VI. "MATERIA DE IMÁGENES, REDUX", JACQUES AUMONT, Contracampo libros, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014

Jean-Marie Straub

Con este comentario de un plano de su Crónica de Anna-Magdalena Bach [“Se considera que eso que llamo la materia cinematográfica sería descubierta por el propio espectador: uno ve a alguien en proceso de ejecutar algo bajo el ojo de la cámara, ante una pared débilmente iluminada, porque es el crepúsculo, casi la noche. Esta pared es tan importante como el rostro, sobre el que sucede algo y que, en mi opinión, debe ser la materia cinematográfica pura”], Jean-Marie Straub asigna a la materia del cine un estatuto a la vez mental y ontológico: la “materia cinematográfica pura”, en la imagen que comenta, no es otra cosa que la relación entre una figura humana y su lugar: un rostro es filmado en la penumbra delante de una pared neutra; uno y otro, la figura y el fondo, el hombre y el decorado, devienen igualmente habitados, igualmente interesantes. La “materia” es aquello que une y asimila un rostro –objeto fetiche de la representación, considerado a veces como su absoluto– y un fragmento del mundo, el muro que tan a menudo es emblema de lo insignificante (ver Leonardo). La materia es entonces la mundanidad de lo uno y lo otro o, para decirlo más simplemente, su presencia. Esta declaración del joven cineasta remite todavía al esencialismo de André Bazin,

André Bazin

Robert Bresson

reforzado de otra manera por el credo bressoniano, que no ha cesado, a través de Straub pero también de Pialat, Eustache o Malick, de representar uno de los ideales posibles del arte cinematográfico, un ideal tan seductor que ha sobrevivido al argumento indiciario que había permitido descubrirlo y promoverlo. La imagen argéntea, la única que conocía Bazin, era considerada una huella, como el vestigium de Tomás de Aquino o San Buenaventura, que significa al mismo tiempo la presencia de la huella, la invisibilidad de su causa y, no obstante, la certeza de que esa causa existe.

Maurice Pialat

Jean Eustache

Terrence Malick

Se entiende que esto haya podido parecer vertiginoso y quedan, por otra parte, a la hora de los números, suficientes cineastas que ilustran y prolongan esta tradición, desde Jia Zhang-ke a ciertos Sokurov. Materia “cinematográfica”; una materia ideal, en el espacio conceptual y psíquico del ser y el hecho de habitarlo; una cierta concepción, “materialista” si uno quiere, del arte del cine, basada en el ser obstinado de aquello que se encontró allí, ante la cámara, y que se nos restituye pensando que no ha sido cambiado, pensando, tal vez, que se lo reveló.

Jia Zhang-ke

Alexander Sokurov

No es de esta materialidad de lo que se ocupa este libro. Me interesa otra relación, igualmente concreta, entre la imagen y otra cosa distinta de la imagen. Pero me empeño en establecer esta relación, de manera más elemental, entre las imágenes de un filme y todo aquello que, concreta y materialmente, las ha determinado en tanto tales; su apoyo, su forma primera, las modulaciones subterráneas o superficiales de esa forma por la historia de las imágenes. No busco en todo ello la descripción prosaica de un fenómeno que se agotaría en su manifestación sensible y que uno creería explicar hablando de material y fabricación; busco lo que permanece como la aspiración primera y última del cine en tanto medio: el afecto y el pensamiento, indisociables. He allí en pocas palabras la aspiración, paradójica, en parte incierta, de este libro: preguntarse de qué están hechas esas cosas enigmáticas que llamamos las imágenes de una película. Y preguntárselo no como el químico satisfecho con la identificación de partículas y elementos, sino más bien como el biólogo que sabe que, luego de esta identificación, todavía queda en pie el misterio de la vida. 

Jacques Aumont,

"Preambulo. Prolegómenos a la materia",

Materia de imágenes, redux

Materia de imágenes

DERIVAS Y FICCIONES - LA VIDA TÁCTIL

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

LA VIDA TÁCTIL

POR MARIEL MANRIQUE

Podría hacer un film con todas las imágenes que pueblan mi mente, que recuerdo y que no he usado ... Rara vez miro un cuadro. Si voy a la National Gallery y miro uno de esos grandes cuadros que me atraen, no es tanto el cuadro lo que me atrae sino el hecho de que desencadene en mí todo tipo de sensaciones internas que me devuelven 
violentamente a la vida. 

Francis Bacon, en Interviews with Francis Bacon, David Sylvester.



Tu película: que se sienta en ella el alma y el corazón, 

 pero que esté hecha como un trabajo de las manos. 

Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo.  

