Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979)
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29.9.20
VI. QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
28.9.20
V. QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
Dracula’s Daughter (Lambert Hillyer, 1936)
[...] Dracula’s Daughter (Lambert Hillyer, 1936) fue planteada por la productora Universal como una secuela de su anterior éxito Drácula (Tod Browning, 1931). La condesa Marya Zaleska, hija del conde Drácula, fue interpretada de manera trágica e inquietante por la actriz Gloria Holden, cuya elegante belleza no se correspondía exactamente con los cánones de la época, al menos no parece estar concebida para satisfacer la libido de un público masculino heterosexual, pero hacía verosímil su relación familiar con Drácula, pues en cierto sentido se buscó un parecido con el actor Bela Lugosi. Alta, morena, distinguida, la condesa es una vampira lesbiana o, al menos, bisexual, que en el filme muestra más interés por sus potenciales víctimas femeninas que por las masculinas. Algunos autores han puesto en conexión esta película clásica con la posmoderna Nadja (Michael Almereyda, 1994) como si la segunda fuera un “remake” manierista de la primera. (48) Es el origen familiar y el carácter del personaje protagonista lo que hermana ambos filmes [...]
48. La conexión solo se verifica desde el punto de vista temático. Ni la estética ni la calidad son equivalentes. Nadja me parece el típico ejemplo estéticamente hipertrofiado e ideológicamente impostando de cierto tipo de cine posmoderno tan común en los últimos veinte años.
Dracula’s Daughter (Lambert Hillyer, 1936)
De notable factura técnica y agradable visión, La hija de Drácula destaca por la originalidad y valentía de su planteamiento. El relato enlaza con el final del filme que le precedió, Drácula, y nos muestra el arresto del profesor Van Helsing, acusado de asesinato por haber matado al conde Drácula, pues la policía ignora que se trataba de un vampiro. Inicio semejante supone un desafío al poder patriarcal y puritano representado por el cazador de vampiros, pero la carga más transgresora del filme (para la época en que fue rodado) radica en la concepción de una mujer vampiro cuyas preferencias lésbicas son explícitas en la selección de sus víctimas. De hecho, el vampirismo como metáfora de la homosexualidad (en este caso del lesbianismo) queda claro cuando la condesa decide visitar a un psiquiatra con la intención de que la libere de su condición vampírica. El vampirismo, pues, se presenta como una enfermedad mental, tal y como la psiquiatría veía la homosexualidad, la condesa quiere ser “curada” de su vampirismo/lesbianismo. Pero aquí la película ataca al patriarcado contemporáneo ridiculizando uno de los pilares intelectuales sobre los que se sustenta: el psicoanálisis freudiano. Y lo hace mostrando claramente la debilidad, inmadurez e impotencia del protagonista masculino, psicoanalista de profesión. El héroe aquí es pasivo, frágil, delicado y co-dependiente de las mujeres [...]
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IV. QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
El caserón de las sombras (James Whale, 1932)
[...]
La válvula de escape del cine clásico o el valor de la metáfora
[...] El Cine Fantástico clásico aprovechó la experiencia previa de la vanguardia expresionista alemana, pues alguno de sus profesionales emigró a los Estados Unidos huyendo del nazismo o atraído por las posibilidades profesionales que le ofrecía la industria americana. (26) La emulsión fotográfica monocromática propia del Expresionismo, fuertemente contrastada y dotada de un sentido simbólico, fue practicada por el cine norteamericano clásico que, en ocasiones, también se basó en los temas y argumentos de los filmes europeos. En buena medida podría afirmarse que el cine de terror clásico americano significa una continuidad con respecto al cine de terror expresionista alemán pero moderando su radicalidad estética y, sobre todo, matizando su ideología. Injertada la semilla expresionista en el cine estadounidense, la naturaleza transgresora propia de un género como el Fantástico y la libertad disfrutada en la producción hasta 1934 posibilitó que alguna de sus películas ofrecieran un contenido que permite hacer hoy una lectura queer con jugosos resultados. Dicho de otra manera, si descartamos la interpretación patriarcal tradicional y el tipo de crítica feminista reduccionista heteronormativa que capitaneó Laura Mulvey, podemos descubrir significados de una fuerza subversiva sorprendente en muchas películas del cine clásico norteamericano, especialmente entre los Horror Films de los años ‘30.
26. Fue el caso de Fritz Lang, Karl Freund, Conrad Veidt, F. W. Murnau, Edgar G. Ulmer y otros.
[...]
El cine de terror clásico basó su éxito, en parte, en el Star System, y es que el género contó con especialistas dotados del carisma necesario para atraer en masa a un público que, por un lado, buscaba evasión ante los problemas económicos, sociales y políticos del momento y, por otro lado, experimentaba una catarsis al ver en las películas una representación de su propio inconsciente. El cine fantástico generó stars, y las stars ayudaron poderosamente a que el cine fantástico tuviera éxito y, por consiguiente, continuidad.
