Como usted vuelva a repetir, siquiera comentándolo,
el «efectismo del travelling» le mato a usted.
¿Qué imbécil escribió, sea quien sea, esa crítica respecto a mí?
Manuel Mur Oti
“Yo soy Manuel Mur Oti. Yo soy Manuel Mur Oti. Y lo repito, porque sé que el silencio en torno a un nombre, es tal como un sudario”. (1) Con estas palabras Manuel Mur Oti dio comienzo a la autobiografía que a petición del crítico Miguel Marías escribió en 1992 para el libro dedicado a su cine Las raíces del drama. De esta manera vaticinaba lo que sucedió en agosto de 2003: el cineasta que a finales de la década de los años 40 había irrumpido en el cine español autoproclamándose el Genio, se retiraba para siempre, en silencio y sin captar la atención de los medios que antaño le habían encumbrado.
Miguel Marías fue, en 1992, el primero en reivindicar (2) la filmografía del cineasta vigués, dieciséis años después de que el gallego hubiera abandonado la práctica fílmica. En aquella fecha Marías consignaba indignado el olvido al que la historiografía del cine español había condenado a la figura otrora célebre de Mur Oti. Una indiferencia, en su opinión, fundada en poderosas razones:
se diría que alguien trató de borrar a Mur Oti de la historia del cine español. Tentativa deliberada que bien puede haber existido en realidad, y ser consecuencia directa –y casi natural– del lógico afán de autoafirmación que impulsaba a los que por entonces se erigieron en aspirantes a «renovar» el cine español. […] Juan Antonio Bardem […] dictamina tajante y lapidario, y lo rubrican por unanimidad las conclusiones de las famosas Conversaciones de Salamanca, con fecha del 19 de mayo de 1955, que: «el cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». […] En un cine así no hay sitio para un «genio», es algo «históricamente» imposible… luego quien pase por tal ha de ser forzosamente un impostor y su prestigio tiene que ser falso… de modo que uno de los objetivos básicos de quienes sostienen esta tesis como si se tratase de un axioma indiscutible consiste, por lo menos subconscientemente, en demoler la reputación de Mur Oti – o cualquier otro que la tuviese. (3)
Algunas obras de entidad que han estudiado el cine español parecen ratificar el descrédito general que desde los años 60 rodea a la filmografía del cineasta gallego. La Enciclopedia ilustrada del cine, por ejemplo, cuyo comité editorial estaba compuesto por Salvador Clotas, José Luis Guarner y Joaquín Jordá, afirmaba en 1969 que
sus dos primeros filmes: Un hombre va por el camino –drama sicológico-rural– y Cielo negro –folletín sublimado por un estilo brillante y desmesurado– revelaron una personalidad de auténticas posibilidades. Pero Condenados, dramón desenfrenado y petulante, abrió una larga serie de fracasos que halló, en Milagro a los cobardes, su extremo más lamentable. Incapaz de dirigir a sus actores, moderar sus extravagantes diálogos y dominar su materia cinematográfica, vio ahogadas sus mejores virtudes: un evidente sentido plástico y una pintoresca personalidad, derivada frecuentemente hacia una expresión erótica no desprovista de contundencia. (4)
Ángel A. Pérez Gómez y José L. Martínez Montalbán también se manifestaban con inclemencia sobre el trabajo del gallego en su Diccionario de directores. En su opinión, Mur Oti
irrumpió en la vida cultural española, tan raquítica a finales de los cuarenta, con un halo de supuesta genialidad que él se cuidó mucho de no atemperar. Solo a la vista de los sucesivos fracasos, tanto económicos como artísticos, «el genio» fue tomado a broma y quedó reducido a sus justas proporciones, la de un cineasta mediocre y pretencioso, que en tiempos dio la sensación de ser el rey de un país de ciegos. (5)
Pero no solo los diccionarios y enciclopedias arremetieron contra su cine, las compilaciones de cariz histórico tampoco fueron benévolas con la trayectoria profesional del vigués. Por ejemplo, en el capítulo correspondiente a la década de los años 40 de la obra Cine español 1896-1983, editada por Augusto Martínez Torres, Emilio Sanz de Soto no acertaba a escribir correctamente el apellido del cineasta ni la fecha de producción de su ópera prima:
señalaremos como un caso un tanto singular el de Manuel Mur-Oti (sic.), que irrumpe en nuestro cine con Un hombre va por el camino (1950). La película, de argumento convencional, engañaba por estar rodada en gran parte al aire libre y beneficiarse de la fotografía, siempre eficaz, de Manuel Berenguer. En la fecha de su estreno fue sobrevalorada por apartarse un tanto del cine entonces al uso en España. Con los años, en la obra de Mur-Oti los defectos –muchos– apenas si dejan ver las virtudes –pocas. (6)
En ese mismo trabajo, Diego Galán ni siquiera lo mencionaba a título de inventario en su capítulo dedicado al cine español de los años 50, pese a tratarse precisamente del periodo de mayor productividad, profesional y artística, en la carrera fílmica de Mur Oti. José Enrique Monterde, en cambio, encargado del repaso histórico de esa misma década en la Historia del cine español editada por Cátedra en 1995, sí otorgó algunas palabras, nada condescendientes por cierto, a la actividad cinematográfica del gallego:
tras sus comienzos como escritor y guionista tendría una sonora y espectacular eclosión, debida más al tremendismo y autobombo de sus declaraciones que a la auténtica valía y sobre todo muy relativo éxito de sus filmes. Sin embargo, no cabe negar el empeño estilístico de sus primeras obras –eso sí, cargadas de grandilocuencia y retórica–, colección de desaforados melodramas rurales –como Un hombre va por el camino (1949) y Condenados (1953)– y urbanos –caso de Cielo negro (1951)–, donde en todo caso el virtuosismo formal se reclama más del ridículo que del pretendido barroquismo. (7)
Condenados, Manuel Mur Oti, 1953
De un tiempo a esta parte, sin embargo, esa posición hostil para con Mur Oti ha sido parcialmente revertida gracias a la publicación del libro Las raíces del drama de Miguel Marías, pero también a los comentarios más ponderados que tanto Jesús González Requena como Carlos F. Heredero incluyeron sobre algunas de sus películas en sus respectivos trabajos Apuntes para una historia de lo rural en el cine español (1988) (8) y Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 (1993). (9)
Con todo, el principal hito editorial en la rehabilitación de la figura de Mur Oti como cineasta lo marca la colección de ensayos compilada por José Luis Castro de Paz y Julio Pérez Perucha bajo el título de El cine de Manuel Mur Oti, obra colectiva editada con motivo del homenaje recibido por el gallego en el IV Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense en 1999, y que es a día de hoy el texto analítico más estimable y serio al que ha dado pie la filmografía del cineasta. (10)
Pese a sus manifiestas discrepancias de tono y juicio, todos estos trabajos han destacado la excepcionalidad de la filmografía de Manuel Mur Oti en el panorama del cine español de los años 50, circunstancia que, según Heredero, convierte su obra “en un verdadero punto y aparte, en una referencia completamente aislada y, al mismo tiempo, en uno de los fenómenos más singulares y controvertidos del cine español a lo largo de toda la década”. (11)
Esta radical insularidad en el seno de la producción cinematográfica española, unida a la celebridad de tintes hollywoodienses que lo acompañó durante la época de los años 50, así como su posterior olvido por parte de la historiografía (salvo las cardinales, pero aún insuficientes, excepciones mencionadas más arriba), justifican sobradamente la empresa de acometer un estudio pormenorizado de la obra fílmica de este cineasta.
Los textos sobre su obra publicados hasta el momento distan, como digo, de la unanimidad a la hora de sopesar el cine de Mur Oti. Por un lado tenemos la alabanza precariamente justificada de Miguel Marías que, para elevarlo a los altares, lo emparenta con cineastas tan heterogéneos como Friedrich Wilhelm Murnau, Frank Borzage, William Dieterle, King Vidor, Douglas Sirk, Abel Gance, Anthony Mann, Max Ophüls y algunos más. Los vínculos que Marías establece entre la obra del gallego y las de estos cineastas, empero, no van con frecuencia más allá de los paralelismos superficiales o las influencias en ocasiones lejanas, por lo que, como bien señala Santos Zunzunegui, “la acumulación de referencias antes que iluminar la ubicación conceptual del cine de Mur Oti, tiende a desdibujarla al intentar atraparla mediante una red tan abierta de referencias cruzadas que el elusivo carácter de su cine (o, para ser más precisos, de sus películas más interesantes) termina escapando entre su trenzado”. (12)
Orgullo, Manuel Mur Oti, 1955
Desde posiciones inversas, José Enrique Monterde propone en la citada Historia del cine español una clasificación bipolar a todas luces reduccionista y carente de los matices que exige, como todas, la cinematografía hispana. Dicha clasificación divide a los directores españoles de la década de los años 50 en dos grupos bien diferenciados: los “continuistas”, que perpetuaron el “tronco central del cine franquista”, y los “disidentes”, que mostraron “una voluntad de cambio” con “una motivación de carácter explícitamente político”. (13) El historiador incluye a Mur Oti en el abultadísimo catálogo de cineastas que conforman el primero de esos grupos, al que despacha asegurando que en realidad “resulta inoperante caracterizar al cine español mayoritario y oficialista de la década de los cincuenta a través de sus artífices, puesto que su misma esencia radica en la pervivencia o nacimiento de determinadas instancias genéricas o ciclos temáticos”. (14) Este tipo de categorizaciones de orden ideológico, sin embargo, se antojan insuficientes, cuando no radicalmente opacas, para escrutar con sensatez la obra de un artista que en su vida civil jamás manifestó tendencia ni opinión política, ni hizo de ello motivo o argumento fílmico.
