XI. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

EL REVÉS EQUIVALE AL DERECHO

Simple Alarm, Rube Goldberg

“Así como no hay, en absoluto, ni derecho ni revés, ni pasado ni futuro, ni causa ni fin. Como el espacio geométrico, el espacio del tiempo y el espacio lógico donde se sitúan la causalidad y la finalidad contienen siempre y en todas partes sus propias antípodas; son ellos mismos y también son su contrario, según su función en cada instante y en cada lugar. Es lo que podemos pensar al observar el desarrollo inhabitual de un filme en el que el arado tira de sus bueyes y el humo cae en la chimenea”, escribe Jean Epstein como conclusión del capítulo “El revés equivale al derecho” de La inteligencia de una máquina. (1) Impactado por las lecciones filosóficas resultantes de la proyección de un filme al revés, Epstein analiza en ese capítulo la manera en la que esa experiencia desbarata en la mente del espectador el vínculo entre causalidad y sucesión. La causalidad quizá sea una ley de la mayoría, un efecto de la costumbre, dice Epstein, retomando en este sentido los argumentos de David Hume a propósito del hábito. Recordamos el ejemplo ofrecido por Epstein del sueño del despertador, en el que la señal desencadenante implica también el final de la ilusión. La insistencia del principio de inversión en sus escritos fue destacada por Francis Ramirez en su bello texto “Jean Epstein poète”. (2) Al analizar el motivo de la retracción, que organiza la sucesión de los poemas del volumen Bonjour Cinéma (Buenos días, cine), publicado en 1921, Ramirez se interroga sobre el deseo de su autor de no retomarlos en ediciones ulteriores. “Con ese gesto, en el que el principio de retracción demuestra una vez más toda su pertinencia, Jean Epstein nos enseña que un poeta es ciertamente alguien que escribe poemas pero, quizá más aun, alguien que los borra”. (3) ¿Qué ocurre en Epstein, se pregunta Ramirez, con el motivo de la retracción? El autor evoca las referencias a la Cábala, familiares a Epstein, y la noción de tsimtsum, debida al pensador místico judío Isaac Luria, según la cual la creación del mundo habría sido posible gracias al efecto de una retracción de la divinidad. “Según Luria, Dios estuvo obligado a hacer lugar para el mundo, por así decir, al abandonar una región en el interior de sí mismo, una suerte de espacio místico del que se retiró para regresar en el acto de la creación y la revelación. […] En lugar de una emanación, tenemos lo contrario: una contracción”. (4) Se trata de una nueva manera de contemplar la creación, ya no por exceso y acumulación (Epstein recuerda a menudo en sus textos los temas de la costumbre, el cansancio, el sueño) sino, por el contrario, mediante un movimiento de retirada y desaparición. Sin duda, una concepción semejante del tiempo ha guiado nuestra proposiciones metahistóricas. El cine, ¿no cesa acaso de retraerse a intervalos regulares, y dosifica con esa retirada la posibilidad de una metamorfosis o un avatar? 

1. EPSTEIN, Jean, L’intelligence d’une machine, París: Éditions de la Sirène, 1946. El texto está incluido en el primer volumen de Écrits sur le cinéma, recopilación integral de los escritos de Epstein publicada en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, cuya traducción al español en un solo volumen prepara actualmente Shangrila Ediciones (Valencia). La cita es de la p.303 del primero de esos dos volúmenes. 
2. RAMIREZ, Francis, “Jean Epstein poète”, Jean Epstein. Cinéaste, poète, philosophe, Jacques Aumont (dir.), París: Cinémathèque française, 1998, op. cit., pp.15-24.
3. Ibid., p.24.
4. Cf. Gershom Scholem, Les Grands courants de la mystique juive, trad. Marie-Madeleine Davy, París: Payot, 1994, pp.277-282.

A la manera del despertador intempestivo del soñador, señal desencadenante y límite del tiempo, describiremos ahora tres obras contemporáneas que recorren a contrapelo, agudamente, la historia del cine: Der Laufe der Dinge (El curso de las cosas, Peter Fischli y David Weiss, 1987), Boots (Tacita Dean, 2003) y Bordeaux Piece (David Claerbout, 2004). Estas tres obras serán interpretadas en clave alegórica. La experiencia propuesta al espectador, de naturaleza a menudo paradójica, incluso circular y reversible, en la que se confunden el pasado y el presente, caracteriza la relación de estas obras con la historia del cine, como lo evidencian sus diferentes modalidades de exhibición: filme clásico proyectado en sala o en el espacio del museo, de una duración de treinta minutos, rodado en 16 mm (El curso de las cosas); triple pantalla en tres salas distintas, con la presencia de un proyector de 16 mm y un proyector en bucle en cada una de las salas (Boots); video-proyección en el espacio del museo con la posibilidad para el visitante de tomar asiento y usar un auricular (Bordeaux Piece). Si el filme de Fischli y Weiss se parece a un filme de artista, las obras de David Claerbout y Tacita Dean son instalaciones cercanas a la escultura, que implican ser colgadas en una galería o un museo y una relación particular con el espacio. Estas tres obras llaman nuestra atención por su manera singular y original de operar hacia una salida del cine (condiciones de exhibición, desvío narrativo, referencias históricas) sin participar no obstante en forma directa de la tradición del expanded cinema. ¿Cómo interpretar, por otra parte, el lapso transcurrido entre la emergencia de esta categoría artística en los años ‘60 con artistas como Carolee Schneemann, Robert Whitman, Aldo Tambellini o Stan VanDerBeek y su relativo ocultamiento, incluso retirada, durante los años ‘80 y ’90, antes de conocer al día de hoy un resurgimiento inesperado en el cine de exposición y las pantallas múltiples? ¿Se trata, una vez más, de una reserva temporal, de un blanco en el mapa? (5) ¿Cuál es la cartografía trazada por la historia discontinua de un medio? El revés, ¿equivale al derecho? [...] 

