustituirlos por nuevos procedimientos.

El libro que el lector tiene entre sus manos (o a la vista del tablet u ordenador) no avanza cronológicamente, es rizomático. El propio índice señala con claridad los conceptos abordados: de la publicidad a la televisión, del videoclip al tráiler, del cortometraje a las secuencias-paradigma, del análisis cuantitativo a los créditos, de la animación a los videojuegos, y de estos al documental en la red, a los tablets y a la realidad aumentada o los juegos para móviles. Son todos ellos discursos plenos, pero mínimos, o discursos incompletos, pero esenciales.

Lo cual nos lleva al origen etiquetado de esta introducción: de sinécdoques y metonimias. Un texto mínimo, un microrrelato, actúa como la parte por el todo (una sinécdoque) y por ello mismo es susceptible de ser analizado como entidad discursiva plena. A este ejercicio de, si se quiere, elucubración teórica, nos dedicamos en las páginas que siguen. Pero, seamos ambiciosos, lo que aquí hemos pretendido no es analizar y quedarnos en esa superficie de la teoría, sino construir teoría, que puede ser nueva o puede matizarse, o cambiarse… Ahí el paso es diferente porque ponemos una cosa en el lugar de otra (una metonimia): análisis aplicado como paso imprescindible para la construcción teórica que es, en esencia, el objetivo final de estas páginas y que el lector podrá comprobar tanto leyendo a la línea, como entre líneas.

(...)

Hay que decir, para concluir y porque es de rigor hacerlo, que en los últimos años (¿tres, cinco?), algunos profesores, con perdón, preocupados por el azote del látigo contra la teoría, hemos cruzado experiencias a ambos lados de eso que llaman fronteras (en este caso, la que separa Portugal de España) De una forma no institucional, ni empírica, ni deseosa de rentabilidades curriculares, ni dogmática… ni otros muchos nis… pensábamos que la suma de un saber y otro saber, próximo o alejado, daría como resultado un saber superior que no sería suma sino multiplicación. Y, cuando menos, abocaría a una relación comunicativa que difícilmente podría ser desbaratada por las sempiternas fuerzas de lo establecido. De ahí que, como se suele decir, no están todos los que son pero son todos los que están. 

Fruto de semejante audacia nos relacionamos repetidas veces a ambos lados de la frontera: hoy un seminario aquí; mañana una conferencia allá; te paso unos textos, me pasas unas diapositivas; sacrificamos en el altar de la amistad el protocolo y lo políticamente correcto, como siempre debiera ser, pero casi nunca lo es. Acuerdos de base, al margen de la norma. Eso, y no otra cosa, implica el término “universidad”, tan alicaído y enfermizo con los años y las políticas que la rigen. Y bien, fruto de tamaña afrenta, han aparecido ya, hasta el día de hoy, dos volúmenes de lo que, osadamente, bautizamos como Saberes para compartir / Partilhar saberes (edición bilingüe de texto mutuos). Porque, en esencia, se trataba de eso: de poner letra sobre letra, palabra sobre palabra, lo que a uno y otro lado íbamos trabajando, sin pruritos, sin mezquindades, solamente por el placer de encontrar un nudo común, un nexo, una capacidad de reflexión que pudiera indicarnos si el camino emprendido era correcto o no lo era. A la vista de las posiciones jerárquicas que imponen su criterio en estos lares, no lo era, pero eso nos preocupó más bien poco, por no decir nada. El vínculo ha funcionado y nos ha permitido edificar esta matriz de textos que se ocupan del sentido de micronarraciones, o eso que hemos dado en llamar narraciones mínimas, a sabiendas de que, en este contexto, lo mínimo puede y debe ser máximo.

Estos textos –ya la tercera entrega con propia entidad de Saberes para compartir / Partilhar saberes-, y todo lo que hay tras ellos de dedicación, sensibilidad y abordaje de perspectivas con independencia absoluta de los parámetros normativos que rigen en nuestros contextos institucionales, pensamos que ilustran a la perfección aquello que es factible en el terreno de la teoría, pese a que las instancias de poder se empeñen en obstaculizarlo. Se puede alegar la inutilidad del análisis de los textos audiovisuales, quizás su inutilidad social; es posible, pero hay una utilidad mucho mayor: la del pensamiento, la de la argumentación, la de servir al desarrollo de una mente abierta y capaz de dilucidar lo que puede interpretar y lo que “debe interpretar”, sin quiebras, sin encarcelamientos. El empirismo rampante (este término, que repetimos una vez más, se utiliza a sabiendas de lo que tiene de lovecraftiano) ha encarcelado el dominio del sujeto y del espíritu, el dominio de la subjetividad, que aquí reivindicamos, dentro del orden impuesto por aquello que un texto permite que se diga de él. Nunca más allá, nunca más acá.

Lisboa / Valencia, abril de 2013

NARRATIVAS
[MÍNIMAS] AUDIOVISUALES

Coordinación
Eduardo José Marcos Camilo / Fco. Javier Gómez-Tarín

[Encuadre] libros 2
17x23cm. - 368 páginas

ISBN: 978-84-941753-6-7
PVP: 22.00 euros

Web: Shangrila Textos Aparte

I. NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES, Eduardo José Marcos Camilo / Francisco Javier Gómez-Tarín (Coords.), [Encuadre] libros 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

