RESEÑA DE "ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO" EN LA REVISTA "CAIMÁN. CUADERNOS DE CINE".

PRESENTACIÓN DEL LIBRO "ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO", EN LA FILMOTECA ESPAÑOLA

RESEÑA DE "ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO"

Diario de Sevilla, 24 de Agosto de 2014

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y XX. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Guión original de Sor Angelina, virgen,
Francisco Regueiro, 1961-1962

Ver la reproducción completa del guión en "Me enveneno de cine".

Me enveneno de cine
Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
VV.AA

Coordinación:
José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira

Hispanoscope libros 3
17x25cm. - 316 páginas

ISBN: 978-84-941753-7-4
PVP: 20.00 euros

Web: Shangrila Textos Aparte

XIX. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Francisco Regueiro

Mi primera entrevista con Francisco Regueiro data del año 2003 y creo que describe de forma precisa la trayectoria de un insobornable cineasta, que asombra todavía por su audacia y desparpajo. Hoy, diez años más tarde de la grabación de aquella charla, esta nueva conversación con el cineasta vallisoletano ha tenido lugar durante dos largas sesiones, celebradas también en su domicilio madrileño. Algunos de los temas planteados son similares –como no podía ser de otra manera– a los de entonces, pero en muchos casos, he optado por dejar que Regueiro mostrase abiertamente algunas de las imágenes y de las obsesiones personales que recorren toda su obra, y no solamente la cinematográfica, e incluso que, al filo de los ochenta años, y con una envidiable vitalidad, se explayase –sin cortapisa alguna– sobre algunos demonios que recorren una vida, en la que la trayectoria vital y cinematográfica caminan por muy parecidos meandros.

Paco Regueiro, como todos aquellos que piensan que la historia nunca acaba bien, y que no ha lugar para ningún happy end, sigue mofándose en esta entrevista de aquella España zaragatera, tanatófila e iglesiera y de las gentes extremas que todavía la pueblan. También ha hablado de sus alergias a las epifanías, sobre algunos gañanes (cinematográficos), las miserias del desarrollismo franquista y sus excrecencias, o de la barahúnda de extraños personajes que pueblan sus películas y, en resumen, de ese largo y homérico viaje que recorre cincuenta años de profesión, saldados con una obra sino abundante, sí extraordinariamente solvente, y en la que cada película –parafraseando a Vila-Matas– ha sido un renovado salto en el vacío.

PREGUNTA: (...)

Entrevista con Francisco Regueiro:
"La historia nunca acaba bien"
José Vicente García Santamaría

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Me enveneno de cine
Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
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José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira

Hispanoscope libros 3
17x25cm. - 316 páginas

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XVIII. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Dibujo de Francisco Regueiro

Como diría Santos Zunzunegui empecemos por el principio. Eran diez o doce. No cabía nadie más. Solo tenían una cámara Pathé Baby de 9 mm y, finalmente, la criatura se echó a andar. Leyendo a Angelino Fons, desaparecido solo hace unos meses, se comprenden algunas cosas sobre el llamado Nuevo Cine Español. Bardem influye, Berlanga no. La tía Tula influye, Buñuel también. Francisco Regueiro lee buena literatura y se deja llevar por Fons, por Bardem, por Saura, por Picazo, y se da de bruces por el camino con Basilio Martín Patino. Estos octogenarios, o para ser exactos, nonagenarios, eran niños que pululaban al borde o alrededor de las canciones de una guerra; canciones, batallas, muerte, y luego silencio, silencio y más silencio. Pero en los años sesenta se hacen una serie de películas excepcionales, El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez: 1963) Plácido (Luis Gª Berlanga, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), El verdugo (Luis Gª Berlanga, 1964), El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966), La busca (Angelino Fons, 1966), La caza (Carlos Saura, 1965), Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967) y, naturalmente, Regueiro, que deja también su aportación con El buen amor (1963), Amador (1965) y Si volvemos a vernos (1967).