5. Cf. Future Cinema: The Cinematic Imagery after Film, Jeffrey Shaw y Peter Weibel (dir.), Cambridge: MIT Press, 2003; y Expanded Cinema, A. L. Rees, Duncan White, Steven Ball y David Curtis (dir.), Londres: Tate Publishing, 2011.

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XI. "EL NUEVO CINE CHECO. REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LOS '60", Cristina Gómez Lucas, Shangrila 2020

La fiesta y los invitados

[...]

Las fiesta y los invitados (O slavnosti a hostech, Jan Nemec, 1966)

Bajo la atenta mirada de un régimen totalitarista, los artistas se ven obligados a utilizar su ingenio explorando todo tipo de fórmulas que logren satisfacer de alguna manera sus necesidades expresivas. Las armas más recurrentes son, por ejemplo, el uso de metáforas o alegorías, es decir, el cineasta recurre a mensajes simbólicos que deben ser descodificados por el espectador. Esto es lo que ocurre con muchos de los trabajos de la Nová Vlna, entre los que La fiesta y los invitados constituye probablemente el ejemplo más sobresaliente. El criterio que rige la elección de este film es precisamente la oportunidad que ofrece para analizar ese mensaje de crítica mordaz cifrado en clave de parábola. Asimismo, la obra de Němec permite dar cuenta de la enorme influencia literaria, especialmente esa asfixiante atmósfera kafkiana, que contribuyó a dar forma a una de las dos tendencias registradas en el Nuevo Cine checo. (64)

64. La otra tendencia es la de corte realista, con Miloš Forman como máximo exponente.

Amos Vogel (1974), en un apartado de su obra dedicado a la subversión en la Europa del Este, incluye a Němec en dicha tendencia y define esta como:

(…) más cerebral, sus guiones son cuidadosas construcciones intelectuales; sus escenarios y estilos visuales intencionalmente artificiales; su tono oblicuo queda cubierto de existencialismo. Hay menos de ese risueño optimismo de la tendencia realista; se trata de un tono más lúgubre, incluso pesimista. Estilísticamente, estos autores tienden a ser alegóricos, simbolistas o incluso absurdos (…) (p.140).

El autor señala conexiones con cineastas como Buñuel o Fellini pero reconoce a Kafka como la figura más influyente, como un profeta moderno cuya obra penetró de lleno en el marco intelectual y conceptual de la nueva generación. 

Las palabras de Vogel sitúan el lugar en el que se inscribe la obra de Jan Němec y precisan ya algunas de sus más importantes características. Antes de profundizar en esos aspectos de crítica y las posibles influencias veamos el argumento narrativo que estructura el film.

Esta especie de fábula siniestra se inicia con idílicas imágenes campestres donde un grupo de amigos disfruta distendidamente de un picnic bajo un día soleado. Al cabo de un corto periodo de tiempo, estos personajes comienzan a cruzar el bosque en dirección a una misteriosa fiesta a la que han sido invitados. Durante el camino son asaltados por un grupo de hombres de violentos modales que atienden a las órdenes de un cabecilla llamado Rudolf (Jan Klusák), cuyo extraño y excéntrico comportamiento asusta y paraliza a los amigos. La situación comienza a adquirir un tono absurdo, el líder y sus sicarios comienzan a hacerles ciertas preguntas acusatorias mientras les conducen hacia un claro del bosque. Los amigos, que no entienden nada de lo que ocurre, apenas muestran resistencia alguna y dócilmente acatan las órdenes de los asaltantes. Poco a poco la tensión y el sinsentido se incrementan, los amigos parecen estar detenidos ficticiamente por una incriminación que desconocen por completo. Solo uno de los personajes muestra una cierta resistencia al trato que están recibiendo, se queja e incluso intenta marcharse, pero entonces los supuestos guardianes se le echan encima.

Llegado este momento se descubre lo que parece haber sido una inocente broma, el resto de invitados salen de detrás de los árboles y el anfitrión de la fiesta aparece pidiendo disculpas por el comportamiento burlón de Rudolf, al que llama hijo adoptado. Los amigos se unen al resto de invitados y tras el susto inicial muestran gestos de reconciliación esforzándose en olvidar lo sucedido. El banquete va entonces a comenzar y todos los asistentes se sientan en unas mesas lujosamente preparadas a la orilla del lago. Parece que la única preocupación del anfitrión es hacer felices a sus invitados y que los presentes puedan gozar de una agradable velada… Sin embargo, uno de los invitados ha abandonado la fiesta (Evald Schorm), lo que perturba gravemente al convidante ya que la falta es entendida como una imperdonable ofensa. Para hacer feliz a su padre adoptivo, Rudolf sugiere que todos vayan en busca del invitado y lo traigan de regreso, idea que parece tener una gran acogida por parte de los asistentes. Acompañados de voraces perros y alguna que otra escopeta emprenden la `cacería´. El film cierra con un fundido en negro mientras se oyen sobrecogedores ladridos, parece que los perros se han hecho con su codiciada presa. 

