Agotadas las primeras ediciones y tras alcanzar un acuerdo con Les Éditions de Minuit para prolongar el contrato de cesión de los derechos, lanzamos la segunda edición de Fasmas y Falenas.
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30.4.25
SEGUNDA EDICIÓN DE "VISLUMBRES", GEORGES DIDI-HUBERMAN, Shangrila, 2025.
Ponemos a la venta la segunda edición de Vislumbres
No es la mano la que se acerca a la llama de la vela. Ese fuego minúsculo y modesto ha elegido tu mano. Para que lo recuerdes ahora que lo ves y vuelvas a recordarlo cuando lo hayas perdido. No es el ojo el que ve el color. Esa mezcla vibrátil busca tu ojo. Tu ojo como una catapulta, una ballesta, que disparará esa mezcla en tus órganos. Ya estuviste pintado. El color fue mordido, saqueado, lavado por las lágrimas. Ahora regresa y reconoce su antigua casa. Durará tan poco, apenas hará hueco, como el roce de un ala. Mirarás hacia adentro y se habrá ido. No es el cuerpo el que se adentra en el bosque. El tacto de los árboles y el rumor del agua, el paso de los animales escondidos, han venido a buscarte. Asedian un ramo invisible de tus nervios. Estuvieron aquí, mientras dormías, mientras rompías la ley. No se sabe en qué noche ni en qué escuela.
Solo esto sabemos: el pasado sobrevive, como una imagen. Imagen de una vela, un bosque o un color. No se sabe a qué hora irrumpirá, no sabe concertar una cita. Solo esto tenemos: un cuaderno en el que anotar epifanías, gestos y trazos vistos al pasar, cosas apenas percibidas desde un tren, apuntes de lo que apareció para volver a ser tesoro desaparecido.
Como este cuaderno personal de Georges Didi-Huberman, que reúne todo lo que ama; que mira lo bajo y lo pequeño, también; lo lejano y lo cercano, a la vez; la ruina y el esplendor, al mismo tiempo. Páginas hechas de ocasiones (que pasan), de heridas (que golpean), de supervivencias (que retornan), de deseos (que suceden). Guijarros, dedos de un pie, drapeados de una ninfa, cartas suicidas y trucos de magia. Estelas y esquirlas, señales de barbarie, delicadeza en el terror, vislumbres.
Vislumbres, pese a todo.
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15.1.22
RESEÑA DE "PASAR, CUESTE LO QUE CUESTE", de Georges Didi Huberman y Niki Giannari, Shangrila, 2018
Reseña de Pasar, cueste lo que cueste en Kaos en la red
Por Iñaki Urdanibia
«Éste es un infeliz que viene perdido y es necesario socorrerle, pues todos los extranjeros y pobres son de Zeus»
Homero, Odisea
«Escribir hoy sobre la emigración es cumplir el mismo deber que en su momento era escribir sobre los campos de concentración en la época nazi…los inmigrantes son los esclavos modernos y mano de obra casi gratis. Con ellos se comete un genocidio»
Andrés Sorel, Voces del estrecho
«Hoy una reflexión sobre la hospitalidad supone, entre otras cosas, la posibilidad de una delimitación rigurosa de los umbrales o de las fronteras: entre lo familiar y lo no familiar, entre el extranjero y el no extranjero, el ciudadano y el no ciudadano, pero en primer lugar entre lo privado y lo público, el derecho privado y el derecho público, etc.»
Jacques Derrida, De l´hospitalité
Hospitalidad
empieza con hache como humanidad y también como hostilidad. De la
última se dan sobradas muestras en toda las orillas del Mediterráneo con
muros, vallas, concertinas y campos de internamiento que protegen la
fortaleza-Europa, para detener lo que algunos califican como invasión
bárbara; voces en este sentido se oyen de los Santiago Abascal, de los
Matteo Salvini, Éric Zemmour o Nikos Michaloliakos, por ceñirme a las
costas europeas del Mare nostrum. Las leyes y políticas de los
países del Viejo Continente suponen también muros que rechazan a quienes
buscan la vida alejándose de la guerra, de la represión y la miseria.
Los argumentos son peregrinos en su crueldad: vienen a robarnos el
trabajo, y a nuestra mujeres, a fomentar la delincuencia y sus
costumbres contrarias al civilizado Occidente. Junto a estas muestras de
hostilidad que usan a los migrantes como cabezas de turco, haciéndoles
culpables de todos los males habidos y por haber -téngase en cuenta el
origen etimológico de la palabras hostilidad, hostis, hostis en
latín significa enemigo; así de claro, lo que no quita para reparar en
la inquietante cercanía fonética entre víctima y huésped, de hostia, ae-.
Junto a los comportamientos nombrados también se dan ejemplos de
hospitalidad y decencia que son la cara digna de la humanidad. Dice el
hospitalario René Schérer en su Zeus hospitalier, publicado en
1993, tras subrayar el carácter de huéspedes de no pocas luminarias del
arte y el pensamiento, que la hospitalidad resulta en estos tiempos
«molesta, intempestiva, sin embargo resiste, como la locura, a todas las
razones, comenzando por la razón del Estado» (las cursivas son suyas).
Es el caso del libro «Pasar, cueste lo que cueste»,
firmado por Georges Didi-Huberman y Niki Giannari, editado por
Shangrila. La obra centra su mirada en el documental que rodaron la
nombrada Niki Giannari y Maria Kourkouta, cuyo título es el que da
nombre a este artículo (https://www.youtube.com/watch?v=VReuK17ouDM).
No me resisto a transcribir, al final del artículo, las palabras /poema
de Niki Giannari, con el mismo título, que acompañaba a la cinta
nombrada y que abre el libro del que hablo; es un grito por la dignidad y
contra la injusticia, en el que con una claridad meridiana se expresan
las maldades a que son sometidos los migrantes, con algunas flechas que
señalan a tiempos pasados, la referencia a las cenizas, a los trenes o
al suicidado en Port-Bou, Walter Benjamin, del que por otra parte se
traen a colación cuestiones relacionadas con la memoria y la imbricación
del pasado con el presente y el futuro.
Al
explícito poema inicial acompaña la prosa de Georges Didi-Huberman que
elogia a Giannari (Peloponeso, 1968), no solo por sus versos del dolor
sino por su propia vida entregada e quienes nada tienen, instalada en
Tesalónica y trabajando en un Dispensario Social de Solidaridad, de
tendencia autónoma y radical, en donde se vuelca en la ayuda a los
otros, «a los desposeídos de toda clase, a los gitanos, los refugiados, a
los sin papeles, a los sin techo…»; fue allá, que cuando llegó su amiga
de siempre, Maria Kourkouta la llevó al campo de refugiados de Idomeni,
en donde más de trece mil personas malviven, huyendo de diferentes
guerras y frenados en la frontera greco-macedonia, y realizaron en
documental mentado además de volcarse por tratar de hacer más fácil, más
llevadera, la vida de los encerrados entre vallas y alambradas de púas.
