VIII. "DESPEDIRSE. FORMAS DE DECIR ADIÓS", Revista Shangrila 46-47, Jesús Rodrigo y Mariel Manrique (coords.), Valencia: Shangrila, 2024

TENGO UN POEMA:

LA PROFESORA DE PARVULARIO

Irene de Lucas

La profesora de parvulario (Nadav Lapid, 2014)

La profesora de parvulario (Sara Colangelo, 2018)

Hagar es bastante hermosa.

Bastante para mí.

Bastante para mí. 

Lluvia de oro cae sobre su casa.

Verdadero sol de Dios.

     Hagar, Nadav Lapid (1) 

El cineasta israelí Nadav Lapid compuso este poema con apenas cuatro años, el primero de un centenar durante el periodo que él mismo califica como la cima de su potencial creativo: entre los cuatro años y medio y los seis y medio de edad. Su proceso creativo era siempre el mismo: decía repentinamente “Tengo un poema” y empezaba a deambular de un lado a otro mientras lo murmuraba en voz alta. Su niñera transcribió los ciento veinte poemas que recitó durante esos dos años, desde Hagar (un poema sobre su amor no correspondido por la hermana mayor de un amigo) hasta El punto de ruptura, un poema al que subyacía su despedida de la poesía, pues nunca más volvió a escribir un poema: “En torno a los seis años y medio tomé la decisión o llegué a la conclusión de que ser poeta era algo irracional en nuestro mundo. Sentía que la poesía no tenía futuro y dejé de escribir poemas”. (2) Durante treinta años sus poemas hibernaron en el fondo de un cajón de su casa paterna, “no los miraba, no quería saber nada de ellos, hasta que un día decidí abrir el cajón… y podría decirse que esta es la génesis de la película”. (3)

1. La traducción me pertenece, a partir de la traducción al inglés en el filme. Este es el único de los poemas del filme original que se conservan en su remake americano, si bien ligeramente modificado: Anna es hermosa. / Lo bastante hermosa para mí. / El sol brilla sobre su casa amarilla. / Es casi como una señal de Dios. [Anna is beautiful. / Beautiful enough for me. / The sun hits her yellow house. / It’s almost like a sign from God.]

2. Entrevista de Nadav Lapid con la distribuidora Kino Lorber sobre los orígenes de The Kindergarten Teacher, recuperada de https://www.youtube.com/watch?v=iH1EzazT8bQ&source_ve_path=Mjg2NjY

3. Ib.

La película a la que se refiere es La profesora de parvulario (Haganenet, Nadav Lapid, 2014), el segundo largometraje del guionista y director, que se estrenó en la Semaine de la Critique del festival de Cannes con un éxito inusitado de público y crítica, lanzando la carrera del cineasta. Lapid construyó el argumento a partir del referido episodio autobiográfico: una profesora de guardería –y poeta diletante– descubre que uno de sus alumnos de cinco años es un prodigio de la poesía y su fascinación inicial desemboca en una obsesión por preservar y cultivar su talento, que la conduce a arriesgarlo todo. La reflexión que subyace a esta historia es la misma que empujó al director a abandonar su vocación poética en la infancia: ¿Hay espacio para la poesía en este mundo? Esta pregunta adquiere una dimensión más retorcida al situar el contexto del relato en Israel, enmarcando la génesis de esta historia individual en un trasfondo social –y colectivo– de violencia y desconfianza, de miedo y rencor, que el director hace extensivo a toda la humanidad.

El éxito que obtuvo el filme de Lapid llevó a los productores a buscar un remake americano, y así, cuatro años después, se estrenó una segunda versión de la película en Sundance, con el mismo título y protagonizada por una excelente Maggie Gyllenhaal bajo la dirección de la cineasta Sara Colangelo, en el que sería también su segundo largometraje (The Kindergarten Teacher, Sara Colangelo, 2018). Colangelo confiesa que el argumento original le fascinó –”era una historia tan bella con una estructura tan sólida” (4)– y le atrajo la idea de transplantar este relato a un contexto completamente distinto, el de la vida norteamericana, para plantear si la poesía tiene cabida en una sociedad líquida, pragmática y consumista, regida por la instantaneidad, la sed de gratificación inmediata y la urgencia de lo superfluo.

4. Entrevista de Sarah Bradbury a Sara Colangelo para The Upcoming: “Sara Colangelo on The Kindergarten Teacher: ‘I’m attracted to the moral ambiguity’”. El video puede consultarse en https://www.youtube.com/watch?v=_DKNL7iz7bg&list=PL8k_Gbmf3nIsVhhKpPTEXP2RtuDKqOp0_&index=57

No suele ocurrir que un filme original y su remake sean igualmente sugerentes y profundos, como es el caso, pues muestran dos caras de la misma moneda, de una misma reflexión temática. A nivel argumental, Colangelo reproduce la trama casi al milímetro desde el inicio hasta el final. Los mismos personajes (la profesora y el niño, el entorno familiar de ella y su profesor de poesía, la niñera, el tío y el padre de él…), las mismas situaciones y los mismos golpes narrativos, la misma evolución dramática del relato e idéntico arco narrativo de la protagonista. Sin embargo, Colangelo consigue introducir sutiles y significativos virajes respecto al filme original, siendo el más evidente el cambio de escenario del relato. El trasfondo histórico-cultural de la sociedad norteamericana contemporánea no sólo se traduce en un tratamiento marcadamente distinto a nivel visual –con una imagen mucho más luminosa, contrastada y colorida que en la versión original–, sino que le permite operar una substracción temática de un motivo subyacente pero omnipresente en el filme israelí. Al prescindir de la violencia latente en la historia de Lapid y sustituir este motivo temático por la banalidad de la vida estadounidense (un aspecto que se desprende directamente de las rutinas y del entorno familiar de la protagonista), Colangelo reduce el metraje en casi media hora, concentrando más si cabe el foco argumental en sus dos protagonistas. 

Pese a que este trueque supone la pérdida de un poderoso elemento de contraste que en el filme original permite articular la impracticable supervivencia de la poesía en un entorno que se nutre de un ciclo perpetuo de dolor, odio, rabia y violencia, libera un espacio argumental que el remake aprovecha para desplazar el foco narrativo al personaje de la profesora. Ello permite profundizar en sus carencias y en sus motivaciones, e introducir en la trama cambios narrativos sutiles pero fundamentales para ahondar en las razones del personaje, en sus acciones y reacciones. Más aun porque, a diferencia de la versión de Lapid –en la que muchos de los planos se sitúan a la altura del niño, cortando así a la profesora–, Colangelo opta por priorizar el punto de vista de la protagonista a lo largo del filme, forzando la identificación del espectador con este personaje, un mecanismo que se revela perverso a medida que avanza el metraje. Al introducir al espectador en el espacio mental de la protagonista desde el inicio del relato, Colangelo alimenta un vínculo intelectual y emocional con este personaje que se vuelve cada vez más ambivalente e incómodo para el espectador. Y es que en el remake no sólo somos testigos, observadores distantes de sus transgresiones, sino partícipes en cierto modo, al ser capaces de compadecer al personaje, e incluso compartir su motivación última.