NARRATIVAS [MÍNIMAS] AUDIOVISUALES

Coordinación
Eduardo José Marcos Camilo / Fco. Javier Gómez-Tarín

[Encuadre] libros 2

17x23cm. - 368 páginas

ISBN: 978-84-941753-6-7
PVP: 22.00 euros

Web: Shangrila Textos Aparte

SUMARIO

PRÓLOGO

Eduardo José Marcos Camilo / Francisco Javier Gómez-Tarín

PUBLICIDAD

1. En torno a la disuasión como modalidad de manipulación.

Algunnos apuntes a propósito de un filme publicitario

Eduardo José Marcos Camilo

2. Al target lo inventa el texto: aportaciones del análisis textual a la teoría de la enunciación publicitaria

José Antonio Palao Errando / Shaila García Catalán

TELEVISIÓN Y PUBLICIDAD

3. La continuidad televisiva como microrrelato

de cohesión de contenido y marca

Cristina González Oñate

VIDEOCLIP

4. Aportaciones para una metodología de estudio del videoclip musical: perspectivas y aplicación de la teoría audiovisual a la visualidad de la música popular

Ana Sedeño

5. Chris Cunningham: entre videoclip y cortometraje,

entre narrativa y alegoría

Luis Nogueira

CINE: TRAILER

6. El trailer cinematográfico y la construcción de metáforas poéticas. Los sueños de Akira Kurosawa

Raquel Cabral

CINE: ANÁLISIS CUANTITATIVO Y CORTOMETRAJE

7. “¡Más madera!”. La Average Shot Length como nueva

herramienta de análisis fílmico

Adrián Tomás Samit

CINE: SECUENCIAS - PARADIGMA

8. Vida y destino en la sociedad del espectáculo. Metatextual y Autorreferencialidad: una estructura en bucle en 71 Fragmentos de una cronología de azar de Michael Haneke

Pablo Ferrando García

9. El noviazgo con la muerte. Eros y Tanatos y Keres en el cine español contemporáneo (análisis de las “secuencias-paradigma” de Camino, Mar adentro y 3 metros sobre el cielo

Agustín Rubio Alcover

CINE: SECUENCIAS - CRÉDITOS

10. Escribir lo que no se leerá o los prolegómenos del striptease de la bailarina

Iván Bort Gual

CINE: ANIMACIÓN

11. La economía narrativa en la era de la modernidad líquida. Análisis de algunos casos en el cine de animación español contemporáneo

María Soler Campillo / Javier Marzal Felici

VIDEOJUEGOS

12. Gestión del punto de vista en cutscenes de videojuegos

Francisco Javier Gómez-Tarín / Adrián Tomás Samit

RED

13. El documental  en red: limitaciones y

potencialidades de la no ficción interactiva

Robert Arnau Roselló

MÓVILES Y TABLETS

14. Siguiendo el camino de la realidad aumentada.

Discursos virtuales sobre el territorio

Emilio Sáez Soro

15. Realidad aumentada y discurso narrativo

Francisco Javier Gómez-Tarín / Emilio Sáez Soro

16. Historias que se juegan. Las narrativas interactivas en los dispositivos móviles

Marta Martín Núñez

XXI. "ANGELOPOULOS Y LA APOTEOSIS DE LA MIRADA", Francisco Javier Gómez Tarín, Shangrila revista nº 18-19, "Theo Angelopoulos. El paso suspendido: punto de encuentro".

La mirada de Ulises, Theo Angelopoulos, 1995

Introducción

La desaparición de Theo Angelopoulos (“ou” impuesto por la pronunciación francesa) puede considerarse sin género de duda como una gran pérdida para el cine contemporáneo, sobre todo desde la perspectiva del europeo que con él pierde un referente de la capacidad que poseen los discursos ficcionales para reflexionar sobre la historia. Esta veta mayúscula de su obra impide en ocasiones la mirada reposada sobre los aspectos directamente vinculados al discurso fílmico, a su formalización; camino este que no deberíamos dejar de lado, toda vez que su cine supone una importante aportación a las formas narrativas y al trabajo enunciativo inscrito en los significantes. Es por ello que, a sabiendas de los textos que otros colegas escriben aquí mismo sobre los aspectos relativos a los contenidos, quisiera intentar acercarme a algunos de los estilemas de su cine, sobre todo a aquellos que tienen que ver con la utilización del plano-secuencia y las relaciones entre campo y fuera de campo: no es la primera vez que lo hago y gran parte de las reflexiones vienen traídas aquí desde textos previos aunque convenientemente reordenados1, incluso debiendo constatar a mi pesar cómo estos paradigmas de su cine se han ido constituyendo paulatinamente en “modos constantes” y han perdido con el tiempo gran parte de su fuerza inicial.

No trabajaré con el corpus total de la obra de Angelopoulos, aunque sí haga referencias explícitas a uno u otro filme. Esencialmente, utilizaré fragmentos de El viaje de los comediantes (O Thiassos, 1975), de Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988) y, sobre todo, de La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), puesto que la complejidad que conlleva enfrentarse al cine de Angelopoulos se multiplica cuando nos encontramos ante una obra como esta, al tiempo fresco histórico, reflexión metadiscursiva e incluso metáfora sobre la condición humana anclada en el referente clásico griego de La Odisea. En nuestro criterio, se trata de un filme que es  (...)

Angelopoulos y la
apoteosis de la mirada

Francisco Javier Gómez Tarín

Seguir leyendo en Shangrila revista nº 18-19

THEO ANGELOPOULOS

EL PASO SUSPENDIDO: PUNTO DE ENCUENTRO

Shangrila revista nº 18-19
20x28cm. - 328 páginas

Web Shangrila Textos Aparte

"EL ANÁLISIS DE TEXTOS AUDIOVISUALES. SIGNIFICACIÓN Y SENTIDO", Francisco Javier Gómez Tarín, Materiales, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2010

EL ANÁLISIS DE TEXTOS AUDIOVISUALES

SIGNIFICACIÓN Y SENTIDO

Francisco Javier Gómez Tarín
MATERIALES 3 - 200 páginas



Descarga gratuita PDF

Toda materia docente es susceptible de desdoblarse en dos procesos: el aparato teórico de base y su aplicación práctica. Pues bien, el análisis de un texto audiovisual –en cuya raíz situaremos el texto fílmico–, no se adapta a procedimientos estandarizados ni a conceptos teóricos inamovibles. Esto, que es aplicable en su esencia a toda la Narrativa Audiovisual –entendida como catálogo de recursos expresivos y narrativos o, si se prefiere, de códigos posibles–, constituye su grandeza y, al mismo tiempo, su más inquietante problemática. En la base de todo análisis deberá haber conocimiento, por supuesto, pero, sobre todo, argumentación, reflexión e imaginación.

