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30.10.16
WERNER SCHROETER - MAGDALENA MONTEZUMA
Imagen: Werner Schroeter y Magdalena Montezuma
en Welt am Draht, R. W. Fassbinder, 1973
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
El 15 de julio de 1984, ella [Magdalena Montezuma] cumplió su prenda en Berlín. No pudo ver terminada la película que él [Werner Schroeter, El rey de las rosas, 1986] le había dedicado, al inicio de la cual una rosa rojo sangre se abre sin premeditación y con alevosía.
La enterraron en el cementerio de Südstern, al que él nunca a fue a sentarse junto a ella, si es que algo de ella estaba ahí, o a llevarle flores. De todas formas, él ya había inventado, para ella, un jardín demencial, en Sintra.
El 12 de abril de 2010, él se murió en Kassel, del mismo mal que tanto miedo le causaba. Como ella, era un resplandor de huesos. Había seguido haciendo películas y obras de teatro y montando óperas. Pero sabía muy bien lo que había encontrado aquella noche de 1968, en Heidelberg, y lo que había perdido hacía veintiséis años, en Berlín. “Fue tan exquisita que nunca pude reemplazarla. Fue única, fue el primer amor”.
En la tumba de ella colocaron una lápida, con su nombre verdadero, que era el falso. Algunas lápidas nunca se equivocan.
Es medianoche. La lluvia golpea las ventanas.
Realmente era medianoche. Y la lluvia caía por primera vez.
La enterraron en el cementerio de Südstern, al que él nunca a fue a sentarse junto a ella, si es que algo de ella estaba ahí, o a llevarle flores. De todas formas, él ya había inventado, para ella, un jardín demencial, en Sintra.
El 12 de abril de 2010, él se murió en Kassel, del mismo mal que tanto miedo le causaba. Como ella, era un resplandor de huesos. Había seguido haciendo películas y obras de teatro y montando óperas. Pero sabía muy bien lo que había encontrado aquella noche de 1968, en Heidelberg, y lo que había perdido hacía veintiséis años, en Berlín. “Fue tan exquisita que nunca pude reemplazarla. Fue única, fue el primer amor”.
En la tumba de ella colocaron una lápida, con su nombre verdadero, que era el falso. Algunas lápidas nunca se equivocan.
Es medianoche. La lluvia golpea las ventanas.
Realmente era medianoche. Y la lluvia caía por primera vez.
Mariel Manrique
29.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
El rey de las rosas, Werner Schroeter, 1986
Mientras filmaban El rey de las rosas, él [Werner Schroeter] le buscó una tumba en Sintra. Pero ella [Magdalena Montezuma] sobrevivió al rodaje y se fue a Berlín, a cumplir su prenda. La prenda era morirse. Se ignora si ella estaba preparada.
Él la acompañó todo lo que pudo, y luego sintió que no había sido bastante. Le tenía terror a la enfermedad que no se suele nombrar, que ya le había arrebatado a muchos. Digamos que la acompañó a distancia. Es extraño, porque los dos se habían especializado en seguir el rastro de lo que no puede nombrarse. Pero todo lo que podemos nunca será bastante y además siempre estamos solos, aunque nos acompañen. Si no fuera así, sencillamente no existiría el cine. A lo sumo nos hacemos compañía durante el trayecto, pero al final la soledad debe de ser cegadora. Una especie de relámpago, como el que a ella le cruzaba los ojos.
Mariel Manrique
28.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
El rey de las rosas, Werner Schroeter, 1986
La manera de morir nos define más que nuestra propia vida. La forma en la que preparamos nuestra muerte, la forma que le damos. Porque la muerte tiene una forma. Para Dante, le explica un Böhm ya muerto a Bebuquin, la muerte era todavía un pretexto para el placer y el color, antes de que la razón diera lugar a la muerte sin forma, en la que no queda nada que podamos ver. Schroeter y Magdalena, que vivían de la mano de la muerte, eligieron descentrarse. Hacer imágenes que son notas al margen, donde la forma de la nota al margen se fusiona con la forma del cuerpo (óptico y sonoro, antiguo y sumergido) que se anota, y lo que vemos es entonces la forma de un cuerpo anotado. Rescatado, trasfundido.