El film presenta una estructura narrativa no convencional; no hay un protagonista único sino que el interés recae sobre el grupo. Si nos fijamos en el personaje que abandona el banquete –el único cuyo comportamiento difiere del resto– apenas dice alguna palabra durante toda la obra, no sabemos cómo se llama y su partida ni siquiera aparece en pantalla (nos enteramos de la noticia a través de su esposa). En cuanto al estilo, Škvorecký (1971) indica que se emplea un estilo pictórico que se aprecia desde el mismo comienzo ya que la imagen de arranque mantiene una notable similitud con la obra de Manet Le déjeuner sur l´herbe (1863) (El almuerzo sobre la hierba). El estilo del film debe mucho al trabajo de Ester Krumbachová (Škvorecký, 1971) [...]

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X. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

TIME CAPSULES

Deux fois, Jackie Raynal, 1968

“Siempre decimos ‘había una vez’. ¿Por qué nunca decimos ‘hubo dos veces’?”, se pregunta Sandrine en Numéro deux (Número dos, Jean-Luc Godard, 1975). Si los años de posguerra fueron el teatro de un debate sobre el regreso de la vanguardia, según la estructura mítica de un “eterno retorno”, los años ‘70 expresan una crisis profunda del “cine de autor”. Ya no se trata de una continuidad de la vanguardia tal como fuera teorizada en los manifiestos de Maya Deren, Jean Epstein o Isidore Isou, sino de una sensación paradójica de clausura. La presencia incrementada de la televisión, la conmoción derivada de los acontecimientos de mayo del ‘68, la crítica de la cinefilia bajo la influencia conjugada del estructuralismo, el psicoanálisis y el feminismo, y la práctica del cine militante y el video-arte son algunas de las razones circunstanciales de esta involución. Por su radicalidad exasperada, su crítica áspera de la autoridad, su recurso sistemático al dispositivo y un cierto agotamiento de la puesta en escena, numerosos filmes que participan del “cine de autor” parecen buscar la salida y golpearse la cabeza contra las paredes. Este mar de fondo caracteriza tanto a autores reconocidos (Godard, Welles, Ray, Fellini, Antonioni) como a cineastas más secretos (Eustache, Raynal, Arrieta, Bene). Se socava el principio de la autoridad de la puesta en escena, el sujeto está atravesado por fracturas, la obra permanece a veces invisible o inconclusa, la experimentación se inmiscuye en la industria y los límites del medio se confrontan a otras prácticas artísticas (performance, action, happening). El recuerdo de este episodio de la historia se eclipsará rápidamente en el curso de los años ‘80, marcados por el abandono del pensamiento crítico y el retorno ideológico del sujeto, a través de la valoración renovada del guion, el actor y la psicología (se asiste a un proceso semejante en el campo de las ciencias humanas), que borra hasta la huella de esos filmes excesivos, radicales, flamígeros, incluso neo-decadentes. (1) Esa edad crepuscular del cine alcanza su definición encantada en A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980), presentada en el Festival de Venecia en turbulentas circunstancias. Bajo los efectos de la globalización naciente, este filme, profético, evidencia una implosión paroxística del cine: repetición de las tomas, fragmentación del plano, procedimientos aleatorios de montaje, presencia de fallas, pasión por lo inacabado. Pareciera que el trabajo crítico llevado a cabo por el conjunto de estos filmes pero también en el campo literario (deconstrucción narrativa, vaciamiento del personaje, temporalidad de la duplicación, experiencia de los límites) se encuentra transformado, desplazado, incluso desorientado, en el contexto de un cine de exposición que prolonga sus ecos, de manera a veces amnésica o erudita. Esta coincidencia anacrónica explica el reciente interés editorial por el corpus cinematográfico de los años ‘70. (2)

1. Sobre el abandono del pensamiento crítico y la adhesión a los valores neoliberales, véase François Cusset, La Décennie: le grand cauchemar des années 1980, París: La Découverte, 2006.
2. Citemos el trabajo de Sally Shafto sobre el grupo Zanzíbar y la consecuente exhumación de filmes; la edición de filmes militantes (grupo Dziga-Vertov, grupo Medvedkin, Carole Roussopoulos); y los trabajos sobre el período militante de Godard llevados a cabo especialmente por Michael Witt y Nicole Brenez en la obra Jean-Luc Godard: Documents, París: Centre Georges Pompidou, 2007.