De modo que ambas películas dialogan ofreciendo dos visiones ligeramente distintas pero complementarias en torno a una misma cuestión. Dos aproximaciones diferentes a una misma reflexión sobre el lugar que ocupa la poesía –y lo que esta simboliza– en la sociedad actual y en nuestras propias vida. Dos caras de una misma historia que, en definitiva, no deja de ser un réquiem de despedida de la protagonista, del niño, y de ambos cineastas a la improbable supervivencia de la imaginación, de la creatividad y de la poesía en el mundo que habitamos.

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X. "EN TRÁNSITO. FORMAS DE ESTAR EN EL MUNDO", Revista Shangrila nº 45, Valencia: Shangrila, 2024.

EL TURISTA ACCIDENTAL

[fragmento inicial]

Irene de Lucas

El hombre de negocios debe llevar sólo lo que cabe en un equipaje de mano. Facturar es buscarse problemas. Añada varios paquetes pequeños de detergente para evitar caer en manos de lavanderías extrañas. Hay pocas cosas esenciales en este mundo que no vengan en tamaño de viaje. Un traje es suficiente si lleva sobres quitamanchas. El traje debe ser gris oscuro; el gris no sólo oculta las manchas, puede ser útil en caso de funerales inesperados. Lleve siempre un libro para protegerse de los desconocidos, las revistas no duran y los periódicos de otros lugares le recuerdan que no pertenece a ese lugar. Pero no lleve más de un libro. Es un error común sobreestimar el tiempo libre potencial, y en consecuencia, llevar más de la cuenta. Al viajar, como en todo en la vida, menos es invariablemente más.

Y lo más importante: nunca lleve consigo en su trayecto nada tan valioso o querido que su pérdida podría devastarle.

Macon Leary 

(extracto de la guía El turista accidental)

El turista accidental (Lawrence Kasdan, 1988) narra el recorrido de su protagonista, Macom Leary (William Hurt), hasta alcanzar una sonrisa, la primera desde la repentina muerte de su hijo adolescente, asesinado dos años antes. La genuina expresión de felicidad de Macon en primer plano es la imagen con la que Lawrence Kasdan cierra el filme, porque esa primera sonrisa de todo el metraje es el destino final del arco narrativo del personaje. Un arco que empieza con una maleta vacía sobre una cama de una habitación de hotel, un año después de perder a Ethan (Seth Granger) y dos escenas antes de que su esposa le pida el divorcio a Macon cuando regrese de este último viaje de trabajo. Sumida en una profunda depresión, Sarah (Kathleen Turner) ha llegado a la convicción de que no podrá superar a la muerte de su hijo si continúa a su lado. Porque él siempre ha creído que la gente es malvada y ahora ella se ve forzada a aceptarlo. Porque la misantropía con la que Macon amortigua su dolor es contagiosa y les condena a una existencia retraída. Porque se resiste a convivir el resto de sus días con ese dolor sordo pero incesante. Y porque piensa a menudo en suicidarse. “Mi única esperanza es salir de aquí, lejos de ti. Déjame ir”.

El durísimo monólogo de Sarah en esta escena no sólo lanza el conflicto argumental, sino que encierra todas las claves para entender el contexto de la historia y a su protagonista. En este sentido, como señalaba Kathleen Turner, aunque su personaje tiene un rol secundario y sólo aparece en tres momentos distantes de la trama, “el peso emocional de la aflicción, de la ira y de sus necesidades, recae en Sarah”. (1) Cada uno de los reproches que le hace a su marido (la soledad devastadora tras perder a su hijo, la reclusión característica de los Leary –la familia de Macon– y su particular incapacidad para sentir emociones y compartirlas con otro ser humano) son los puntos cardinales de esta historia. Y en el centro de todo se encuentra el carácter del protagonista: “Macon, sé que amabas a Ethan y sé que le lloras pero hay algo tan… reprimido en la forma en que sientes las cosas, como si intentaras deslizarte por la vida y salir indemne”. 

1. Entrevista a Kathleen Turner en 1988 con motivo del estreno del filme. The Bobbie Wygant Archive (www.bobbiewygant.com).

Macon se engaña a sí mismo –“no soy insensible, resisto, persevero”. Así se lo hace ver Sarah, y nos lo confirma la cámara, al enfatizar con un lento travelling de acercamiento al rostro de Hurt el hermetismo con el que encaja las hirientes palabras de su esposa: “No es casual que escribas esos estúpidos libros diciéndole a la gente cómo hacer viajes sin sobresaltos, para que puedan viajar a los lugares más maravillosos y exóticos del mundo sin que les conmuevan lo más mínimo y puedan sentirse como si nunca hubieran salido de su casa. Ese sillón con alas no sólo es tu logo, eres tú”.

Sarah se refiere a las guías que escribe Macon para “turistas” reacios a viajar, cuyo título comparten tanto la película como la célebre novela de Anne Tyler, de la que se adaptó el guion. Son turistas accidentales las personas que viajan contra su voluntad. Los que prefieren la comodidad de su casa y de sus rutinas, todo lo que les resulta familiar y conocido, a las aventuras y hallazgos inesperados que el azar depara a un viajero. Permanecer dentro de los confines del microcosmos individual que hemos construido, incluso en un contexto de imprevistos constantes, como son los viajes –y la vida misma– no es tarea fácil. Exige protegerlo de todo elemento externo susceptible de alterar ese frágil equilibrio del que depende nuestra zona de confort. El turista accidental debe ser disciplinado, autosuficiente y planificar para reducir el impacto de cualquier injerencia; todas, sin excepción, son indeseables, pues la única forma de preservar un statu quo es aislarse el máximo posible del mundo exterior. 

Las palabras de Sarah nos revelan que Macon es un turista accidental en su propia vida. Lo era antes de perder a Ethan, y más todavía después. De hecho, los extractos de su guía, cuya lectura en voz en off apuntala los momentos más importantes del filme, encierran todas las respuestas que no siempre encontramos en la sobria interpretación de William Hurt –fiel en todo momento a la impermeabilidad de su personaje. Así, sus consejos de viaje nos trasladan su filosofía de vida. Macon es un hombre que viaja ligero de equipaje, sólo con lo imprescindible, y jamás lleva consigo algo valioso, irremplazable. Se arma con una vestimenta que le permita afrontar cualquier temporal y con un libro que le sirve de escudo. Rehúye por norma lo desconocido y evita depender de terceros, pues sólo confía en lo que controla o conoce de antemano. Abandonado a una existencia minuciosamente calculada para protegerse, su leitmotiv, necesariamente, es que “menos es invariablemente más”.