Los cuerpos que Schroeter y Magdalena elegían para hacer sus notas (es decir, sus imágenes) eran sencillamente los cuerpos que amaban: cuerpos del cine mudo, de la música, de la poesía, cortados y mezclados sin orden y sin rangos, como quien hace una sopa proteica de amor. Los ingredientes de la sopa son reales pero en el corte y en la mezcla, y adentro de la sopa, se ablandan y se difuminan sus contornos, se aflojan y se sueltan sus propiedades, se vuelven abstractos. Magdalena se convertía en soporte, es decir, en gesto de esos cuerpos. Asumía y soportaba. Se hacía maniquí viviente.
Conocía las leyes de las marionetas de Heinrich von Kleist. Calva y desnuda bajo una túnica de chiffon, había sido la marioneta-ninfa Kunigunde von Thurneck en la puesta teatral de Schroeter de Catalina de Heilbronn, en Bochum, en 1978. Pero ella no tenía hilos ni ventrílocuo. En el cine fue un maniquí de Oskar Schlemmer, una figura entre lo mecánico y lo orgánico, la representación y la abstracción, lo singular y lo universal, la recta y la curva, el clasicismo y la vanguardia, el orden y el caos. Siempre entre, nunca resuelta y anudada a un polo.
Mariel Manrique
27.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
Parade Amoureuse, Francis Picabia, 1917; Le Cyclop/La Tête, Jean Tinguely, 1970;
Magdalena Montezuna en La muerte de María Malibrán, Werner Schroeter, 1972
Magdalena Montezuna en La muerte de María Malibrán, Werner Schroeter, 1972
Sin contextualización narrativa ni motivación psicológica, la muñeca Magdalena gira en su propia órbita como una máquina soltera. Es una auténtica machine célibataire, como las construidas por Picabia. Ya lo sabemos, ya lo dijimos antes, no habrá boda. Magdalena no es la novia ni los solteros de La Mariée mise a nue par ses célibataires même (La Novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso –1912) de Duchamp: es los solteros y también la novia, es la máquina misma, desdoblada y única. En 1912, el mismo año en el que Duchamp construyó su novia, Carl Einstein escribió, en su Bebuquin: “Todo lo que es personal es improductivo. Sé un telón y desgárrate. Insúltate hasta que te conviertas en algo diferente. Sé al mismo tiempo el telón y la obra de teatro”.
Como una histérica diagnosticada por el Dr. Charcot y recluida en el Hospital de La Pitié-Salpêtrière, Magdalena sabe ser contradictoria y simultánea, sabe volverse síntoma. “Meidosem que alza el vuelo por una cortina, regresa por una cisterna. Meidosem que se arroja en un arroyo, vuelve a encontrarse en un estanque. Oh extraño, extraño temperamento de los Meidosems” (Michaux). Magdalena no es un producto acabado, es el telón y la obra de teatro, se ha hecho muñeca y máquina a fuerza de insultarse, de desgarrarse para ser distinta. Magdalena es el acto de producir.
Una máquina soltera es un sistema entrópico, solipsista, que se consume y se retroalimenta en la repetición, de la que extrae su energía. Al ser improductiva, la máquina soltera es un derroche. Es una arquitectura sin destino, un ensamblaje solitario de sobras. Tiene la exuberancia de lo innecesario, la alegría del regalo inútil (¿qué niño no preferiría una pistola de agua a un maletín escolar?). Es la suprema ambigüedad: potencia y negación del erotismo, suplicio y maravilla, muerte y resurrección. “Quería hacer monstruos enormes, cosas malas, bizarras. Y terminé haciendo estas máquinas que besan… Encontré en su ir y venir el espíritu de Sísifo, la idea de la condena a hacer siempre lo mismo. Hay cierta desesperación en la situación de estas máquinas: son libres, de acuerdo, son dichosas, de acuerdo, pero también están desesperadas. Están condenadas a permanecer en una especie de zona restringida, a hacer el mismo movimiento, siempre el mismo movimiento”, señaló Jean Tinguely en una entrevista acerca de sus máquinas solteras.
Como la muñeca Magdalena, las máquinas-Tinguely se movían, pero eran un tanto torpes y tenían fallas (detenciones imprevistas, averías, saltos). Eran sonoras y ópticas: incluían humo, globos y explosiones. No estaban hechas de materiales nobles, sino de piezas de descarte: latas, zapatos y cajas, ruedas de bicicletas. Fieles al credo de Dadá, algunas ni siquiera podían adquirirse, porque se autodestruían. Una de estas máquinas integró el cortejo fúnebre de Tinguely, como una estela lúdica, un testamento de juguete.