Estas páginas son un intento de sistematizar un modelo ecléctico de análisis fílmico con la vocación de que sea aplicable al audiovisual en general. Y cuando se utiliza el término “modelo” somos conscientes de que no se puede pensar en otra cosa que en una herramienta, nunca en una plantilla o norma a seguir.

El objetivo esencial es el de desvelar cuáles son los mecanismos teóricos que están en la base del análisis para su aplicación a los textos audiovisuales y, aunque se parta del film como ente específico, la aplicación práctica debe ser factible para cualquier otro soporte audiovisual. Tal materia, pues, sólo puede entenderse desde la perspectiva del análisis aplicado: una mínima –pero potente– teoría que da paso inmediato a su práctica real y efectiva. El lector interesado deberá obtener herramientas, a ser posible múltiples, y diseñar su propio camino, basado en la coherencia y en la argumentación.

"EL GUIÓN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA. TEORÍA, TÉCNICA Y CREATIVIDAD", Francisco Javier Gómez Tarín, Materiales, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2009

EL GUIÓN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

TEORÍA, TÉCNICA Y CREATIVIDAD

Francisco Javier Gómez Tarín
MATERIALES 2 - 160 páginas



Descarga gratuita PDF

Las características específicas que identifican los materiales habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto reúna unas condiciones que conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de él se pueda hacer y su vocación de divulgación ilimitada a través de la Red.

La primera cuestión a considerar es la búsqueda de originalidad en los materiales. En este sentido, habría que comentar la vaporosa noción del concepto de autoría, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cúmulo de información que procede de otros autores, de experiencias, de matices obtenidos a través de muy diversas lecturas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la función de la “firma”.

En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del título y subtítulo escogidos: El guión audiovisual y el trabajo del guionista: teoría, técnica y creatividad. Un enunciado así deja ver bien a las claras los objetivos que se persiguen: se trata de que el lector comprenda cuáles son los mecanismos que están en la base de la construcción de guiones, adopte una serie de técnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado uso de la norma establecida.

En tercer lugar, la ubicación. La divulgación del conocimiento debe anclarse en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas características. En este sentido, al hablar de ubicación, hay que hacer referencia a la propuesta abierta a través de Shangri-La Ediciones. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guión, se procede conscientemente a una deslocalización, permitiendo así una apertura anónima y universalizadora.

LA MIRADA ESQUINADA: DOBLE(S) SENTIDO(S). LECTURAS Y REFLEXIONES SOBRE EL CINE Y EL MUNDO: EUROVISIÓN COMO METÁFORA

COORDINADORES: FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN / AGUSTÍN RUBIO ALCOVER




Julio-Agosto 2013
EUROVISIÓN COMO METÁFORA

Tan tarde que, hasta en eso, la normalidad pareció cancelada, ha entrado por fin el calor. Uno se pregunta si la temperatura no subirá hasta hacer arder la indignación, de un lado, o, de otro, evacuarla hacia la desidia habitual del español medio que enfrenta el periodo vacacional con ánimo de revancha personal frente a sus males ya endémicos. Cuando se ven las nutridas algarabías callejeras por los finales de copa de fútbol, la permanencia (caso del Celta) o el descenso (ídem del Mallorca, el Deportivo y el Zaragoza –“Queremos a Agapito / colgado del Pilar”, coreaba la masa–) de Primera División, viene a la cabeza que aquí no hay nada que hacer; y Eurovisión no hace sino corroborarlo.

Por lo que a la actualidad del país se refiere, y salvo hechos puntuales, la racionalidad –anormal, en circunstancias excepcionales como las que vivimos–, se resiste a imponerse. Las entradas y salidas de prisión del expresidente de Caja Madrid, Miguel Blesa, tienen más de gesto ejemplarizante que de realidad, y acreditan una vez más el pésimo estado de salud cívica de la España contemporánea: un país propenso (al igual que sucedió hace nada con la imputación-fantasma de la Infanta Cristina) a amagar con aplicar la ley –la de Lynch– a algún poderoso, tomado como chivo expiatorio de todos los males, para al final dejarlo correr. Y siguen aplazándose las soluciones, cuando no diluyéndose la simple posibilidad de que se dé alguna, para timos, como el de las preferentes, que no solamente se convierten en papel mojado sino que incluso, en los bordes de la miserable valoración como acciones, sirven para la especulación de última hora a unos desalmados que roban incluso de la parte que resta, haciendo un negocio que solamente podemos calificar de carroñero. Los sentimientos que de ello se derivan: escarnio y descrédito de todo el sistema.