Durante esa edad crítica, incluso metacrítica, emergen dos determinaciones cruciales: la salida y la repetición. El cine se enfrenta a un fin de su historia, explora sus umbrales, sus límites, su envés y sus fantasmas, pero también reexamina sus propias condiciones de posibilidad, explora las modalidades de la repetición, el doble, el tartamudeo, como si se tratara de un exorcismo con fines de conjuro. ¿Cómo salir sin salir? ¿Cómo producir, al repetir, una diferencia? Algunos cineastas vuelven sobre su propia cinematografía bajo la forma de la remake o el ensayo, fragmentan o diseminan sus obras en distintos soportes, inventan dispositivos especulares, abandonan el filme en marcha. Son efectos de escisiparidad compleja que recuerdan a veces el cine primitivo (el simposio de Brighton, que renovó el abordaje por parte de los historiadores de los primeros años del espectáculo cinematográfico, tuvo lugar en 1978) y anticipan algunos rasgos del cine de exposición vinculados al uso del bucle. Adviértase la presencia física del cineasta en sus propios filmes. Ya sea Jackie Raynal reflejando la luz hacia el espectador con la ayuda de un espejo delante de una línea de proyectores (Deux fois –Dos veces–, 1968), de Jean Eustache hablándole a su abuela de espaldas a la cámara (Numéro zéro –Número cero–, 1971), de Jean-Luc Godard durmiendo en su estudio, con la cabeza apoyada en sus brazos cruzados sobre la mesa de montaje, rodeado de proyectores (Número dos, 1975), de Nicolas Ray frente a sus alumnos, con un parche en el ojo (We Can’t Go Home Again –Nunca volveremos a casa–, 1973) o de Orson Welles en su mesa de montaje (F for Fake –Fraude–, 1973), el cineasta irrumpe para asediar su obra con su presencia tenaz, obstinada, inquieta. (3)  

3. Citemos igualmente al maestro Fellini recibiendo un balde en la cabeza durante una entrevista (I Clowns –Los clowns–, 1970) o a Tati practicando sus viejos números de mimo en un escenario teatral (Parade –Zafarrancho en el circo–, 1974). 

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IX. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

MUSIC BOX

The Music Box, James Parrot, 1932

Destruir un piano a hachazos (Big Bussiness, James W. Horne, 1929). Alzar muy lentamente un violín, hasta el límite de las posibilidades, y arrojarlo contra una mesa (One for Violin Solo, Nam June Paik, 1962). Destrozar un contrabajo lanzándolo contra el cuerpo del enemigo (Below Zero, James Parrot, 1930). Clavar una a una las teclas de un piano (Carpenter’s Piano Piece, George Maciunas, 1964). Planear sobre un piano que se derrumba (Me and My Pal, Charles Roger, 1933). Serruchar un piano (Piano Activities, Philip Corner, 1962). Destruir un armonio bajo las ruedas de un camión (Below Zero). Desmontar un piano con cuidado, volver a montarlo, afinarlo, tocarlo (Piano Suite for David Tudor & John Cage, Jackson Mac Low, 1961). Transformar un somier metálico en un arpa (The Flying Deuces, Edward Sutherland, 1939). Esconderse dentro de un piano, sufrir el asalto mecánico de los martillos en el rostro, derribar el cuadro del instrumento bajo su peso (Way Out West, James W. Horne, 1937). Dar heno y agua a un piano (Composition #1, La Monte Young, 1960). Poner un caballo sobre un piano (Wrong Again, Leo McCarey, 1929). Colocar, sobre un piano, un jarrón con flores (Piano Piece, George Brecht, 1962). Recibir en el cráneo el hollín de un conducto de chimenea, luego el contenido de un saco de harina (Helpmates, James Parrot, 1932). Cortar la corbata de una persona inoportuna con tijeras de podar (Big Business). Cortar, con un par de tijeras, la corbata de John Cage (Study for pianoforte, Nam June Paik, 1960). Pedir un par de tijeras y cortar la corbata de tu futuro marido (Oliver the Eighth, Lloyd French, 1934). Instalar (como imaginó Rimbaud…) un piano en los Alpes (Swiss Miss, John G. Blystone, 1938). Meter un perro o un gato (o ambos) en un piano y tocar Chopin (Piano Composition #5, George Maciunas, 1962). Esconder una cabra en una habitación de hotel (Angora Love, Lewis R. Foster, 1929). Dar vuelta un piano y colocar un jarrón con flores sobre la caja (Piano Composition #8, George Maciunas, 1962). Cubrir paredes, ventanas, escaparates, automóviles y posaderas femeninas con pintura blanca (The Second Hundred Years, Fred Guiol, 1927). Sumergir la cabeza en un balde de pintura negra y trazar una línea sobre una cinta de papel (Zen for Head, Nam June Paik, según La Monte Young, 1962). Hundir la cabeza en un balde de pintura oscura (Towed in a Hole, George Marshall, 1932). Trazar sobre tu traje una línea blanca mediana al escalar un poste cubierto con pintura fresca (Habeas Corpus, James Parrott, 1928). Llenar una tuba de arroz y soplar sobre el público (f/h Trace, Robert Watts, 1963). Tomar un baño totalmente vestido (Come Clean, James W. Horne, 1931). Trasvasar agua en botellas dispuestas en círculos (Zyklus für Wassereimer, Tomas Schmit, 1962). Esparcir tinta negra en una polvera (Double Whoopee, L. R. Foster, 1929). Afinar el piano con llaves hasta que se le rompan las cuerdas (Piano Composition #6, George Maciunas, 1962). Lavarse las manos con manteca (Helpmates). Colocar un pedazo de madera en el interior de un piano y apilar luego otros pedazos hasta llegar al punto de ruptura (Incidental Music, George Brecht, 1961). Sacarle punta a un lápiz con una caja de música (Chickens Come Home, James W. Horne, 1931). Arrastrar un violín por el extremo de una cuerda (Violin To Be Dragged on the Street, Nam June Paik, 1961). Afeitarse con un cepillo (Busy Bodies, Lloyd French, 1933). Erizar un piano con lámparas, alambres de púas, bombillas eléctricas, sujetadores, cables, relojes y objetos diversos (Klavier Integral, Nam June Paik, 1958-63). Serruchar un automóvil en sentido longitudinal (Busy Bodies). Estas son algunas de las acciones cómicas o enigmáticas (una lista exhaustiva sería muy extensa) ejecutadas tanto en los filmes burlescos americanos, y en particular en los de Laurel y Hardy, como en el ámbito de algunos artistas vinculados al grupo Fluxus. (1) La coincidencia es impactante. Meter relojes en una coctelera, esparcir miel en una caja registradora, pasar un bombín por una trinchadora de jamón (Tit for Tat, Charley Rogers, 1935) son tanto gags que participan de la tradición burlesca como acciones insólitas, violentas, intempestivas, zen, cercanas al espíritu Fluxus. Una cierta rabia destructiva hacia los pianos, el desvío insólito de los objetos cotidianos de su función convencional, el gusto por el gag, la prueba del azar, un cierto sentido de la abstracción, la extensión de la interpretación musical y la relación entre lo visual y lo sonoro se encuentran en las acciones y los eventos del círculo de George Maciunas. 