El teórico de la imagen francés se apoya en el poema nombrado y en las
imágenes del documental señalado para ir desbrozando el camino de las
falacias de los defensores de la inhospitalidad para abrir el camino a
la dignidad, a la probidad de la apuesta por la hospitalidad.
El
librito, lo breve si bueno…, habla de los desheredados, de los
exiliados, de quienes buscan refugio, de los parias, y de los obstáculos
que encuentra, que les son puestos, en su camino, verdadera
peregrinación de espectros que no son sino el recuerdo de nosotros
mismos, ya que al fin y a la postre todos procedemos del mismo origen y
los humanos somos nómadas por naturaleza, y los que llegan son nosotros otros. En la lectura, me vienen al recuerdo las lúcidas reflexiones de Hans Magnus Enzensberger, en su La gran migración y/ en la Perspectivas de guerra civil, sin obviar su posterior Ensayos sobre las discordias;
y creo recordar, que en el primero de los libros nombrados pone el
ejemplo de una barca a la que no dejan subir a quienes están en trance
de ahogarse, al arrogarse quienes están en ella la propiedad, cuando es
claro que acaban de subirse a ella; las identidades impolutas son un
invento del fascismo y de sus rostros actuales, ya que las raíces son
propiedad de las plantas, no de los seres humanos a pesar de aquello que
aseverase Johann Peter Hebel: «somos plantas -nos guste o admitirlo-
que deben salir con las raíces de la tierra para poder florecer en el
éter y dar fruto»; homo sapiens que fue el único que sobrevivió por su carácter de homo migrans.
Quienes llegan son considerados como seres sobrantes, pillados,
atrapados anónimos, encerrados en un infame y revitalizado universo
concentracionario en el que solo consta un número de matrícula, o
papeles provisionales, figura del homo sacer, analizado por Giorgio Agamben, siempre a disposición, sobre su vida y su muerte, del soberano de turno, y el estado de excepción
convertido en algo habitual, a lo que han de añadirse la aplicación de
la biopolítica pensada por Michel Foucault, como barreras, muro que
mantenga indemnes a los locales frente al posible contagio del exterior.
En
el libro asoman Paul Celan y sus versos del humo y la ceniza, Jacques
Derrida y sus criterios con respecto a la hospitalidad, Hannah Arendt y
sus reflexiones sobre los parias de cuya condición ella también
formó parte, poniendo fecha de nacimiento de la colonización dentro de
los límites de la propia Europa, y trazando una genealogía que concluyó
con la práctica anulación del derecho de asilo, palabras que aun siendo
escritas en 1930, resultan aplicables al hoy; Marx y Engels y el inicio
de su Manifiesto, el fantasma que recorre Europa…que sirve
de inspiración a Niki Giannari que desvía la mirada de la continuación
de la frase, el comunismo, para trasladarla, influenciada por la
cercanía de la sangrante realidad y la lectura del derridiano Espectros de Marx,
a las cuestiones éticas y políticas relacionadas con el temor a los que
llegan, esos espectros, y a que puedan convertirse en nuestros
conciudadanos; «cuando se nos aparece un espectro, es nuestra propia
genealogía la que emerge a la luz, controvertida y en debate. Un
espectro sería entonces nuestro “extranjero familiar”. Su aparición es
siempre reaparición…ancestral», y si regresa es para reabrir nuestra,
siempre persistente, herida genealógica. Leo los versos del poeta,
también griego, Georges Séféris: «Su alma/ Cuando quieres conocerla Es en una alma/ Que es preciso mirarla/ El enemigo y el extranjero, / Los hemos visto en el espejo».
Seres
cuyo único deseo es pasar, ese es su delito, y que quedan atrapados en
un ni para adelante ni para atrás; esa es la acogida que les otorga
Europa; ya decía Hannah Arendt que «nadie quiere enterarse de que la
historia contemporánea engendró un nuevo tipo de seres humanos -los que
han sido enviados a los campos de concentración por sus enemigos y a los
campos de internamiento por sus amigos».
Y
los versos, cual verdades como puños, de Niki Ginnari guían a
Didi-Huberman, impulsan las reflexiones sobre la suerte, mala realmente,
de aquellos que están todavía en movimiento, actitud de la que los
sedentarios occidentales tenemos mucho que aprender…Decía Emmanuel
Lévinas, en su Totalidad e Infinito, que «abordar a Otro en el
discurso es acoger su expresión en la que desborda en todo momento la
idea que de él pudiera llevar consigo un pensamiento. Es, pues, recibir
de Otro más allá de la capacidad del Yo…».
Unos espectros recorren Europa
(Carta de Idomeni, fragmento)
Tenías razón.
Los hombres olvidarán estos trenes
como olvidaron aquellos otros.
Pero la ceniza
recuerda.
Aquí, en el parque cerrado de Occidente,
las naciones sombrías amurallan sus campos
de tanto confundir al perseguidor y al perseguido.
Hoy, una vez más
no puedes quedarte en ninguna parte,
no puedes ir hacia adelante
ni hacia atrás.
Estás inmovilizado.
A nuestros perseguidores, se dice,
los encontramos delante de nosotros
en las ciudades que habíamos dejado,
en las ciudades que buscamos,
y en las otras, que habíamos soñado.
Algunos eran de los nuestros.
Y otros, despreocupados,
miraban la guerra, el mar y los muertos
en los escaparates.
¿Cómo parte alguien?
¿Por qué se va? ¿Hacia dónde?
Con un deseo
que nada puede vencer,
ni el exilio, ni el encierro, ni la muerte.
Huérfanos, agotados,
con hambre, con sed,
desobedientes y obstinados,
seculares y sagrados,
llegaron
deshaciendo las naciones y las burocracias.
Se posan aquí,
esperan y no piden nada,
solo pasar.
De cuando en cuando, giran la cabeza hacia
nosotros,
con un reclamo incomprensible,
absoluto, hermético.
Figuras insistentes de nuestra genealogía olvidada,
abandonada, nadie sabe dónde y cuándo.
En este vasto tiempo de la espera,
enterramos sus muertos de prisa.
Algunos les iluminan un pasaje en la noche,
otros les gritan que se vayan
y escupen sobre ellos y los patean,
otros incluso los apuntan y se apuran
a echar llaves a sus casas.