Se trata del peor estado de ánimo posible, en sí mismo, pero mucho más cuando se está cuestionando a fondo la estructura del Estado, con los nacionalismos periféricos poniendo sobre la mesa sus programas de máximos y prodigando gestos, en su caso prácticos, de insumisión. Con un gobierno central incoherente, deslegitimado incluso por sectores cada vez más amplios de quienes le dieron mayoría absoluta hace año y medio, y al que le lee la cartilla el presidente de honor de su partido, la situación es prácticamente insostenible, hasta el punto que se está produciendo algo inconcebible hace siquiera dos años: súbitamente, todo el mundo habla y está ávido de oír hablar de la política. ¿Quién nos iba a decir que, después de la ya clásica Tómbola, La noria y Sálvame, el plato único del menú televisivo del sábado noche serían tertulias y coloquios? Pero, una vez más, no es oro lo que reluce: que un programa como Salvados, por más inteligente y bienintencionado que sea Jordi Évole, haya acabado ejerciendo una función social terapéutica no constituye una razón para el optimismo, sino más bien un síntoma fatal: ¿qué enfermedad es esta que se pretende curar por la vía del espectáculo televisivo cuando su raíz y sentido pleno está en el Parlamento? Mucho nos tememos que, superados todos los límites, revivir al enfermo es poco menos que imposible.

Sin embargo, es posible que el único motivo por el que el tinglado se aguante consista en que, quien tiene dos dedos de frente, se da cuenta de que, con una ciudadanía mayoritariamente emberrinchada e infantil, corremos el riesgo de emprender una reforma constitucional que instaure un régimen acorde con los tiempos: la primera feisbucracia del mundo, gobernada por el (o la) que tenga más amigos virtuales, por joven, simpático y guapo. O eso, o peleles al servicio de proyectos unanimistas –la supeditación del Barça a la estrategia del independentismo–, o plutócratas con un discurso tecnoemocional: Florentino Pérez acaba de ser reelegido para presidir el Real Madrid, sin que se le hayan presentado rivales; le ha resultado fácil, ya que el año pasado reformó los estatutos, para exigir a los candidatos veinte años de antigüedad y –ahí está la madre del cordero– “presentar un aval bancario que demuestre que tienen un patrimonio personal de al menos el 15 por ciento del presupuesto del club –unos 75 millones de euros–, sin la posibilidad de recurrir a una tercera parte” (Reuters). Así cualquiera, dirán algunos de ustedes. En todo caso, no parecen muy deseables las alternativas. Y si nadie decide que se debe cambiar la ley electoral, poco podremos esperar del futuro (seamos sensatos: nadie tira piedras sobre su propio tejado).

De fronteras afuera, nuestro prestigio está por los suelos. Y no servirán de nada ni la Marca España –¡vaya sinsentido este de utilizar el país como un pack shot publicitario!– ni cualesquiera operaciones de imagen que vengan, si son cosméticas e hipócritas. Pongamos un ejemplo: si de veras hay interés en la candidatura olímpica de Madrid’2020, habría hecho bien el Partido Popular en no incluir en sus listas electorales a Marta Domínguez, a día de hoy senadora por Palencia, cuando las sospechas de dopaje pesaban sobre ella ya antes de su elección. Como es obvio, una muestra tan inequívoca de laxitud en un aspecto crucial causa un daño incalculable. Pero así nos venimos comportando desde hace demasiado tiempo: pensando solo en beneficio propio y a corto plazo, infinitamente permisivos con las faltas de los nuestros. El penúltimo puesto en el inefable festival de Eurovisión nos proporciona mil metáforas, a cuál más elocuente, acerca del destino que nos aguarda si seguimos “Contigo hasta el final”. Ay, ¿quién maneja esta barca, quién, a la deriva esta barca, quién…? Este mes, de Bárcenas y Undargarín, preferimos no ocuparnos, más que nada por higiene mental.

Solo el cine nos ha dado de manera alternativa penas y alegrías. Es también significativo que las películas que hemos visto últimamente se nos hayan presentado por pares, opuestas unas a otras en la forma de tratar los mismos temas, y a menudo también en cuanto a calidad. Así, la archipublicitada El gran Gatsby (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013) presenta lo peor del cine anacrónico –una nostalgia mórbida y obsesiva del pasado glorioso del cine, la incapacidad para hilvanar un discurso que se presta al paralelismo con la actualidad– y del moderno –un sentido del espectáculo abrumador, hortera y vacuo. Por el contrario, Bella addormentata (Dormant Beauty, Marco Bellocchio, 2012) tiene lo mejor de “lo viejo” –la densidad, la solidez, una capacidad de riesgo sin estereotipos, personalidad propia– y “lo nuevo” –la relación con un tema candente, como la eutanasia.

El gran Gatsby, Baz Luhrmann, 2013

Bella addormentata, Marco Bellocchio, 2012

Algo similar nos sucedió al contemplar Objetivo: la Casa Blanca (Olympus Has Fallen, Antoine Fuqua, 2013) en paralelo con Hyde Park on Hudson (Roger Michell, 2012): la primera constituye un cinta de acción tan entretenida como brillantemente resuelta en términos cinematográficos, y tiene todo el sentido el juego de asociación de ideas que se establece entre el concepto retro y la textura cinematográfica años ochenta y su paranoia de vuelta a la guerra fría; con todo, hay que decir que el retrato de los terroristas norcoreanos como unos sujetos tan pérfidos como extremadamente inteligentes resulta no sólo inverosímil, sino sumamente xenófobo. La segunda película citada, que aborda la figura de Franklyn D. Roosevelt, sus escarceos extramaritales y las relaciones anglobritánicas durante la II Guerra Mundial, está bien facturada, pero resulta demasiado lenta y pesada, tanto temática como estéticamente.

