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14.12.22
4.6.14
LV. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
3.6.14
2.6.14
1.6.14
L. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Marguerite Duras
Las poetas escriben sus poemas con la mano
derecha mientras que con su mano izquierda
acostumbran a llevar a los niños al colegio,
a empanar el filete, a asistir en el parto a la golden
más tierna, a masturbarse con bastante lentitud
y, en ocasiones, sólo en raras ocasiones,
se aventuran a consultar el saldo
de sus pocos delitos.
(...)
derecha mientras que con su mano izquierda
acostumbran a llevar a los niños al colegio,
a empanar el filete, a asistir en el parto a la golden
más tierna, a masturbarse con bastante lentitud
y, en ocasiones, sólo en raras ocasiones,
se aventuran a consultar el saldo
de sus pocos delitos.
(...)
Marguerite Duras salta a la comba
Luis Miguel Rabanal
Luis Miguel Rabanal
XLIX. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Les enfants, Marguerite Duras, 1985
Creamos un recuerdo alzando una realidad presente a partir de información del pasado. Levantamos una certeza frágil, ondulante, apuntalando imágenes que durante el proceso se multiplican, eliminan, intercambian. Y lo que en un momento es apenas un corro de referencias, sujetas entre sí por los hombros de la anticipación, termina afianzándose como una verdad absoluta en cuanto el recordador decide que esa fue la forma, aquellos los bordes, este el verdadero cuerpo del suceso y erige (cimienta) un nuevo acontecimiento (o desenlace), donde es posible que anteriormente no hubiese nada.
Nada.
Tal era el temor de Marguerite Duras a veces frente a la escritura. O a la no escritura. Yann Andréa describe a esta autora “viviendo en una especie de supervivencia de cada instante”. De forma terminal en el empuje, no porque hubiese un final a corto plazo (el final estaba siempre al acecho, en su “pasión brutal por la muerte”) sino por la descarnada manera de sentirlo todo, de amarlo, de odiarlo, de buscarle un significado con desesperación, con desenfreno; en cualquier caso, desde una visión intensa y poco común, personal, inevitable y única. ¿Es El amor (L’amour, 1971) una sinfonía? ¿Pueden ser sus cuatro movimientos el mismo, con un tempo cambiante, un largo, majestuoso e inapelable llamamiento, una petición de súplica, un alarido rojo? M.D. amaba ese color, podía doblarlo y estirarlo de nuevo hasta el cansancio. Difuminarlo tan pronto en una bahía como en un malecón al atardecer, sombrear un cielo turbulento y caótico, sumirlo en el fondo de un horizonte destinado a morir cada noche y a resurgir con las primeras luces, ajeno al dolor de quien lo contempla. (...)
Nada.
Tal era el temor de Marguerite Duras a veces frente a la escritura. O a la no escritura. Yann Andréa describe a esta autora “viviendo en una especie de supervivencia de cada instante”. De forma terminal en el empuje, no porque hubiese un final a corto plazo (el final estaba siempre al acecho, en su “pasión brutal por la muerte”) sino por la descarnada manera de sentirlo todo, de amarlo, de odiarlo, de buscarle un significado con desesperación, con desenfreno; en cualquier caso, desde una visión intensa y poco común, personal, inevitable y única. ¿Es El amor (L’amour, 1971) una sinfonía? ¿Pueden ser sus cuatro movimientos el mismo, con un tempo cambiante, un largo, majestuoso e inapelable llamamiento, una petición de súplica, un alarido rojo? M.D. amaba ese color, podía doblarlo y estirarlo de nuevo hasta el cansancio. Difuminarlo tan pronto en una bahía como en un malecón al atardecer, sombrear un cielo turbulento y caótico, sumirlo en el fondo de un horizonte destinado a morir cada noche y a resurgir con las primeras luces, ajeno al dolor de quien lo contempla. (...)
Marisa López Mosquera
XLVII. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Marguerite Duras
(...) En 1985 Marguerite Duras entrega a la imprenta El dolor (La Douleur), el que muy probablemente será su libro más polémico y controvertido. Habida cuenta de que se trata de Duras, la gran Duras, no es decir poco. Texto que producirá sarpullidos, oposiciones encontradas y críticas feroces; que provocará discordias y rupturas definitivas incluso en el círculo íntimo de la propia autora, ninguna de las cuales parece antojarse gratuita o injustificada a la vista del libro.