Pero desde la escena en el avión ya se intuye el devenir de los acontecimientos. El azar sienta a Macon junto a un ferviente admirador del que no hay escapatoria posible: “Veo que tiene su libro para protegerse, ¡pero no le funcionó conmigo, eh!”. Su filosofía de vida tampoco le protegerá en la siguiente escena, con Sarah en la cocina. Ni el más avezado turista accidental puede prever lo imprevisible ni acorazarse por completo. Y las pérdidas se acumulan en su vida; primero su hijo, ahora su mujer. Sólo le queda un compañero de viaje: Edward, el perro de Ethan, que desempeña un papel clave como motor narrativo de esta historia.

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EN TRÁNSITO. FORMAS DE ESTAR EN EL MUNDO

IX. "DESERTAR. FORMAS DE SALIR DEL MUNDO. REVISTA SHANGRILA Nº 44, Mariel Manrique (coord.), Valencia: Shangrila, 2023

EL SUICIDIO, UNA OPCIÓN DE VIDA. BUENAS NOCHES, MADRE:

SOBRE LA AUTONOMÍA DE LA VOLUNTAD

[Fragmento inicial]

Irene de Lucas

Buenas noches, madre (Tom Moore, 1986)

En 1983, Sissy Spacek se encontraba en el punto álgido de su meteórica carrera interpretativa. Apenas cinco años después de darse a conocer al gran público con un papel protagonista en Malas Tierras (Badlands, Terrence Malick, 1971), Spacek alcanzaba el estrellato y su primera nominación al Oscar como mejor actriz de la mano de Brian de Palma, con Carrie (1976), la adaptación cinematográfica del relato de Stephen King. Cinco años más tarde, obtenía dicha estatuilla por su encarnación de la cantante country Loretta Lynn en Quiero ser libre (The Coal Miner’s Daughter, Michael Apted, 1981), y al año siguiente –1983– conseguía una tercera nominación por su interpretación, junto a un magnífico –y también nominado– Jack Lemmon, en el drama biográfico sobre la desaparición forzosa de Charlie Horman dirigido por Costa Gavras, Desaparecido (Missing, 1982), película que se llevaría a su vez la Palma de Oro en Cannes y un Oscar al mejor guion adaptado. 

En 1983, Sissy Spacek podía permitirse elegir su siguiente proyecto cinematográfico. A la actriz le llovían las ofertas de Hollywood, pero encontró en los escenarios de Broadway el papel que deseaba interpretar. El 31 de marzo de 1983, el John Golden Theater estrenaba ‘Night Mother (1), una pieza teatral dramática en un acto, articulada a partir de una larga conversación entre sus dos –y únicos– personajes femeninos protagónicos: una madre y su hija, interpretadas por Anne Pitoniak –la madre, Thelma o Mama– y Kathy Bates (2) –la hija, Jessie. El duelo interpretativo entre ambas se cimentaba en un potente conflicto narrativo inherente al principio argumental y planteado desde los primeros minutos de la historia: la hija comunica a la madre su resolución inexorable de suicidarse esa misma noche y Thelma, inmersa en una carrera a contrarreloj de apenas dos horas, asume el reto de disuadirla a toda costa.

1. Se especula que el título podría ser una alusión a la última línea de diálogo del tercer acto de Hamlet, cuando el personaje protagonista de Shakespeare, de tendencias suicidas, se despide de su madre con la misma frase: “Buenas noches, Madre”.

2. Curiosamente, siete años después, Bates también ganaría un Oscar por su soberbia interpretación de otro personaje de Stephen King en Misery (Rob Reiner, 1990).

Spacek fue una de los miles de espectadores que ocuparon una butaca en una de las trescientas ochenta representaciones de la obra durante el año de su estreno, un éxito considerable para una modesta producción, que se alzó en 1984 con cuatro nominaciones a los premios Tony (mejor pieza teatral, mejor director y mejores actrices, tanto Pitoniak como Bates) y el Premio Pulitzer a la mejor obra teatral de 1983 para la dramaturga Marsha Norman. Inicialmente, ésta no tenía intención alguna de adaptar su obra al cine. Sin embargo, el empeño y entusiasmo de Sissy Spacek por llevarla a la pantalla fueron un factor decisivo, tanto para convencerla de participar en el proyecto como para afrontar su difícil financiación. (3)

3. HARMETZ, Aljean, “Faith and Charity Make a Movie Of a Hit Play”, The New York Times, 10 de agosto de 1986, sección 2, p.1.

Norman adaptó su obra original a un guion sin contrato remunerativo asegurado y en mayo de 1984 convenció al director de su obra en Broadway, Tom Moore, para que dirigiera también el filme –su ópera prima–, pues no podía concebir trabajar con otra persona que no estuviera familiarizada con el texto. A pesar de que Sissy Spacek ya estaba vinculada al proyecto, sus coproductores ejecutivos, Dann Byck –el marido de Norman– y David Lancaster, tardaron dos años en encontrar inversores. Lancaster estima que contactaron a un centenar de personas entre todas las grandes y pequeñas productoras de cine independiente, recibiendo sólo una oferta de financiación de una empresa neoyorquina por un presupuesto de 1,2 millones de dólares si ambos productores cedían el control del proyecto. 

Finalmente, el veterano productor televisivo Aaron Spelling (al día de hoy el más prolífico de la televisión norteamericana, aunque por entonces sólo contaba con cuatro producciones cinematográficas) y Alan Greisman (con cinco títulos previos como productor de cine) cerraron un trato con Byck y Lancaster para financiar el filme por tres millones de dólares. El papel de la madre sería interpretado por una reputada Anne Bancroft, quien, antes del rotundo éxito de El Graduado (The Graduate, Mike Nichols, 1967) –su tercera nominación al Oscar–, ya había recibido un Tony y un Oscar por su interpretación del papel protagónico de otra obra teatral adaptada al cine (El milagro de Ana Sullivan –The Miracle Worker, Arthur Penn, 1962) y que nuevamente, en 1986, obtendría su quinta nominación por otra pieza teatral adaptada a la pantalla: Agnes de Dios (Agnes of God, Norman Jewison, 1985).

El rodaje de Buenas noches, madre (‘Night Mother, Tom Moore, 1986) empezó el 20 de enero de 1986 en el estudio 19 de The Burbank Studios en Los Ángeles (4) y duró treinta y cinco días (5), con sólo un día programado de tomas exteriores, completándose la filmación a principios de abril. (6) El rodaje no habría sido posible sin la reducción salarial que aceptaron sus dos intérpretes principales, prueba del interés personal de ambas actrices en el proyecto: Spacek acordó un salario inferior a trescientos mil dólares y Bancroft trabajó por un tercio de su salario habitual. Asimismo, Moore se conformó con el salario mínimo sindical para un director (por debajo de los cien mil dólares) y Spelling y Greisman aplazaron sus retribuciones; de hecho, todos los participantes en la producción acordaron repartirse los beneficios en función de la recaudación del filme en taquilla. 