Objetivo: la Casa Blanca, Antoine Fuqua, 2013

Hyde Park on Hudson, Roger Michell, 2012

El género de ficción más afortunado de cuantos hemos frecuentado ha sido el suspense. Hay que destacar sobre todo Stoker (Park Chan-wook, 2013), una obra de un preciosismo extremo que –y es su mayor mérito– no anula el sentido dramático. Las interpretaciones son soberbias y el relato avanza en zigzag, de manera tan desconcertante como creíble, y con un muy logrado equilibrio entre clasicismo y modernidad. Dead Man Down (La venganza del hombre muerto (Dead Man Down, Niels Arden Oplev, 2013) es un thriller hecho con materiales muy tradicionales y con un desenlace pirotécnico, pero efectivo. Sin embargo, esta película palidece frente a la también nórdica, e inédita en nuestras pantallas, Uskyld (All That Matters Is Past, Sara Johnsen, 2012): soberbio filme, de una sensibilidad inusitada, centrado en un triángulo de amores imposibles y odio entre hermanos, que, de una manera ejemplar, no desvela, sino sugiere, apoyándose en la combinación de tres temporalidades. Con derivaciones melodramáticas, también hemos podido ver Thérése Desqueyroux (Claude Miller, 2012), una competente realización, en exceso clasicista, que se suma a la larga lista de adaptaciones que hasta la fecha ha tenido la obra de François Mauriac.

Stoker, Park Chan-wook, 2013

Uskyld, Sara Johnsen, 2012

Dentro del suspense cabe, al ritmo de los tiempos que corren, introducir una rama “hospitalaria-farmacéutica” que comienza ya a sumar un buen número de películas-denuncia sobre el desembarco de los especuladores en el camino abierto de las privatizaciones, enfermedades contagiosas, etcétera, como paso adelante tras la explosión de la burbuja inmobiliaria. Hemos podido ver Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012) una fábula muy ambiciosa aunque difícil de ver, estéticamente muy impactante –deudora del universo del padre del director, el gran David. A un nivel intermedio, Deranged (Yeon-ga-si, Jeong-woo Park, 2012) es una especie de telefilm de dos horas de tipo catastrofista (en este caso un virus introducido por las propias compañías farmacéuticas para especular y obtener beneficios) que comienza con buenas intenciones y acaba siguiendo paso a paso todos los cánones y líneas comunes de los americanos al uso, lo que, a la vista de su media hora inicial, es una lástima. Tampoco nos ha convencido Pequeñas arañas negras (Little Black Spiders, Patrice Toye, 2012), intento de denuncia de una situación hospitalaria que en los años 70 utilizaba a jóvenes solteras embarazadas para adopciones irregulares de sus hijos, y que resulta a todas luces insuficiente, tanto desde el punto de vista formal como desde la perspectiva discursiva, lo que demuestra que las buenas intenciones no bastan. Sin embargo, con una calidad encomiable, Cannibal Vegetarian (Ljudozder vegetarijanac, Branco Schmidt, 2012) hace un retrato de la corrupción médica, policial y política en Croacia desde el anclaje en la Sanidad, de forma individualizada en un protagonista depredador, que se desarrolla formalmente con una cámara móvil que pretende obtener una imagen cuasidocumental, con muy buenas interpretaciones y pocas concesiones a la galería, por lo que su estreno en nuestro país –donde adquiriría connotaciones indeseables– es más que dudoso; pese a ser en algunos momentos un tanto excesiva, nos ha sorprendido gratamente.

Antiviral, Brandon Cronenberg, 2012

Cannibal Vegetarian, Branco Schmidt, 2012

El género que tiene presencia habitual en nuestras pantallas (y en las del mundo entero, por aquello de que el miedo hace dócil a la gente) es el del fantástico vía terror o vía ciencia ficción, que todo vale. En este terreno hemos viajado desde la absoluta mediocridad (léase nulidad), como es el caso de Hansel y Gretel: Cazadores de brujas (Hansel & Gretel: Witch Hunters, Tommy Wirkola, 2013), de cuya visión se desprende que resulta poco menos que increíble que un cine así pueda ser producido e incluso tenga éxito, ya que es malo con avaricia, a The Collection (Marcus Dunstan, 2012), auténtico disparate que toma como referencia (lejana) El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965) y tiene su valor única y exclusivamente en el exceso, sin límite prácticamente; recuerda a algún filme coreano de carga sanguinolenta y ni siquiera huye de los tópicos más al uso de vengador que regresa. Otra que tal baila es Oz, un mundo de fantasía (Oz, the Great and Powerful, Sam Raimi, 2013), en la que, salvo si nos quedamos con el aspecto mágico y la imaginación que rebosa, estamos ante una acumulación de efectos y parafernalia que no aporta nada y deja un mensaje relamido y edulcorado. Pero, como no podía ser de otra manera, la sorpresa agradable ha venido de la mano de Dark Skies (Scott Stewart, 2013) cuyo bajo presupuesto no impide un resultado que es francamente alentador por su falta de pretenciosidad; con rémoras de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) y del canto a la unidad familiar, los tópicos dejan de serlo cuando la resolución no sigue por los derroteros tradicionales; así que, pobre, pero honrada. También, de Maniac (Franck Khalofun, 2012), hecha con cámara subjetiva en su mayor parte, que se sale bastante de la norma y eso la redime de sus excesos, y, sobre todo, Resolution (Justin Benson, 2012), película hecha con cuatro duros, director-actor y algunos personajes mínimos en un espacio reducido (exterior e interior), que consigue crear suspense, un cierto toque de horror mágico y combina con ello la mise en abîme, de estar en el interior de un filme, con un fuera de campo desconocido pero terrorífico; por su dosis de perversión fílmica, merece verse.