Más ecuánime con la realidad de los filmes, Julio Pérez Perucha sitúa al artista gallego en el seno de la “generación de los renovadores”, puente entre la primera oleada de posguerra (los directores oficiales del cine franquista) y los directores de principios de los años cincuenta, influidos por el neorrealismo italiano. Dicha generación englobaría a cineastas como Arturo Ruiz Castillo, José Antonio Nieves Conde, Antonio del Amo y el propio Manuel Mur Oti. Todos ellos se distinguen por “un nada desdeñable grado de disidencia personal con las estructuras oficiales en que se mueven, disidencia que a veces consiguen materializar en sus películas”; “por desplegar lo más sustantivo de su carrera […] entre el periodo final de los años cuarenta y la estabilización, a mediados de los sesenta de aquello que fue llamado Nuevo Cine Español”, y finalmente por “poner en pie un conjunto de obras cuyo universo referencial se aviene de manera consciente y deliberada a la realidad todavía predominantemente agraria de la sociedad española”. (15) Se trata, en opinión de Pérez Perucha, de una generación acorralada entre los cineastas oficialistas que les precedieron, mimados por la Administración, y los cineastas “opositores” que les sucedieron, aplaudidos por la crítica “de filiación democrática e inconformista” (16), por lo que los renovadores fueron injustamente minusvalorados.
La aproximación al cine de Manuel Mur Oti más fructífera hasta el momento es, sin duda, la de Santos Zunzunegui, quien se remite directamente a los textos fílmicos de Mur Oti para “reivindicar tanto una obra (unas obras) como el lugar preciso en el que ubicarla(s)”. (17) El lugar de la obra murotiana dentro de las formas cinematográficas del cine español se sitúa, según Zunzunegui, dentro del terreno estético de la estilización, en contraposición al del realismo, y se adscribe más concretamente a lo que él denomina la veta del mito, vía creativa transitada antes (y después) de Mur Oti por una generosa nómina de cineastas tanto en el cine español como en el de otras latitudes.
Como volveré profusamente sobre estas cuestiones puestas sobre el tapete por Zunzunegui, por el momento solo apuntaré que, habida cuenta que la historia del cine se sostiene sobre películas concretas, esta perspectiva que pone en primer término los textos fílmicos singulares realizados por Mur Oti será la que me guiará para llevar a cabo el propósito medular de estas páginas: practicar, tal como su propio nombre indica, la Anatomía de un cineasta pasional en el sentido estricto y biológico del término, entendido como el “estudio de la estructura, situación y relaciones de las diferentes partes del cuerpo”. (18)
Fedra, Manuel Mur Oti, 1956
Pese a que su polifacética actividad artística se extiende a la poesía, el teatro, la novela o el guión de cine y televisión, el presente trabajo se centra prioritariamente en la figura de Mur Oti como cineasta y creador de imágenes, por lo que el objeto de estudio queda delimitado a las películas realizadas por el gallego, desde Un hombre va por el camino, rodada en 1949, hasta Morir… dormir… tal vez soñar, estrenada en 1976. (19) Un total de dieciséis filmes cuyos mecanismos de funcionamiento interno pretendo destripar (literamente “sacar lo interior de algo”), para poner en claro, tal como propone la misma definición de anatomía, la estructura que subyace en esos textos fílmicos; la situación que corresponde a cada uno de esos órganos en el cuerpo global de la filmografía murotiana; y la manera en la que esas piezas se relacionan entre sí para poner en marcha los significados que el organismo fílmico completo (es decir, la filmografía de Mur Oti) encierra.
En ese sentido, casi todos los historiadores y críticos que han abordado el análisis de la obra cinematográfica de Mur Oti (20) han destacado la estrecha coherencia temática, genérica, narrativa y visual que gobierna en sus cuatro grandes dramas rurales (Un hombre va por el camino, Condenados, Orgullo, 1955; y Fedra, 1956), a los que han considerado, junto a los dramas urbanos Cielo negro (1951) y El batallón de las sombras), el núcleo central de su filmografía.
Esta coherencia interna presente al menos entre cuatro de sus filmes permite afirmar que, con independencia de que sea más evidente en unas que en otras, sus películas acreditan una continuidad de estilo que erige un universo identificable. Dicho estilo, entendido como sincretismo de elementos temáticos y formales, tiene su primera y más nítida manifestación en el citado cuarteto de películas (Un hombre va por el camino, Condenados, Orgullo y Fedra), que configura un sistema que tiene, en forma de variaciones e inversiones, sucesivas réplicas de distinta naturaleza a lo largo y ancho de su filmografía.