4. Hollywood Reporter, 28 de enero de 1986.

5. Los Angeles Times, 23 de marzo de 1986, pp. 43 y 52.

6. Variety, 2 de abril de 1986.

Ninguno recuperaría lo invertido. La película se estrenó en septiembre de 1986 en el Festival Internacional de Toronto y consiguió la distribución de Universal Pictures. Sin embargo, tal vez debido a su polémico argumento, la estrategia de marketing limitó su estreno simultáneo en cartelera a treinta y cinco salas estadounidenses, y, con cifras de recaudación por debajo del medio millón de dólares en Estados Unidos y Canadá, fue un fracaso en taquilla. Las críticas, en su mayoría, tampoco fueron positivas. Tanto la adaptación de Norman como la dirección de un inexperto Moore –y de un adocenado Stephen M. Katz, que, como director de fotografía de películas como Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers, John Landis, 1980), carecía de la sensibilidad necesaria para abordar un proyecto de semejante calibre dramático–, se ponían como “un ejemplo de libro de cómo no debe adaptarse una obra de Broadway a la pantalla”. (7)

7. ATTANASIO, Paul, “‘Night, Mother”, The Washington Post, 13 de octubre de 1986.

Dada esa incapacidad de trasladar al lenguaje cinematográfico un argumento inherentemente teatral en todos sus aspectos, y de explotar otras dimensiones narrativas de la historia mediante los recursos visuales que ofrecía el medio cinematográfico, la película se consideró un fracaso, salvo por la cruda y emotiva interpretación de sus dos protagonistas y los punzantes diálogos conservados de la obra original. Ese año, Bancroft recibió una nominación al Globo de Oro como mejor actriz dramática, mientras que Spacek ganó un Globo de Oro como mejor actriz cómica y una nominación al Oscar (8), pero por su trabajo junto a Diane Keaton y Jessica Lange en otra obra de teatro –también ganadora de un Pulitzer– adaptada al cine ese mismo año: Crímenes del corazón (Crimes of the Heart, Bruce Beresford, 1986).

8. Cuando un columnista de Hollywood le preguntó a Bancroft si le molestaba no haber sido nominada a un Oscar por esta interpretación, Bancroft respondió: “Debería haber recibido un Oscar sólo por haber memorizado todas esas líneas”.

Con todo, a pesar del fracaso comercial de ‘Night, Mother, en la que la factura visual más propia de un telefilme y la torpeza de su director no hacían justicia al potente caché y talento de sus actrices protagonistas, ni a los incisivos diálogos de la desgarradora obra original de Marsha Norman, esta película sigue siendo una de las más crudas y honestas reflexiones cinematográficas sobre el suicidio. No sobre la eutanasia, como medio de poner fin al sufrimiento de un paciente o a una degradación inasumible de sus condiciones físicas y vitales sin su consentimiento, ni sobre el suicidio como un epílogo indeseable, fruto de la depresión o de una enfermedad mental, sino sobre la puesta en práctica de nuestra autonomía de la voluntad para elegir hasta cuándo queremos seguir viviendo y la elección de la forma en que queremos morir. El suicidio como una manifestación de nuestro derecho a decidir sobre nuestra propia vida, en esta sociedad que no permite opciones.

Desertar de la existencia: sobre la obligación de vivir 

Buenas noches, madre se abre y se cierra con una sucesión ritmada de nueve planos. Nueve planos de diferente escala y desde distintos ángulos de la casa en la que habitan las dos protagonistas. Son dos secuencias visualmente parejas, pues comparten motivo, encuadres, ritmo y estructura de montaje, y son también las únicas a las que acompaña el delicado tema musical de David Shire (compositor de la banda sonora de Todos los hombres del presidente –All the President’s men, A. J. Pakula, 1976– y de varios temas de Fiebre del sábado noche –Saturday Night Fever, John Badham, 1977). A su vez, estas secuencias de apertura y cierre, que contienen los únicos planos exteriores de todo el filme, funcionan como un reflejo, y es esa inversión de varios elementos lo que las contrapone a nivel simbólico y narrativo. 

[...]

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DESERTAR. FORMAS DE SALIR DEL MUNDO

III. "ALICE GUY EN EL ORIGEN DEL CINE", Irene de Lucas Ramón, Valencia: Shangrila, 2023

Inicio del capítulo 3:

LA CARRERA DE ALICE GUY

Alice Guy en el rodaje de La passion (1906)

EVENTOS DESTACADOS EN SU TRAYECTORIA DE CINEASTA 

3.1. Los inicios en Francia con la Gaumont (1894-1907)

Alice Guy tenía apenas veintiún años cuando en marzo de 1894 (79) Léon Gaumont la contrata como secretaria de Le Comptoir Général de Photographie, por entonces bajo el mando de Félix Richard. Un año después, pocos meses antes de que Gaumont le compre la compañía a Richard en julio de 1895, Alice tiene el privilegio de asistir junto a su jefe a la primera proyección parisina del cinematógrafo Lumière. (80) A pesar de ser competidores, a Louis Lumière y Léon Gaumont les unía una larga amistad. (81) Cada verano, Gaumont iba una semana a pescar a la casa de vacaciones de los Lumière y esa cercanía se refleja en la correspondencia que ambos mantuvieron durante años. (82) Prueba de su mutuo aprecio es la acérrima defensa, pública y reiterada (83) que, años después, hará Léon Gaumont de la primacía de los Lumière en la invención del cine, incluso por delante del chronophotographe de Demenÿ –el biographe–, que él mismo adquiere en agosto de 1895 para competir con el cinematógrafo. Nada tiene de extraño, pues, que los hermanos Lumière se desplazaran al despacho de León Gaumont para invitarle en persona a la que sería la primera proyección del cinematógrafo en París. Los Lumière extienden su invitación a Demenÿ –que no pudo asistir y a la joven secretaria que casualmente se encontraba en el despacho. Guy relata en sus memorias la invitación de los Lumière, dando cuenta del secretismo que rodeaba el evento, así como la experiencia de asistir a esta proyección histórica: 

Gaumont recibió la visita de dos viejos amigos: Auguste y Louis Lumière. Acababan de invitarle a asistir a una velada en la Société d’Encouragement à l’Industrie Nationale, donde los dos hermanos iban a presentar una nueva máquina de su invención. Yo asistí a la conversación y me invitaron igualmente, pero se negaron a darnos más explicaciones sobre el aparato. ‘Ya verán’, dijeron, ‘es una sorpresa’. Habiendo despertado nuestra curiosidad, nos cuidamos de no perdernos esta sesión. Cuando llegamos, una sábana blanca estaba colgada en una de las paredes de la sala; al otro extremo, uno de los hermanos Lumière manipulaba un aparato que se asemejaba a una linterna mágica. Se hizo la oscuridad y vimos aparecer sobre esta pantalla improvisada, la fábrica Lumière. Las puertas se abrieron, una marea de obreros salió de ella, gesticulando, riendo, digiriéndose al restaurante, o a su casa. Más adelante se sucedieron los filmes, convertidos en clásicos, la llegada del tren a la estación, el regador regado, etc. Acabábamos de asistir sencillamente al nacimiento del cine. (84)