Su impresionante y emotiva encarnación del monstruo en El Dr. Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) hizo del británico Boris Karloff un actor imprescindible para el género Fantástico. A partir de ese momento el actor compuso una de las mejores galerías de villanos de la historia del cine. Un año después, la Universal volvió a ponerle bajo las órdenes de James Whale para interpretar el papel de Morgan en una película de notable interés. El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) fue una curiosa adaptación de la novela Benighted de J. B. Priestley. La relativa importancia diegética del personaje –el grotesco mayordomo mudo de la peculiar familia que habita la siniestra mansión– parece indicar que, a pesar del éxito previo de El Dr. Frankenstein, ni la productora ni el director eran plenamente conscientes de las extraordinarias cualidades interpretativas de Karloff. Con todo, el actor encabeza el reparto en los créditos aunque el personaje concebido en el guión por Ben W. Levy, carezca de diálogos (es mudo) y ocupe una posición claramente secundaria. De hecho son el torvo maquillaje (obra del magnífico Jack P. Pierce) y la poderosa presencia de Karloff los que salvan al personaje de una posición intrascendente en la memoria del espectador. Con todo, sería injusto explicar dicho desaprovechamiento atacando la calidad de una película que, al fin y al cabo, propone un protagonismo coral en el que Karloff es incluido para sostener un difícil combate interpretativo ante sus compañeros de reparto: actores de la talla de Charles Laughton, Melvin Douglas o Raymond Massey y actrices como Gloria Stuart y Llilian Bond, encarnando todos ellos a los infortunados viajeros que se ven obligados a refugiarse en la terrorífica mansión a causa de una peligrosa tormenta, sin olvidar a la siniestra familia que la habita, interpretada por Ernest Thesiger, Eva Moore y los sorprendentes Brember Wills y Elsphet Dudgeon. En suma, la buena calidad del reparto de una película que no favorece a ningún personaje concreto, es la causa de que el talento de Karloff resalte menos que en otros casos. Aún así, su presencia es la responsable del horror en la película, del mismo modo que el terror lo proporcionará, casi al final del metraje, la aparición del siniestro personaje de Saul.
La presentación de Morgan (aparente mayordomo de la mansión) en un inquietante primer plano que solo muestra la mitad de su rostro tras la puerta que está abriendo, marca ya la contundencia con la que el horror se mostrará en un filme que, además, contiene no pocos elementos de comedia. Esa primera aparición dosifica, no obstante, su contenido pues es una visión parcial del rostro da paso a una completa que permite la percepción de la otra mitad, la más desfigurada. Lo grotesco aquí funciona, además, como estrategia narrativa que desvía las expectativas del público pues, como luego sabremos, Morgan no es ni mucho menos el habitante más peligroso de la mansión. No obstante, un plano casi subliminal del rostro amenazador de Karloff es insertado más tarde en la escena más vanguardista del filme, aquella en la que una asustada Margaret (Gloria Stuart) contempla su doble reflejo deformado en un espejo y recuerda la imagen, igualmente distorsionada, de la siniestra Rebeca Femm (Eva Moore).
El montaje que conecta todos estos planos le debe más a las vanguardias expresionista e impresionista que al modelo de cine clásico. Y el resultado es de una eficacia y contundencia que nos hace olvidar en ese momento cualquier aspecto cómico del argumento o los personajes. El tono de comedia negra que envuelve al relato no neutraliza en absoluto los momentos inquietantes, siendo uno de ellos la impactante escena en la que Margaret, sola en el comedor, juega con la sombra de su cuerpo proyectada sobre la pared. Demostrando un dominio perfecto del timing, James Whale hace que la actriz –tras demostrar su habilidad al respecto y convertirnos en público de su espectáculo espontáneo e improvisado– salga del encuadre y quede dentro del campo visual únicamente su sombra. Entonces, Whale decide asustar de forma contundente y común al personaje y al público cinematográfico al hacer que de manera súbita aparezca otra sombra, la de ese momento otro lugar del caserón, molestando a la pobre Margaret. Nada explica la película sobre la causa de que una sombra disociada de su cuerpo surja en ese momento, lo que abre todo un abanico de sugerencias ¿Se trata de una proyección astral de Rebecca? ¿Acaso es su alma y Rebecca es un fantasma o un vampiro? Y es que con el uso siniestro de su sombra, el filme de Whale remite al extraordinario referente vanguardista de Vampyr (C. T. Dreyer, 1931) y su uso de sombras que se han escapado de su cuerpo, espíritus que se han liberado de la materia que les contenía [...]