Tomás no cree en la herida de Cristo. Con su mano derecha, Cristo aparta la túnica que cubre su cuerpo y revela la herida abierta en su costado, como un surco en la carne. Con su mano izquierda, guía la mano de Tomás hacia esa herida, drástica y tangible. Y el índice de Tomás penetra en ella y la inspecciona, ante la mirada curiosa y fascinada de los otros dos apóstoles que comparten la escena. El índice de Tomas se adentra en un tajo quirúrgico; Cristo observa dulcemente con indulgencia. La escena pertenece a ese índice incrédulo que explora la carne perforada, violándola por segunda vez. Sucede en un espacio indeterminado, sin localización precisa; se recorta sobre un fondo indefinido y oscuro; y hace que el tiempo fluya, de manera directa, en la propia imagen. Violentamente física, alcanza una belleza espiritual desgarradora. San Juan cita las palabras de Cristo en los versículos 20:29 de su Evangelio: “Porque me has visto, Tomás, crees; bienaventurados aquellos que creen sin haber visto”. 

Esta escena la pintó un hombre, irascible e intenso, del que la historia del arte guarda un puñado de imágenes estremecedoras y los expedientes policiales que registran sus delitos: Michelangelo Merisi, nacido en 1573 en Lombardía, adolescente hambriento en las calles de Roma, protegido y condenado por las jerarquías eclesiásticas, reiteradamente detenido por portación de armas, insultos callejeros y muerte en duelo de uno de sus modelos y posible amante, prófugo de la justicia, perdonado, aceptado y expulsado de la Orden de Malta, refugiado en Siracusa y Mesina, herido en Nápoles y detenido y encarcelado por error en Porto Ercole. Liberado cuando su barco, y sus pocas pertenencias, ya habían zarpado. Muerto pocos días después, a los 37 años, de fiebres malignas. Conocido como “Caravaggio”, trasgresor sistemático de los principios académicos y pintor de modelos no profesionales rescatados de los barrios bajos. Criatura profana asomada a los abismos del espíritu en su pintura de cuerpos. Y de manos como la de Tomás hurgando en las heridas divinas. 

Del mismo modo que la pintura religiosa de Caravaggio es una pintura física, las películas de Robert Bresson respiran espiritualidad en su puesta en escena de cuerpos ascéticos. Una espiritualidad dolorosa a la que no se arriba por la vía del símbolo, aunque muchas escenas de Bresson contengan claras referencias evangélicas, sino a través de datos físicos irrevocables. Una filiación misteriosa y subterránea pareciera ligar las telas de Caravaggio y los filmes de Bresson: una impresión de realidad visceral y primitiva nacida de la acción de los cuerpos, animada simultáneamente de una inasible religiosidad. Caravaggio y Bresson pintan y filman -quizás los términos sean casi intercambiables- evidencias físicas desterritorializadas, que nos envían delicadamente al país del espíritu y a aquello que no puede pronunciarse. El significado, en ambos casos, solo puede intuirse y esa intuición funciona siempre de la mano de un significante carnal. 

Un cuerpo cualquiera 

La muerte de la Virgen (1605, Louvre, Paris) pintada por Caravaggio fue rechazada por los padres de Santa Maria della Scala que la habían comisionado y retirada de la iglesia, porque la virgen parecía “una cortesana”. Las fascinantes criticas de la época convergen en juzgar “indecoroso” el hecho de que Caravaggio mostrara esa muerte “como el cadáver de una mujer cualquiera” (Estudios sobre Caravaggio, Walter Friedlander, Alianza Forma, 1982). Según las crónicas, sería precisamente una mujer cualquiera y “demasiado” muerta (una prostituta ahogada en el Tíber cuyo cuerpo habría oficiado de modelo) la que Caravaggio quiso pintar. Y su muerte (en minúscula) se impone con una potencia desoladora y terrenal, sin vestigios de resurrección. Es difícil, en Bresson, hablar de “personaje”; sus criaturas pertenecen, como la Virgen de Caravaggio, a una zona espiritual profunda, pese a su carácter ordinario y anónimo y gracias al mismo. El propio Bresson habló de su repudio por la “interpretación”, razón de su elección recurrente de actores no profesionales a los que calificaba de “modelos” (Notas sobre el cinematógrafo, Gallimard, Paris). 

Como los modelos rescatados de la calle por Caravaggio, en abierta violación de las convenciones académicas de su tiempo, los modelos de Bresson no recitan, no dicen; no actúan, son. Mas aún, captados casi constantemente por una lente neutral de 50 mm, bordean la inexpresividad. André Bazin habla de las máscaras bressonianas que, más que expresar emociones contingentes y efímeras, muestran la permanencia del ser (Qué es el Cine, Rialp, 1990). No hay, en Bresson, ni carcajadas ni llantos convulsos. Tampoco en Caravaggio. Los rostros hieráticos de sus criaturas, suspendidos en una expresión reconcentrada, son rostros anclados en los que persiste, colocados más allá del gesto e impregnados hasta el último centímetro de piel de la misma esencialidad que los constituye. Estos seres bien podrían prescindir hasta del nombre. Parecen habitar ese territorio del espíritu anterior a la designación de las cosas. Cuando Bresson los dota de palabras, esas palabras se divorcian del cuerpo y la distancia progresiva que asumen alcanza su expresión más pura en el discurso indirecto libre: el cura de la aldea, el carterista, el criminal, el condenado a muerte narran en off lo que les sucede, como si solo ese registro discursivo pudiera expresar las pulsiones más íntimas. Esta voz “blanca” es, en última instancia, la lectura de un diario personal y privado (el que escriben Michel en Pickpocket o el párroco adolescente de Ambricourt en Diario de un cura rural, el que cada uno de nosotros escribe en tinta invisible al intentar nombrar lo que nos sucede). 