Dark Skies, Scott Stewart, 2013

Resolution, Justin Benson, 2012

Asimismo hemos podido ver tres documentales excelentes –si bien dos de ellos los hemos recuperado de la cartelera: el oscarizado Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012) ha sido el que menos nos ha interesado, por demasiado mitómano. En cambio Project Nim (James Marsh, 2011), sobre un experimento llevado a cabo con un chimpancé en los Estados Unidos durante los años setenta para socializarlo y enseñarle el lenguaje como si fuera un ser humano, tiene infinidad de sugerencias y enigmas, acerca de la humanidad y de la filosofía de los setenta, y la evolución de la mentalidad occidental hasta hoy. Puede servir, por tanto, también como una lección de historia contemporánea de los Estados Unidos, y posee muchos puntos de contacto con Man on Wire (2008), la película anterior del director. Por último, El impostor (The Imposter, Bart Layton, 2012), otra soberbia indagación acerca de la identidad y la culpa, consigue hacer interesante y simpático eso ya tan manido de moverse en el filo entre el documental auténtico pero inverosímil y el falso documental.

Project Nim, James Marsh, 2011

El impostor, Bart Layton, 2012

Ni que decir tiene que las carteleras se han visto asaltadas una vez más por películas de alto presupuesto que han dejado las salas que ocupaban al borde del desahucio: La jungla: Un buen día para morir (A Good Day to Die Hard, John Moore, 2013), la peor de las cuatro de la serie, ya que no llega ni a fuegos artificiales; Un lugar donde refugiarse (Safe Haven, Lasse Hallström, 2013), pestiño previsible y excesivamente largo, que aburre y apunta, una vez más, a “la familia que reza unida, permanece unida”; o Hermosas criaturas (Beatifuk Creatures, Richard LaGravenese, 2013), subida al carro de las brujas, magos y similares, con el ingrediente añadido de jovencitos y amor; ñoña, si bien “amable”, y no cae en los excesos de turno. A la lista podría sumarse El mensajero (Snitch, Ric Roman Waugh, 2013), aunque esta no es la habitual película de mamporros y tramas de narcotráfico, ya que, no descubriendo nada nuevo, al menos tiene una pizca de dignidad.

Hermosas criaturas, Richard LaGravenese, 2013

El mensajero, Ric Roman Waugh, 2013

En España, se ha estrenado por fin La mula (Anónimo, 2013), basada en la novela de Juan Eslava Galán. Debido al prolongado conflicto que ha enfrentado a la productora española con el director, Michael Radford –que se ha negado a firmarla–, se ha resentido incluso en términos visuales; pero, aun así, resulta una película interesante, con el mérito de ser una de las primeras cintas no caricaturescas sobre la guerra civil que se hace en España desde hace décadas, sin caer en la equidistancia. Dramáticamente funciona y varios actores, en particular Mario Casas –no así María Valverde–, hacen interpretaciones excelentes. Todo lo contrario que Carta a Eva (2012), la miniserie en dos episodios de Agustí Villaronga sobre la visita de Eva Perón a la España de Franco. El retrato del Régimen y de Carmen Polo de Franco resultan tan grotescos que, por momentos, el dictador sale favorecido; algo totalmente involuntario, cómico y, a la postre, aleccionador. El callejón (Antonio Trashorras, 2011), es un ejercicio de estilo en tono gamberro que, pese a su cuidado en la puesta en escena, resulta banal y predecible. Insensibles (Juan Carlos Medina, 2012) resulta ser una película casi de género que cumple a la perfección sus objetivos e incluye una pincelada ideológica sobre el final de la guerra española; consigue inquietar, sin llegar al terror barato, y tiene una buena realización.

El callejón, Antonio Trashorras, 2011

Insensibles, Juan Carlos Medina, 2012

Abocados hacia el verano, que esperamos nos traiga un respiro en el seno de la indignación extrema en que vivimos, en esta ocasión nos ha parecido conveniente ocuparnos cada uno de dos títulos: por un lado, dos producciones españolas, Hijo de Caín (Jesús Monllaó Plana, 2013) y 15 años y un día (Gracia Querejeta, 2013), ligadas por unos protagonistas adolescentes y conflictivos; por otro lado, Memorias de un zombie adolescente (Warm Bodies, Jonathan Levine, 2013) y Tú y yo (Io e te, Bernardo Bertolucci, 2012), también protagonizadas por adolescentes “conflictivos”, ahora llamados por muchos frikis. Y, se preguntará el lector, ¿cómo casa esto con aquello de eurovisión como metáfora? Pues, sí, señores nuestros, las metáforas no siempre son evidentes, pero, estando los adolescentes en la época señalada de la educación, con una ley Wert a punto de hundirla por completo (con la mano divina, que “ahoga pero no aprieta”, ejercida por los obispos), alzarse con el penúltimo puesto de eurovisión nos deja con la vista puesta en el último para el año próximo, cuando los frikis ejerzan ya con todas las consecuencias el poder mediático, el económico y el político; eso sí, el grueso de la población cantando desde la miseria la gloria de su club de fútbol favorito.

LOS ADULTOS SE DISCULPAN: HIJO DE CAÍN Y 15 AÑOS Y UN DÍA

Agustín Rubio Alcover

Hijo de Caín, Jesús Monllaó Plana, 2013

15 años y un día, Gracia Querejeta, 2013

Con tanta frecuencia como ligereza, se acusa a nuestro cine de estar desconectado de la realidad, de responder a un único modelo estético y narrativo, de –según una parte de la opinión pública: casi media España– estar hecho por retroprogres con un discurso sectario y monolítico. La evidencia contradice tan dañinos tópicos. Tomemos como ejemplo dos películas estrenadas con una semana de diferencia: Hijo de Caín (Fill de Caín en la versión original, producida y rodada en Cataluña) es el debut de su director, parte de una novela y se presenta como un thriller de manual; la otra, 15 años y un día, representa la vuelta a la gran pantalla después de más de un lustro de Gracia Querejeta, hija del mítico productor vasco Elías (recientemente fallecido) que cuenta ya con una carrera en el cine tan espaciada como larga y reconocida, se basa en un guión original (y personal, pues parte de la perplejidad que experimentó la directora como madre de un adolescente), y tiene un envoltorio más realista, reticente a ajustarse a ningún molde genérico.