1. Cf. John McCabe, Mr. Laurel and Mr. Hardy, Londres: Museum Press, 1961; Jean-Pierre Coursodon, Laurel et Hardy, Anthologie du cinéma, n° 8, 1965; William K. Everson, Laurel et Hardy, trad. Henry Daussy, París: Veyrier, 1975; Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, París: Seghers, 1975; y Georges Thinès, Laurel et Hardy ou les miroirs déformants, Bruselas: La Lettre volée, 1998.

Observemos esta afinidad. Tiene antecedentes. Conocemos el interés de la vanguardia histórica por el cine burlesco americano, así como la admiración por Chaplin de los surrealistas (que sostienen al cineasta en ocasión de su divorcio en 1927), las alabanzas de Dalí al arte de Harry Langdon, los elogios de Buñuel a los filmes de Keaton o el guion escrito por Dalí para Harpo Marx en 1937 (Giraffes on Horseback Salads [2]). Por su recurso al gag –la coctelera como campanilla, el montaje disruptivo con su racord de un dormitorio con una playa, la actuación aceptablemente atontada de Pierre Batcheff–, Un perro andaluz remite directamente al slapstick. Los pianos coronados con asnos putrefactos y símbolos religiosos en Un perro andaluz y el violín empujado maliciosamente con el pie en La edad de oro acentúan esta rabia destructiva hacia los instrumentos musicales, que reencontramos en la aversión irracional de Florence (Bulle Ogier) hacia los violoncelistas en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972). Ciertos exégetas sostienen la paradójica hipótesis de que el piano buñueliano está citado en Wrong Again (Otra vez equivocados, Leo McCarey, 1929). (3) En este filme, Laurel y Hardy deben entregar a domicilio un cuadro antiguo, “Blue Boy”, y colocarlo sobre el piano del salón, pero confunden el cuadro con un caballo del mismo nombre y esa confusión es la causa de sus intentos desesperados de subir el animal al instrumento. ¿Homenaje invertido de los filmes burlescos a la vanguardia? Este curioso ida y vuelta evidencia la profunda porosidad entre las distintas inspiraciones. Un año más tarde, Buñuel y Dalí colocarán una vaca en la cama de La edad de oro. Ese capítulo, sin embargo, ya está más o menos escrito. La vanguardia se interesó por los márgenes del cine, ignorados por los intelectuales de su época: cine primitivo, cómicos franceses, slapstick, serials, filmes científicos. Esta influencia alimentó tributos y citas. Es, sobre todo, casi contemporánea, como lo testimonia el filme de Leo McCarey, incluso recíproca. El encuentro con Fluxus sigue siendo más problemático; es totalmente anacrónico. 


2. Cf. Michael R. Taylor, “Giraffes on Horseback Salads”, Dalí & Film, Matthew Gale (ed.), Londres: Tate Publishing, 2007, pp.140-153. Acerca de la relación de Dalí con el cine, véase también Joan M. Minguet Batllori, Salvador Dalí, cine y surrealismo, Barcelona: Parsifal, 2003; y Elliott H. King, Dalí, Surrealism and Cinema, Harpenden: Kamera Books, 2007.
3. EVERSON, William K., Laurel et Hardy, op. cit., p.76.

¿Qué sucede cuando algunos artistas parecen retomar los mismos gestos, desterritorializados? ¿Se trata todavía de una cuestión de influencia? ¿Cuál es la temporalidad inscripta en esta apropiación? Si bien el arte burlesco en el cine fue percibido a menudo como un arte sin posteridad directa, que solo resurge de manera discontinua en la historia del medio (Tati, Étaix, Lewis, Brooks, Kitano), de un modo a veces paródico, ese burlesco vuelve a florecer, no obstante, en el seno del arte contemporáneo. (4) Sin duda, la referencia a Laurel y Hardy está ligada a su genio en el cine sonoro (ya que el dúo formó parte de escasos filmes burlescos, a la inversa, por ejemplo, de un Keaton o un Langdon), al hecho de franquear el pasaje al sonoro con éxito. En esta historia desfasada, observamos extraños reencuentros y resurrecciones, como si el arte prolongara virtualidades del cine dejadas en suspenso.