El realismo de Caravaggio, con su exclusión de los códigos de belleza manierista, está muy lejos del “naturalismo” que copia la realidad. Ese realismo áspero y crudo constituye un rechazo del “mundo poético” de la pintura clásica y un intento de traducción en imágenes impiadosamente físicas del flujo espiritual y el tormento interior. Es un realismo concentrado en los mínimos detalles de los objetos y los cuerpos ordinarios, en los que se revela el soplo divino. Bresson realiza en sus películas una operación equivalente: la profundización de la realidad hasta su nivel inefable y último, mediante la declinación constante en el espacio de figuras y objetos empecinadamente materiales. Ese espacio, tanto en Caravaggio como en Bresson, es usualmente un espacio cualquiera, privado de referencias geográfico-temporales concretas e imbuido así de un carácter trascendente. La carnadura evangélica de los seres de Bresson (desde Juana de Arco en El proceso de Juana de Arco hasta Yvon en El Dinero) deriva de un doble movimiento: su pertenencia a un mundo despojado y austero de individuos anónimos y la reducción de los acontecimientos a la mecánica del gesto cotidiano, donde la mano asume un rol crucial. 

Ya Gilles Deleuze señaló brevemente que, en Bresson, la mano sustituye al rostro y los “opsignos” y “sonsignos” son reemplazados por auténticos “tactisignos”, como modos de construcción del espacio (La imagen-tiempo, Paidós, 1986). Si en Carl T. Dreyer la espiritualidad emana de un rostro en primer plano, la cámara de Bresson parece hacer uso del recurso de la fragmentación del cuerpo para confiar a la mano la tarea de enlazar las imágenes y conducirnos al territorio de lo irrepresentable. Porque su cine habla de lo que no puede mostrarse, de lo que solo puede presentirse. Su belleza reside exactamente en la capacidad de creer en lo que no se ha visto. 

Las líneas de la mano 

El realismo riguroso no implica en este caso verosimilitud superficial, sino la actualización de lo invisible a través de lo táctil: así como el índice de Tomás toca para creer, quizá sea la naturaleza de “experiencia táctil” de las imágenes de Caravaggio y Bresson lo que nos permite aspirar su perfume sagrado. Los dos entregan a las manos las llaves de sus imágenes. Aun en los lienzos de mayores dimensiones de Caravaggio, las manos absorben la atención del espectador como un plano detalle incandescente y crean circuitos internos de recorridos de la imagen. No solo desencadenan la acción o expresan sentimientos, sino que concentran una potencia simbólica que atrae centrífugamente el resto de la escena. Según Alfred Moir, las manos en la pintura de Caravaggio no son objetos sino “símbolos” que reivindican para sí, dentro del contexto general de la tela, el estatuto de un pequeño retrato (Caravaggio, Thames and Hudson, 1989). 

El índice (esta vez de Jesús) en La elección de San Mateo (1600, capilla Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma) señala en una taberna en claroscuro a Mateo, el recaudador de impuestos, como uno de sus elegidos. La delicada curvatura de ese índice suspendido en el aire traza el puente entre los dos mundos de la tela, el horizontal y profano, el vertical y sacro. 

Vibrando en paralelo a través de los siglos, el ballet de manos de los carteristas de Pickpocket en la estación de Lyon se hermana con las manos caravaggiescas que engañan y roban en La decidora de suertes (1594, Louvre, Paris, aquí en detalle) y Los jugadores de naipes (1595, Kimbell Art Museum, Forth Worth). 

En las películas de Bresson, las manos superan su originaria función motora y prensil para encadenar espacios desconectados, sobre-encuadrados y desencuadrados, enhebrados vía falsos raccords. Son manos hermanas de las que circulan en El sacrificio de Isaac (1603, Galleria degli Uffizi, Florencia, aquí en detalle), al borde la inmolación y del desastre; de las angelicales manos que inspiran a San Mateo (San Mateo y el ángel - 1602, capilla Contarelli, San Luigi dei Francesi, Roma, aquí en detalle); de las que imploran clemencia ante el ataque (La conversión de San Pablo - 1601, capilla Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma, aquí en detalle); y de las que buscan inspiración frente al papel, ante la calavera que les recuerda su fragilidad y su finitud (San Jerónimo escribiendo - 1606, Galleria Borghese, Roma, aquí en detalle). Manos que se condenan robando billetes y relojes (Pickpocket) y que condenan circulando billetes falsos (El dinero); manos condenadas que se salvan (Un condenado a muerte se escapa); manos que humillan y ultrajan, alivian y tienden trampas (Mouchette). Manos de las que sale el mundo.