Y, entonces, ocurre una cosa sorprendente, algo con lo que se encuentran los lectores de la revista Nuestro Cine una mala mañana de aquellas, un artículo de Ángel Fernández Santos a otro que firmaba un tal Vila-Matas en la revista Fotogramas, en el cual el hoy prestigioso escritor calificaba este Nuevo Cine Español como el cine mesetario. Fernández Santos titulaba el suyo “La técnica de los falsos comentarios” con gran sagacidad. Al principio, Fernández Santos confiesa que si contesta al artículo ello se debe al hecho de que Vila-Matas le concede al concepto una base rigurosa y ordenada. Entiende el crítico que el colaborador de Fotogramas habla de un cine que solo se hace en Madrid, y que los antecedentes de ese cine serían Berlanga, Bardem y Ferreri, el IIEC y su trasformación en la EOC, las Conversaciones de Salamanca, la novela realista de Ferlosio y Martín-Santos —añadiríamos Jesús Fernández Santos—, la poesía social de Goytisolo, Celaya y Hierro; el asunto Viridiana (Luis Buñuel, 1961), y la realización de un filme como Los golfos (Carlos Saura, 1959), entre algunos más. En algún momento Vila-Matas afina y denomina la cosa como escuela mesetaria.

Lo que no acepta Ángel Fernández Santos es que esta escuela no influyera de algún modo en el cine catalán de entonces, es decir no perturbara la lógica autónoma del cine catalán, pues Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965), fue apoyada por la revista del crítico y otras de Grau, Balañá, etc., también. De hecho, en las numerosas semanas internacionales de cine español dispersas por todo el mundo los filmes mesetarios y los catalanes compartieron salas y publicidad. Fernández Santos hace chanza de la tesis de Vila-Matas sobre los embarazos en el cine mesetario cuando precisamente La tía Tula, está íntegramente dedicada al análisis de la (...)

Epílogo: Francisco Regueiro,
el emboscado del cine español
Juan A. Hernández Les

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Me enveneno de cine
Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
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Coordinación:
José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira

Hispanoscope libros 3
17x25cm. - 316 páginas

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XVII. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Pintura de Francisco Regueiro

La vocación pictórica de Francisco Regueiro, hemos de buscarla, tal y como señala el artista en el origen mismo de su existencia. Los recuerdos de su infancia, traen a su memoria aquellas tardes en las que, apoyado sobre la mesa de la cocina, —ese mito, por otra parte, tan hogareño, tan de nuestro país— manchaba el papel de rojos bermellones, con la idea de copiar la figura de Pinocho inmersa en un atardecer. En esos momentos, nada hacía suponer a su familia que, lo que parecía solo un entretenimiento molesto, con el que todo lo manchaba, se convertiría en una forma de expresión que ha venido marcando las distintas etapas de la vida de este artista vallisoletano. Podríamos decir sin miedo a equivocarnos, que la pintura se ha constituido en el resumen de toda una vida y en uno de los últimos triunfos de Francisco Regueiro.

A pesar de los reproches familiares, Regueiro siguió pintando de forma secreta. Llevado por una manera de mirar y de admirar, e influenciado por un dibujante del Marca apodado Cronos —en aquella época en la que el artista es fichado como futbolista profesional en el Real Valladolid—, encuentra la armonía en la deformación de los rostros de aquellos futbolistas caricaturizados cuyos rasgos y la coloración de los mismos estudia al detalle.