4. Cf. la exposición Burlesques contemporains, Jeu de Paume, Christophe Kihm (comisario), París, junio-septiembre de 2005. Cf. “Le burlesque, une aventure moderne”, artpress, número especial, Christophe Kihm y Patrice Blouin (dir.), París, octubre de 2003.


1. Los hipos de la pianola

En The Music Box (James Parrott, 1932), esa pequeña obra maestra de precisión plástica y uno de los filmes más célebres de Laurel y Hardy, los dos protagonistas entregan pianos a domicilio. La actividad misma se presta a la sonrisa considerando el peso considerable del instrumento, sereno bloque aquí caído de un cataclismo oscuro.* [...] 

*[N. de T.]: El autor alude aquí a un verso del soneto de Stéphane Mallarmé titulado “La tumba de Edgar Poe” (“Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur…”). 

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X. "EL NUEVO CINE CHECO. REVOLUCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN LOS '60", Cristina Gómez Lucas, Shangrila 2020

Las margaritas

[...]

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chitilová, 1966)

Al comienzo del apartado dedicado a la influencia literaria y teatral vimos el punto de arranque de este film, una transformación, cuya naturaleza recordaba de algún modo a aquella aterradora mutación kafkiana que padecía el personaje literario Gregor Samsa. La primera escena da la clave argumental que hila, si es posible hilar en este caso particular, el desarrollo de la película. La directora nos presenta a sus dos protagonistas, Marie I y Marie II, dos muchachas que se dan cuenta de que el mundo está corrompido y deciden que inevitablemente ellas deben formar parte también de dicha corrupción. Las diabluras que a partir de ahí inician sirven de base para desarrollar lo que podemos calificar como el más significativo experimento formal dentro de la Nová Vlna, e incluso, uno de los más notorios dentro del panorama cinematográfico internacional de la década de los sesenta. Esta película es uno de los trabajos más sobresalientes del Nuevo Cine checo y además nos permite ahondar en la faceta de experimentación y fantasía que exploraron algunos miembros del movimiento. Ampliamos así la tendencia realista que hemos recogido a través de los films de Miloš Forman. 

Cualquier fuente bibliográfica que haga referencia a la Nová Vlna, por mínima que sea, siempre menciona el nombre de Chytilová como uno de sus miembros más destacables. De igual forma, si se señala algún trabajo de la directora, siempre aparece el título de este film. Su importancia es tal que, como bien señala Ruth Pombo en Vientos del Este, “esta película se considera generalmente la equivalente a Al final de la escapada (Á bout de soufflé, 1959) de Jean-Luc Godard en el nuevo cine checoslovaco” (p.279). Su impacto fue inmediato, también fuera de las fronteras checas. Por ello, es posible encontrar críticas y comentarios referidos a la película así como también entrevistas que concedió la directora en revistas especializadas de cine de aquella época (especialmente en Cahiers du cinema, prestigiosa publicación siempre atenta a lo más emergente del mundo cinematográfico). Gracias a tal cobertura mediática resulta más sencillo a día de hoy encontrar información sobre esta película, lo que permite emplear mayor diversidad de citas y referencias. Sin embargo, el éxito de Las margaritas no se extiende al resto de la filmografía de la directora. Tengamos presente que la mayoría de sus películas tuvieron una distribución muy limitada y en la actualidad no están disponibles en los mercados extranjeros. Si atendemos al caso español, solo se han estrenado dos de sus títulos, Las margaritas, en 1968 –con 117.697 espectadores en las salas de arte y ensayo, cifra nada despreciable– y El juego de la manzana (Hra o jablko, 1976) cuyo estreno tuvo lugar en 1979.

Abordemos una obra tan compleja desde el inicio mismo con el fin de acercarnos lo máximo posible al intricado juego que nos propone la directora. Las primeras imágenes, sobre las que se inscriben los créditos, muestran el funcionamiento de una máquina cuyo movimiento es constante y mecánico. Esta visión se intercala con secuencias aéreas de explosiones nucleares y bombardeos cuya fotografía emplea filtros de colores que dan ya indicios del experimento visual que tendrá lugar en el film. La alternancia de estas imágenes tan dispares por corte directo es una referencia al mundo en el que vivimos, una metáfora de la dicotomía característica de la sociedad contemporánea: la construcción y la destrucción. Glòria Salvadó en la introducción del DVD Las margaritas (editado por Intermedio, 2006) hace referencia a esta forma de establecer el contexto social y político:

Así, desde el primer instante del film, el público ya penetra en el dispositivo metafórico: el mundo de Marie I y Marie II es el del espectador, el ocupado por el trabajo en las fábricas, las cadenas de montaje, las guerras mundiales, las muertes sinsentido, el estricto régimen soviético que en aquellos años domina Checoslovaquia.

[...]