Pero ellos continúan, sumisos,
en las calles de esta Europa necrosada,
que “sin cesar amontona ruina sobre ruina”
mientras la gente observa el espectáculo
desde los cafés o los museos,
las universidades o los parlamentos.
Y sin embargo,
en esos pequeños pies llenos de barro, carnalmente
yace el deseo que sobrevive
a cada naufragio
-un deseo que, nosotros, nosotros perdimos hace
mucho
tiempo-
el deseo político.
Quise encontrar una piedra en la que apoyarme, dice,
y llorar, pero no había piedra.
Porbou, 26 de septiembre de 1940.
El día en el que se cierra la frontera,
Walter Benjamin se da la muerte.
¿Si llegas un día antes, o un día después?
Porque nadie llega a la frontera
un día antes o un día después.
Llegamos en el Ahora.
En un trozo de barro,
que me lleven con ellos,
ellos que saben estar
todavía en movimiento
O, al menos, que yo pueda caer, resbalar,
tenderme en la tierra a ras de las camomilas,
para que vengan los niños
a posar sus pies tiernos, a ensuciarme,
y reír con todo su corazón sobre mi vientre,
mientras dure esta guerra civil,
mientras la tierra sea extranjera.
Se corta la tierra
Franjas profundas de los muertos exactamente al lado
de las líneas de fronteras.
Tengo vergüenza delante de los niños,
que, obstinados, se entregan conmovidos a la vida.
Tengo vergüenza frente a esas mujeres.
Tengo vergüenza ante esos hombres que se apresuran para ser
como nosotros, en Alemania.
Aun cuando terminen por ser como nosotros,
tranquilos, dependientes y poco a poco privados de su alma,
hasta olvidar lo que son
y de dónde vienen,
siempre estará esta noche
en la que cantaron alrededor del fuego.
¿Hay esperanza todavía?
¿Todavía tenemos tiempo?
Cuando los miro sin verlos,
me vuelvo invisible también para mí mismo
y me disuelvo sin memoria,
sin historia,
sin aliento, en esos ojos que oscurecen el viento.
¿Quiénes son? ¿Qué quieren? ¿Adónde van?
Parece que estuvieran aquí desde siempre.
Se esconden
y, cuando desaparece el daño,
reaparecen
como el cumplimiento de una profecía
casi olvidada de la mirada.
Comprendo, mientras pasan los días,
que no quieren llegar a ninguna parte, solo atravesar una y otra vez la historia,
como contraventores, e indisciplinados,
elegidos, y tan animados
que son capaces de partir y volver
al corazón de este hospicio inhóspito
en el que se ha convertidosEuropa,
en ese territorio
no habitado por los pueblos.
Mientras las horas pasan,
en ese intervalo lleno de barro,
en esas terribles alambradas,
comprendo que ellos ya han pasado.
Apátridas, sin hogar.
Están allí.
Y nos acogen
generosamente
en su mirada fugitiva,
a nosotros, los ingratos, los ciegos.
Pasan y no piensan.
Los muertos que hemos olvidado,
los compromisos que asumimos
y las promesas,
las ideas que amamos,
las revoluciones que hicimos,
los sacramentos que negamos,
todo volvió con ellos.
Por donde mires en las calles,
o las avenidas de Occidente,
ellos marchan: esa procesión sagrada
nos mira y nos atraviesa
Ahora, silencio.
Que todo se detenga.
Pasan.
Leer
7.12.21
RESEÑA DE "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila, 2021
Reseña de Ninfa dolorosa en Kaos en la red.
Por Iñaki Urdanibia
EL GRITO DE LAS IMÁGENES
«Para abrir los ojos, hay que saber cerrarlos. El ojo siempre abierto es un ojo seco. Para mirar bien, nos son precisas –paradoja de la experiencia-, todas nuestras lágrimas[…]. Conocer una imagen es convertir en inteligible una experiencia sensible»
Las imágenes gritan, se quejan, muestran los lamentos, la angustia, la desesperación, el duelo; si lo hacen por sí mismas, Georges Didi-Huberman (Saint Étienne, 1953) las hace hablar, gritar y expresarse con más intensidad si cabe, dejando clara su habilidad que, recurriendo a una comparación frutícola, sería la de quien usa un exprimelimones con tal apretura que alcanza hasta lo blanco que recubre el fruto, y lo hace ampliando su mirada a los detalles más nimios, pero esenciales para la interpretación, además de buscando apoyo en un sin fin de pensadores de la imagen, de la política y la comunicación; verdaderas lecciones de lectura de imágenes. Es obvio que las imágenes no son inocentes (la elección del objeto y el encuadre ya son política) y la representación comunica o elude la comunicación según los casos y las intenciones de quienes las muestran y cómo lo hacen. No es la primera vez que el historiador del arte, teórico de la imagen y profesor en la parisina École des Hautes Études en Sciences Sociales, deja constancia de su erudición y su puntillosidad al enfocar las imágenes imbricándolas con la realidad política en la que surgen. Tal empresa hace tiempo que la lleva adelante y de ello he dado cuenta en anteriores ocasiones.
La Asociación Shangrila sigue con la encomiable tarea de presentar en castellano las obras del pensador, tocándole ahora el turno a «Ninfa dolorosa. Ensayo sobre la memoria de un gesto», obra que no da descanso al lector, manteniendo el pulso a lo largo de trescientas páginas pasadas, sin que ninguna de ella pueda ser considerada de relleno, en todas ellas se encuentra miga, materia de rumia y cruce de informaciones, deudoras de diferentes especialidades que van desde lo comunicacional, lo cinematográfico, lo artístico, lo iconográfico, hasta lo histórico, pasando por lo sociológico y lo antropológico. Como es hábito en las obras del autor, las ilustraciones abundan -en la presente ocasión ochenta-, imágenes de cuadros, esculturas, fotografías, cintas fílmicas, que acompañan al discurso de Didi-Huberman, y que en el caso de los editores, marca de la casa, cuidan estas reproducciones con mimo y fidelidad.
Bajo el manto de las ninfas, y continuando la búsqueda de Aby Warburg acerca de tales personajes míticos, esos seres dotados de espíritu divino en la mitología griega, su presencia es constatada y rastreada en diferentes épocas de la historia del arte por Didi-Huberman. Si ya anteriormente había dado cuenta de los diferentes disfraces, o rostros -podría hablarse de advocaciones-, adoptados en su maleabilidad: fluida, moderna, profunda, y… ahora dolorosa. No es tarea fácil dar cuenta de lo que el libro expone y no por que carezca de importancia sino, al contrario, por el exceso de información y de los enfoques poliédricos que ofrece respondiendo a una mirada que por momentos deviene caleidoscópica.