La válvula de escape del cine clásico o el valor de la metáfora
[...] El Cine Fantástico clásico aprovechó la experiencia previa de la vanguardia expresionista alemana, pues alguno de sus profesionales emigró a los Estados Unidos huyendo del nazismo o atraído por las posibilidades profesionales que le ofrecía la industria americana. (26) La emulsión fotográfica monocromática propia del Expresionismo, fuertemente contrastada y dotada de un sentido simbólico, fue practicada por el cine norteamericano clásico que, en ocasiones, también se basó en los temas y argumentos de los filmes europeos. En buena medida podría afirmarse que el cine de terror clásico americano significa una continuidad con respecto al cine de terror expresionista alemán pero moderando su radicalidad estética y, sobre todo, matizando su ideología. Injertada la semilla expresionista en el cine estadounidense, la naturaleza transgresora propia de un género como el Fantástico y la libertad disfrutada en la producción hasta 1934 posibilitó que alguna de sus películas ofrecieran un contenido que permite hacer hoy una lectura queer con jugosos resultados. Dicho de otra manera, si descartamos la interpretación patriarcal tradicional y el tipo de crítica feminista reduccionista heteronormativa que capitaneó Laura Mulvey, podemos descubrir significados de una fuerza subversiva sorprendente en muchas películas del cine clásico norteamericano, especialmente entre los Horror Films de los años ‘30.
26. Fue el caso de Fritz Lang, Karl Freund, Conrad Veidt, F. W. Murnau, Edgar G. Ulmer y otros.
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El cine de terror clásico basó su éxito, en parte, en el Star System, y es que el género contó con especialistas dotados del carisma necesario para atraer en masa a un público que, por un lado, buscaba evasión ante los problemas económicos, sociales y políticos del momento y, por otro lado, experimentaba una catarsis al ver en las películas una representación de su propio inconsciente. El cine fantástico generó stars, y las stars ayudaron poderosamente a que el cine fantástico tuviera éxito y, por consiguiente, continuidad.
Su impresionante y emotiva encarnación del monstruo en El Dr. Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) hizo del británico Boris Karloff un actor imprescindible para el género Fantástico. A partir de ese momento el actor compuso una de las mejores galerías de villanos de la historia del cine. Un año después, la Universal volvió a ponerle bajo las órdenes de James Whale para interpretar el papel de Morgan en una película de notable interés. El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) fue una curiosa adaptación de la novela Benighted de J. B. Priestley. La relativa importancia diegética del personaje –el grotesco mayordomo mudo de la peculiar familia que habita la siniestra mansión– parece indicar que, a pesar del éxito previo de El Dr. Frankenstein, ni la productora ni el director eran plenamente conscientes de las extraordinarias cualidades interpretativas de Karloff. Con todo, el actor encabeza el reparto en los créditos aunque el personaje concebido en el guión por Ben W. Levy, carezca de diálogos (es mudo) y ocupe una posición claramente secundaria. De hecho son el torvo maquillaje (obra del magnífico Jack P. Pierce) y la poderosa presencia de Karloff los que salvan al personaje de una posición intrascendente en la memoria del espectador. Con todo, sería injusto explicar dicho desaprovechamiento atacando la calidad de una película que, al fin y al cabo, propone un protagonismo coral en el que Karloff es incluido para sostener un difícil combate interpretativo ante sus compañeros de reparto: actores de la talla de Charles Laughton, Melvin Douglas o Raymond Massey y actrices como Gloria Stuart y Llilian Bond, encarnando todos ellos a los infortunados viajeros que se ven obligados a refugiarse en la terrorífica mansión a causa de una peligrosa tormenta, sin olvidar a la siniestra familia que la habita, interpretada por Ernest Thesiger, Eva Moore y los sorprendentes Brember Wills y Elsphet Dudgeon. En suma, la buena calidad del reparto de una película que no favorece a ningún personaje concreto, es la causa de que el talento de Karloff resalte menos que en otros casos. Aún así, su presencia es la responsable del horror en la película, del mismo modo que el terror lo proporcionará, casi al final del metraje, la aparición del siniestro personaje de Saul.
La presentación de Morgan (aparente mayordomo de la mansión) en un inquietante primer plano que solo muestra la mitad de su rostro tras la puerta que está abriendo, marca ya la contundencia con la que el horror se mostrará en un filme que, además, contiene no pocos elementos de comedia. Esa primera aparición dosifica, no obstante, su contenido pues es una visión parcial del rostro da paso a una completa que permite la percepción de la otra mitad, la más desfigurada. Lo grotesco aquí funciona, además, como estrategia narrativa que desvía las expectativas del público pues, como luego sabremos, Morgan no es ni mucho menos el habitante más peligroso de la mansión. No obstante, un plano casi subliminal del rostro amenazador de Karloff es insertado más tarde en la escena más vanguardista del filme, aquella en la que una asustada Margaret (Gloria Stuart) contempla su doble reflejo deformado en un espejo y recuerda la imagen, igualmente distorsionada, de la siniestra Rebeca Femm (Eva Moore).