Con El dolor, Marguerite Duras deja atrás la trinchera de las convenciones y lo políticamente correcto y cruza voluntariamente algunas líneas rojas, adentrándose de lleno en la tierra de nadie, a pecho descubierto y sin casco. La publicación del libro abrirá la veda Duras y el bombardeo sobre su cabeza no se hará esperar. Aunque no parece que obús alguno la alcanzase tampoco puede decirse que saliese del envión intocada. El alcance y gravedad de los temas y hechos descritos en el libro, así como la forma escogida por Duras para abordarlos, no fueron cosa baladí ni bocadillo de gusto para nadie. Terreno peligroso en cualquier caso, casi podría aventurarse que minado, y ella lo sabía. (...)
o la escritura inmunológica
Javier Iglesias
31.5.14
XLVI. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Marguerite Duras
El arrebato de Lol V. Stein (Le ravissement de Lol V. Stein, 1964) siempre me pareció algo más que literatura, o quizá fuera precisamente por eso, por ser gran literatura alcanzó a erigirse como un texto capaz de desarrollar su sentido en lugares inesperados de la vida, de reverberar en obsesiones y fascinaciones más amplias, como si se expresara a otro nivel, de otra forma, o hiciera referencia a realidades esenciales de lo humano que nadie antes había concebido.
Es una novela que siempre me resultó profundamente iluminadora. Escrita en francés, pertenece a esa lengua, y de ahí quizá que a la Duras se la mencione poco aquí en España, que salvo El amante (L’amant, 1984), por razones peregrinas –éxito mundial masivo, aquella mala película tan publicitada, el sonoro y evocador título, lo morboso de su argumento– no se reedite la mayor parte de su obra, que parezca una extrañeza en esas librerías de saldo en las que se encuentra a veces un libro viejo. Marguerite en boca de alguien de vez en cuando, pero lejana, como si perteneciera a otra época y ya no cupiera en la prepotencia de esta. (...)
Es una novela que siempre me resultó profundamente iluminadora. Escrita en francés, pertenece a esa lengua, y de ahí quizá que a la Duras se la mencione poco aquí en España, que salvo El amante (L’amant, 1984), por razones peregrinas –éxito mundial masivo, aquella mala película tan publicitada, el sonoro y evocador título, lo morboso de su argumento– no se reedite la mayor parte de su obra, que parezca una extrañeza en esas librerías de saldo en las que se encuentra a veces un libro viejo. Marguerite en boca de alguien de vez en cuando, pero lejana, como si perteneciera a otra época y ya no cupiera en la prepotencia de esta. (...)
Marguerite Duras. El arrebato de Lol V. Stein
Juan Miguel Ariño
Juan Miguel Ariño
XLV. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Marguerite Duras y Robert Hossein en el rodaje de La Música, 1967
Ella extiende la seda negra sobre su rostro.
Tiembla. Él dice que se excusa. Ella dice
que no es nada, que es aquella
palabra, pronunciada aquí, en esta
habitación. Ella dice además que
el amor puede llegar también de este modo,
escuchando decir de alguien
desconocido cómo eran sus ojos.
Marguerite Duras, Los ojos azules pelo negro
Tiembla. Él dice que se excusa. Ella dice
que no es nada, que es aquella
palabra, pronunciada aquí, en esta
habitación. Ella dice además que
el amor puede llegar también de este modo,
escuchando decir de alguien
desconocido cómo eran sus ojos.
Marguerite Duras, Los ojos azules pelo negro
En Marguerite Duras la palabra teatralizada es la palabra del deseo. La escritura de Duras es una escritura teatralizada y esto no solo cuando escribe obras de teatro o guiones cinematográficos sino en muchas de sus novelas, como El amor (L’amour, 1971), Los ojos azules pelo negro (Les yeux bleus cheveux noirs, 1986), Moderato cantabile (1958) o El hombre en el pasillo (L’homme assis dans le couloir, 1980). La palabra teatralizada es la palabra de la tercera persona, esa tercera persona que no vemos pero que entrevemos, cubierta por un velo, cuya presencia más que contacto es resonancia, nuestra intuición. No se trata del otro como misterio sino de un nombre sin historia, extenuante y sin embargo sacudiéndonos, un nombre ante el que el cuerpo se constituye sexual y negado, el nombre de Anne-Marie Stretter o el de Vera Baxter, cuando el deseo había llegado a tal punto que ya no se sentía nada, ni siquiera deseo, y la vida era sin fuerzas, presentida, dejándonos caer, esto es, como si la vida fuera decir “la vida”.
El teatro no es un género literario, no es palabra escrita, es decir, el teatro no es memoria, correspondencia, sino sexualidad y distancia, sexualidad de la distancia. El actor es un ser sexual y su sexualidad reside en su abandono, en su corporalidad signada. Los sexos son signos pero signos sin contenido, signos primordiales y olvidados, líneas trazadas en la gruta de la conciencia. (...)