En El proceso de Juana de Arco, el cuerpo ha consumado sus fines y se somete a proceso. Sus acciones se narran al narrar lo que hicieron las manos de Juana. La ejecución de las escasas y rotundas acciones del film se muestran con manos: manos que juran sobre la Biblia, apresan muñecas y tobillos con cadenas, deslizan la pluma sobre el papel de la sentencia, clavan los maderos de la cruz, apilan leña a los pies de la hoguera y arrojan las pequeñas posesiones de Juana en una bolsa rústica, para después arrojar esa pequeña bolsa al fuego. Caravaggio y Bresson liman con persistencia la superficie de las cosas y los hechos, hasta alcanzar la textura del hueso y su brillo conmovedor y extraño de diamante en bruto. El nudo indescifrable de su cine y su pintura podría condensarse en un catálogo de manos. 

El espíritu en fuera de campo 

Tanto en Bresson como en Caravaggio, un “fuera de campo” inapresable integra e impregna la imagen en forma continua. Si el “fuera de campo” existe siempre (porque el marco-límite del plano es también un marco-ventana inquietante hacia ese mundo exterior que lo rodea y que se percibe aunque no pueda verse), no es solamente en este caso la zona empírica a la que nos reenvía lo mostrado (a través del juego de las miradas, la dirección del gesto o los planos inferiores abismales en Caravaggio, o las referencias acústicas en Bresson). Es sobre todo un “fuera de campo” constante del espíritu, esa cuarta dimensión de la imagen que alumbra cuerpos y nos coloca en el umbral de lo inexplicable, donde un viento misterioso, ese mismo viento providencial que sopla donde quiere, nos acariciará la frente como al condenado a muerte que ha logrado cruzar los muros de la cárcel. 

En Diario de un cura rural, una de las películas más bellas que el cine ha podido darnos, Bresson parece querer borrar hasta la imagen en la última toma. En el momento de morir, el cura de Ambricourt -ese cura frágil de rostro infantil que hemos visto andar en bicicleta y vomitar sangre, tropezar en el barro y aferrarse a su fe en un mundo de cínicos y desesperados- pide ser bendecido por un amigo que ya no cree en Dios. Murmura: “todo es Gracia”. Lo cuenta la voz en off de ese mismo amigo, mientras vemos, clavada en la pared, la cruz desnuda de la parroquia de la aldea. Que seamos agnósticos o ateos no nos ahorrará la luminosidad doliente de ese instante. 

Se ha hablado de la existencia de una implacable predestinación jansenista en los filmes de Bresson, semejantes a la ejecución de una trama fatal. Pero sus personajes, es justo recordarlo, eligen siempre; o al menos eligen ser elegidos, entregándose por completo a la consumación de sus actos. ¿Cuántos planes de fuga concibe noche y día el condenado a muerte, cuántas veces se niega apasionadamente a abjurar Juana de Arco, cuántas veces se arroja Mouchette al lago hasta desaparecer en el agua? Es esa coherencia incorruptible de Bresson, esa consistencia extrema que anuda todas sus películas, lo que ennoblece su cine hasta la médula. Y ese presagio de lo espiritual, difuminado al azar en los intersticios de sus espacios y cuerpos fragmentados. 

Quizá Francis Bacon esté en lo cierto y lo que nos cautive en ciertos cuadros (y ciertas películas) sea su capacidad de devolvernos violentamente a la vida. Lo que hagamos con ella será después asunto nuestro. Gracias a Dios, o a quien sea, algunos hombres nos entregan señales de su inquietante y radical belleza. Las manos concebidas por Caravaggio y Bresson guardan esas señales, para quien quiera recogerlas. Como se recoge, en silencio, el amor que el viento sopló y posó en el pelaje mudo de los burros. 

Texto originalmente publicado en español en la revista El Amante N° 82 (Buenos Aires, Argentina) y en Revista Cinemais N° 30 (San Pablo, Brasil) y, en portugués, en "Robert Bresson" (CINUSP, San Pablo, Brasil, 2002). 

BRESSON Y TATI. DOS SOLITARIOS EN COMPAÑÍA

COORDINADOR: JESÚS RODRIGO GARCÍA

Banda Aparte
 está compuesto por una selección de artículos aparecidos en
 Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver (1994 - 2001)

BRESSON Y TATI. DOS SOLITARIOS EN COMPAÑIA* 

POR CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDRO

Robert Bresson

Jacques Tati

PROEMIO

“… J’adore ce que fait Bresson. Eh bien! Ça m’embête qu’il ne tourne pas plus”. (1)