Las siguientes páginas estarán dedicadas a esclarecer en qué elementos o factores reside esa comunidad de estilo y cómo se concretan los lazos de unión entre los filmes que conforman la tetralogía de base, para dilucidar después cuál es la condición de las réplicas sucesivas y en qué manera pueden considerarse proyecciones de ese primer cuarteto fundamental.
A tal fin, el presente texto consta de dos partes bien diferenciadas. La primera de ellas, de carácter historiográfico, es lo que habitualmente se denomina una biofilmografía; un compendio documentado del perfil y la trayectoria personal y profesional del cineasta en el marco de su contexto histórico, industrial y cultural: las vicisitudes económicas de la producción de sus películas, las anécdotas de sus rodajes, la relación con la censura, la reacción del público y la crítica especializada, los proyectos no realizados y sus colaboraciones o contactos con otros directores y productores de su generación. Estas circunstancias vitales e históricas permiten perfilar a partir de ejemplos concretos un retrato general de la sociedad y la industria cinematográfica de España entre los años 40 y 70, telón de fondo sobre el que se desarrolló la obra fílmica murotiana.
La descripción de los avatares históricos resulta sin embargo insuficiente a la hora de fijar los pilares temáticos y estilísticos del universo cinematográfico de Manuel Mur Oti. Esta tarea, abordada en la segunda parte del libro, requiere ir más allá y apoyarse en el análisis textual de raigambre estructuralista que fija la atención en los textos fílmicos concretos, y para el que dicho contexto resulta de utilidad a condición de que sea pertinente y esté inscrito en el propio texto fílmico.
Esta hibridación metodológica fue cultivada con felices resultados en la Antología crítica del cine español 1906-1995, trabajo de indudable referencia en el que participaron los analistas más prestigiosos de la historiografía del cine español. (21) En este caso, aunque ambas partes pueden ser leídas independientemente, solo la acción conjunta de estas dos herramientas de estudio complementarias permitirá establecer con ciertas garantías el valor real de la filmografía de Mur Oti.
Manuel Mur Oti
1. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, Lisboa: Cinemateca Portuguesa / Filmoteca Española, 1992, p.187.
2. Inicialmente en una columna publicada el 30 de junio de 1991 en Diario 16 y un año después por medio de su libro Las raíces del drama, editado en el marco de una retrospectiva organizada conjuntamente por la Filmoteca Española y la Cinemateca Portuguesa que recuperaba la filmografía Manuel Mur Oti.
3. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., pp.34-36.
4. VV.AA., Enciclopedia ilustrada del cine, Barcelona: Labor, 1969.
5. PÉREZ GÓMEZ, Ángel A. y MARTÍNEZ MONTALBÁN, José L., Cine español 1951/1978. Diccionario de directores, Bilbao: Mensajero, 1978, p.217.
6. SANZ DE SOTO, Emilio en MARTÍNEZ TORRES, Augusto (ed.), Cine español 1896-1983, Madrid: Dirección General de Cinematografía, 1984, pp.134-135.
7. MONTERDE, José Enrique, “Continuismo y disidencia”, en VV.AA., Historia del cine español, Madrid: Cátedra, 1995, p.267.
8. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Apuntes para una historia de lo rural en el cine español”, en VV.AA., El campo en el cine español, Madrid: Banco de Crédito Agrícola / Filmoteca Española, 1988.
9. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Madrid: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993.
10. CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, IV Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 1999.
11. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.258.
12. ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.20.
13. MONTERDE, José Enrique, “Continuismo y disidencia”, op. cit.
14. Ib., p.268.
15. PÉREZ PERUCHA, Julio, “Elementos introductorios a un cineasta singular”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pág. 13. Este texto ya había sido publicado con anterioridad en la revista Vértigo nº 8/9, diciembre de 1993, pp.48-51.
16. Ib., p.14.
17. ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.37.
18. Definición recogida por la Real Academia Española en su XXII edición del Diccionario de la Lengua Española, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
19. Quedan, por consiguiente, en un segundo plano, pero en ningún caso fuera de mi foco de atención, su producción como autor literario, así como los proyectos cinematográficos inconclusos o los guiones escritos para otros cineastas (Antonio del Amo y Juan de Orduña) y para Radio Televisión Española.
20. Entre ellos MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit.; ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit.; o VIDAL ESTÉVEZ, Manuel, “Convenciones y devenires”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit.
21. PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español 1906-1995, Madrid: Cátedra-Filmoteca Española, 1997.