Deseo y destino: La estructura
teatral en la obra de Marguerite Duras
Ana Hidalgo
teatral en la obra de Marguerite Duras
Ana Hidalgo
30.5.14
XLIV. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Baxter, Vera Baxter, Marguerite Duras, 1977
Hay seres, en efecto –y desde la juventud
ese había sido mi caso–, para quienes todo lo
que tiene un valor fijo y comprobable para
otros –fortuna, éxito alta posición...–
no cuenta; lo que necesitan son fantasmas.
ese había sido mi caso–, para quienes todo lo
que tiene un valor fijo y comprobable para
otros –fortuna, éxito alta posición...–
no cuenta; lo que necesitan son fantasmas.
Marcel Proust, Sodoma y Gomorra
En contra de lo que pudiera parecer después de una mirada superficial, pocas películas hay más narrativas que las de Marguerite Duras. Y esto no tanto porque en ellas también se narre, a pesar de todo, una historia, o varias historias –que también–, como porque es el hecho de narrarlas, la necesidad de hacerlo, o las dificultades para hacerlo, para representar visualmente esa narración, para darle cuerpo, para armonizar la abstracción del relato con la concreción de las imágenes, el verdadero tema de todas ellas. Como si estas partieran siempre del viejo saber acerca del abismo que se abre entre un recuerdo, o un sueño, y las imágenes que pretenden personificarlos. Como mucho, se registrarán las huellas, los reflejos, las sombras… Narraciones por doquier, por tanto, e imágenes apáticas a su lado: si un sentimiento prevalece ante las imágenes del cine de Marguerite Duras, es el de la resignación, una resignación alegre y lúcida, plenamente asumida, humilde y orgullosa.
Nos hallamos, entonces, ante historias errabundas, que no encuentran un hogar donde habitar, un cuerpo que poseer: en el cine de Duras, con frecuencia, o los cuerpos no tienen voz –y las voces no tienen cuerpo–, como en India Song (1975), o el cuerpo es el equivocado, como en Les enfants (1984), o sencillamente el cuerpo se ha evaporado, como en Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), Le navire night (1979) o L'homme atlantique (1981). Se diría que en ocasiones las historias se han equivocado de relato, sobre todo en la primera parte de su carrera, o que las imágenes y las historias –vehiculadas estas últimas primordialmente por la voz, por las voces–, ocupando el mismo espacio, lo hicieran en tiempos diferentes, lo que se siente sobre todo en la segunda parte de su obra, a partir de India Song y Son nom de Venise dans Calcutta désert. (...)
Baxter, Vera Baxter
José Francisco Montero
José Francisco Montero
XLIII. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
India Song, Marguerite Duras, 1975
"Escucho India Song. Vine a la India por India Song. Esta melodía me da ganas de amar”. Así se lo expresa el vicecónsul a Anne-Marie Stretter en India Song (1975) de Marguerite Duras. Creo que muy resumidamente esa alocución expresa bien cuál fue mi sentir la primera vez que “vi” India Song. Es difícil transmitir en palabras una emoción tan intensa como la que me embargó en aquella ocasión. Era 1986 y estudiaba comunicación audiovisual, pero la orientación general de la carrera era el cine. Se nos enseñaba lo que habitualmente se enseña: dónde deben colocarse las cámaras, en qué momento se debe cortar, cómo se organiza la historia en torno a un conflicto central, de qué modo los personajes deben responder a una tridimensionalidad. Pero ante la película de Marguerite Duras me vi completamente desarmado. No es que no hubiese visto, y profusamente, otras películas que escapaban por completo al canon clásico, pero en esta había una dimensión que no había considerado lo suficiente. El sonido lo habíamos estudiado, particularmente desde una perspectiva estructural y funcional. Podía identificar su posición con relación a la imagen, más particularmente respecto de la fuente de emisión sonora. Pero nada de este conocimiento me había preparado para una reacción nada racional. (...)
Escucho India Song
Udo Jacobsen Camus
Udo Jacobsen Camus
29.5.14
XLII. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
India Song, Marguerite Duras, 1975
Bonitzer interpreta India Song (1975) como la puesta en escena de la India blanca en 1937 por medio de la parodia de los filmes retro. Apunta el teórico que el filme utiliza el discurso de la seducción de plus-de-jouir ante la descolonización, cuando aún era posible el deleite de la hermosura y cuando el racismo no se acompañaba de mala conciencia.