El caserón de las sombras (James Whale, 1932)
El montaje que conecta todos estos planos le debe más a las vanguardias expresionista e impresionista que al modelo de cine clásico. Y el resultado es de una eficacia y contundencia que nos hace olvidar en ese momento cualquier aspecto cómico del argumento o los personajes. El tono de comedia negra que envuelve al relato no neutraliza en absoluto los momentos inquietantes, siendo uno de ellos la impactante escena en la que Margaret, sola en el comedor, juega con la sombra de su cuerpo proyectada sobre la pared. Demostrando un dominio perfecto del timing, James Whale hace que la actriz –tras demostrar su habilidad al respecto y convertirnos en público de su espectáculo espontáneo e improvisado– salga del encuadre y quede dentro del campo visual únicamente su sombra. Entonces, Whale decide asustar de forma contundente y común al personaje y al público cinematográfico al hacer que de manera súbita aparezca otra sombra, la de ese momento otro lugar del caserón, molestando a la pobre Margaret. Nada explica la película sobre la causa de que una sombra disociada de su cuerpo surja en ese momento, lo que abre todo un abanico de sugerencias ¿Se trata de una proyección astral de Rebecca? ¿Acaso es su alma y Rebecca es un fantasma o un vampiro? Y es que con el uso siniestro de su sombra, el filme de Whale remite al extraordinario referente vanguardista de Vampyr (C. T. Dreyer, 1931) y su uso de sombras que se han escapado de su cuerpo, espíritus que se han liberado de la materia que les contenía [...]
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27.9.20
III. QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
La Magia como vehículo de metamorfosis sexual y genérica:
L’illusionniste fin de siècle (Georges Méliès, 1899)
[...]
La presencia anecdótica en el protocine
Lo que denominamos Protocine o cine de los primeros tiempos se enfrentó al fascinante reto de cualquier disciplina creativa pionera: experimentar en el nuevo medio y aportar propuestas básicas que fueron aprovechadas posteriormente. El Protocine, que mantuvo su hegemonía desde sus inicios comerciales hacia 1892 hasta 1915 aproximadamente, es el ADN de la historia del cine, conteniendo en su esencia las características que se desarrollarán en su posterior evolución. Una de las aportaciones inconscientes más importantes de los pioneros del cine fue generar los “cromosomas” de los géneros cinematográficos, planteando prototipos que, si resultaban rentables, se convertían en estereotipos, en modelos más o menos estandarizados. Así, el Protocine Fantástico configuró la semilla de todo el cine fantástico posterior, incluido el audiovisual actual, y en este sentido fueron Georges Méliès y sus imitadores (cineastas rivales que quisieron hacerle la competencia y entre los que destacó especialmente Segundo de Chomón) quienes elaboraron los primeros ejemplos en todos los temas que van a tener presencia importante en lo Fantástico concebido como categoría estética audiovisual: apariciones espectrales, monstruos amenazadores, casas encantadas, brujas, hechiceros, demonios, vampiros, viajes interplanetarios y “Mad Doctors” ya están presentes en estos cortometrajes que enriquecieron el modelo de “Cine de atracciones” (20) gracias al virtuosismo de sus efectos especiales, pues el objetivo principal no era otro que conseguir producciones rentables impactando emocionalmente en el público mediante el uso de imágenes espectaculares, y nada más espectacular que un buen truco, especialmente si su artífice era un especialista con experiencia a sus espaldas, como el francés Georges Méliès. En efecto, su fama como mago ilusionista y director del famoso teatro Robert-Houdin en París precedió a sus logros cinematográficos. Genio autodidacta, creador polifacético, verdadero autor de sus películas (productor, guionista, director, actor, director artístico, responsable de efectos especiales, diseñador de vestuario) fue pionero en los efectos especiales cinematográficos de manera que su cine constituyó una prolongación de su labor teatral como mago. La aplicación del trucaje escénico y la invención del trucaje cinematográfico fueron capitales para garantizar el éxito de sus películas, al menos mientras su modelo estuvo de moda. Méliès inventó el cine Fantástico en prácticamente todas sus variantes posibles. Fue especialmente pródigo en el subgénero de la Ciencia-Ficción, pero también gozó de éxito adaptando el género literario del Cuento de Hadas e, incluso, aunque sean numéricamente minoritarias, podríamos afirmar que alguna de sus películas provocaron momentos tan inquietantes para su época que podríamos calificarlas como cine de terror e, incluso, de horror. La cuestión que planteo ahora es la siguiente ¿Puede identificarse algún tipo de inquietud referente a la debilidad de las fronteras entre identidades sexuales o de género en los filmes de este autor?¿Podemos aplicar al cine de Méliès una lectura Queer? Mi respuesta es sí.
20. Modelo estético imperante desde la invención del cine hasta el momento en que pasó a un segundo término al ser desplazado por el Cine Clásico. El término y el concepto fueron acuñados por Tom Gunning en “The Cinema of Atraction: Early Film, Its Spectatot and the Avant-Garde”, Wide Angle, nº 3-4, 1986.