Esta declaración del cineasta francés Jacques Tati muestra la atención prestada y la pasión reconocida hacia la obra de su colega. Ambos realizadores han sido generalmente calificados como creadores inclasificables ajenos a cualquier corriente cinematográfica existente y carentes de escuela que prosiguiera sus tendencias. No obstante, el presente artículo tiene como humilde pretensión la de señalar la relación existente entre ambos artistas para plantear la hipótesis de que sus rasgos compartidos y sus características histórico-artísticas conforman una base suficiente como para enmarcarlos en un movimiento estético común que mantendrían durante toda su carrera y del que ambos serían pioneros. Para dicho objetivo se hace necesaria la eliminación del velo intelectual impuesto por los prejuicios de una historiografía “oficial” por fortuna cada vez más ausente, responsable parcial de etiquetaciones artísticas tan poco sólidas como la de “Nouvelle Vague”, en cuya lista de componentes se incluyen nombres mal justificados y da la espalda a otros que deberían estar presentes. ¿por qué seguir citando a realizadores como Edouard Molinaro o Roger Vadim? Dotar de apariencia de modernidad a las películas modernas. ¿Qué sentido tiene seguir relegando a Robert Bresson o Jacques Tati? El empeño por parte de algunos estudiosos del tema por imponer unos límites concretos, cronológicos y estilísticos, a cualquier corrientes estética desemboca siempre, por exceso o por defecto, en la injusticia. Al igual que el siglo XIX no es la cuna del Romanticismo, tampoco 1950 es la fecha de nacimiento de la “Nouvelle Vague”, que no es un periodo sino una corriente cinematográfica que pertenece a otra de mayor extensión internacional: la del cine moderno, iniciada en la década de los cuarenta y que todavía se mantiene en la actualidad en la creación de los medios audiovisuales en toda su variedad, incluyendo la publicidad, sin limitarse al campo del largometraje.

1. Entrevista a Jacques Tati realizada por André Bazin y François Truffaut con el título “Entretien avec Jacques Tati” aparecida en el nº 83 de Cahiers du Cinéma en 1958. La cita está tomada de la página 11.

El actor, realizador y humorista Jacques Tati resucitó el género cómico francés a finales de los década de los cuarenta, iniciándose con algunas referencias a la comicidad norteamericana del “splastick” en Día de fiesta (Jour de fête, 1947), corriente que abandonó inmediatamente para adoptar un sentido cómico autónomo y propio, presente ya en su primer largometraje. Pero la naturaleza de su humor no fue la única aportación de Tati. Su estética, como la de Bresson, es la de un hombre de su tiempo, sensible a la necesidad de innovación que requería el arte cinematográfico, necesidad denunciada en 1948 por el célebre ensayista y cineasta francés Alexander Astruc en su artículo Naissance d’une nouvelle avanti-garde: la caméra-stylo aparecido en L’Ecran français. La labor del equipo de Cahiers du Cinéma y de los directores “oficiales” de la “Nueva Ola”, no fue sino la toma de conciencia definitiva de un fenómeno que llevaba vivo varios años en Europa y en la propia Francia. El cine tenía que dejar de ser una actividad industrial de encargo, debía independizarse del modelo clásico, debía potencializarse la personalidad creadora en la figura de su autor.

El que se haya decidido reunir en este artículo a dos directores como Robert Bresson y Jacques Tati no es fruto del capricho. Consideradas por André Bazin como “…les plus originaus et lkes plus inclassables du cinéma français d’après-guerre” (2), Tati y Bresson han sido continuamente emparejados por sus semejanzas, divididas estas en dos grupos que serán tratados a continuación.

2. Bazin, André, Le Cinéma Français de la Liberation a la Nouvelle Vague (1945-1958), París: Éditions de l’Étoile, Cahiers du Cinéma, 1983, p.27.

André Bazin

SIMILITUDES HISTÓRICAS

Por mucho que insistan los biógrafos mal informados en afirmar lo contrario, lo cierto es que Robert Bresson y Jacques Tati llegaron al mundo el mismo año: 1907. Comparten biográficamente un periodo histórico común y su producción cinematográfica ronda también fechas similares. Su introducción en el mundo del cine fue tardía si se le compara con la de otros realizadores. La carrera de Bresson se extiende desde 1933 (como guionista de C’était un musicien, Maurice Gleize, Frederic Zelnik) a 1983 (con El dinero -L’Argent-). La de Tati aparece entre 1932 (en calidad de guionista e intérprete de Oscar Champion de tennis) y 1973 (Parade). El deseo de Tati en 1982 impidió el rodaje de su último guión. (3) Los dos cineastas se iniciaron en la realización de largometrajes en los años cuarenta y disfrutaron de su periodo más álgido en las décadas de los cincuenta y sesenta.

3. Nos referimos a Confusión, escrito con la colaboración de Jacques Lagrange. Su futura realización es uno de los proyectos de la cineasta Sophie Tatischeff, hija de Tati.