Quien nos habla, en clave de pasado, ya está más allá del tedio y la decadencia de la colonia blanca, pero se recrea en ese “residuo de goce” que provoca su recuerdo. La historia de India Song es contada por voces anónimas que, en su conjunto, constituyen un narrador polifónico omnisciente que parece haber paseado por las obras anteriores de Marguerite Duras y haber construido, con trozos de algunas de ellas, su memoria.
La recurrencia de los temas y personajes en Duras ha generado muchas interpretaciones. Madeleine Borgomano establece un ciclo con un personaje, el de la mendiga, a partir de las obras Un dique contra el Pacífico (Un barrage contre le Pacifique, 1950), El vicecónsul (Le Vice-Consul, 1965), El amor (L’amour, 1971), India Song y Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976); Dominique Noguez describe otro con el concepto de texto, forma y contenido, constituido, por un lado, por las novelas El arrebato de Lol V. Stein (Le ravissement de Lol V. Stein, 1964), El vicecónsul y El amor y, por el otro, con los filmes La femme du Gange (1974), India Song y Son nom de Venise dans Calcutta désert; Sharon Willis analiza los temas de la memoria, la palabra y la maternidad en las novelas El arrebato de Lol V. Stein, El vicecónsul y El dolor (La douleur, 1985); y Marie Claire Ropars-Wuilleumier, partiendo de El arrebato de Lol V. Stein y pasando por El vicecónsul, El amor, India Song (India Song: texte, théâtre, film, 1973), La femme du Gange y Son nom de Venise dans Calcutta désert, habla de un ciclo indio en el que cada obra anula la anterior.
Encontramos el hilo conductor capaz de guiarnos por el laberinto de India Song en la novela El arrebato de Lol V. Stein. (...)
Con otras voces, en otros ámbitos
Alegría Royo Beltrán
Alegría Royo Beltrán
XLI. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Aurélia Steiner (Vancouver), Marguerite Duras, 1979
Iniciar un discurso, por breve que este sea, acerca de la obra fílmica de Marguerite Duras supone, en primer lugar –y en forma nada ociosa–, reflexionar sobre el mayor o menor peso específico –la mayor o menor entidad significante– del título que lo encabece. Sintomáticamente, esta ponencia se denominaba Marguerite Duras, un corps en fuite. El título acudió, casi de inmediato, a mi pluma en la lengua original de la autora, obligando (en cierto modo) a la escritura francesa del texto. [...] opté por el castellano, lo cual exigió, obviamente, un cambio de título. Creo, sin embargo, que ambos se complementan y prolongan, ya que en Marguerite Duras el grito pasional siempre se manifiesta a través de un corps en fuite (o dérobé). Es un grito descorporeizado. Pero no nos adelantemos en la exposición.
Una rápida ojeada a los títulos que componen la filmografía durasiana nos descubre, ante todo, su pertinencia musical. Son títulos para ser leídos en voz alta: 'Jaune le soleil' (1972), 'Nathalie Granger' (1972), 'La femme du Gange' (1974), 'Le navire night' (1979), 'India Song' (1975), 'Son nom de Venise dans Calcutta désert' (1976). En ellos se percibe ese estallido de la significancia, hecho del recorte y el endurecimiento del metal fónico que hace surgir en la máscara facial del hablante no el alma, sino el goce: la definición misma que Roland Barthes daba del grano de la voz. Barthes dice que, en tal voz, es la propia materialidad del cuerpo la que habla desde el interior de la lengua. Y es ahí donde percibimos la primera, singular paradoja del cine realizado por la Duras: esta confrontación entre una voz plena, sustancial, y unos cuerpos en permanente, huidiza disolución. La resonancia de la voz no encuentra asidero material en el que poder acomodarse (...)
Juan Miguel Company Ramón
28.5.14
XL. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Aurélia Steiner (Melbourne), Marguerite Duras, 1979
Jean Laplanche, psicoanalista que dedicó su vida a estudiar, particularmente, las connotaciones temporalmente hermenéuticas del complejo de Edipo freudiano, nos recuerda que del “paso freudiano de la concepción de un Edipo originario, un acontecimiento real y presente (como la seducción materna), a la concepción de un Edipo arquetípico y universalista fundamentado en los arcanos de la fantasía mítica, una especie de acontecimiento se pierde o descuida en el trayecto recorrido entre estas dos concepciones: un modo particularmente temporal de la causalidad psíquica, o Nachträglichkeit (expresión traducida al francés como après coup, o a posteriori) (...), que implica una concepción de la sexualidad humana como exógena, traumática e intrusiva – una intrusión del Otro en lo Mismo”.