Con todo (y como se verá a continuación) conviene aclarar que en películas de tan corta duración como las de la época, cualquier planteamiento es necesariamente breve, como breve, muy breve, es le evidencia de lo Queer en algunas películas de Méliès. Lo que plantean estas obras es la posibilidad de modificación brusca de la identidad sexual de un personaje, la metamorfosis de hombres en mujeres y viceversa a través de la magia, una magia sustentada por el truco ya que, al fin y al cabo, los personajes que posibilitan estas metamorfosis ante el objetivo de la cámara son magos (interpretados generalmente por el propio Méliès) que ofrecen su espectáculo ante el público cinematográfico, pues miran a una cámara que ofrece, a su vez, un punto de vista frontal, el mismo que tendría el público teatral si el número de magia se desarrollara sobre el escenario de un teatro y no en el estudio en el que ha sido filmado. (21) En estos cortos no narrativos se representa la metamorfosis sexual como metáfora de la indefinición y permutabilidad de las identidades y, si aplicamos una lectura queer, Méliès ofrece en ellas una representación en clave fantástica de los conceptos “transgénero” y “transexualidad”. El cambio de sexo femenino a masculino o viceversa, se contempla en películas como L’illusionniste fin de siècle (1899), La danseuse microscopique (1902), La clownese fantôme (1902), Illusions funambulesques (1903) y Les apparitions fugitives (1904). El truco empleado para dichas transformaciones mágicas y súbitas es el llamado “truco de parada” o “truco por substitución”, también denominado truco de “paso de manivela”, consistente en detener la filmación para substituir una persona por otra distinta y reanudar la filmación tras dicha substitución, de manera que la realización de dos tomas consecutivas da como resultado un único plano en el que el cambio brusco tiene lugar ante los ojos atónitos del público cinematográfico. (22) Georges Méliès afirmó haber descubierto este truco de forma accidental pero lo mismo sostuvo su rival español Segundo de Chomón. Lo cierto es que ninguno de los dos fue su verdadero inventor, pues el operador Alfred Clark ya lo había utilizado eficazmente en una impresionante película titulada La ejecución de María Estuardo (Execution of Mary, Queen of Scots, 1894), realizada en una fecha en la que ni Méliès ni Chomón pensaban siquiera convertirse algún día en cineastas [...]
21. Por cierto, el primer estudio de cine en Europa, construido por Méliès en Montreuil. El primer estudio de la historia del cine fue el que T. A. Edison mandó construir en New Jersey, en los Estados Unidos.
22. Cabe recordar que una toma es la unidad mínima de filmación, es decir, el fragmento de celuloide filmado sin interrupción, mientras que el plano es, en este contexto, la unidad mínima de percepción.
La presencia anecdótica en el protocine
Lo que denominamos Protocine o cine de los primeros tiempos se enfrentó al fascinante reto de cualquier disciplina creativa pionera: experimentar en el nuevo medio y aportar propuestas básicas que fueron aprovechadas posteriormente. El Protocine, que mantuvo su hegemonía desde sus inicios comerciales hacia 1892 hasta 1915 aproximadamente, es el ADN de la historia del cine, conteniendo en su esencia las características que se desarrollarán en su posterior evolución. Una de las aportaciones inconscientes más importantes de los pioneros del cine fue generar los “cromosomas” de los géneros cinematográficos, planteando prototipos que, si resultaban rentables, se convertían en estereotipos, en modelos más o menos estandarizados. Así, el Protocine Fantástico configuró la semilla de todo el cine fantástico posterior, incluido el audiovisual actual, y en este sentido fueron Georges Méliès y sus imitadores (cineastas rivales que quisieron hacerle la competencia y entre los que destacó especialmente Segundo de Chomón) quienes elaboraron los primeros ejemplos en todos los temas que van a tener presencia importante en lo Fantástico concebido como categoría estética audiovisual: apariciones espectrales, monstruos amenazadores, casas encantadas, brujas, hechiceros, demonios, vampiros, viajes interplanetarios y “Mad Doctors” ya están presentes en estos cortometrajes que enriquecieron el modelo de “Cine de atracciones” (20) gracias al virtuosismo de sus efectos especiales, pues el objetivo principal no era otro que conseguir producciones rentables impactando emocionalmente en el público mediante el uso de imágenes espectaculares, y nada más espectacular que un buen truco, especialmente si su artífice era un especialista con experiencia a sus espaldas, como el francés Georges Méliès. En efecto, su fama como mago ilusionista y director del famoso teatro Robert-Houdin en París precedió a sus logros cinematográficos. Genio autodidacta, creador polifacético, verdadero autor de sus películas (productor, guionista, director, actor, director artístico, responsable de efectos especiales, diseñador de vestuario) fue pionero en los efectos especiales cinematográficos de manera que su cine constituyó una prolongación de su labor teatral como mago. La aplicación del trucaje escénico y la invención del trucaje cinematográfico fueron capitales para garantizar el éxito de sus películas, al menos mientras su modelo estuvo de moda. Méliès inventó el cine Fantástico en prácticamente todas sus variantes posibles. Fue especialmente pródigo en el subgénero de la Ciencia-Ficción, pero también gozó de éxito adaptando el género literario del Cuento de Hadas e, incluso, aunque sean numéricamente minoritarias, podríamos afirmar que alguna de sus películas provocaron momentos tan inquietantes para su época que podríamos calificarlas como cine de terror e, incluso, de horror. La cuestión que planteo ahora es la siguiente ¿Puede identificarse algún tipo de inquietud referente a la debilidad de las fronteras entre identidades sexuales o de género en los filmes de este autor?¿Podemos aplicar al cine de Méliès una lectura Queer? Mi respuesta es sí.