Georges Didi-Huberman nos sitúa en Kosovo, allá en los Balcanes término que según se nos cuenta, que se cuenta en el lugar, tiene su origen en dos palabras turcas que significan sangre y miel (acritud que era resaltada por Ismail Kadaré en su relatos kosovares; de cuyos relatos, por cierto el autor ofrece unos lúcidos análisis), escenario que de uno u otro modo no será abandonado, y la escena de unas mujeres, captada por una fotografía por Georges Mérillon, mujeres que lloran ante un cadáver, el del hijo, hermano, esposo…la obra de 1990 lleva el título de la Pietà de Kosovo, fotografía que habiendo sigo encargada por el Times al final no la publicó, siendo publicada más tarde por otra publicación y siendo premiada con el World Press Prize al año siguiente; la obra que dio pie a no pocos comentarios e interpretaciones, al tiempo que alimentó la creación de otros artistas como Pascal Convert que transformó la foto en escultura. El gesto de las mujeres va a abrir la puerta al estudio del gesto y de su permanencia a lo largo del tiempo, a su duración, como marca o huella de un tiempo, de un lugar y de unos hechos. El autor se detiene en la utilización y la dosificación de las imágenes que se realiza en momentos de conflicto bélico, que convierte este terreno en otra arma que completa la que se libra en los campos de batalla: balanceo entre dos polos, demasiado cerca o demasiado lejos, desde la sobreexposición a las imágenes fugaces y/o centradas en un solo personaje, o en un cúmulo de ruinas de las que se sustrae la presencia humana, como cierta forma de negacionismo de la realidad, deshumanizándola y escorando la mirada al trampear lo visible y convertir en invisible la magnitud de la tragedia. Imágenes que en su escore pueden provocar o bien un fogonazo que alcanza únicamente al pathos de los sentimientos, resultando así su huella fugaz, o provocando en el espectador cierto sentimiento de impotencia y pasividad, de la que habla Giorgio Agamben (indignado pero impotente), logrando una despersonalización impulsada por los avances técnicos que originan un desplazamiento de los acontecimientos en los ojos del espectador, como señalasen Gilles Deleuze y Félix Guattari. La habitual presencia de sangre y fuego en las pantallas que nos rodean provocan cierta insensibilidad, fomentando el espíritu de derrota y de desafección de la que hablase Bernard Stiegler. En el terreno de la representación fotográfica o artística se corre el peligro de la estetización del desastre, de su embellecimiento, riesgo que tanto preocupó a los supervivientes de los lager nacionalsocialistas a la hora de dar testimonio de la experiencia concentracionaria.
Si señalaba líneas arriba que Kosovo, y la guerra que allá se libró, da ña señal de salida, las escenas y su estudio se amplían a otros horizontes y casos, en lo que hace al tiempo y lugar – la Shoah, Argelia, Afganistán, Chechenia, Ruanda, Irak…- y así somos llevados a visitar los Desastres de Goya, u otras representaciones bélicas de reporteros varios a los que no solamente se presta espacio a la presencia de su obra sino también a sus palabras que explican la óptica adoptada en su quehacer (Robert Capa, Sebastiâo Salgado, Stanley Greene, Arget, August Sanders, Raymond Depardon, Luc Delahaye etc.); sin olvidar a Antígona y su grito rebelde en pos de la justicia (gesto mantenido, y repetido, por la hermana del asesinado, Aferdita, que enterró la peligrosa imagen, de la pietà kosovar, mientras escapaba de las milicias serbias). Occidente o Oriente son visitados, el cristianismo y el islam, el modelo trágico y las maneras adoptadas en lo que hace a la expresión del sufrimiento en los textos bíblicos (detallando y comparando los diferentes rituales en diferentes áreas culturales en el penúltimo capítulo de manera especial: , dando cabida a las diferentes formas que adopta el llanto, la compasión, o la indiferencia, que provocan, en un balanceo que combina el sueño (Traum) y el trauma en la guerra de imágenes que se libra, y que hace que algunos reporteros tras su experiencia en primera línea de combate, ya sea en Vietnam o en otras zonas de conflicto, se retirasen a otras formas de exposición más benignas y placenteras.
El tiempo y su permanencia es también analizado, como factor que hace que las imágenes dejen una huella profunda o que solo afecten al momento de primera observación, al depender de su inmediatez; Georges Didi-Huberman no olvida Kosovo y la guerra que se desarrolló en los años noventa y entra en temas acerca de las diferencias que allá se daban ante la pretensión por parte de algunos de imponer un relato genealógico común, lo que originó un abismo entre diferentes y sus diversas maneras de interpretar los orígenes, cada cual barriendo para su casa e intentado que el relato coincidiese con la genealogía que se arrogaban las partes, reclamando unos derechos históricos y unas fronteras que respondiesen a un supuesto pasado que había sido luego contaminado por diferentes migraciones.
Y la travesía va de las imágenes a los hombres de carne y hueso que a veces se ausentan en las imágenes televisivas como si se estuviesen ante un inocuo videojuego, a sus dolores y lamentos y la capacidad de contagio que estos puedan originar en los espectadores siempre que éstos estén dotados de criterios morales, en principio todos los humanos lo estamos, sentimientos que llamen, a la compasión, a la solidaridad, a buscar el bienestar y la felicidad de los otros, en vez de provocarles el mal y el crimen, más allá de las proclamas del marques de Sade. Y las páginas son recorridas con la constatación de la potencia desubicadora de las imágenes aisladas, que en su proliferación, deja de lado a los hombres, mujeres y niños, limitando su efecto a retales, a pequeños extractos de realidad haciendo que los árboles no nos dejen ver el bosque en esta sociedad del espectáculo y el simulacro; Guy Debord y Jean Baudrillard al apoyo. Y el autor nos conduce del nivel propio de la crisis de imágenes a las imágenes de la crisis, evitando que la compasión empañe la información, nos invita a implicarnos en el dolor de los seres que se lamentan, que expresan su dolor y su duelo, manteniendo la mirada en los ojos llorosos que son expresión de unas situaciones, esos ojos que reclaman nuestra atención y que han de convertir el lamento en trampolín para la sublevación, en ese mundo común que es tanto el de los que lloran como el de los espectadores que ven sus lágrimas.