1. El humor gráfico de Francisco Regueiro

Su primer contacto con el dibujo de manera profesional, se establece a través de un dibujante que trabaja por entonces para el Norte de Castilla de Valladolid, quien tras conocer una de las caricaturas de Regueiro, lo pone en contacto con el periódico y con quien fuera su director en esos años, Miguel Delibes. Después de aprobar unas oposiciones convocadas por el Banco de Santander siguiendo la trayectoria paterna5, el Norte de Castilla supone para él la salida que andaba buscando; así se pone de manifiesto en la siguiente afirmación: “En el periódico descubrí un mundo en el que me reconocí en seguida: aquel olor a tinta, la imprenta, las linotipias; allí empecé a expresarme como caricaturista”.6 Efectivamente, allí realiza dibujos siempre sin palabras, vinculados al humor negro que atraviesa esa faceta suya de dibujante adscrita a la prensa, en la que podemos encontrar ejemplos como ese agricultor que, maltratado por las inclemencias del clima castellano ve, finalmente, cómo crece una espiga de trigo.

1954 es el año en el que Regueiro se incorpora al Norte de Castilla, tal y como acabamos de mencionar, y paralelamente, a través de un sacerdote, publica algunos de sus dibujos de humor en Il Popolo, en Roma. Pero es dos años (...)

Poesía, humor, forma y color
en la pintura de Francisco Regueiro
Ana Melendo

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Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
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XVI. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Cuentos y leyendas, RTVE, 1968-1976

Hoy día poca gente habla de las relaciones entre el cine y la televisión. Es posible que esta ausencia pública se justifique porque desde hace un par de décadas la evolución de ambos medios ha sido cada vez más divergente y, en consecuencia, el interés de los analistas se limita ahora a observar cómo algunas series son adaptadas para la pantalla grande o la productividad que se consigue cuando profesionales de un medio dan el salto y trabajan en el otro lado de la orilla audiovisual. La ausencia sorprende; en esencia, porque durante muchas décadas del siglo pasado nadie dudaba que el cine y la televisión compartían mucho ADN, y por ello las disputas sobre sus mixturas, las interrelaciones e influencias mutuas recorrían el quehacer de la estética, la economía o los cambios en la percepción de los espectadores (tamaño de pantalla, atención de los públicos, color...). Innegablemente, cada cultura y tradición fílmica y televisiva incidía en unos u otros aspectos de esas relaciones. Así, en el ámbito de la cultura crítica francesa se recordaba que en uno de sus últimos comentarios escritos el afamado André Bazin se hacía eco de los placeres de ser televidente de largometrajes, o en fechas posteriores otro renombrado analista como Serge Daney se tomaba muy en serio en Libération el observar sin prejuicios los programas televisivos. En Estados Unidos estuvieron atentos a lo que supuso para el llamado séptimo arte las aportaciones de la llamada “Generación de la Televisión”, formada entre otros por Robert Altman, Robert Mulligan y Sydney Lumet. En Gran Bretaña se atendía a la manera que desde la televisión se creaba la noción del realismo social característico de algunos cineastas como Ken Loach. Y luego, en toda Europa, se reflexionaba sobre la manera en que las televisiones públicas podían financiar a la industria cinematográfica, desde algunos de los largometrajes de los hermanos Taviani a la irrupción de las cadenas como productores cinematográficas como Channel Four Films.

En España todo siempre es más modesto o reducido. A pesar de que desde los tempranos años sesenta el tema está presente en las revistas especializadas se profundiza muy poco en la imbricación lingüística o estética de ambos medios. En ese tiempo, las más de las veces las relaciones estuvieron marcadas por lo que acaecía en Italia ( Leonardo da Vinci, Renato Castellani, 1971, es sin lugar a dudas el trabajo televisivo más admirado por los cineastas españoles de los años setenta). Incluso debe recordarse que TVE fue uno de los coproductores de Los hechos de los apóstoles (1969), una de las obras televisivas de Roberto Rossellini cuando este decidió que había que laborar para la pequeña pantalla, constando que solo frente a ella se congregaba la gente, los espectadores. Luego, de lo que más (...)