20. Modelo estético imperante desde la invención del cine hasta el momento en que pasó a un segundo término al ser desplazado por el Cine Clásico. El término y el concepto fueron acuñados por Tom Gunning en “The Cinema of Atraction: Early Film, Its Spectatot and the Avant-Garde”, Wide Angle, nº 3-4, 1986.
Con todo (y como se verá a continuación) conviene aclarar que en películas de tan corta duración como las de la época, cualquier planteamiento es necesariamente breve, como breve, muy breve, es le evidencia de lo Queer en algunas películas de Méliès. Lo que plantean estas obras es la posibilidad de modificación brusca de la identidad sexual de un personaje, la metamorfosis de hombres en mujeres y viceversa a través de la magia, una magia sustentada por el truco ya que, al fin y al cabo, los personajes que posibilitan estas metamorfosis ante el objetivo de la cámara son magos (interpretados generalmente por el propio Méliès) que ofrecen su espectáculo ante el público cinematográfico, pues miran a una cámara que ofrece, a su vez, un punto de vista frontal, el mismo que tendría el público teatral si el número de magia se desarrollara sobre el escenario de un teatro y no en el estudio en el que ha sido filmado. (21) En estos cortos no narrativos se representa la metamorfosis sexual como metáfora de la indefinición y permutabilidad de las identidades y, si aplicamos una lectura queer, Méliès ofrece en ellas una representación en clave fantástica de los conceptos “transgénero” y “transexualidad”. El cambio de sexo femenino a masculino o viceversa, se contempla en películas como L’illusionniste fin de siècle (1899), La danseuse microscopique (1902), La clownese fantôme (1902), Illusions funambulesques (1903) y Les apparitions fugitives (1904). El truco empleado para dichas transformaciones mágicas y súbitas es el llamado “truco de parada” o “truco por substitución”, también denominado truco de “paso de manivela”, consistente en detener la filmación para substituir una persona por otra distinta y reanudar la filmación tras dicha substitución, de manera que la realización de dos tomas consecutivas da como resultado un único plano en el que el cambio brusco tiene lugar ante los ojos atónitos del público cinematográfico. (22) Georges Méliès afirmó haber descubierto este truco de forma accidental pero lo mismo sostuvo su rival español Segundo de Chomón. Lo cierto es que ninguno de los dos fue su verdadero inventor, pues el operador Alfred Clark ya lo había utilizado eficazmente en una impresionante película titulada La ejecución de María Estuardo (Execution of Mary, Queen of Scots, 1894), realizada en una fecha en la que ni Méliès ni Chomón pensaban siquiera convertirse algún día en cineastas [...]
21. Por cierto, el primer estudio de cine en Europa, construido por Méliès en Montreuil. El primer estudio de la historia del cine fue el que T. A. Edison mandó construir en New Jersey, en los Estados Unidos.
22. Cabe recordar que una toma es la unidad mínima de filmación, es decir, el fragmento de celuloide filmado sin interrupción, mientras que el plano es, en este contexto, la unidad mínima de percepción.
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II. QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO, Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
Penny Dreadful
¿Que tienen en común películas cinematográficas como Alien, el octavo pasajero, The Rocky Horror Pictures Show, Frankenstein creó a la mujer o series televisivas como American Horror Story y Penny Dreadful? Aparte de que todas ellas puedan ser incluidas en el género audiovisual Fantástico parecen muy diferentes unas de otras y, sin embargo, otro elemento fundamental las vincula: su condición Queer. ¿Pero qué significa Queer y a qué me estoy refiriendo cuando califico una obra como Horror Queer?
El libro cuya lectura acabas de iniciar se plantea a modo de simple ensayo sobre lo que he decidido llamar “Horror Queer” o, mejor, Queer Horror, si propongo el concepto en lengua inglesa para facilitar, quizás, una mayor aceptación internacional. El horror no necesita traducción por ser común a ambas lenguas, siendo este un concepto que presenta pocos problemas a la hora de ser explicado por los especialistas en el tema. Desde la pionera gótica Ann Radcliffe hasta el fabricante de bestsellers Stephen King, pasando por todo tipo de analistas y especialistas internacionales, parece claro que el “Horror” pretende provocar una alteración angustiosa del ánimo representando de forma explícita al monstruo, la amenaza o la entidad agresora que provoca esa emoción tan intensa. A diferencia del Terror, el Horror no vaticina, no se basa en la sugerencia (aunque esta pueda estar presente de forma previa, como si quisiera prepararle el camino), el Horror muestra y se manifiesta siempre en tiempo presente. El Horror puede o no estar presente en el género Fantástico, pero las películas que voy a tratar en este libro usan todas de lo Fantástico como categoría estética, e independientemente de su posible y discutible clasificación genérica (Ciencia-Ficción, Terror, Horror, Fantástico, Thriller, etc.), lo que pueda haber de Queer en ellas se manifiesta directamente y en tiempo presente como una amenaza diegética (dentro del argumento narrado en el filme) o como una amenaza para la sociedad que consume dichas películas, tengan estas intenciones ideológicas conservadoras o subversivas.