A pesar del éxito comercial de los tres primeros filmes de Tati, ni este ni Bresson se han caracterizado a nivel general por una gran acogida a nivel de taquilla. Sus producciones no consiguieron el favor mayoritario del público, en parte por lo innovador de su naturaleza y en parte porque ninguno de los dos realizadores sometió su libertad artística para satisfacer el gusto del rasgo personal reconocido como loable cualidad por el grupo crítico de Cahiers du Cinéma al afirmar de ambos:

“vous êtes les deux metteurs en ecéne français à faire exactement ce que vous avez envie de faire, et à avoir l’obstination suffisante pour tenir le coup très longtempos, entre le momento de la préparation du filme et celui de sa sortie”. (4)

4. Bazin, André y Truffaut, François, “Entretien avec Jacques Tati”, op. cit., p.11.

SIMILITIUDES ESTÉTICAS

Son las que realmente permiten proponer una clasificación común, no por obsesión positivista, sino por voluntad de abandonar la cómoda actitud de quien quiere ver en Bresson y Tati dos excepciones desligadas de su época. Dicha similitudes se agrupan atendiendo a las siguientes categorías:

a)    Procedimientos de trabajo:

André Bazin, padre espiritual de la “Nouvelle Vague”, escribió: “…on peut (…) signaler cjez Tati et ches Bresson la même conception de l’esprit aussi méditative que pour l’écrivain le romano u le poème dont it modèle ses personajes et cisèle le style”. (5) En efecto, el primer nexo a destacar entre ambos cineastas con referencia a sus procedimientos laborables es su calificación como autores de los filmes que realizan, y así fue entendido por el equipo de la revista Cahiers du Cinéma. Sus obras ofrecen un punto de vista personal sobre la temática tratada, y ello es posible porque el control que Tati y Bresson han ejercido de principio a fin sobre sus filmes ha sido total. Su participación directa en los procesos de preproducción, producción y postproducción, así como la férrea y dictatorial dirección sobre el equipo técnico y los actores durante el rodaje, permiten con toda propiedad atribuirles la autoría sin temor a cometer injusticias con el equipo humano que hizo posible la confección de sus películas.

5. Bazin, André, op. cit., p.27.

El espíritu perfeccionista que guía la actividad de ambos cineastas; la adopción de medidas puestas de moda a partir del Neorrealismo italiano, pero que ya habían tenido dignos antecedentes en el propio cine francés (6) tales como la localización en escenarios naturales, la producción de bajo presupuesto, el empleo de actores no profesionales o la eliminación de la “vedette” en el reparto; el ritmo de trabajo que espacia mucho los filmes conformando filmografías poco abundantes en beneficio de la calidad de las obras, son otra de las características compartidas.

6. La lista es demasiado larga para reflejarla en esta nota. Justificaría, por sí sola, un estudio monográfico dedicado al tema. Baste citar, a modo de ejemplo, Travail (A. Antoine, 1919) o Finis Terrae (Jean Epstein, 1929).

b)    Estética sonora:

La comunión en la aplicación fílmica del sonido ha sido señalador de diversos autores. (7) La práctica de una “democracia sonora” que elimina el vococentrismo prescindiendo del valor semántico de las palabras y potenciando la fisicidad de los sonidos como elemento significante. Por fisicidad entendemos características como la duración, el timbre, la altura (tono) y la intensidad (volumen). El concepto “sonido” incluye la voz humana, los ruidos y la música. Este efecto es conseguido mediante un arduo trabajo de postsincromización, colocando en una misma línea creativa a Robert Bresson y Jacques Tati. La palabra deja de disfrutar del privilegio de la prioridad. La perceptibilidad de los diálogos disminuye por su equivalencia con el volumen aplicado al resto de sonidos. A ello contribuye también la inclusión de lenguas extranjeras habladas por determinados personajes. Los ruidos, acusmáticos o no, proporcionan una información necesaria para la comprensión del plano. Para André, protagonista de Un condenado a muerte se ha escapado (Un condammé a mort s’est echappé, Robert Bresson, 1956) y para los espectadores del filme, los ruidos son fundamentales fuentes de información sobre lo que acontece al otro lado de la puerta de su celda. El sonido, pues, se convierte en referente de gran importancia, dietética y extradiegéticamente. ¿Y qué sería de las películas de Tato o Bresson si carecieran del tratamiento sonoro que les caracteriza? La prueba es sencilla, basta con visionar obras de cualquiera de estos dos autores en versión original y compararlas con su versión doblada, por ejemplo, al castellano. El resultado no distaría mucho, en cuanto que falso y desastroso, al de un Muñoz Degrain para cuya exhibición se le hubieran  cambiado los colores con una capa superpuesta de pintura, o ver a Plácido Domingo cantando en “play-back” mientras se escucha a María Callas. Si la materialización de estos dos ejemplos pueden parecer absurda, igual lo es el resultado de doblar el sonido a una película, sobre todo si se trata de filmes realizados por Bresson y Tati (lo mismo podría decirse en los casos de Ozu o de Fellini). (8)

7. Los ejemplos más significativos son: Marc Dondey en Tati, París: Éditions Ramsay, 1989; Michel Chion en Le son au cinéma (1985) y Jacques Tati (1987) ambos editados por Cahiers du Cinéma; A.J. Cauliez en Jacques Tati, París: Éditions Seghers, 1968.