La pantalla furtiva: Francisco Regueiro en TVE
Manuel Palacio / Concepción Cascajosa

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Me enveneno de cine
Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
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XV. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Madregilda, Francisco Regueiro, 1993

En Madregilda (Francisco Regueiro, 1993) siempre es de noche: metáfora plausible de un tiempo —los años iniciales del franquismo— que solo cabría recordar como pesadilla, como irrealidad ominosa y ensoñada, antes que asumir el horror de su realidad histórica.  La oscuridad y la basura, el baldío suburbial y el callejeo fantasmagórico de los detritus urbanos encaramados a un carro cuyo rodar sobre el adoquinado tiene también algo de cortejo fúnebre —de hecho, en dos momentos diferentes del discurso, tanto el niño Manuel como su madre Ángeles serán arrojados al muladar como si de cadáveres se tratase— actúan como heraldos de una fabulación en la que los personajes históricos y los ficticios aparecen descritos con idéntica artificiosidad, protagonistas de un relato cuyas líneas argumentales divergen y convergen sobre una misma inverosimilitud tanto más verosímil cuanto más ilusoria: lo irreal es el propio tiempo de referencia, el espanto de una realidad en que el crimen era uno de los soportes del nuevo estado, ese estado en el que, según afirma la letra del himno falangista, empezaba a amanecer: un amanecer aterido, gélido, contemplado desde un tren en marcha en el plano conclusivo, ese plano sin un punto de vista definido (pero esa opacidad de la mirada narrativa es la característica medular del texto) que pone fin al sinfín del espanto que le antecede, imagen misma de la muerte en la que Cuatroojos, el maquinista, oficia de Caronte en su locomotora espectral —haciendo sonar el silbato para encubrir su propio llanto por la presumible muerte del niño, verosímilmente ultimado por disparos de la Guardia Civil a consecuencia de sus actividades como contrabandista— y que, pese a todo, contuvo los únicos momentos liberadores de un devenir posible: el incesto primordial que se articula a través de la imagen fílmica, esa imagen de la memorable cinta de Charles Vidor que se inscribe en el título de la de Regueiro, cuyo anuncio mural, la imagen (...)

Contrahacer lo sagrado: Madregilda (1993)
José Luis Téllez

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Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro
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XIV. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Diario de invierno, Francisco Regueiro, 1988

En muchos sentidos, Diario de invierno (1988) es una consecuencia de Padre nuestro (1985). En primer lugar, por una razón económica: Padre nuestro fue un éxito sorprendente e inesperado, de crítica, pero sobre todo de público. Uno de esos éxitos que proporcionan una mayor libertad a sus creadores ante sus proyectos posteriores. Eso es lo que explica el riesgo extremo de Diario de invierno, un triple salto sin red que, claro, no consiguió ni de lejos la repercusión de su antecesora. En eso y otras cosas, Padre nuestro y Diario de invierno son opuestas. En su larga entrevista con Francisco Regueiro, Carlos Barbáchano habla de “tensión, incluso crispación” en Diario de invierno, en oposición al “sosiego, serenidad” de Padre nuestro. Como si fuesen el haz y el envés de un mismo proyecto, Padre nuestro y Diario de invierno se suceden en la filmografía de Regueiro complementándose y, a un tiempo, negándose la una a la otra. La primera tiene algo de película crepuscular y testamentaria, la segunda parece más bien un ajuste de cuentas, un desgarro, un “auto sacramental” que obliga a sus personajes a enfrentarse con todos sus fantasmas y a una vuelta a los infiernos que alberga su pasado.

Diario de invierno parece estar hablando siempre del ayer y, sin embargo, se desarrolla casi en su totalidad en tiempo presente. De ahí la importancia que adquiere la voz en off dentro de su narración, la voz de su protagonista, León, comisario de policía. Particularmente, en sus primeros (...)