No me importa repetirme al subrayar que las derivas del libro nos llevan por las esferas de la estética, la ética, la política y la antropología, lo psíquico y lo literario, y el apoyo de, además de los ya nombrados, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Friedrich Schiller, Jacques Derrida, Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, Georges Bataille, Luc y Christian Boltanski, Ignacio Ramonet, Sigmund Freud, Georges Simmel, Hans Blumemberg Carl Schmitt, Roland Barthes, Jacques Rancière, Jean-Luc Godard, Michel Foucault, Émile Zola, Gustave Flaubert, Victor Hugo, Franza Kafka, y un larguísimo etcétera, sin que falten ciertos ajustes de cuentas o puntualizaciones con Susan Sontag, Samuel Hungtinton, Paul Virilio, o…y la profusión de imágenes que van de los retratos kosovares a los llantos del Cristo yacente de Bellini, u otras escenas de dolor como las de Giotto, Niccolò dell´Arca, de Caravaggio, Donatello, el Gernika de Picasso, reproducciones de los Bilderatlas de Warburg, el Potemkin de Eisenstein, escenas de mujeres enlutadas hispanas y/o italianas, o vasijas, cartelería, fotografías, o lápidas funerarias que dan fe de la presencia y memoria del gesto analizado.
Me permito concluir, a pesar de lo limitado del empeño ante la amplitud rizomática abarcada en la obra, nombrando los apartados del libro, con la pretensión, admito que vana o incompleta, de dar una idea de las diferentes etapas de la travesía recorrida por Georges Didi-Huberman: Pietà de Kosovo o cómo construir una duración, Imágenes de crisis, o cómo desplegar un acontecimiento, Cuerpos de dolor, o cómo responder a un muerto, Gestos reminiscentes, o cómo transmitir un origen, Velos del duelo, o cómo proteger una desaparición, Relatos de sufrimiento, o cómo compartir una genealogía, Protestas de mujeres, o cómo sublevar la política y Queja, pregunta, poema.
Recorrido al que se pone punto final con una aclaración de Adorno (el paso de la escritura de Paul Celan ocupó su lugar en ello), ante su manida afirmación post-Auschwitz, frase entresacada,…«Estoy dispuesto a conceder que, de la misma manera que dije que ya no podían escribirse poemas después de Auschwitz -fórmula con la que quería indicar que la cultura resucitada me parecía hueca-, debemos decir también que hay que escribir poemas, en el sentido en el que Hegel explica, en la Estética, que mientras exista una conciencia del sufrimiento entre los hombres también debe existir el arte como forma objetiva de esa conciencia».
24.10.21
VII. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021
il. 9. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41a: Pathos del dolor. Muerte del sacerdote.
Londres, The Warburg Institute.
[...] ¿Cómo pensar, cómo construir un vínculo entre la queja y la pregunta? Si la queja fúnebre, antropológicamente hablando, es una “técnica del cuerpo”, un “rito de expiación” o una “expresión obligatoria de los sentimientos”, ¿qué puede entonces esconder, filosóficamente hablando, de pregunta en suspenso? Es impactante que las encarnaciones de la Ninfa dolorosa surjan casi por todas partes –a través de esas heroínas de la queja que fueron Níobe o María Magdalena, Alcestis o Andrómaca, Perséfone o Dafne, Casandra o Hécuba, Medea, Ifigenia y tantas otras– en el atlas Mnemosyne (6) de Aby Warburg [il. 9-11]. Dado que el gran historiador de las imágenes nunca dejó de recoger las “fórmulas de pathos”, no como se recogen respuestas preconcebidas a los problemas de iconología sino como se recogen esas flores extrañas que surgen en la superficie y que son otros tantos misterios bajo la belleza misma de sus formas, he aquí a quien quizá podría introducirnos en la dimensión filosófica de la queja en tanto pregunta.
il. 10. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 41: Pathos de la destrucción. Sacrificio. Ninfa como bruja.
Liberación del pathos.
Londres, The Warburg Institute.
il. 11. Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, 1927-1929.
Panel 42: Pathos del dolor en su inversión energética [Penteo, Ménade en la cruz]. Lamentación fúnebre, heroicizada. Cánticos de lamentación.
Muerte del Redentor. Deposición. Meditación fúnebre.
Londres, The Warburg Institute.
Esta dimensión aparece entre dos horizontes simétricos que fueron, precisamente, aquellos en los que el trabajo de Warburg se desplegó durante mucho tiempo. El primero, evidente, dibuja el paisaje de lo que podemos denominar una secular cultura de la tragedia. Forma parte de una historia artística y filosófica prestigiosa en la que el proyecto warburguiano constituyó su singularidad. En el inicio, la tesis de 1893 sobre Botticelli había encontrado un apoyo filológico y arqueológico decisivo en la traducción italiana de los Himnos homéricos y el descubrimiento de los sarcófagos antiguos en los que se representaba a Medea o Dioniso con sus Ménades. (7) Luego, el tema de Orfeo –tan caro a Warburg tanto en su desenlace trágico como en su representación por la escuela mantovana y el célebre dibujo de Durero que resulta de ella– fue asociado a la que continúa siendo la primera pieza trágica de la modernidad, a saber, el Orfeo de Poliziano: “Es una voz auténticamente antigua y familiar al Renacimiento la que resuena aquí, porque la Muerte de Orfeo no es solo un motivo de taller, cuyo interés sería exclusivamente formal; es también una experiencia auténtica, revivida de manera apasionada e inteligente conforme el espíritu y la letra de la Antigüedad pagana y nacida de los sombríos misterios de la leyenda de Dioniso: la prueba es la más antigua pieza teatral de la literatura italiana, el Orfeo de Poliziano, que se expresa con los mismos ritmos que Ovidio y cuya primera representación tuvo lugar en Mantua, en 1471. Ella es quien confiere a la Muerte de Orfeo su carácter fuertemente acentuado. En ese ballet trágico, primera obra del célebre erudito florentino, los sufrimientos de Orfeo directamente encarnados en la acción dramática y expresados sin ambigüedad en las armoniosas sonoridades del italiano, su lengua propia, habían resonado en los oídos de la sociedad renacentista de Mantua, a quien el grabador anónimo acababa de poner frente a sus ojos la representación figurada de la Muerte de Orfeo”. (8)
7. Id., “La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli”, art. citado, pp.53 y 58.
8. Id., “Albert Dürer et l’Antiquité italienne” (1906), trad. S. Muller, Essais florentins, op. cit., p.162 [trad. cast.: “Durero y la Antigüedad italiana”, Aby Warburg - La supervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].