79. Aunque en sus memorias Guy data su primer encuentro con Gaumont de marzo 1895, el mismo mes que la primera proyección Lumière (22 de marzo), tanto Slide como Clouzot y McMachan creen que se debe a una confusión de Guy con las fechas. Guy también dice haber estado presente durante la ‘primera’ visita de Demenÿ a la oficina de Gaumont, cuando este hizo una demostración del phonoscope y le ofreció la patente, sin embargo su primera visita fue la de enero de 1895, cuando la compañía aún pertenecía a Richard. En julio de ese mismo año se volverá a presentar ante Gaumont (que acababa de comprarle la compañía a Richard) y, coincidiendo con el cambio de nombre de la compañía un mes después, en agosto de 1895, Léon comprará las patentes del phonoscope y el biographe, como relata Guy. Caben dos hipótesis: la primera es que Guy ignora la primera visita de Demenÿ porque en enero de 1895 aún no se había incorporado al Comptoir y sólo habría presenciado la visita de julio. La segunda es que Guy confunde las dos visitas con una sola –la de julio–, pues ambas tuvieron el mismo objeto y transcurren con apenas seis meses de diferencia. Atendiendo a la cronología de su propio relato, Guy ya era secretaria en el Comptoir al menos tres meses antes de que los Lumière le extiendan la invitación para asistir a su primera proyección [GUY, Alice, op.cit., p.56], lo que la sitúa en el Comptoir en enero de 1895, cuando Demenÿ le ofrece las patentes a Richard. Así, parece más probable que Guy confunda la fecha de su incorporación, que sería el mes de marzo de un año antes, como se indica en un artículo de 1957 que relata la entrevista en la que la contratan: “Esta fue la respuesta que M. Léon Gaumont, por entonces apoderado del Comptoir Général de Photographie, recibió a bocajarro un buen día de 1894”. De hecho, la propia Guy expresa sus dudas respecto a esta fecha en su redacción: “En marzo de 1895, si mis recuerdos son exactos…”, algo que no sucede con otros eventos de su relato, como la fecha de realización de su ópera prima. 

SLIDE, Anthony, The memoirs of Alice Guy Blaché. Translated by Roberta & Simone Blaché. Filmmakers, No12, Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press, Inc., 1986, p.15.

MCMAHAN, Alison, op. cit., p.xix.

GUY, Alice, op. cit., p.45, nota 1.

GAUMONT, Louis, “Alice Guy Blaché fut en France et aux Etats-Unis la première femme metteur en scène de cinéma”, Films et documents. Revue des techniques audiovisuelles (Août, 1957)

80. GUY, Alice, op. cit., p.60.

81. Como se aprecia en la carta de Léon Gaumont a Louis Lumière del 13 de julio de 1895, agradeciendo la invitación a la proyección del cinematógrafo y compartiendo sus impresiones y su entusiasmo al respecto. Consultable en: DE LUCAS, Irene, La pionera oculta. Alice Guy en el origen del cine, tomo II, p.89. <https://www.tdx.cat/handle/10803/81302#page=1>

82. La correspondencia íntegra entre Louis Lumière y Léon Gaumont se conserva en los archivos del BIFI de la Cinémathèque Française de París. Dos de estas cartas pueden consultarse en: DE LUCAS Irene, op. cit., tomo II, p.87.

83. En su carta a Louis Lumière del 8 de marzo de 1918, Gaumont afirma haberse negado a apoyar el comité constituido para honorar a Georges Demenÿ al entender que su reivindicación de que Demenÿ había inventado el chronophotographe antes que los Lumière el cinematógrafo era injusta e inexacta. Y el 11 de septiembre de 1930 Gaumont envía una carta al director del periódico Le Figaro en defensa de la primacía de los Lumière en la invención del cine. [Ambos documentos pueden consultarse en: DE LUCAS Irene, op. cit. —Carta del 8 de marzo de 1918, tomo II, p.93; y Carta de Léon Gaumont a M. Coty, tomo II, p.97]. Asimismo, en 1934 Gaumont también defiende activamente la precedencia histórica de la cámara Lumière a la de Messter, como indica en su correspondencia con Louis Lumière entre mayo y junio de 1934. 

84. GUY, Alice, op. cit., pp.59-60.

Esta primera proyección privada en sala tuvo lugar en la Société d’encouragement à l’industrie nationale el 22 de marzo de 1895 en París, y en el curso del mismo año realizan otras once proyecciones similares en Francia (en Paris, Lyon, La Ciotat y Grenoble) y en Bélgica (Bruselas, Louvain). (85) Organizadas por los Lumière en el marco de la campaña de promoción de su invento, estas primeras proyecciones en congresos y sociedades fotográficas se realizaban ante un público selecto, principalmente miembros de la industria, por lo que solo se podía asistir con invitación. Su objetivo era generar la suficiente expectación para garantizar el éxito posterior de su primera proyección abierta al público, la famosa proyección de pago en el Salon Indien del Grand Café de París, en el número 14 del boulevard des Capucines, que tendrá lugar el 28 de diciembre de 1895, proyección a la que sí asiste Georges Méliès. (86)

85. La lista de proyecciones privadas que preceden a la proyección del Salon Indien, con fecha, lugar y programa de cada una, puede consultarse en la web del Institut Lumière: <https://www.institut-lumiere.org/musee/les-freres-lumiere-et-leurs-inventions/cinematographe/les-projections-privées-du-cinématographe.html>

86. No es seguro que también asistiera Alice Guy, aunque en su descripción del programa de la sesión privada hace referencia a varios filmes que se proyectarán en la sesión pública del Salon Indien y en otras posteriores, pero no así en la del 22 de marzo.

El azar quiso así que una simple secretaria fuera invitada en persona por los inventores del cinematógrafo a ser testigo del nacimiento del espectáculo cinematográfico. Su presencia en este evento la singulariza en la Historia del cine como la única pionera de los orígenes, junto al propio inventor, Louis Lumière, en asistir a la primera proyección cinematográfica con público de la Historia. Es también un momento clave en su vida profesional. Alice Guy intuye desde el primer momento su inmenso potencial narrativo, no ya para plasmar la realidad, sino para crear relatos de ficción. A diferencia de Léon Gaumont, atraído por las prestaciones técnicas del cinematógrafo y su potencial comercial, lo que fascina a Guy no es la cámara sino la película en sí misma y las infinitas posibilidades narrativas que ofrecía este nuevo medio. 

