Quisiera dedicar las reflexiones que siguen a la memoria de mi tío abuelo, Imre Kinszki. (1)
1. Estas reflexiones se desarrollaron paralelamente a la exposición Le Supermarché des images [El supermercado de las imágenes] que el museo del Jeu de Paume me invitó a presentar de febrero a junio de 2020. Se alimentaron de las conversaciones mantenidas con Emmanuel Alloa y Marta Ponsa, que me acompañaron en esa aventura. Se encontrará un bosquejo de las mismas tanto en “Voiries du visible, iconomies de l’ombre” [“Vías de lo visible, iconomías de la sombra”], mi introducción al catálogo de la exposición (París: Gallimard-Jeu de Paume, 2020), como en mi intervención en el coloquio “Vers une écologie des images” [“Hacia una ecología de las imágenes”], que acompañó el desmontaje de la exposición. Escribí una primera versión del breve interludio consagrado al “accidente del ralentí” para una presentación del seminario de Jean-Christophe Bailly en el Jeu de Paume (las presentaciones de ese seminario fueron recopiladas en el libro Voir le temps venir, París: Bayard, 2021).
Imre bácsi, “tío Imre”. Así es como, todavía hoy, mi madre habla de él.
A veces me pregunto qué habría pensado Imre bácsi de los millones de fotos que se suben diariamente a las redes sociales y circulan en ellas, es decir, del cambio de escala inaudito e inconmensurable producido en el régimen de existencia de la imagen fotográfica.
Porque Imre Kinszki era fotógrafo. Su obra, un poco menos conocida que la de sus contemporáneos húngaros László Moholy-Nagy, Éva Besnyő, Martin Munkácsi o Brassaï, con los que se escribía, había sido incluida con la de estos en una importante recopilación consagrada a la fotografía húngara, publicada en 1939. (2) Entre sus fotos a menudo notables por sus sombras de grafismos enredados —la de su hija Judit, dormida, me resulta especialmente entrañable—, hay vistas insólitas de la Budapest de los años ‘20 y ‘30, así como imágenes destinadas a revistas científicas, en las que las venas y las nervaduras de las alas de insectos parecen evocar las redes y grillas que estrían el espacio urbano. Imre había hecho fabricar para la firma Hock & Kiss un aparato especialmente concebido por él para la macrofotografía, bautizado “Kinsecta”. No puedo evitar escuchar allí la conjunción del nombre Kinszki y del vocablo latino insecta en un acrónimo, como si sus pasiones por la entomología y la fotografía se hubieran cristalizado juntas en esa invención técnica.
2. Magyar fényképezés, Officina nyomda és kiadóvállalat, 1939.
Pienso a menudo en Imre bácsi, en su hija Judit (con la que me escribo), en mi abuela Kató, que tanto admiraba a su hermano, en sus vidas rotas por la deportación y los campos de exterminio (Imre fue visto por última vez en una marcha de la muerte cerca del campo de Sachsenhausen a principios del año ‘45, su hijo Gábor murió congelado en Buchenwald y Kató regresó, milagrosamente, de Ravensbrück). Pienso a menudo en ellos, pero no esperaba en absoluto descubrir, en el curso de las investigaciones que emprendí para explorar la idea de una ecología de las imágenes, un artículo fascinante de este tío abuelo que no conocí.
Nacido en 1901, Imre Kinszki tuvo que renunciar a estudiar biología debido al numerus clausus que, a partir de 1920, limitó el número de estudiantes judíos que podían inscribirse en las universidades húngaras. Pero eso no impidió que dedicara algunos escritos a esa ciencia y sus presupuestos, como las páginas publicadas en 1919 en la importante revista de sociología Huszadik század (“Siglo Veinte”), bajo el siguiente título: A természet háztartása. (3) No obstante su simplicidad en húngaro, esta expresión es difícil de traducir. Significa algo así como “la economía de la naturaleza”, pero solo si se escucha resonar en ella la oikonomia griega, a saber, la gestión de la familia o de las tareas domésticas (el oikos). En efecto, háztartás es literalmente “la gestión de la casa” (el equivalente alemán exacto, palabra por palabra, sería Haushalt). Más que una traducción, intento entonces esta glosa: el tema del artículo de Imre es la gestión (o la administración) de la casa Naturaleza.
3. KINSZKI, Imre, “A természet háztartása”, Huszadik század, vol. 20, n° 1-2, 1919, pp.56-58.
Imre tenía diecinueve años cuando publicó esas páginas sobre la economía natural (estaban precedidas, en el mismo número de Huszadik század, por su extenso y erudito estudio titulado Szükséglet, alkalmazkodás, fejlődés, o sea, “Necesidad, adaptación, evolución”). (4) Sugiere allí que la idea misma de una economía doméstica a escala de la naturaleza implicaría considerar a la primera como tendiente a un fin (no hay economía sin teleología, dice, en suma, sin la búsqueda de una utilidad, que solo puede medirse en relación con un fin deseable). No obstante, en lugar de concluir que la noción de economía sencillamente ha caducado o no tiene valor cuando se aplica a la naturaleza (la que carecería de finalidad a los ojos de la ciencia moderna), Imre decide adoptar un “punto de vista” que califica como “psicológico”, en un sentido que me parece casi nietzscheano: se dirige hacia “una investigación de la génesis de esta idea, de las causas posibles de su formación” (p. 57). No se contenta con declararla errónea o superada; se pregunta de dónde viene, por qué surgió y al servicio de qué intereses habrá sido utilizada.