En cuanto a la tradición filosófica propiamente dicha, no fue otra que la que emergió a partir de la gran revalorización de lo trágico entre los poetas y pensadores románticos alemanes: Schiller, Schelling, Hölderlin, Hegel… Esperando a Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche, y luego, más cercanos todavía en la cronología, Leopold Ziegler, Johannes Volkelt o Georg Simmel. No nos sorprenderá que, en ese paisaje filosófico, El nacimiento de la tragedia haya ocupado un lugar particularmente importante. Más allá del vínculo de Nietzsche con Jacob Burckhardt (dos “maestros” reivindicados como tales por Warburg, a los que quiso un día comentar juntos) (9) o con Ludwig Binswanger (lo que generó en Warburg una suerte de identificación con la locura de Nietzsche) (10), el análisis nietzscheano del pathos trágico es aquello de lo que el historiador de la cultura quiso primeramente sacar provecho: una gran parte de su propia noción de Pathosformel se refiere a ese análisis más o menos explícitamente. (11)
9. Id., “Texte de clôture du séminaire sur Burckhardt” (1927), trad. D. Meur, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 68, 1999, pp.21-23.
10. BINSWANGER, L., “Histoire clinique [d’Aby Warburg]” (1924-1929), trad. M. Renouard y M. Rueff, La Guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg, ed. D. Stimilli, París: Payot & Rivages, 2007, pp.53-180 [trad. cast.: La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008]. Id. y A. Warburg, “Correspondance” (1924-1929), ibid., pp.227-298.
11. Véase G. Didi-Huberman, L’Image survivante, op. cit., pp.142-202.
Es sumamente difícil resumir el gran volcán de pensamientos que agitó al autor de El nacimiento de la tragedia entre 1869 y 1874. Podemos esbozar, no obstante, algunas orientaciones. En primer lugar, Nietzsche pretendió liberar el contenido psíquico del pathos trágico: si es queja, será entonces queja con deseo, e incluso un “deseo inconsciente ”, esa potencia alterante –destinada al otro, al extraño, al extranjero– de lo que se presenta “sin voluntad”, y que abre el arte al reino atormentado de lo dionisíaco: “Se trata pues de un engendramiento, por la voluntad y de manera instintiva, de lo que carece de voluntad. […] ¿Qué hace la música [y con ella la tragedia]? Contiene las formas generales de todos los estados de deseo; es de un extremo a otro símbolo de las pulsiones”. (12) Es “irrupción del pathos”, insiste Nietzsche (13): sublevación del deseo, desbordamiento de la conciencia, emoción del cuerpo con gestos manifiestos.
12. NIETZCHE, F., Fragments posthumes (1869-1872), 1 [47-49], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. M. Haar y J.-L. Nancy, Œuvres philosophiques complètes, I-1, París: Gallimard, 1977, pp.169-170 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].
13. Ibid., 1 [49], trad. citada, p.171.
En segundo lugar, Nietzsche pretendió deducir el contenido ético de dicha situación: si es queja, será entonces queja con desafío, con lucha, con conflicto. Tragedia es dolor, sin duda; pero dolor es conocimiento de lo más profundo del hombre. (14) Ahora bien, esa profundidad está en lucha, es una lucha en sí misma: “Toda búsqueda verdadera de la verdad nace de la lucha […], del pathos de la lucha”. (15) Por eso toda queja, toda expresión de dolor, necesita su contrapartida de lucha libre, de sublevación más allá de la angustia pura y simple. Y es a partir de allí que Nietzsche podrá formular la hipótesis –que debió fascinar a Warburg– de una “supervivencia de la tragedia”: “Esa lucha que libra el espíritu de la música para revelarse en imágenes y mitos, y que se intensifica desde los inicios de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe bruscamente tras haber conocido toda la generosidad de un florecimiento triunfal y desaparece, por así decirlo, de la superficie del suelo helénico, mientras que la concepción dionisíaca del mundo, que había nacido de esa lucha, sobrevive en los Misterios y no cesa, en el curso de las metamorfosis y degeneraciones más extraordinarias, de atraer hacia sí a las naturalezas destinadas a la gravedad y a lo serio. ¿Quién sabe si algún día no resurgirá de sus profundidades místicas, en forma de arte?”. (16)
14. Ibid., 7 [169], trad. citada, pp.312-313. Véase igualmente id., Aurore. Pensées sur les préjugés moraux (1881-1887), II, § 114, ed. G. Colli y M. Montinari, trad. J. Hervier, Œuvres philosophiques complètes, IV, París: Gallimard, 1980, pp.93-95 [trad. cast.: Aurora. Meditación sobre los prejuicios morales, Palma de Mallorca: José. J. de Olañeta, 2017].
15. Id., Fragments posthumes (1872-1874), 19 [43], ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Rusch, Œuvres philosophiques complètes, II-1, París: Gallimard, 1990, p.187 [trad. cast.: Fragmentos póstumos, Madrid: Abada, 2004].
16. Id., La Naissance de la tragédie (1872), ed. G. Colli y M. Montinari, trad. P. Lacoue- Labarthe, Œuvres philosophiques complètes, I-1, op. cit., p.117 [trad. cast.: El nacimiento de la tragedia, Madrid: Valdemar, 2012].
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23.10.21
VI. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021
il. 70. Georges Mérillon, Nagafc, 29 de enero de 1990.
Velatorio en Kosovo …, 1990 (detalle). Fotografía argéntica.
[...] Al mirar, una vez más, la Pietà de Kosovo de Georges Mérillon [il. 7], advertimos que la sociedad de las sollozantes, en el espacio de esa pequeña habitación en la aldea de Nagafc, en 1990, no presenta el carácter homogéneo que le concedemos a primera vista. Ciertamente, las mujeres forman una comunidad en torno al muchacho asesinado que yace en el suelo. La dramaturgia de los gestos, de las manos, compone en esa obra un incontestable acuerdo general. En el detalle, no obstante, podemos ver también que el pathos está declinado allí según algunas variaciones que van del abatimiento fatalista a la sublevación de la desesperación, pasando por la “expresión obligatoria” de los gestos ritualizados. Podríamos decir incluso que hay, en esta imagen, signos discretos de una comunidad dividida. Dividida, en primer lugar, por el fuera de campo que constituye la ausencia de los hombres. Dividida, igualmente, por las diferencias de estatuto social o familiar en las mujeres presentes en la habitación; se distinguen las amigas, las parientes cercanas, la esposa en primer plano, la abuela en el fondo…
Y luego, en el borde derecho de la imagen, nos impacta la figura de Aferdita, la joven hermana del difunto [il. 70]. Es todavía una adolescente. Es la única persona, en esta circunstancia de lamentación, que no tiene los cabellos cubiertos por un velo. Parece no participar activamente en el concierto de gestos de sus mayores. Ha posado simplemente sus dos manos ante ella. Tiene una mirada a la vez fatigada y triste. Pero también podríamos ver pasar en sus ojos una especie de “cólera negra”, un rechazo, en todo caso –íntimo, replegado–, de todo lo que sucede a su alrededor. Nueve años después, en el transcurso del conflicto kosovar, tendrá mucho que temer –violación, asesinato– de las milicias serbias de los “Tigres de Arkan” que han venido a devastar la aldea. Ella es quien, justo antes de la llegada de las milicias, decidirá enterrar la fotografía de Georges Mérillon para “salvarla”, como si quisiera prolongar el ritual funerario debido a su hermano al preservar este testimonio de la memoria familiar. En la fotografía de 1990, su mirada particular da la impresión de alguien que, sin poder o sin tener que expresarlo por completo, protesta contra la situación a la que está obligada.