El paraíso perdido: Diario de invierno (1988)
Jaime J. Pena

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XIII. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Padre nuestro, Francisco Regueiro, 1984

Mientras la historia de la elegante boda entre una muchacha de ilustre familia masona y un joven de no menos ilustre familia del Opus Dei que Francisco Regueiro había escrito junto a Ángel Fernández-Santos, colaborador suyo desde Las bodas de Blanca (1976), aguardaba, aparcada en un cajón, tiempos mejores, el propio Regueiro, leyendo un texto del padre Aradillas, dio con el tema que serviría de punto de partida a un nuevo guion: monseñor Almarcha, un obispo de León, al llegar a la ancianidad, rehusó pasar el resto de sus días en una confortable residencia vaticana y pidió que le dejaran volver a su remota aldea natal para dedicarse a las labores del campo. Fernández-Santos ha explicado el interés que en ellos despertó este asunto:

La imagen de un príncipe de la Iglesia enfundándose en un traje de pana campesino y poniéndose en camino tras el rastro de su pasado era tan recia, brillante y lo bastante rica como para que nos tentara tirar de sus hilos ocultos.

Y así, movilizados por tal imagen, ambos guionistas comenzaron a tirar del hilo hasta desenredar una madeja que les llevaría a una historia en la que se cuenta cómo el prelado había tenido en su juventud un affaire amoroso con una criada del que había nacido una hija. Tras refugiarse en el Vaticano, donde permaneció encerrado durante treinta años, su eminencia, a raíz de que le es diagnosticada una enfermedad mortal, decide volver a su aldea natal para redimir a esa hija suya. He aquí, a propósito de este asunto tratado, la primera vinculación del proyecto con Buñuel, como así vendrían a certificar los propios guionistas cuando, nada más concluir la escritura de la historia, dan mentalmente los tres principales (...)

Padre nuestro (1984) y su construcción 
a partir de un diálogo con Viridiana (Luis Buñuel, 1961)
Pedro Poyato

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XII. ME ENVENENO DE CINE. AMOR Y DESTRUCCIÓN EN LA OBRA DE FRANCISCO REGUEIRO, José Luis Castro de Paz / Xosé Nogueira (Coords.), Hispanoscope libros 3, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

Las bodas de blanca, Francisco Regueiro, 1975

Como ponen de manifiesto algunos datos irrefutables, el año en que murió Franco fue crucial también en la filmografía de Francisco Regueiro. De hecho, tras el fallido intento de llevar a los cines Carta de amor de un asesino rodada tres años antes, 1975 es el único ejercicio en el que el cineasta vallisoletano estrena dos películas lo que, contra todo pronóstico, abre un largo paréntesis en su carrera de director de largometrajes que no reflotará hasta 1985 con la première de Padre nuestro. Pero 1975 no es el año-gozne de la filmografía de Regueiro por cuestiones numéricas, sino por razones de índole estilística toda vez que Duerme, duerme, mi amor y Las bodas de Blanca, el díptico de películas que ve la luz en su annus mirabilis, filtran algunas de las constantes temáticas de sus películas precedentes en el alambique carpetovetónico del humor negro, el esperpento y el absurdo, mixtura que, tras un periodo de maceración de una década, dará pie, Padre nuestro mediante, al Regueiro terminal de Diario de invierno (1988) y Madregilda (1993). Por si fuera poco, Las bodas de Blanca propicia el trascendental (re)encuentro del realizador vallisoletano y Ángel Fernández Santos junto a quien también escribirá sus títulos posteriores que conforman el legado de uno de los tándems creativos mejor avenidos del cine español.

Una llamada telefónica de José Frade está en el origen de Las bodas de Blanca. Inspirado por ese fino olfato comercial que le llevó a producir en cercana fecha una de las películas más taquilleras de la filmografía española (No desearás al vecino del quinto, R. Fernández, 1971), y de su afán por sacar partido de los cambios sociológicos experimentados por la España del tardofranquismo, el productor madrileño reparó en Duerme, duerme, mi amor, película inusual, intrigante y premonitoria que, estrenada en febrero de 1975, solo estuvo en cartel una semana. Regueiro acepta de buen grado la propuesta y el amplio margen de movimientos que le concede Frade a quien, sin embargo, se le deben algunas (...)

Esplendor en el cieno: Las bodas de Blanca (1975)

Imanol Zumalde Arregi

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