Por consiguiente, decido partir de la premisa de que no será el concepto de Horror, aplicado a la producción audiovisual de ficción narrativa, lo que pueda crear polémica en mi discurso. (1) Sin embargo, no existe consenso a la hora de definir, pensar e, incluso, vivir el concepto “Queer”, de hecho ni siquiera existe acuerdo entre quienes se califican como tales. Quizás lo Queer sea un fenómeno todavía en construcción, de ahí su dificultad. Puede, incluso, que su aparente indefinición sea lo propio (y coherente) en un movimiento que propone, precisamente, la indefinición. De momento, y en mi humilde opinión, la teoría Queer parece ser el tercer y último piso de un edificio en el que su sótano es el patriarcado; su planta baja la primera ola feminista originada en el siglo XIX; su primer piso el feminismo radical heteronormativo de los años ‘70 del S. XX del que surgieron el feminismo de la igualdad y el feminismo de la diferencia, enfrentados durante mucho tiempo; y su segundo piso lo constituyen el feminismo lésbico y el movimiento LGTB a partir de los años ‘80, en un intento (parcialmente logrado, creo) de despertar la consciencia general plantando cara a un feminismo heterosexista que ya entonces se revelaba caduco. Pero han pasado casi treinta años desde entonces y el mundo parece estancado. De hecho, la mayor parte de la población parece ajena a este tipo de discusiones, relegadas muchas veces a ámbitos estrictamente universitarios donde conceptos y propuestas complejas suelen expresarse, por desgracia, con un lenguaje complicado, a veces críptico. Y es que el mundo académico parece escribir solo para académicos, cayendo en la trampa del ego elitista que esconde su inseguridad proyectándose con la armadura de un lenguaje tan culto y científico que casi nadie lo entiende. Los textos académicos no buscan otro lector que el propio mundo académico, y dada la obsesión de los útlimos años parece que el esfuerzo se centre exclusivamente en el objetivo de engrosar currículos y figurar en revistas indexadas, por aquello de que lo que se valora no es el contenido sino la marca. La endogamia está servida, la estupidez y la soberbia también. Por culpa del elitismo las propuestas académicas apenas tienen influencia sobre nuestra sociedad. De hecho, si buscamos su resonancia social y cultural, lo Queer se desconoce o se malinterpreta, o se interpreta de tantas maneras diferentes que su significado acaba confundiéndose con otros e, incluso, perdiéndose en un horizonte nebuloso.
1. En todo caso, para la definición de Horror remito a CARROLL, Noël, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, Chapman and Hall, 1990; CLUTE, John, El jardín crepuscular. Breve glosario del horror, Barcelona: Ediciones Gigamesh, 2015; KING, Stephen, Danza macabra, Madrid: Valdemar, 2006; y mi libro de próxima aparición Lo Fantástico y sus estrategias de representación. De la Tarasca a El pacto de los lobos.
¿Qué entendemos entonces por Queer? Busquemos una definición autorizada, si así consideramos la ofrecida por Paloma Fernández-Rasines, Doctora en Antropología Social y Cultura:
“Queer es una voz anglófona que objetiva y nomina lo raro, lo extraño, lo que tiene un comportamiento inesperado y además resulta molesto. Por su excentricidad perturba el orden de lo establecido y por lo mismo lo cuestiona. La adjetivación queer ha sido tradicionalmente utilizada de manera despectiva e insultante para referirse a los hombres de conducta homosexual. Este reduccionismo tan solo es derivación de su más extenso significado en origen. No obstante este androcentrismo, el término ha sido retomado por los propios colectivos interpelados que con su mera existencia suponen un cuestionamiento de la norma heterosexual. Así, en los EEUU de finales de los ‘90, y sobre todo entre la gente más crítica contra la derecha racista y clasista, pude ver que era común auto-identificarse como queer. Esto servía para expresar la afirmación de una identidad ubicua en el extenso continuo de lo que venía conociéndose bajo etiquetas como gays, lesbianas, transgénero, intersexuales, bi y multi-sexuales” [...] (2)
2. FERNÁNDEZ-RASINES, Paloma, “Homoerotismo entre mujeres y la búsqueda del reconocimiento”, en SIMONIS, Angie (ed.), Cultura, homosexualidad y homofobia, vol.2. Amazonia: retos de visibilidad lesbiana, Barcelona: Laertes, 2007, p.43.