Iconográficamente hablando, la presencia y el lugar de Aferdita en esta imagen atañen al estatuto que Aby Warburg había querido otorgar a su figura de Ninfa: una figura de gracia y juventud, pero sobre todo una figura cuya gracia y juventud, desde los bordes de la representación, son capaces de hacer irrupción o “síntoma”, en resumen, de “deshacer” localmente la economía general de una imagen. (82) Al excluirse casi de la comunidad en la que sin embargo se inscribe, Aferdita perturba sutilmente su régimen normal; hace algo distinto a lamentarse pura y simplemente. Sin tener que determinar de manera positiva “lo que hace”, advertimos que manifiesta en esa escena de duelo otro deseo, exactamente como, en las escenas cristianas de Pietà, María Magdalena gesticula un pathos que es imposible identificar hasta el final con el de la Mater dolorosa [il. 12-14 y 37-46] y las “Marías” en general.
82. Véase G. Didi-Huberman, Ninfa fluida, op. cit., pp. 27-123.
¿Pero quién escucha el gritos silencioso o la protesta de Aferdita? ¿Quién interroga sus manos o el sentido de su mirada sombría? Genealógicamente hablando, el lugar de Aferdita es el lugar, menor o subalterno, de la hermana menor. Ya hemos destacado que ella se opone a las otras mujeres de la comunidad en el sentido de que está “desmelenada” o, en todo caso, no velada. Pero esta particularidad está presente en la mayoría de las imágenes de lamentaciones recogidas en Kosovo [il. 27-29] y, de manera más general, en la esfera “euromediterránea” estudiada por Ernesto De Martino [il. 61 y 63]. Este no había dejado de notar, en el planctus medieval y hasta en las versiones contemporáneas del lamento, cómo las palabras y los gestos de María Magdalena y de Maria Maior, la “joven” y la “vieja”, se respondían como en una justa entre dos emociones rivales. (83) Es interesante recordar que, en la leyenda serbia de la batalla del campo de los Merlos, veíamos rivalizar a la “muchacha de Kosovo” que va al campo de batalla a reconocer los cadáveres de sus hermanos y la “madre de los nueve Jugović” que llora sobre los cadáveres de sus hijos masacrados por los turcos. (84)
il. 61. Franco Pinna, Lamentación artificial de Rosamaria Carlucci y Giuseppina Troiano,
Ruoti, 16 de agosto de 1956. Fotografía argéntica.
il. 63. Franco Pinna, Grazia Prudente y Carmina Di Giulio durante un lamento fúnebre en los alrededores de Pisticci, 10 de octubre de 1952. Fotografía argéntica.
83. DE MARTINO, E., Morte e pianto rituale, op. cit., p.303. Véase igualmente, en el plano iconográfico, F. O. Büttner, Imitatio Pietatis, op. cit., pp.63-131 (“Pietas Mariae”) y pp.136-173 (María Magdalena).
84. Véase P. Garde, Vie et mort de la Yougoslavie, op. cit., p.226.
Por lo tanto, no hay que ignorar que, ante el cadáver de un hombre asesinado, hay madres y también puede haber hermanas –cada una con su duelo y con su deseo. Hay que reconocer, igualmente, que las figuras maternas tienden reunir a su alrededor un gran consenso en la apreciación del duelo, mientras que las figuras de hermanas –o de muchachas– son susceptibles de crear algún disenso. Las madres tienen una ventaja simbólica abrumadora; sin duda, es la figura de la Mater dolorosa la que se coloca en primer lugar frente al hijo muerto, al Hombre de los dolores. (85) Incluso los abordajes más contemporáneos de la Pietà conceden todo el lugar a la madre y, eventualmente, a la melancolía –o a la “acedia” visual– de una lamentación desprovista, en consecuencia, de cualquier protesta. (86) Un libro reciente sobre la Madona de Bentalha [il. 8] no olvida precisar la ambigüedad del término “Madona”, considerando que la persona fotografiada por Hocine, Oum Saâd, lloraba entonces a su hermano, su cuñada y su sobrino, pero no por ello deja de referirse a los ejemplos culturales exclusivos de la Mater dolorosa. (87)
85. Véase especialmente G. Bott, “Schmerzensmann und Schmerzensmutter nach Lucas van Leyden”, Festschrift für Peter Metz, Berlín: Walter De Gruyter, 1965, pp.345-360.
86. Véase especialmente J. Clair, “Pietà”, Le Royaume intermédiaire. Psychanalyse, littérature: autour de J.-B. Pontalis, dir. F. Gantheret y J.-M. Delacomptée, París: Gallimard, 2007, pp.214-236; y M.-J. Mondzain, Homo spectator, París: Bayard, 2007, pp.170-197.
87. HANROT, J., La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, París: Armand Colin, 2012, pp.25, 78-81 y passim.
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22.10.21
V. "NINFA DOLOROSA. ENSAYO SOBRE LA MEMORIA DE UN GESTO", de Georges Didi-Huberman, Valencia: Shangrila 2021
il. 37. Giotto (y taller), La muerte del hijo de Sessa Aurunca, hacia 1310 (detalle).
Fresco. Basílica inferior de San Francesco, Asís.
[...] ¿Abrir un pasaje –algunas decenas de kilómetros en el espacio, algunos cientos de años en el tiempo– entre un epitaphios medieval ortodoxo y una fotografía contemporánea que documenta una lamentación musulmana? Esto no quiere decir que todo eso diga lo mismo, por supuesto. Pasaje –o camino trazado a través de aproximaciones o semejanzas que operan a distintos niveles de inteligibilidad– no implica en absoluto identidad, justamente. Pasaje significa, por el contrario, que todo, en contacto con lo que lo rodea, se altera, se consagra a la alteridad. Es evidente que la gran diferencia entre la imagen piadosa de Dečani y la fotografía de Georges Mérillon es que la primera pone en escena una situación única en la historia sagrada –consignada como tal en los Evangelios, luego indefinidamente recitada, actuada, repetida en el culto, la liturgia, la exégesis, las imágenes–, mientras que la segunda documenta una situación, también única, de la historia profana, ocurrida en una aldea de Kosovo en 1990 pero típica, desdichadamente –es decir, repetible al infinito–, de la violencia que el hombre sabe infligir al hombre.