4. Ibid., pp.20-39.
Estos intereses parecen resumirse en una palabra: antropocentrismo. Así es como Imre contempla aquello que, un siglo más tarde, resuena, para nosotros que leemos sus reflexiones en el contexto de una catástrofe climática anunciada, de otro modo, de una manera más urgente y dramática, vinculada al efecto “considerable” que puede causar la “disminución o la extinción de especies animales o vegetales” (p. 58). En efecto, la evaluación de las consecuencias de la desaparición de un ser vivo, nos dice Imre, se apoya claramente en un “fundamento antropocéntrico”, porque “el ‘valor’ del ser vivo en cuestión, que se supone deriva de su ‘rol’ en el seno de ‘la economía de la naturaleza’, significa simplemente el grado de deseabilidad de su supervivencia por parte del hombre”. Dicho de otro modo, detrás de la voluntad de proteger la naturaleza y preservar sus riquezas se escondería, de una forma apenas velada, el interés económico del hombre.
Todo conduce a creer que Imre había leído ciertos escritos de Ernst Haeckel, al que debemos la creación, en 1866, del término “ecología”, definido como la “ciencia de la economía de los organismos, de su modo de vida y de sus relaciones exteriores vitales”. (5) Cuando Haeckel retoma esta definición y la bautiza con ese nuevo nombre (Oecologie), la idea de una economía de la vida orgánica o de una gestión doméstica de la casa Naturaleza tiene ya a sus espaldas una larga tradición. En este sentido, encontramos la expresión “economía animal” en tratados de medicina del S. XVII. Y en sus reflexiones de 1691 sobre “la sabiduría de Dios manifestada en las obras de la Creación”, John Ray, un naturalista inglés, habla de una “economía de la planta”. (6) En el siglo siguiente, en 1749, Linneo titula Oeconomia naturae la tesis de su autoría sostenida, según la costumbre de la época, por uno de sus estudiantes (Isaac Biberg), a quien Linneo se la había dictado. Podemos leer allí (es la primera frase): “Entendemos por ECONOMÍA DE LA NATURALEZA la muy sabia disposición de los Seres Naturales instituida por el Soberano creador según la cual estos tienden a fines comunes y tienen funciones recíprocas”. (7)
5. HAECKEL, Ernst, Generelle Morphologie der Organismen, Georg Reimer, I, 1866, p.8 (la traducción me pertenece). En “Nécessité, adaptation, évolution” (art. cit., p.23), Imre Kinszki menciona la obra de Haeckel Gott-Natur (Theophysis). Studien über monistische Religion, Leipzig: Alfred Kröner Verlag, 1914.
6. RAY, John, The Wisdom of God Manifested in the Works of the Creation, Londres: Samuel Smith, 1691, p.76. En su obra publicada en Londres en 1659, Oeconomia animalis novis in medicina hypothesibus superstructa et mechanice explicata (literalmente: “una nueva economía animal, basada en hipótesis de medicina y explicada mecánicamente”), el naturalista Walter Charleton habla también de una “economía del cuerpo humano” (Humani Corporis Oeconomia).
7. VON LINNEO, Carl, L’Équilibre de la nature, traducción francesa de Bernard Jasmin, París: Vrin, 1972, pp.57-58. Para una crítica del paradigma doméstico en la idea de una economía de la naturaleza y de sus prolongaciones en la ecología, véase el bello ensayo de Emanuele Coccia, Métamorphoses, París: Rivages, 2020 (especialmente el capítulo titulado, divertidamente, “Tous à la maison”) [trad. cast.: “Todos a la casa”, Metamorfosis, Buenos Aires: Cactus, 2021].
Mi tío abuelo Imre sin duda tenía razón al sospechar que la idea misma de una economía de la naturaleza no podía sino heredar, de una manera más o menos subterránea, esos “elementos teístas” legados por la tradición, que simplemente habrían sido recuperados “bajo las alas de la tendencia a la objetividad” que se supone caracteriza a la ciencia moderna (p.58). Más exactamente, Imre consideraba que lo que había podido ser “importado de contrabando” en el seno del objetivismo científico era el finalismo que anima la visión teológica de la naturaleza como casa que debe ser administrada. Y desde el momento en el que se trata de tender a un fin, escribe Imre, este, en definitiva, “no es otro que el hombre” (ibid.).