Apenas cuatro meses después, Gaumont compra las patentes de Demenÿ y saca a la venta ambos aparatos –el bioscope y el biographe– a finales de 1895, sustituyéndolos poco después por la primera cámara-proyector de la compañía, el Chronophotographe Demenÿ-Gaumont, que también utiliza película de 60 mm y que, si bien la patente es del mes de junio, al parecer sale a la venta en marzo/abril de 1896. Para entonces la compañía ha empezado a rodar pequeños filmes a modo de demostración del buen funcionamiento del aparato, en su mayoría filmados por trabajadores del laboratorio y algunos operadores que establecieron una relación comercial de franquicia con la firma Gaumont. Producidos únicamente como reclamo para vender cámaras y no con el fin de comercializarlos para su proyección, estos filmes de apenas 20 metros servían para mostrar a los clientes las posibilidades que ofrecía el chronophotographe y a menudo se incluían directamente con la compra de aparato como muestrario, por lo que Gaumont no les prestaba especial atención. Aunque no es descartable, como sugiere Breton, que con su avezado ojo comercial Léon Gaumont ya intuyera que la falta de originalidad de estos filmes podría acabar afectando a la venta de aparatos y estuviera abierto a nuevas propuestas: “los fragmentos de filmes que se incluían: inspecciones militares, inundaciones, visitas de reyes o de presidentes. (…) Todo era un poco monótono. Se siente el hartazgo. Si no se encontraba rápido otra cosa, la venta de aparatos corría el riesgo de desplomarse”. (87)

87. BRETON, Emile, Femmes d’images, Paris: Messidor, 1984, p.13.

Convencida de que una historia ficcional podía resultar más atractiva que la mera captación de la realidad, es en torno a estas fechas cuando Guy se anima a pedirle permiso a su jefe para rodar algunos cortometrajes de ficción en su tiempo libre, que servirían en todo caso para promocionar la venta de cámaras, como ya se venía haciendo con las tiras de actualidad amateur: 

A Gaumont, como a Lumière, les interesaba ante todo la resolución de los problemas mecánicos. Era un aparato más que poner a disposición de su clientela. El interés que podía presentar la toma de imágenes como un medio de educación o de distracción no parecía haber captado su atención. Sin embargo, en la callejuela de Sonneries habíamos creado un pequeño laboratorio para el revelado e impresión de cortometrajes: desfiles de tropas, andenes de estaciones, rodadas por el personal de los laboratorios, que servían como filmes de muestra que siempre giraban en torno a lo mismo. 

Hija de un editor, había leído mucho y retenido bastante. Había hecho un poco de teatro amateur y pensaba que podíamos hacerlo mejor. Armándome de coraje, le propuse tímidamente a Gaumont escribir uno o dos sainetes y que unos amigos los interpretaran. Si se hubiera sabido el desarrollo que alcanzaría el negocio, nunca habría obtenido este consentimiento. 

Mi juventud, mi inexperiencia, mi sexo, todo conspiraba contra mí. No obstante, la obtuve, a condición expresa de que no afectara a mis funciones como secretaria. (88)

88. GUY, Alice, op. cit., pp.60-61

Según este relato, la andadura cinematográfica de Alice Guy empieza por iniciativa propia. Es ella quien quiere probar a dirigir filmes con el chronophotographe, ella quien prefiere desde el primer momento rodar películas de ficción y también es ella quien se lo propone a su jefe, al que convence apelando a su instinto comercial. En las memorias de Alice Guy toda la agency (89) es suya desde el inicio de su carrera. Sin embargo, varios historiadores atribuyen esta iniciativa al propio Gaumont, afirmando que habría encargado a su secretaria rodar una serie de filmes para hacer frente a una creciente demanda de la clientela. (90) Este aspecto es importante porque afecta a la polémica e interrogantes que rodean la fecha de realización del primer filme de Guy: La fée aux choux (1896/ 1900, Alice Guy), y con ello, a la fecha de inicio de su carrera. (91)

89. Este término anglófono se refiere a la capacidad de una persona/personaje de actuar o pasar a la acción en una situación dada, en todo caso, de poder elegir qué acción tomar cuando esta se presenta.

90. Empezando por Sadoul, en su primera edición de Histoire Général du Cinéma, que luego reedita con múltiples correcciones, varias referentes a Guy: “Pero la clientela de Gaumont le pide filmes de puesta en escena, y este le pide a su secretaria, Mlle Alice Guy, que se encargue de ello.” [SADOUL, Georges, op. cit., p78]. Y medio siglo después, Abel: “Encargan a la joven secretaria de Léon Gaumont, Alice Guy o ‘Mademoiselle Alice’, producir filmes cortos para su promoción. Reconociendo el valor comercial de los filmes en sí mismos, Gaumont le asignó a Guy un operador, Anatole Thiberville, para producir filmes cómicos (sacados por ejemplo de postales ilustradas) y filmes de ballet así como actualités de forma regular.”—ABEL, Richard, The ciné goes to town, op. cit., p.11.

91. La polémica en torno a la fecha de realización de este filme, sus múltiples versiones (1896, 1900) y remakes, así como el peso específico de esta película en la Historia del cine en función de su datación se trata en profundidad en el capítulo 2 de la Segunda parte.

Más allá de lo inverosímil que resulta que Gaumont recurriera a una joven secretaria sin experiencia alguna en la realización de filmes ni en la captación de imágenes, atribuir el inicio de la carrera de Guy a una supuesta petición de Gaumont implica necesariamente retrasar la fecha de realización de su primer filme, como mínimo hasta 1898. Y es que hasta esta fecha (más allá de algún contrato puntual con teatros y salas de exhibición como el encargo de La biche au bois que firma con el Teatro Châtelet) todo apunta a que no existía una demanda tal por los filmes del Chronophotographe que justificara un supuesto encargo de Gaumont a su secretaria. Es precisamente en torno a 1898 cuando el éxito de ventas del catálogo Pathé parece inspirar un cambio de estrategia comercial de la compañía Gaumont. De hecho, es en 1898 cuando Gaumont firma un contrato con A. C. Bromhead para la comercialización de sus filmes y no solo para la venta de equipamiento, un claro indicador de que a partir de ese momento la compañía pasa de centrarse exclusivamente en el desarrollo tecnológico y la venta de aparatos a abrir una nueva rama de producción de filmes para su venta y distribución independiente. Así, la iniciativa de Gaumont no podría haberse dado mucho antes de 1898 o incluso 1899, coincidiendo con el inicio de su venta de proyectores adaptados a filmes de 35 mm. Ello invalidaría a su vez la hipotética existencia de una versión original del filme de Guy en 60 mm –como ella defiende– actualmente perdida, y que sería anterior a la copia que se conserva en 35 mm, datada de 1900, en tanto la versión original en 60mm solo podría haberse realizado en este formato antes de 1897, año en que Decaux adapta el chronophotographe al negativo de 35 mm.