8. Para profundizar en la heterodoxia de la estética sonora de Bresson, Tati, y su relación con los directores mencionados, remito a la lectura de dos obras de Michel Chion: La voix au cinéma y Le son au cinéma publicadas en Éditions de l’Étoile.

c)    Sobriedad de la puesta en escena:

Es decir, la eliminación de lo superfluo en el plano. Todos sus elementos se revelan necesarios. La búsqueda de un realismo visual desde el punto de vista plástico es patente en sus filmes. Bresson lo anuncia claramente en la frase impresa sobre el primer plano de Un condenado a muerte se ha escapado: “Cette histoire est veritable. Je la donne conme elle est, sans ornaments”.

La puesta en escena practicada por Bresson y Tati carecen de abigarramiento visual. La interpretación carece de teatralidad y se naturaliza al ser realizada por actores no profesionales o al no hacer uso de “vedettes”, figura propia del “star-system”. Por los mismos motivos el maquillaje y vestuario prescinde del barroquismo y artificialidad de otras estéticas y se ajustan a una funcionalidad fotográfica. La iluminación huye del expresionismo. La poca frecuentación del estudio favorece el empleo de fuentes de luz naturales. En suma, en el plano noa parecen elementos que puedan distraer la atención del espectador hacia lo que es importante en cada momento.

d)    Relación con el espectador:

Las peculiaridades narrativas de los filmes de Tati y Bresson, obligan a que el espectador abandone la tradicional actitud pasiva de mero receptor estético y participe activamente en la comprensión de la obra. Como afirma Pierre Marcabru sobre ambos autores; “C’est au spectateur de déchiffer ces signes et d’en reconnaître le langage”. (9) La sugestión en la estética de Bresson y Tati es fundamental para excitar la imaginación del espectador (co-creador de la obra) que contempla el filme con su visión participativa creadora. Este ha sido uno de los objetivos en la filmografía de Tati, bien al liberar la visión del receptor fílmico para que eligiera libremente sus puntos de atención dentro del plano bien al incluir al propio espectador como personaje del filme, con la identificación entre espectador circense y espectador cinematográfico en Parade, su última película. Tati y Bresson no conciben al espectador como mero ente receptor de imágenes y sonidos. Para ellos el espectador es un ser pensante que trabaja mentalmente con la visión de sus películas. Bresson afirma con respecto a El proceso de Juana de Arco (Le procès de Jeanne d’Arc, Robert Bresson, 1962): “Mi idea es sugerir las cosas y también los sentimientos”. (10) Ambos cineastas alimentan intelectualmente al espectador pero no le privan de hacer por sí mismo la digestión.

9. Citado en Cauliez, A.J., Jacques Tati, París: Éditions Seghers, 1968, p.163.

10. Declaración de Bresson en una entrevista aparecida en Sarris, A., Entrevistas con directores de cine, volumen I, Madrid: Editorial Magisterio Español, S.A., 1969, p.59.

e)    Oposición a la praxis fílmica del cine clásico y del “cinéma de qualité” francés:

Por su pertenencia al cine moderno, Bresson y Tati se desvinculan del cine narrativo clásico y del perteneciente a la tradición de la “qualité” francesa de inspiración teatral, vococentrista, que potencia las superproducciones de adaptaciones literarias, rodado generalmente en estudio, apoyado por diálogos de calidad y que es arropado por prestigiosas figuras de la interpretación. Al alejarse de la ortodoxia, Bresson y Tati se anticipan y prefiguran al mismo tiempo a la “Nouvelle Vague” (cuya lista de componentes debería sufrir una seria revisión para que dicho término cobrara un valor real). Bordwell y Thompson incluyen a ambos cineastas en lo que denominan “modernist cinema” (11) oponiéndolos al cine clásico por la pérdida de importancia de la narrativa en la estructuración de los filmes. Según estos autores el modelo narrativo de Tati y Bresson se corresponde con lo que denominan modelo “paramétrico”. En efecto, las películas de Bresson y Tati no condicionan el relato a la transmisión e la fábula, y en ellas el estilo personal del autor cobra un valor especial, pues a través del estilo la técnica utilizada se equipara en importancia al sistema formal (narrativo o no narrativo) del filme.

11. Bordwell, D., Staiger, J., y Thompson, K., The Classical Hollywood Cinema. Filme Style & Mode of Production to 1960, London: Routledge, 1988.

François Truffaut en su famoso artículo “Une certaine tendance du cinéma français”, aparecido en Cahiers du Cinéma en 1954, destacaba a Bresson y Tati entre el grupo de cineastas que suponían una renovación por su implicación directa en el guión y por sus diferencias con los guionistas (especialmente Jean Aurenche y Pierre Bost) que habían consolidado la tendencia que Truffaut denominaba “realismo psicológico” y de los que criticaba su sistema de “equivalencias” en las adaptaciones literarias por su “infidelidad” a la obra original.

