[...] Aunque a menudo se haya caracterizado En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950) como una película noir, tiene también la intensidad emocional, la sensación de intimidad, la ternura en el tratamiento de sus personajes imperfectos y la complejidad psicológica que asociamos a una película de Nicholas Ray. También presenta un intenso enfoque sobre el amor romántico o, al menos, la posibilidad del amor romántico que, como es común en los noirs, sería una cuestión de apego obsesivo o, en la mayoría de los casos, sumisión a una femme fatale asesina y, por tanto, una relación contaminada por una lucha subyacente por el poder. La película es modesta en escala y parece ofrecerse como material para la reflexión, como si planteara una pregunta en lugar de limitarse a narrar y resolver una historia. Hay mucha más conversación que acción, lo que aumenta sus aspectos más reflexivos.
También es reflexiva en otro sentido y volveré a eso enseguida. Hay dos hilos narrativos entrelazados en la trama. En la trama principal, un amargado guionista de Hollywood, en apariencia acabado, Dixon Steele (Humphrey Bogart) es relacionado accidentalmente con una víctima de asesinato, una tal Mildred Atkinson (Martha Stewart), guardarropa de su restaurante favorito, a quien había pedido que le acompañara a su casa después del trabajo para que le contara el argumento de un libro popular que le habían pedido que adaptara a la pantalla. Como Dix ha sido la última persona en ver a Mildred con vida y tiene un largo historial de peleas, ataques a otros e incluso, tal vez, abusos domésticos, la policía lo considera un tipo violento y sospechoso del asesinato. Como en muchos noirs, hemos de interrumpir con frecuencia el resumen de la trama. Esta última parte —que Dix sea “conocido por su violencia”— puede no ser lo que parece. Como Victor Perkins señala, el detective de la policía a cargo de la investigación, el capitán Lochner (Karl Benton Reid) aparece dictando, con lentitud y solemnidad, casi cómicamente (como si creyera que lo que está diciendo es cómico), un listado de todos los líos de Dix, pero está leyendo claramente recortes de prensa, no registros policiales. (Podríamos esperar de cualquier público cinematográfico que conociera a los agentes de prensa y su controvertida relación con la verdad). Pero Dix tiene una coartada. Una tal Laurel Gray (Gloria Grahame, que entonces aún era la mujer de Ray), aspirante a estrella sin trabajo, es la nueva vecina de Dix y llegó a casa a la misma hora que Dix y Mildred (una entrada espectacular, cercana a las apariciones de la femme fatale que condenan a tantos héroes del noir; no nos llevará demasiado descubrir que tiene un pasado sospechoso, con asociaciones de “cazafortunas”) [...]
Dada la estructura que he presentado (escepticismo, otras mentes, autenticidad, fraude, revelación, reconocimiento), no debería sorprender que la aproximación que siga sea la discusión de Stanley Cavell del problema del escepticismo en The Claim of Reason (Reivindicaciones de la razón) y el uso que él mismo hace de su aproximación en ensayos como ‘Knowing and Acknowledging’ (Conocimiento y reconocimiento) y ‘The Avoidance of Love’ (La evitación del amor) en Must We Mean What We Say? (¿Debemos querer decir lo que decimos?) y ‘Otello and the Stake of the Other’ (Otelo y el lugar del otro), originalmente la discusión final en Reivindicaciones de la razón, reeditada en Disowning Knowledge in Seven Plays of Shakespeare (Conocimiento repudiado en siete obras de Shakespeare). Me interesa Cavell porque proporciona una aproximación distinta y, con frecuencia, un vocabulario lúcido para discutir una idea hegeliana que muchos han considerado opaca o peligrosamente iliberal o ambas cosas (en Hegel y también en la fuente de Cavell, Wittgenstein): que conocernos a nosotros mismos como sujetos se concibe erróneamente desde el principio si se entiende como una especie de relación particularmente íntima entre un pensador o un agente y el sujeto, como algo esencialmente “interno” y dirigido a un tipo particular de objeto. (Tanto Hegel como Wittgenstein presentan sus insatisfacciones en términos de repensar algo así como la lógica de lo “interno y externo” en la psicología filosófica. Para ambos, volverlo a pensar implica que “conocer” a los demás puede no ser más que la fantasía de mirar “dentro” de ellos u obtener telepáticamente una intuición de “lo que experimentan”. Para ambos, esto se debe a que es el modelo equivocado para la persona misma, para su propio autoconocimiento). Cavell llega a decir que toda noción del conocimiento de los demás está enmarcada erróneamente. La dificultad de tratar de entender a los demás requiere algo distinto a un tipo especial de conocimiento proposicional; requiere lo que llama su “reconocimiento”. El contexto en el que surge la duda sobre lo que considero conocer a los demás es, a menudo, en la discusión de Cavell, particularmente íntimo; hay mucho en juego en la carga de esa duda y en lo que se logra si se puede aliviar. Con tanto en juego, una forma de autoprotección —una consideración inevitable— es asegurarse de que cada uno está tan expuesto como el otro, en riesgo, aunque no haya nunca disponible una forma estable de consuelo al respecto. (Desde luego ese es el caso en la película; hay mucho en juego en que Laurel conozca lo que “Dix es capaz de hacer”; hay mucho en juego en el conocimiento de Laurel de “lo que Dix es realmente capaz de hacer”; hay mucho en juego para Dix en que pueda confiar en Laurel, en lo que “significa” que ella fuera la mantenida de un magnate inmobiliario ). Lo que significa, para Cavell, que intentar conocer algo de los demás es inseparable de lo que llama “adoptar una actitud” hacia los demás [...]