Por lo tanto, hay muchas cosas entre esas dos imágenes. Una larga duración permite sin duda trazar el camino entre ambas. Esto es lo que condujo a Hans Belting a comprender por qué la evolución histórica de las imágenes religiosas en Occidente estaba acompañada, por ejemplo, por una sorprendente “regresión” hacia ciertas fórmulas, bizantinas o góticas, en una época (la de Antoniazzo Romano, cuyas imágenes analiza) en las que se las hubiera creído perimidas. (20) Y por esto fue preciso, de golpe, repensar la historia del arte tanto en términos de antropología –lo que ya había sido la gran intuición de Aby Warburg, pero también de Friedrich Nietzsche y Jacob Burckhardt– como en términos de migraciones culturales. (21) Pero entre esas dos imágenes surgen también, constantemente, los síntomas o los episodios de una historia de las crisis, de los acontecimientos de corta duración que irrumpen para remover o arremolinar todo aquello que una extensa memoria, sin embargo, había puesto en su lugar.
20. Véase H. Belting, Image et culte, op. cit., pp.584-600.
21. Id., Pour une anthropologie des images (2001), trad. J. Torrent, París: Gallimard, 2001. Id., Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident (2008), trad. N. Ghermani y A. Rieber, París: Gallimard, 2012.
Ahora bien, todo lo que pasa entre va en todos los sentidos; el intervalo es siempre una encrucijada. Así, el epitaphios de Kosovo “precede” geográficamente, según el vector de la migración Oriente-Occidente, el Descendimiento de Duccio [il. 35-36], mientras que este lo “precede” sin duda cronológicamente, porque data, según los especialistas, de la primera década del S. XIV: 1300-1310, aproximadamente. (22) Debemos complejizar este orden de cosas destacando que 1310 es también la fecha probable de ejecución de un fresco de Giotto y su taller para la basílica interior de Asís, que representa la muerte de un muchacho arrasado bajo los escombros de una casa de Sessa Aurunca, en Campania, al que lloran las mujeres del pueblo [il. 37]. Su resurrección por San Francisco de Asís constituirá el cuadragésimo quinto milagro entre los ciento noventa y siete listados en 1251 por Tomás de Celano. (23)
22. Véase G. Previtali (dir.), Il gotico a Siena. Miniature, pitture, oreficerie, oggetti d’arte, Siena-Florencia: Palazzo Pubblico-Centro Di, 1982, pp.90-92.
23. DE CELANO, Thomas, Traité des miracles de saint François (1251-1252), trad. D. Vorreux, Saint François d’Assise: documents. Écrits et premières biographies, dir. T. Desbonnets y D. Vorreux, París: Éditions franciscaines, 1982, p.532.
Si bien se trata en este caso de una representación religiosa sobre los muros de la basílica que tiene por paradigma último la vida de San Francisco como imitatio Christi, un desplazamiento considerable se afirma aquí en cuanto al motivo de la lamentación: no son las “santas mujeres” quienes lloran en torno a un dios muerto sino simples mujeres del pueblo que se lamentan sobre el cadáver de un muchacho anónimo en un pueblo de Campania. Así como Dante fue el “poeta del mundo terrestre” –según una fórmula crucial de Erich Auerbach que Pier Paolo Pasolini retomará más tarde por su cuenta– (24) y no solo el de las grandes construcciones teológicas, Giotto representa una lamentación aldeana, femenina, a la vez humilde y desgarradora. Ninguna duda de que las “fórmulas de pathos” están extraídas del vocabulario figurativo de la Virgen de los dolores o de María Magdalena ante el cuerpo de Cristo. Pero esta lamentación concierne a un hecho de la crónica profana, de la vida local, y ya no a la grandiosa muerte sacrificial del Redentor de la humanidad. Aquí se llora a un muerto que nada tiene para dar más que su pobre muerte. Por tal razón, la imagen de Asís estará más cerca de la de Nagafc que la del monasterio de Dečani.
24. AUERBACH, E., “Dante poète du monde terrestre” (1929), trad. D. Meur, Écrits sur Dante, París: Macula, 1998, pp.33-189.
Tal es pues la inflexión humana conferida por Giotto, a partir de la espiritualidad franciscana, a las grandes situaciones existenciales de la muerte y el dolor ante la muerte. El icono, el culto o la simple observancia litúrgica ya no son los garantes de todo; existe también el pathos inmediato, corporal y psíquico, de los humildes, de los iletrados. Entonces la historia santa desciende a la historia, esa historia cuyo arte humanista pronto hará su apuesta notable, y cuya consecuencia será una metamorfosis importante que afectará el uso y la noción misma de las imágenes religiosas. (25) En la “eficacia simbólica” de los gestos medievales ritualizados –tal como escribe Jean-Claude Schmitt a partir de la antropología de Lévi-Strauss– (26) se injerta un suplemento decisivo que justificará plenamente la posición humanista como tal: el recurso a las fuentes clásicas, calificativo que no debe entenderse en su valor de uso “neoclásico” o académico sino más bien en sus significaciones trágicas y, por lo tanto, en sus manifestaciones de intensidad corporal y psíquica.
25. Véase especialmente S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting (1965), Doornspijk: Davaco, 1984 (ed. corregida y aumentada); F. O. Büttner, Imitatio Pietatis. Motive der christlichen Ikonographie als Modelle zur Verähnlichung, Berlín: Gebr. Mann, 1983; H. van Os (dir.), The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe, 1300-1500, Amsterdam-Londres: Rijksmuseum-Merrell Holberton, 1994; K. Schade, Andachtsbild: die Geschichte eines kunsthistorischen Begriffs, Weimar: Verlag und Databank für Geisteswissenschaften, 1996; y G. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, Munich: Wilhelm Fink, 2002.
26. SCHMITT, J.-C., La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, París: Gallimard, 1990, pp.321-355.
Sabemos que, para Aby Warburg, el “estilo antiquizante” o “clásico” no quería decir un estilo aplacado o académico, sino todo lo contrario; hablaba de buen grado de “inestabilidad clásica” o de “clasicismo dionisíaco”, y esto para dar cuenta de la extraordinaria intensidad puesta en práctica por los artistas del inicio del Renacimiento a través de sus “fórmulas de pathos”. (27)
27. WARBURG, A. “L’entrée du style idéal antiquisant dans la peinture du début de la Renaissance” (1914), trad. J. Hincker, Essais florentins, París: Klincksieck, 1990, pp.221-243 [trad. cast.: “El ingreso del estilo de ideal a la antigua en el Renacimiento temprano (1914)”, Aby Warburg - La pervivencia de las imágenes, Buenos Aires: Miluno, 2014].
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