Artistas de su tiempo, sus primeras obras guardan todavía cierta relación con el cine clásico que, en el caso de Tati, lega su influencia en sus cortometrajes y parcialmente en Día de fiesta y, en el caso de Bresson, lo hace en su filmografía anterior Diario de un cura rural (Le Journal d’un cure de campagne, 1951) filme por el que va introduciendo el estilo personal que le caracterizará y que, para muchos, verá su máxima expresión en Pickpocket (Robert Bresson, 1959) cion su neutralidad moral en el tratamiento de los personajes y la actividad creadora, que no reproductora, de la cámara cinematográfica. En palabras del propio Bresson: “Lo que yo pretendo no es tanto la expresión mediante el gesto, la palabra o la mímica como a través del ritmo y la combinación de imágenes, mediante su posición, relación y número”. (12) El ritmo también es fundamental en las milimétricamente medidas películas de Tati. A pesar del valor microcósmico de muchos de sus “gags” como exponente a menor escala del mensaje del filme, el valor comunicativo de su obra reside en la totalidad de sus elementos, en su relación dentro del plano y en la interconexión de planos mediante el montaje. El valor de las películas de ambos directores no descansa en el virtuosismo de un elemento determinado, sino en el conjunto de sus componentes.

12. Citado en AA.VV., Historia Universal del Cine, Tomo XV, Madrid: Planeta, S.A., 1982, p.1914.

f)     La naturaleza de sus películas posibilitan un acercamiento hemeneútico que descifra su mensaje metafísico:

Así aflora su sentido espiritual, su dimensión interior: Por un lado, el cristianismo jansenista de Bresson que denuncia el dolor humano y el valor salvífico de la gracia. Por otro, el optimismo insuflado por Tati en sus filmes al ofrecer el humor cotidiano como solución a la problemática que afecta al hombre occidental del siglo XX por mediación del personaje de Hulot, que dista muy poco de ser un mensajero divino portador de una posibilidad salvífica mediante el humor, en filmes como Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1953) y Mi tío (Mon oncle, Jacques Tati, 1958). Si la religiosidad se halla implícita en los filmes de Tati, es explícita en los de Bresson (especialmente en Los ángeles del pecado, Diario de un cura rural y El proceso de Juana de Arco). De todos modos, como afirma Guy Bedouelle: “…ce n’est pes l’illustration religieuse qui est le meilleur support du théologique.” (13) Las obras de uno y otro legan un mensaje optimista en la que se posibilita la redención humana, independientemente de que la religión esté tratada o no directamente en sus filmes. (14)

13. Bedouelle, G., Du spirituel Dans le cinéma, París: Les ëditions du Cerf, 1985, p.14.

14. En el caso de Tati baste recordar la naturaleza angelical de Hulot, sugerentemente abordada por Genevieve Agel en Hulot parmi nous, París: Les Éditions du Cerf, 1955.

g)    La unidad de su obra:

El último rasgo común a señalar sería la coherencia temático-estilística de su obra. Dejando a parte las variaciones accidentales, la diferencia entre sus argumentos y la natural evolución interna, las obras de Bresson y Tati no presentan modificaciones significativas en su esencia temática y estilística. Tan bressoniana es Lancelot du lac (Robert Bresson, 1974) como Al azar Baltasar (Au hazar, Balthazar, Robert Bresson, 1966). Tan tatianas son Parade como Playtime (Jacques Tati, 1967). El contenido temático convencional (los temas abordados en el argumento) pueden variar de una película a otra, pero no existe contradicción en el significado intrínseco de sus diferentes obras. La coherencia interna de la obra general obedece a la claridad con la que ambos autores tenían planteados sus presupuestos estéticos así como a la independencia mantenida hacia la industria cinematográfica. Y, sin embargo, dicha regularidad estética no perjudica el carácter individualizado de cada uno de sus filmes.

CONCLUSIÓN

Resumiendo, ni las similitudes señaladas entre Tati y Bresson son mera coincidencia ni sus obras son inclasificables. Los aspectos comentados y la atenta visión de su filmografía conducen a la conclusión de que ambos cineastas, lejos de ser creadores aislados e inconexos con la producción fílmica de su tiempo, se erigen como directores precedentes del cine moderno en general y de la “Nouvelle Vague” (15) francesa en particular. Como pioneros de esta corriente se destacan por su lucha solitaria al inicio de sus respectivas carreras. Al emplear las innovaciones popularizadas por el Neorrealismo italiano no hacen sino adoptar una serie de características que ya habían estado presentes, aisladamente, en la cinematografía francesa. Como hemos visto, las similitudes entre Bresson y Tati no se reducen al ámbito biográfico, se extienden sobre todo al procedimiento de trabajo y a los resultados estéticos obtenidos que les desvinculan de lo que se ha dado en llamar “cine clásico”. Si el género es lo que diferencia de forma más sensible la praxis fílmica de estos autores, la modernidad de su puesta en escena les vincula al nuevo cine surgido a mediados de la década de los cuarenta, potenciando en los sesenta y que todavía se presenta como una de las alternativas posibles al cine narrativo clásico, dominante todavía en el mercado actual. Las estéticas de Bresson y Tati se imponen indirectamente como modelo a seguir por parte de los medios audiovisuales en cuanto que pertenecen a una praxis moderna de hacer cine. Su herencia seguirá encontrando legatarios en el futuro.

Jacques Tati

Robert Bresson

*Este texto se publicó en
Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 6
Valencia: Ediciones de la Mirada, febrero 1997