“Queer es una voz anglófona que objetiva y nomina lo raro, lo extraño, lo que tiene un comportamiento inesperado y además resulta molesto. Por su excentricidad perturba el orden de lo establecido y por lo mismo lo cuestiona. La adjetivación queer ha sido tradicionalmente utilizada de manera despectiva e insultante para referirse a los hombres de conducta homosexual. Este reduccionismo tan solo es derivación de su más extenso significado en origen. No obstante este androcentrismo, el término ha sido retomado por los propios colectivos interpelados que con su mera existencia suponen un cuestionamiento de la norma heterosexual. Así, en los EEUU de finales de los ‘90, y sobre todo entre la gente más crítica contra la derecha racista y clasista, pude ver que era común auto-identificarse como queer. Esto servía para expresar la afirmación de una identidad ubicua en el extenso continuo de lo que venía conociéndose bajo etiquetas como gays, lesbianas, transgénero, intersexuales, bi y multi-sexuales” [...] (2)
2. FERNÁNDEZ-RASINES, Paloma, “Homoerotismo entre mujeres y la búsqueda del reconocimiento”, en SIMONIS, Angie (ed.), Cultura, homosexualidad y homofobia, vol.2. Amazonia: retos de visibilidad lesbiana, Barcelona: Laertes, 2007, p.43.
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26.9.20
NOVEDAD - I. "QUEER HORROR. LA DECONSTRUCCIÓN DEL GÉNERO Y DE LA SEXUALIDAD EN EL CINE FANTÁSTICO", Carlos A. Cuéllar Alejandro, Shangrila 2020
El siglo XXII será Queer o no será.
No existe consenso a la hora de definir, pensar e, incluso, vivir el concepto “Queer”. Puede que su aparente indefinición sea lo más coherente en un movimiento que propone, precisamente, la indefinición. Si el feminismo surgió como reacción de autodefensa frente al patriarcado, el feminismo de la segunda oleada (años 60 y 70) ha sido matizado, cuestionado o directamente atacado por perspectivas feministas de generaciones posteriores. En este sentido, el movimiento LGTB abonó el suelo que hizo posible la cosecha de la teoría Queer.
Si es cierto que ahora vivimos en la era postfeminista y concebimos la crítica postmoderna como una operación constructiva, entonces lo Queer podría ser una manera eficaz de trascender conflictos. En este sentido, el Horror Queer (o Queer Horror) es la expresión artística que sirve para recordarnos la existencia de esos conflictos que todavía no hemos sabido resolver, conflictos que generan graves problemas de naturaleza social, filosófica, política, psicológica e, incluso, médica. A diferencia del Terror, el Horror no vaticina, no se basa en la sugerencia, el Horror muestra de forma directa. Lo que pueda haber de Queer en las películas que propone y analiza este ensayo se manifiesta tanto en su argumento -como amenaza diegética para sus personajes- como en su condición de espectáculo, es decir, como amenaza para la sociedad que consume dichas películas.
Este libro explica qué tienen en común producciones audiovisuales tan dispares como Alien, el octavo pasajero, La novia de Frankenstein, The Rocky Horror Pictures Show, Psicosis, Frankenstein creó a la mujer, El Dr. Jekyll y su hermana Hyde, El Ansia o series televisivas como American Horror Story y Penny Dreadful.
¿Les adelanto la respuesta? Todas ellas son Queer.
No existe consenso a la hora de definir, pensar e, incluso, vivir el concepto “Queer”. Puede que su aparente indefinición sea lo más coherente en un movimiento que propone, precisamente, la indefinición. Si el feminismo surgió como reacción de autodefensa frente al patriarcado, el feminismo de la segunda oleada (años 60 y 70) ha sido matizado, cuestionado o directamente atacado por perspectivas feministas de generaciones posteriores. En este sentido, el movimiento LGTB abonó el suelo que hizo posible la cosecha de la teoría Queer.
Si es cierto que ahora vivimos en la era postfeminista y concebimos la crítica postmoderna como una operación constructiva, entonces lo Queer podría ser una manera eficaz de trascender conflictos. En este sentido, el Horror Queer (o Queer Horror) es la expresión artística que sirve para recordarnos la existencia de esos conflictos que todavía no hemos sabido resolver, conflictos que generan graves problemas de naturaleza social, filosófica, política, psicológica e, incluso, médica. A diferencia del Terror, el Horror no vaticina, no se basa en la sugerencia, el Horror muestra de forma directa. Lo que pueda haber de Queer en las películas que propone y analiza este ensayo se manifiesta tanto en su argumento -como amenaza diegética para sus personajes- como en su condición de espectáculo, es decir, como amenaza para la sociedad que consume dichas películas.
Este libro explica qué tienen en común producciones audiovisuales tan dispares como Alien, el octavo pasajero, La novia de Frankenstein, The Rocky Horror Pictures Show, Psicosis, Frankenstein creó a la mujer, El Dr. Jekyll y su hermana Hyde, El Ansia o series televisivas como American Horror Story y Penny Dreadful.
¿Les adelanto la respuesta? Todas ellas son Queer.
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