Si recuerdo aquí estas preguntas que se hacía mi tío abuelo fotógrafo y naturalista en la Hungría de 1919 es porque me acompañarán un siglo más tarde en el camino que, bajo la sombría luz del antropoceno, intentaré trazar en dirección a una ecología de las imágenes. En cierta forma, sus interrogantes me abrirán el paso, aun si Imre bácsi no hubiera podido creer lo que verían sus ojos. Porque nunca hubiera podido imaginar, cuando partía a tomar fotos naturalistas con su Kinsecta en mano, que un día se pondrían en circulación decenas de millones de fotos por hora en lo que llamamos las redes sociales. Jamás hubiera podido imaginar que esa avalancha increíble de imágenes contribuiría diariamente, debido a las energías y las materias primas que exigen su almacenamiento y su gestión, a lo que él llamaba en su artículo para la revista Huszadik század “la disminución o la extinción de especies animales o vegetales”.
Y sin embargo, es él quien me habrá puesto en la pista de lo que podría significar una ecología de las imágenes. No solo por su atención respecto al antropocentrismo y el finalismo sino también, y sobre todo, por lo que hace de su obra fotográfica una incesante variación sobre la escritura de la sombra.
En efecto, hoy resulta más necesario que nunca desconfiar de un finalismo antropocéntrico. Porque el régimen de existencia de las imágenes en la era de su circulación globalizada nos conduce muy a menudo —por razones que describiría de buen grado como buenas malas razones— a pretender reafirmarnos como su centro y su sol. Cuando las imágenes nos desbordan por todas partes y nos sumergen, es tentador imaginar que podríamos, que deberíamos, calmarnos, retomar su posesión y, ante todo, garantizar su justa medida o cantidad. Allí es donde acecha el antropocentrismo.
Pero ¿qué sucede con la sombra? ¿De qué manera un arte del trazado de las sombras, como el que buscaba Imre en el instante de la toma fotográfica, podría guiarnos hacia el horizonte de una ecología de las imágenes?
Esto es lo que intentaré demostrar en el primero de los dos ensayos reunidos en este libro. Digamos, para anticiparnos un poco, que la ecología tal como yo la entiendo no es, o no es solo, un pensamiento del oikos inscrito en su nombre, a saber, esa casa o tareas de la casa cuyo concepto criticaba Imre cuando se aplicaba a la naturaleza. La ecología, tal como la convocaré, será más bien la consigna de una nueva atención a los tiempos, a todos los tiempos divergentes o disonantes que se abren dentro de las imágenes, o directamente en su superficie. Entre el tiempo prolongado, el tiempo profundo de la historia del planeta o de la evolución de las especies que lo habitan, y el tiempo breve de una iconomía globalizada que contribuye a alterar sus equilibrios, la imagen debería pensarse como una estratificación de duraciones radicalmente heterogéneas. (8) La imagen, diremos, es esencialmente heterócrona. Y la sombra, llegaremos a esto, es una de las figuras privilegiadas de esa heterocronía.
8. Propuse una aproximación “iconómica” a la producción y circulación de las imágenes en Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie, París: Minuit, 2017 [trad. cast.: El supermercado de lo visible. Hacia una economía general de imágenes, Shangrila: Valencia, 2021].
Imre debía saberlo, me digo, aunque fuera con un saber oscuro, él que cotidianamente experimentaba esas temporalidades contrastantes que la fotografía naturalista pone en juego: la lentitud de la aproximación y la gestualidad a veces fulgurante del modelo; las decenas o centenas de millones de años necesarios para producir el trazado que dibujan las nervaduras del ala de un insecto mientras que la criatura captada por la Kinsecta solo tiene, quizá, una vida de un día, efímera como la sombra proyectada gracias a una luz rasante cuya captura en el momento oportuno habrá debido esperarse horas.
La amplitud de estas tensiones o tonalidades temporales es lo que un abordaje ecológico de las imágenes intentará hacer reaparecer en el seno de los millones de instantáneas que nuestras redes sociales cargan minuto a minuto para transportarlas en algunos milisegundos de un extremo al otro del mundo, en el que desaparecen apenas aparecidas, devoradas por su flujo. Una ecología de las imágenes digna de este nombre hará resurgir las duraciones múltiples y contrastantes al extremo que esa circulación globalizada de las imágenes implica y enmascara sin cesar. (9) Nos enseñará a verlas nuevamente. A escucharlas, tal vez.
9. Otra vía hacia una ecología de las imágenes consistiría en poner el acento en sus desechos, tal como lo propone mi amigo Hervé Aubron cuando pregunta: “¿Qué hace el arte con los desperdicios, los del mundo y los suyos propios?”. Cf. Hervé Aubron, “De la merde. Entretien avec Gabriel Bortzmeyer”, debordements.fr, septiembre de 2015.
Intentaremos pensar la imagen en su tensión entre la lentitud sin nombre de su gestación desde el tiempo de la Tierra y la velocidad que, más rápida que la luz, se la lleva más allá de lo visible.
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