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VIII. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

LE VOYAGEUR DANS LES GLACES*

Rose Hobart, Joseph Cornell, 1936

Pipas de arcilla. Registros de hotel borrados. Mapas astronómicos. Arena de color en vidrios rotos. Cubos alfabéticos. Loros en trampantojo. Mariposas clavadas con un alfiler. Cuadrantes de reloj. Relojes de arena. Caracolas. Esferas en equilibrio. Dedales plantados en una caja redonda tapizada de espejos. Estampas de pájaros. Estrellas de mar azuladas. Pequeños frascos transparentes. Mapas geográficos. Canicas transparentes. Todo lector familiarizado con las obras de Joseph Cornell reconoce con la mera enunciación de esta nomenclatura el universo del artista americano, definido por su singular repertorio iconográfico, su gusto por la variación o la combinatoria y un sibilino sentimiento del tiempo. Estos rasgos tan propios esconden una potencia cinemática paradójica, de inspiración nostálgica, próxima a la epifanía. Así lo prueba una de las cajas del artista, a mitad de camino, como sucede a menudo en él, entre el objeto de colección y el ready-made rectificado, titulada Le Voyageur dans les glaces (“El viajero en los hielos”) –la inscripción original está en la caja. (1) La fotografía de la tapa muestra una esfera ranurada, figura geométrica o astronómica, a la manera de las lecciones de ciencias naturales. El interior contiene un juguete mecánico, una pistola corta que permite hacer pivotar rápidamente pequeños discos según el principio del taumatropo, ese juguete óptico debido a John Ayrton Paris (o Peter Mark Roget), inventado en torno a 1830. La fusión veloz de dos imágenes (el pájaro y la jaula) permite crear una tercera, nacida de la superposición de las dos precedentes. En las viñetas circulares del juguete cornelliano vemos fotos de divas envueltas en sus togas blancas e imágenes de esferas, en las que convergen dos universos habituales del artista: la ópera y la astronomía. Este es, por ejemplo, uno de los recursos poéticos de su caja Taglioni’s Jewel Casket (1940), concebida en homenaje a la célebre bailarina romántica Marie Taglioni, que presenta espléndidos cubos de vidrio en un cofre capitoné de terciopelo marrón, a fin de evocar un episodio imaginario de la artista en el que también se asocia, como en el caso de la caja antes citada, una geografía lejana y el mundo del espectáculo. “En una noche de luna del invierno de 1835, el automóvil de Marie Taglioni fue detenido por un ladrón ruso de caminos, que le ordenó a esta criatura encantadora que bailara solo para él bajo las estrellas, sobre una piel de pantera extendida en la nieve. De este episodio proviene la leyenda según la cual, para conservar vivo el recuerdo de esta aventura que le era tan preciosa, la Taglioni adoptó la costumbre de colocar un pedazo de hielo artificial en su joyero, que, colocado entre las pedrerías refulgentes, le recordaba el cielo estrellado y el paisaje cubierto de nieve”. (2) Parece que el taumatropo fascinaba a Cornell, porque encontramos una variante de este juguete, más conocida y fechada igualmente en 1932, titulada Jouet Surreáliste, que muestra la misma pistola mecánica con viñetas coloridas ligeramente diferentes: siluetas de animales, figuras geométricas, espirales. (3) La intervención del artista consiste en pegar nuevas ilustraciones sobre los discos manufacturados. El destello resplandeciente producido por las dos caras participa, por cierto, de la poética surrealista. “[…] del acercamiento fortuito de dos términos ha brotado un fulgor particular, el fulgor de la imagen, a cuyo brillo somos infinitamente sensibles”, escribe Breton en 1924 retomando las definiciones del poeta Pierre Reverdy. (4) Pero ese centelleo evoca también el parpadeo de los fotogramas, teorizado por Eisenstein en esos mismos años, poco después de sus experiencias en Octubre, en ocasión de su conferencia de Stuttgart en 1929. “Sabemos que el fenómeno del movimiento del filme reside en que dos imágenes inmóviles de posiciones sucesivas de un cuerpo en movimiento se fusionen en un único movimiento cuando se las muestra en una rápida sucesión”. (5) Operación que Eisenstein califica como un “micro-montaje” en su texto más tardío Montaje 1937, anticipando así toda una vertiente del cine experimental consagrada a la exacerbación del fotograma bajo la forma del flicker (Peter Kubelka, Paul Sharits, Tony Conrad), explorado metódicamente por el cineasta Werner Nekes, otro gran coleccionista de juguetes ópticos. (6) Por otra parte, el taumatropo no es el único juguete perteneciente al pre-cine que aparece en las obras de Cornell. Los daguerrotipos, telescopios, linternas mágicas, zootropos, fenaquistiscopios, kinetoscopios, mutoscopios, fusiles fotográficos y estereoscopios pueblan literalmente el imaginario del artista hasta el encuentro con los juguetes mecánicos contemporáneos de la serie de los Penny Arcade, lo que evidencia un profundo tropismo cinematográfico.