Para Laplanche –y esto vale para todo y cualquier acontecimiento traumático–, el Edipo no es contemporáneo al presente del trauma; el trauma solo es re-figurado retroactivamente, en la adolescencia o aun antes: es obra del tiempo y sus escaramuzas, de su écriture, de los arabescos que este inscribe sobre el texto de la vida psíquica. Es esta “Diferencia”, en este agujero negro instaurado por el tiempo, donde el trauma se encarga de urdir y, finalmente, reemerge suscitando una mise en scène simbólica donde todos los elementos que lo formaban se reponen en escena, pero en posiciones, órdenes y ritmos distintos. Las mise en scènes hechizadas de Duras son rituales donde el trauma borrado, olvidado, reprimido, finalmente se manifiesta como Otro, una sintética mise en scène donde sus elementos dispersos y su trayectoria irregular se reimprimen según una economía de condensación y desplazamiento, como en el montaje efectuado por las mediciones del sueño donde todas las experiencias tienen como finalidad brillar en una cadena de imágenes – liturgias, ceremoniales, constelaciones de imágenes donde la vida es reprocesada según la lógica de la asociación y la analogía. (...)
Los ecos y las resonancias del fantasma
Luiz Soares Júnior
XXXIX. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
India Song, Marguerite Duras, 1975
El cine de Marguerite Duras se hunde en una erótica espacial de mera exhibición de espacios desnudos y se desborda frente a la mirada del espectador en la carnalidad de un paisaje humano mudo y de resonancias intemporales.
Asistir a los ritos visuales de Duras sin haber pasado por estadios iniciáticos de suspensión de la mirada representa un estupor tan desconocido como frustrante. Salir de él, entrar en el dolor y desembocar en la dicha, es el único itinerario posible para llegar a su mundo deshabitado y sublime. Y ese paso del dolor a la dicha solo es viable mediante la captación razonada o intuitiva de la idea que late en sus textos figurativos.
Si por una parte no podemos rendirnos al placer y el contento, sí podemos, en cambio, abandonarnos al goce frente a uno de sus filmes. Este sentimiento lo encontramos ilustrado en la definición de texto de goce que nos da Barthes en El placer del texto (Le plaisir du texte, 1973):
Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.
El color de la palabra
Alegría Royo Beltrán
27.5.14
XXXVIII. MARGUERITE DURAS. MOVIMIENTOS DEL DESEO. Revista Shangrila nº 20-21, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
Hiroshima mon amour, Marguerite Duras, 1959
Sí, lo que decía, ya tarde en su vida, volvió a empezar.
El amante, Marguerite Duras
I. Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde.
En El amante (L’amant, 1984) muy pronto fue demasiado tarde para que todo ocurriera. Excepto el deseo. Eso que se precipitó sobre la protagonista del mismo modo en que se le precipitó el cuerpo. Pronto: “Entre los dieciocho y los veinticinco años mi rostro emprendió un camino imprevisto. A los dieciocho años envejecí. No sé si a todo el mundo le ocurre lo mismo, nunca lo he preguntado. Creo que me han hablado de ese empujón del tiempo que a veces nos alcanza al transponer los años más jóvenes, más gloriosos de la vida. Ese envejecimiento fue brutal. Vi cómo se apoderaba de mis rasgos uno a uno, cómo cambiaba la relación que existía entre ellos, cómo agrandaba los ojos, cómo hacía la mirada más triste, la boca más definitiva, cómo grababa la frente con grietas profundas”.
En El Zohar se nos habla del Pequeño Rostro y el Gran Rostro como los rostros de Dios (el anciano entre los ancianos o el anciano sagrado en la cábala judaica). Existe una oposición entre ellos que radica en el lugar desde el que se mira, desde este o aquel otro lado de la cortina:
[…] Cuando es visto bajo esta forma se le llama “Gran Rostro”. Al anciano entre los ancianos se le conoce por el nombre de Gran Rostro, mientras que visto desde afuera, es decir a través de las cortinas, es llamado el “Pequeño Rostro”. […]
El anciano entre los ancianos y el pequeño Rostro son una misma cosa. […] La reproducción más fiel al original es la imagen del hombre. Todos los mundos de arriba y de abajo están comprendidos en la imagen de Dios.
Los rostros de Marguerite o los rostros en Marguerite siempre están dados la vuelta, mostrándose del otro lado de la cortina. Está una muchacha de espaldas, un amante como bien podría ser cualquier otro, una madre y unos hermanos que son el cazador y la forma, la silueta. (...)
Escribir: El rostro entre
los rostros de Marguerite Duras
Ruth Llanalos rostros de Marguerite Duras
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