Lo cierto es que el relato que Guy siempre defendió en vida es congruente con varios hitos comprobados de la historia de la compañía. Por un lado, la fecha en la que sale a la venta el chronophotographe Demenÿ-Gaumont es compatible –y oportuna– con que Guy se sirviera de esta cámara para el rodaje de su primer filme, y por otro, la construcción del laboratorio Gaumont a la que hace referencia Guy, cerca de la ruelle des Sonneries, también ronda estas mismas fechas. Léon Gaumont asume la dirección del Comptoir Général de la Photographie en 1895, por entonces este consistía únicamente en un establecimiento situado en el 52 de la rue Saint Roch, pero ese mismo año Gaumont alquila un pequeño taller en el 28 de la rue des Alouettes (92) para desarrollar allí los trabajos fotográficos del Comptoir. (Figuras 104 y 105)

92. Esta porción de la calle es actualmente la Rue Carducci. 

(Figura 104) Una foto de la Rue Saint-Roch. (Figura. 105) Una postal de la Rue des Alouettes [© Musée Carnavalet] 

Para entonces, su esposa ya había heredado una casa situada también en el barrio de Belleville, en el número 55 de la rue de la Villette, cuyo amplio jardín bordeaba el lote baldío de los depósitos de agua del parque Buttes Chaumont (93) y desembocaba al fondo en un callejón: la ruelle des Sonneries. Tras emprender la fabricación del chronophotographe Demenÿ-Gaumont, a finales de 1896 Gaumont empieza la construcción de un taller de manufactura de la cámara con un laboratorio de revelado de filmes en ese mismo jardín. (94) (Figura 106)

(Figura 106) Al norte pueden verse los depósitos de agua del parque. El círculo en el extremo derecho identifica la casa de la esposa de Léon Gaumont, en el número 55 de rue de la rue de la Villette. En el jardín de esa propiedad se sitúa la terraza asfaltada –orientada hacia el sur– donde Guy rueda sus primeros filmes (círculo superior, tercero desde la izquierda). Gaumont construye su primer taller justo al final del jardín (círculo inferior, segundo desde la izquierda) en enero de 1897, situándolo en el límite de su propiedad, colindante con la ruelle de Sonneries. Al otro lado de esta callejuela, en el círculo del extremo izquierdo, se sitúa la casa que Gaumont le alquilará a Alice Guy. [© http://plateauhassard.blogspot.com]

93. Pues el agua de este parque provenía en realidad del Bassin de la Villette, y se recogía en estos depósitos.

94. Según los documentos conservados en los Archives de Paris, Gaumont presenta su petición para empezar la construcción el 23 de diciembre de 1896 y recibe la autorización el 15 de enero de 1897. El 17 de marzo ya se habían completado las obras, pues se procede a solicitar su revisión por parte del Commissaire voyer del 19e arrondissement, que lo constata el 22 de julio de 1897. —GIANIATI, Maurice, MANNONI, Laurent, Alice Guy, Léon Gaumont et les débuts du film sonore, New Barnet: John Libbey, 2012. 

Guy menciona estos terrenos y la creación de ambos talleres después de que León Gaumont compre el Comptoir, lo que cronológicamente sería correcto, y, si bien sitúa su construcción “en el curso del mismo año” en el que reciben a Demenÿ, también menciona una serie de aparatos cuya manufactura empieza en 1896:

Sobre los terrenos que su mujer poseía en Belleville, Gaumont organizó talleres modelo para la fabricación de aparatos de su invención: spido, stéréo-spido (95), etc., además de un taller para el revelado e impresión de trabajos fotográficos, cuyo número aumentaba a diario. (96)

95. Ambas cámaras fotográficas concebidas como aparatos rígidos y portátiles –a mano–: spido y spido universal 9x12 y stéréospidos 6x13 y 8x16, además de aparatos plegables: spido-pliant 9x12, block-notes y stéréos block-notes. Los spido se manufacturan a partir de 1896, tanto estos como el stéréo-spido obtienen el Grand Prix en la Exposición de París de 1900. —GUY, Alice, op. cit., p.59, nota 1.

96. GUY, Alice, op. cit., p.59.

Precisamente en el jardín de estos terrenos es donde Guy dice haber rodado La fée aux choux en la primavera de 1896 (figura 107), por entonces aún no se habían construido los talleres –no hasta siete meses después–, pero su inciso puede entenderse como una referencia espacial a un edificio que se construye poco después, para ayudar a situar la terraza en cuestión:

En Belleville, junto a los talleres de impresión de trabajos fotográficos, me concedieron una terraza en desuso, con el suelo asfaltado (lo que imposibilitaba plantar un verdadero decorado), cubierta por una cristalera inestable que se abría sobre un terreno vago. Es en este palacio donde di mis primeros pasos. (…) y mi primer filme, La fée aux choux, vio la luz. (97)

97. Ibid., pp.62-63.

(Figura 107) “Una reproducción del jardín donde plantamos, Anatole Thiberville y yo, nuestro primer aparato de filmación”. El pintor es René Serand, hermano de Yvonne [© Alice Guy, 1976]

Guy también relata cómo se complican sus jornadas a partir de este momento, pues debe presentarse en las oficinas de la rue St.Roch a primera hora del día para gestionar el correo y luego correr hasta lo alto de Belleville para poder rodar filmes en este jardín, sabiendo que a las 16:30h debía estar de vuelta en la oficina, de la que no regresaba a su amada buhardilla del quai Malaquais hasta casi la medianoche. De ahí que, poco después de ese primer rodaje, y a petición del propio Gaumont, Guy acceda a mudarse al barrio de Belleville, junto al famoso jardín.

[...]

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ALICE GUY EN EL ORIGEN DEL CINE

II. "ALICE GUY EN EL ORIGEN DEL CINE", Irene de Lucas Ramón, Valencia: Shangrila, 2023

Prólogo

PALABRAS PARA IRENE

Juan Miguel Company

Alice Guy

Cuando, en diciembre de 2022, la revista británica Sight & Sound publicó el listado de las diez mejores películas de la historia del cine, renovando así el canon de títulos de 2012, te debiste preguntar, tal vez, qué hubiera pensado Alice Guy, siglo y medio después de su nacimiento, de que dicho listado estuviera encabezado por un filme de más de tres horas dirigido por una mujer en 1975 y cuyo título no era sino la transcripción de una mera dirección postal. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. 1639 votantes habían decidido que fuese la mejor película de la historia, desplazando así a Vertigo y Citizen Kane al segundo y tercer lugar respectivamente. Las razones de este reconocimiento póstumo al filme de Chantal Akerman son, empero, fruto de un malentendido y lo ha señalado, de forma harto clarividente, Carlos F. Heredero en el número 173 de Caiman. Cuadernos de Cine, correspondiente a enero de 2023, cuando afirma que el mayor daño que pueda sufrir la credibilidad y el prestigio de la encuesta de Sight & Sound proviene de los argumentos empleados por alguno de sus defensores:

Celebrar que Jeanne Dielman encabece ahora el canon porque demuestra “la toma de conciencia definitiva y la opresión inherente a la mujer en la pantalla (Laura Mulvey)” o pensar que este nuevo listado es ‘más justo’ porque es más diverso, porque incorpora más películas dirigidas por mujeres o por cineastas negros, es otra forma más de candorosa ingenuidad bienintencionada, si estamos hablando de arte.