Tres factores, pues, de disparidad, solo en cuanto a las premisas. A ello se suman los intereses, antitéticos, que animan a sus respectivos directores: Jesús Monllaó no aspira más que a asentarse en la industria facturando una película correcta, con arreglo a las convenciones, un cierto –difícil– equilibrio entre clasicismo y modernidad, y un final impactante. Más madura, Gracia Querejeta cuenta con un discurso propio acerca de las relaciones intergeneracionales, y pretende emocionar sin recurrir a artificios. Su cinta, mejor escrita que planificada –en las escenas de acción la directora sigue demostrando que posee un concepto anacrónico de la puesta en escena o, peor aún, desidia–, destaca por una gran dirección de actores y por algunos diálogos muy certeros: estoy pensando en el choteo de unos muchachos de la situación de paro crónico de sus padres, que solo encuentran trabajos como rellenadores de aceitunas, o la excusa del protagonista después de presentar una falsa denuncia de robo, a ver si, con suerte, le cae una buena indemnización del seguro (“Lo hace todo el mundo, es de tontos no hacerlo”).

Lo que hermana ambos filmes es, para empezar, la manera en que desarrollan sus respectivos argumentos. Hijo de Caín se centra en la enigmática figura de Nico Albert (David Solans), un chico especialmente dotado para el ajedrez pero cuya rebeldía adolescente contra su padre, Carlos (José Coronado), adquiere tintes cada vez más violentos. En 15 años y un día, Jon (Arón Piper), huérfano de padre, se asoma al ni-nismo tras ser expulsado del instituto por mal comportamiento. A partir de ahí –e, insisto, a pesar de la disparidad existente entre las pretensiones de una y otra película–, los parecidos se acumulan: en los dos casos, la muerte de un perro pone a los adultos sobre aviso de una posible deriva psicopática por parte de los chavales. Más adelante, las cosas van a peor, y se plantea la duda acerca de si, de hecho, ambos angelitos han matado a alguien, o si, por el contrario, están encubriendo al auténtico culpable por pura bondad.

No creo en las casualidades, y por eso no creo que sea casualidad la coincidencia en el tiempo y en el espacio de dos títulos españoles que ponen el foco sobre dos angelitos de catorce años, casi quince, lo cual quiere decir que nacieron justo antes del cambio de milenio; es decir, que simbolizan el modelo económico, social, ético y político en crisis. Hijo de Caín y 15 años y un día están conjugando un mismo dilema, eterno pero muy actual: la dialéctica acerca de la bondad o la maldad en la condición humana, y la preocupación acerca de la educación que estamos dando –o que hemos dado– a nuestros hijos. Que una de ellas termine bien y la otra lo haga mal –y, por supuesto, no destriparé los desenlaces–, no quita que ambas traten con respeto y consideración a quienes piensan de manera opuesta, es decir, a los catastrofistas y a los optimistas antropológicos. De hecho, ninguna de las dos películas puede ofender a nadie, ni por buenismo ni por reaccionarismo.

Personalmente, detesto los maniqueísmos y las simplificaciones, y tengo la convicción de que, hasta los polos opuestos –si es que no ellos más que nadie– somos conscientes de lo que funciona mal y de la dificultad de corregirlo. Mientras escribo estas líneas, Sanidad sopesa la conveniencia de multar a los padres de los adolescentes que hayan sufrido varios comas etílicos, y una lumbrera del ministerio afirma que “se podría calificar como maltrato” –de los progenitores, se sobreentiende. Y, en un borrador del Código Procesal Penal, el ínclito Gallardón baraja recurrir a “troyanos buenos” para espiar a los usuarios informáticos. Pero Obama –Premio Nobel de la Paz– se escuda en el mismo motivo (“No se puede tener un 100% de privacidad y un 100% de seguridad”) para justificar escuchas aleatorias. Vivimos en un mundo con amenazas reales, frente a las cuales son precisas respuestas verosímiles, eficaces y concretas, pero no perversas falacias maquiavélicas. Tampoco parches infames, que mantienen entre algodones a los menores de dieciocho años y convierten a los mayores, de un día para otro, en responsables de sus actos y de los ajenos –o sea, en peterpanes abrumados por las culpas y las cargas sociales. Todo esto es evidente; lo complicado es articularlo. Yo una cosa tengo clara: desde luego, así no.

MAS ALLÁ DEL APOCALIPSIS: MEMORIAS DE UN ZOMBIE ADOLESCENTE Y TÚ Y YO

Francisco Javier Gómez Tarín

Memorias de un zombie adolescente, Jonathan Levine, 2013

Tú y yo, Bernardo Bertolucci, 2012

Quiere uno ponerse a tono con los sinsabores de los tiempos que corren y buscar una perspectiva positiva, pero todo parece arrastrarnos hacia la descomposición y el caos. Es triste y lamentable. Sin embargo, alguna luz brilla en la oscuridad, como esos jóvenes licenciados premiados que dan la espalda al Wert de sus pesadillas (y las nuestras); escasa luz, todo hay que decirlo, pero que brilla más cuando proviene de los jóvenes, casta que casi creíamos desahuciada, tanto por la falta de trabajo como por la nefasta educación que se les ha impartido hasta ahora y que, visto lo visto, empeorará. Y si hay luz, hay tinieblas: la Liga, la Copa, Eurovisión… ¡a cantar y a bailar, que esto es España y olé!