Mariel Manrique
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
26.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
Cy Twombly, Proteus, 1984. Polímero sintético, lápices de colores y grafito sobre papel
Magdalena Montezuma
Magdalena Montezuma
[...] Magdalena [Montezuma] no es una persona ni un sujeto: es una colección de sensaciones intensivas, un bloque de sensaciones variables. Y como los dibujos en papel de Twombly, que no tienen modelo ni propósito y están pintados “alla prima”, de una sola vez (porque lo que no tiene maestro no sufre la necesidad ni el riesgo de corregirse), Magdalena no tiene un amo ante el que rendir cuentas ni enemigos a los que combatir, excepto ella misma. Su sensibilidad es una alternativa que camina por su propia cuerda, al margen de cualquier lógica binaria, tabla de valores o paradigmas de organización. Magdalena está al margen.
En esa marginalidad reside su delicadeza. Su rechazo discreto a intentar capturarnos. Como el arte de Twombly según Barthes, el arte de Magdalena no quiere tomar nada de nosotros. Por eso, quizá, Magdalena hablaba tan poco en sus películas y tan poco de cine fuera de la pantalla. La palabra busca todo el tiempo conquistar y convencer. Ella prefería el mutismo, o recitar como una voz en off los textos ajenos que la conmovían. Se definía en diagonal, por sus elecciones. ¿Qué fue Magdalena? La suma de lo que amaba.
En esa marginalidad reside su delicadeza. Su rechazo discreto a intentar capturarnos. Como el arte de Twombly según Barthes, el arte de Magdalena no quiere tomar nada de nosotros. Por eso, quizá, Magdalena hablaba tan poco en sus películas y tan poco de cine fuera de la pantalla. La palabra busca todo el tiempo conquistar y convencer. Ella prefería el mutismo, o recitar como una voz en off los textos ajenos que la conmovían. Se definía en diagonal, por sus elecciones. ¿Qué fue Magdalena? La suma de lo que amaba.
Mariel Manrique
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
24.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
La muerte de María Malibrán, Werner Schroeter, 1972
Schroeter [...] es el único director con el que conversó Foucault [...] Impresionado por su forma de tratar los cuerpos en La muerte de María Malibrán, Foucault ya se había referido a Schroeter en una entrevista con Gérard Dupont para la revista Cinématographe, titulada “Sade, sargento del sexo”. Allí define a Sade como el anatomista riguroso de un cuerpo fuertemente orgánico, anclado en una jerarquía dispuesta a partir del sexo, en la que el órgano es objeto de encarnizamiento: te arrancaré el ojo con el que miraste, te cortaré la lengua que mordí. Nada más alérgico al cine que el régimen disciplinario de Sade, afirma Foucault, con sus ceremonias meticulosamente programadas que no admiten la menor adición o supresión y excluyen todo juego suplementario de la cámara. Nada más alejado de Sade que los cuerpos de La muerte de María Malibrán, cuerpos anarquizados en los que toda jerarquización, localización y denominación están en vías de deshacerse y de los que se exaltan, como brotes, sus fragmentos: labios y pómulos, párpados y dientes. Schroeter “hace cantar los cuerpos y sus prodigios”.
Schroeter, como Duras, desmantela la organicidad. La premisa es la extracción de los cuerpos de su contexto original y su función significante, del “trabajo” que les fue asignado según la narración clásica (léase: su historia dentro de la Historia). Y luego, su fragmentación, que no es recorte ni separación sino liberación del soporte y emancipación de la totalidad, que permite al fragmento (el gesto, el ojo, los labios) ser solo una superficie, encantada. Una lengua ya no es una lengua que sale de una boca, el órgano de la boca profanado y destinado al placer del otro. Es una intensidad. Algo que no puede expresarse, algo que se abre, se tiende, palpita, late y es, en definitiva, inutilizable, porque está fuera de todos los programas del deseo. Los cuerpos desorganizados de Schroeter se convierten en paisajes. En antisadismo.
Mariel Manrique
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
23.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
La muerte de María Malibrán (1971) y El rey de las rosas (1984-1986), Werner Schroeter; Falso culpable (1956), Alfred Hitchcock; Europa 51 (1952), Roberto Rossellini, La pasión de Juana de Arco (1928), Carl Th. Dreyer.