Yo hablaría de idealismo más que de ingenuidad, reivindicando con ello lo que fue el caballo de batalla de mi generación de estudiosos del cine de hace ya cincuenta años contra la impresión de realidad defendida a ultranza por la que entonces denominábamos crítica socialgacetillera y que hoy vuelve a manifestarse, sin ir más lejos, en los escritos de Carlos Boyero. Nuestras armas eran el marxismo y el psicoanálisis freudo-lacaniano y afirmábamos ya lo que más tarde Jean-Luc Godard dijo en sus Histoire(s) de Cinéma (1988-1998) a propósito de Hitchcock. Heredero parece, incluso, glosar a Godard:

De hecho, si Jeanne Dielman es una gran conquista realmente importante (no tengo ninguna duda al respecto) lo es por el rigor casi entomológico de su apuesta formal, por la fascinante aleación de radicalidad y emocionalidad que propone la consideremos o no la mejor película de la historia del cine, lo que desde luego no es mi caso. Son las formas, entonces, una vez más; es el estilo que interpela verdaderamente a la razón crítica. Esta es la tarea más difícil (mucho más difícil y más interesante que valorar si tal o cual película expresa o no una toma de conciencia social sobre lo que se quiera) pero sin duda es la que realmente merece la pena y la que más nos ayuda a entender los secretos del arte.

Como acabo de decir, mi generación crítica hacía énfasis en la materialidad de la forma para diferenciarnos de aquellos gacetilleros que solo llegaban a glosar temáticamente los filmes de los que hablaban. Has tenido a bien rescatar en tu libro aquella alusión mía a dicha materialidad de la forma fílmica en el Prólogo del libro de Imanol Zumalde Los placeres de la vista. Mirar, escuchar, pensar (2002) a propósito de un texto de 1925 donde Eisenstein hablaba de la victoria ideológica en el dominio de la forma practicada en Stacka (La huelga, 1924) que ya no dependía del simple reflejo de unos contenidos revolucionarios sino de un procedimiento formal correctamente determinado sobre el material histórico-revolucionario que le servía de base. Gracias a tu precisión historiográfica sabemos que aquel niño cabezón de ocho años sufriría el impacto de ver, en 1906, Les résultats du féminisme (“Las consecuencias del feminismo”) donde las mujeres eran desalojadas de los cafés por sus maridos para que cumplieran con sus faenas domésticas en el hogar. El futuro hacedor del montaje de atracciones, se sintió atrapado emocionalmente por una acción dramática inscrita en la pantalla por un intertítulo leído en voz alta por el enunciador de turno: “Están sacando a las mujeres fuera del café.”

Cabe pensar que la mayor singularidad de este libro reside en su capacidad para evitar algunos de los lugares comunes simplificadores de la obra de Alice Guy. La etiqueta que muy tempranamente se le adjudicó de ser la primera realizadora cinematográfica de la Historia parecía desviar la atención del incentivo que sus películas ofrecen al análisis en la actualidad, como señalas al final del tercer capítulo de la Primera Parte:

Irónicamente, el justo título de ser la primera mujer directora de la Historia del cine ha terminado eclipsando el interés y las contribuciones de su obra como cineasta de los orígenes. Su ausencia multiforme se perpetúa así en distintas épocas: primero con el olvido de su figura como primera mujer directora y luego con la infravaloración del conjunto de sus aportaciones y del impacto de su carrera cinematográfica en la historia del cine, no ya como mujer, sino como cineasta pionera. Más allá del orgullo herido como autora, de ver cómo le atribuían sus méritos vitales a otras personas, hombres y mujeres por igual, lo que más le importó a Alice Guy durante toda su vida fueron sus películas. Rescatarlas, compartirlas y valorarlas en su justo merecimiento. De forma que volver a su obra, disfrutar, analizar y hablar de sus películas es el mayor reconocimiento que podemos hacer a su figura, lo único que Alice Guy realmente anhelaba.

De la misma forma, cuando te enfrentas al tópico de considerar La fée aux choux (El hada de las coles, 1896) como la primera película de ficción de la historia del cine, tus reflexiones se me antojan modélicas en tanto satisfacen esa curiosidad detectada por Foucault como inherente a toda labor investigadora. Y cuando concluyes que ese filme de tan solo un minuto de duración es, en realidad, el segundo relato ficcional del naciente cinematógrafo -el primero fue L’arroseur arrosé (El regador regado, 1895) presente ya en la primera sesión de los Lumière- lo haces, apoyando tu razonamiento en una exhaustiva relación, dada en nota a pie de página, de las fuentes argumentales del mismo en las tiras cómicas publicadas en la prensa gráfica del momento. Dicha relación no es una muestra gratuita de vana erudición sino la prueba fehaciente de que, cuando algo se investiga, no hay que dar nada por supuesto ni asentado. Por mi edad, tengo tantos ayeres como el mismísimo Macbeth y aún recuerdo cómo Víctor Nieto Alcayde fulminó en la UNED a un aspirante a Titular de Historia del Arte en su lección magistral cuando le reprochó que no hacía sino prolongar un antiguo error descriptivo de cierta vidriera gótica de la catedral de Burgos por parte de un historiador que una simple constatación in situ habría desmentido. Dices, cerrando el segundo capítulo de la Segunda Parte:

En resumen, la hipotética versión en 60 mm de La fée aux choux que Guy rodó en los primeros meses de 1896 (suponiendo que fuera idéntica o casi a la copia en 35 mm conservada), no sería la primera ficción cinematográfica pero sí la primera película de fantasía y la primera ficción con escenografía de la Historia del cine, incluso el primer filme de ficción en poner en escena un argumento original.

Alice Guy ordenó pintar las coles de cartón del atrezzo escénico, eligió personalmente el atuendo del hada y concibió la composición de la toma en profundidad, lo que hace que, en algún momento del libro la califiques como mujer orquesta que, estando aún tan lejos de tener su propia productora, cuidaba hasta el más pequeño detalle del filme, con tanta vocación autoral y de estilo como Chantal Akerman.

Despido este texto enlazándolo con su principio. La reflexión idealista justificadora del primer puesto otorgado a Jeanne Dielman en la lista de las mejores películas de la historia del cine no dejaba de ser un regalo envenenado ofrecido a la memoria de su realizadora: un malentendido que jugaba con el equívoco de adjudicar al filme una suerte de imponderable femenino que se reflejara en las imágenes de forma inmanente merced a la adscripción de género de la autora de las mismas. Tú has sabido demostrar que esa construcción de lo femenino no es una simple operación mimética sino toda una poiesis. Un hacer creador de Alice Guy sobre sus materiales de trabajo. Freud nos dijo claramente a principios del siglo XX cómo los equívocos y fallidos del lenguaje nos hablaban de la verdad del sujeto. En el transcurso de mis reflexiones he tratado de practicar ese ejercicio escolar del pensamiento dialéctico propio del discurso (interrumpido o no) de Walter Benjamin. Frente a la mera exterioridad desde la que se erigen algunos estudios culturales, los filmes de Alice Guy ofrecen toda una propuesta de sentido intrínseca a los mismos, dotada de una intención moral y que demanda una participación activa del espectador para ser leídos. Tal sería la grandeza de la cineasta y del libro que has escrito sobre su vida y su obra. Ahora hay que callarse, escuchar tu voz y caminar a tu lado.

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ALICE GUY EN EL ORIGEN DEL CINE