Mientras el escape eurovisivo y futbolero hace su labor, el cine abre esperanzas para los adolescentes atrapados en la situación de crisis permanente: colocados un paso más allá del apocalipsis, la redención es posible. Me explico: las parábolas sobre el fin del mundo y el desmantelamiento social, además de los invasores de todo signo y condición, nos aportaron un mito que ha sido fructífero durante décadas: el zombie. Este mito, ya en Jacques Tourneur (Yo anduve con un zombie, I Walked with a Zombie, 1943) y codificado de pleno por George A. Romero en La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) y sus secuelas (algunas francamente deplorables y otras con mucho interés), venía tocando techo en los últimos tiempos por la repetición y la banalización. Con todo, es un mito propiamente cinematográfico, proveniente de lo antropológico, si se quiere, pero enraizado en nuestra cultura audiovisual. Como metáfora de una sociedad en decadencia, no solamente ha funcionado sino que ha resultado altamente eficaz (ahí tenemos el éxito de The Walking Dead, la serie cuyas tres temporadas han hecho estragos de audiencia). El mito del vampiro también dio mucho juego pero, a la vista de las revisitaciones “crepusculares”, mejor mirar hacia otro lado.

Y es que algo se mueve en torno a los muertos vivientes: The Walking Dead, pese a sus concesiones a la galería por la vía de la casquería, plantea relaciones humanas que hacen a los vivos un trasunto de los muertos o, mejor, la amenaza real para sí mismos. Es decir, el problema está en el ser humano, que ha destruido todo y acabará destruyéndose a sí mismo. Por eso mismo, el pequeño hálito de esperanza, tanto para la continuidad del mito como para la redención del ser humano, se ve obligado a una vuelta de tuerca que permita al muerto viviente socializarse. Esto se lleva a cabo en dos ejemplos que queremos poner en contacto: Memorias de un zombie adolescente (horrible título que no tiene relación alguna con el original, “cuerpos tibios”) y la serie inglesa In the Flesh (Jonny Campbell, 2013). En ambos casos el muerto puede regresar a la vida –sin dejar de ser muerto– para integrarse de nuevo en la sociedad de la que procedía; un amago estaba ya en Les revenants (Robin Campillo, 2004) y su secuela en serie para la televisión francesa (Les revenants, Fabrice Gobert y Frédéric Mermoud, 2012).

¿Qué supone el regreso de los muertos vivientes para la humanidad? Ni más ni menos que el desvelamiento metafórico de los males de nuestra sociedad actual: la insolidaridad, la intolerancia, la incomunicación, el desprecio por el otro, el fundamentalismo religioso, etc. Todo esto apenas se esboza en Memorias de un zombie adolescente, si bien la película cumple perfectamente su cometido al aplicar un giro radical en su trama y abandonar el tono de comedia para situar en primer plano la necesidad de reconocer lo bueno que hay en los semejantes. Con un tono pseudoclásico, concesiones más que patentes a la espectacularidad y una voz narradora con muchos altibajos, asienta un ápice de esperanza en la restauración de un mito que parecía agotado. Pero el paso más radical y significativo lo da In the Flesh, miniserie de tres episodios de una hora de duración cada uno, al cuestionar de plano las reacciones del “ciudadano humano” y poner en evidencia el imperio del fundamentalismo xenófobo, al traer a primer término el complejo de culpa de los muertos redimidos/revividos y transmitir al espectador que en ellos está, contradictoriamente, la esperanza de vida y de una mejor sociedad. La serie no traiciona sus orígenes, e incluso los reivindica al denominar “amanecer” al momento de la salida de sus tumbas de los muertos vivientes, pero rompe esquemas que se convertían en lastre, como el hecho de que al ser mordido pueda alguien convertirse en un zombie (“esto no es una película, las cosas no son así”).

Así pues, los nuevos muertos vivientes acaban siendo entrañables y los que resultan despreciables son los humanos. Para el joven protagonista de Tú y yo, la última película de Bertolucci en nuestras pantallas, la vida no tiene sentido y su forma de aislarse –mucho más enraizada en la realidad– no está en la muerte sino en una cotidianidad reiterativa e improductiva, cercana al zombie, en tanto que abocada a la satisfacción de las necesidades mínimas, y calificable como friki por quienes se consideran a sí mismos normales (en la ortodoxia de la norma). Ni el adolescente ni su hermana, prácticamente actores únicos en el filme, están integrados en la sociedad y, además, asumen ser despojos de ella. Pese al intento didáctico, un tanto paternalista, Bertolucci consigue atrapar al espectador en esos interiores claustrofóbicos tan desolados como las poblaciones de las películas de zombis. En cierto modo, todos somos zombis. Aprender a aprender (o vivir para vivir) es la lección del viaje iniciático que el protagonista lleva a cabo en esta película minimalista: ya no hay cuentos de hadas. En un tono frío y lúgubre, Bertolucci deja atrás toda grandilocuencia.

Lo dicho: si casi somos ya todos muertos vivientes, es necesario un cambio radical para que la llegada de un nuevo mundo –en tanto nueva sociedad o forma de entenderla– nos contamine y se extienda como un cáncer por la desolada y pútrida nada que nos han brindado las élites “humanas” del hoy. Esa sería una redención.

Francisco Javier Gómez Tarín

Agustín Rubio Alcover

Universitat Jaume I de Castellón

Esta entrega de La mirada esquinada se publicó

en la revista El Viejo Topo nº 306-307, julio-agosto 2013.

Agracedemos a El Viejo Topo la autorización
para reproducir e incluir la sección con el mismo título en
Textos en red (Shangrila Textos Aparte).



Siempre hablaremos del cine