"La cabeza de Magdalena [...] lleva al extremo la evolución de la noción de “efigie” que emblematiza el límite de la imagen-movimiento y la génesis de la imagen-tiempo en el cine según Gilles Deleuze: en el límite está la “efigie” del personaje de Vera Miles en The Wrong Man, de Hitchcock, una mujer que enferma de esquizofrenia tras una injusta acusación de su marido; en la génesis, la “efigie” de Ingrid Bergman en Europa 51, de Rossellini. Ingrid es allí Irene, la burguesa que abandona a los de su clase para unirse a los desposeídos hasta rozar la santidad y ser recluida en un psiquiátrico.
Solo una vez menciona Deleuze a Schroeter en sus dos volúmenes sobre cine, sin detenerse en su filmografía. Lo lamentaré siempre. Me pregunto ante qué puerta hubiera depositado Deleuze la cabeza de Magdalena, un reservorio de intensidad in extremis, una cabeza en estasis y en éxtasis, desanclada de todo relato. ¿La puerta del Infierno de Rodin, la puerta del Paraíso de Ghiberti?
Desde su propio infierno, otra cabeza pregunta a la de Magdalena: “¿Estaré contigo en el Paraíso, esta noche?”. Es la cabeza de René Falconetti en la Juana de Arco de Carl Th. Dreyer, película “maldita”, censurada, perdida al quemarse el negativo, una copia completa de la cual se recupera por azar en un asilo noruego, la única película cuya influencia Schroeter confesó: “[Era] una película que se me había grabado como una silueta eterna, la única película que en rigor me influyó […] lo que dejó huellas, como solo hizo María Callas, fue lo absoluto de Juana de Arco”. Un “absoluto” del que da cuenta la escena del décadrage imposible que corta la cabeza de Falconetti en el borde inferior del cuadro, como si se abismara, en un fuera de cuadro irrepresentable, en otra dimensión de la imagen".
Mariel Manrique
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
21.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
Magdalena Montezuma en Eika Katappa, Werner Schroeter, 1969
"En Eika Katappa, [Magdalena Montezuma] se metamorfosea en la Tosca de Puccini y el Rigoletto de Verdi, el bufón jorobado del Duque de Mantua; también es Krimilda, la amante esposa de Sigfrido en la saga nórdica de los Nibelungos, con túnica de pliegues hasta el piso, mangas como mariposas alla Loie Füller, cadena con medallón al cuello y falsas trenzas imposibles de majestuosa princesa de juguete, en un anfiteatro al aire libre en el que avanza la maleza, antiguamente utilizado por los nazis como campo de concentración. La película no cuenta una historia; el espacio no se transforma en un lugar preciso; la acción, en sentido estricto, no tiene lugar. El espacio se organiza nuevamente (como en Argila, como en Neurasia, como en todas las películas posteriores de Schroeter) como un tableau, sobre un escenario teatral que podría estar en cualquier parte. La máscara de Magdalena pertenece, también, a todos los lugares de este mundo y a ninguno de ellos, a la vez".
Mariel Manrique
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
20.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
Magdalena Montezuma en Eika Katappa, Werner Schroeter, 1969
Ella está sentada e, impotente, tiende los brazos
hacia un futuro que permanece inalcanzable.
Y sin embargo, ella tiene alas. Nada es más verdadero.
Walter Benjamin, Calle de dirección única (1928)
Magdalena Montezuma. Musa, máscara y muñeca
19.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
El rostro emblemático de Magdalena hace aflorar múltiples y contradictorias capas temporales, de las que emergen los objetos irreales que perseguía con Schroeter: piezas del bel canto y melodías populares, el rumor de fragmentos de poemas antiguos y leyendas olvidadas, ráfagas de burlesco y cine mudo, el nervio de excéntricas historias de amor [...]
Mariel Manrique
El rey de las rosas, Werner Schroeter, 1986
18.10.16
"MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE, TRAYECTOS [MINOR] LIBROS, SHANGRILA, 2016
¿Cuál de todas eras, Magdalena?
Todas, y una más.
Eika Katappa, Werner Schroeter, 1969
17.10.16
16.10.16
NOVEDADES: "A WERNER SCHROETER, QUE NO LE TEMÍA A LA MUERTE", DE PHILIPPE AZOURY / "MAGDALENA MONTEZUMA. MUSA, MÁSCARA Y MUÑECA", DE MARIEL MANRIQUE
Pantallas y vidas partidas. Imágenes que se citan sin tocarse.
Ruidos de alcoba entre bestia y domador. Pareja, de libros.
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