* [N. de T.]: Este título remite al de la obra de Joseph Cornell citada al inicio de este capítulo, que Cornell decidió bautizar en francés, con la doble y ambigua referencia de “glaces” a “hielos” y “espejos”.
1. La obra, de alrededor de 1932, se reproduce como fig. 18 en Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), Nueva York: Museum of Modern Art, Prestel Publishing, 1990, p.151.
2. El texto en inglés de Cornell está en el reverso de la tapa de la caja. Traducción francesa en Diane Waldman, Joseph Cornell, trad. E. Diacon, París: Fayard, 1977, p.20. 
3. Obra reproducida en Lynda Roscoe Hartigan, Joseph Cornell: Navigating the Imagination, New Haven: Yale University Press, 2007, p.195.
4. BRETON, André, Manifiestos del surrealismo, trad. Aldo Pellegrini, Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2001, p.57.
5. EISENSTEIN, S. M., “[Stuttgart]”, Eisenstein et le constructivisme russe, François Albera (dir.), Lausana: L’Âge d’Homme, 1990, p.66.
6. NEKES, Werner, “Whatever Happens Between the Pictures?”, Afterimage, noviembre de 1977, pp.7-13.

Joseph Cornell alimenta una pasión fascinada por el cine, declinada en su colección de fotografías de filmes, sus dossiers dedicados a stars, sus cajas de archivos, sus collages para las revistas Dance Index o Vogue, sus álbumes de recuerdos, sus diarios y su correspondencia sembrados de referencias al séptimo arte, sus dos guiones (Monsieur Phot y Theatre of Hans Christian Andersen), su correspondencia con Parker Tyler y Jonas Mekas, sus copias de filmes comprados por correspondencia o en mercados de pulgas, ofrecidos a la Anthology Film Archives a principios de los años ‘70 (y que evidencian un conocimiento real de la historia del cine), sus proyecciones destinadas al círculo familiar, sus found footages intervenidos cercanos al ready-made, sus propias experiencias fílmicas y sus colaboraciones con Rudy Burckhardt, Larry Jordan y Stan Brakhage. (7) Podemos observar el entrelazamiento erudito de las referencias que recorren sus collages y sus álbumes, y analizar el carácter cinemático de sus cajas, que proceden por montaje y en las que se utilizan diversos procedimientos fílmicos: racords, primeros planos, efectos de transparencia, siluetas, juegos secuenciales. Sin duda alguna, el cine dibuja un hilo rojo en el interior de su obra. Como estrellas fugaces, las huellas y los ecos de sus filmes, venidos las mayorías de las veces del cine mudo, destilan un sentimiento diáfano del tiempo, nostálgico y fulgurante, indisolublemente ligado a la infancia. El presente representa una potencia de actualización paradójica del pasado [...]

7. Cf. P. Adams Sitney, “The Cinematic Gaze of Joseph Cornell”, Joseph Cornell, Kynaston McShine (dir.), op. cit., pp.69-89; y Jodi Hauptman, Joseph Cornell: Stargazing in the Cinema, New Haven: Yale University Press, 1999. 

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VII. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

Del otro lado del cine

Anuncio de la exposición Films, Galería Claude Givauda, París, 1968

Salir del cine es un motivo frecuente en las películas del primer período de Godard. Si bien a los personajes godardianos les encanta entrar al cine, también salen de él gustosamente. Lejos de ser un santuario consagrado exclusivamente al arte del filme, la sala es un lugar de pasaje, encuentro o cita en el que esos personajes entran al azar y del que salen rápidamente, un lugar en el que leen, hablan o murmuran, tan interesados por el espectáculo de la sala como por las sombras en la pantalla, indiferentes al filme, conmovidos o molestos, según el caso, sorprendidos a veces por una súbita emoción. “En el cine, se entra y se sale durante el espectáculo, lo permanente es un escándalo, las acomodadoras se mueven y agitan sus linternas, etc., y es muy difícil para el público abstraerse e identificarse con un espectáculo cuando le pisan los pies, cuando lo hacen levantarse, cuando está obligado a mirar por encima de las cabezas, cuando le agitan linternas en la cara o le quieren vender un cono de helado”, se queja Jean Cocteau en 1952. (1) Los personajes godardianos no parecen sufrir la situación: Patricia entra en una sala de Champs-Elysées para huir de la vigilancia y huye por las ventanas de los baños, y se besa con Michel sin mirar la pantalla mientras escuchamos la voz de Godard que recita un poema de Aragon (À bout de souffle –Al filo de la escapada, 1959); el inocente Michel-Ange intenta penetrar en la pantalla para espirar la desnudez de la modelo femenina (Les Carabiniers –Los carabineros, 1963), en una vana repetición de los intentos del proyectorista soñador de Sherlock Jr.; Nana derrama una lágrima frente a las imágenes de Juana de Arco, de Dreyer (Vivre sa vie –Vivir su vida, 1964); Charlotte cita a su amante en el cine del aeropuerto de Orly en el que se proyecta Noche y Niebla (Une femme mariée –Una mujer casada, 1964); Ferdinand hojea la Historia del arte de Élie Faure ante las imágenes periodísticas de la Guerra de Vietnam y fragmentos del opus godardiano La gran estafa (Pierrot le fou –Pierrot, el loco, 1965); y Paul se libra a grafitis acusatorios en los lavabos antes de dirigirse a la cabina del proyectorista para instruirlo acerca de las normas de proyección y pintar grafitis con eslóganes políticos en la parte trasera del edificio (Masculin féminin –Masculino, femenino, 1966). La sala de cine es un escondite o una ratonera. A Godard le gusta salir del cine. Un rumor afirma que, en su juventud, el cineasta tenía la costumbre de entrar en las distintas salas de Champs-Élysées y salir de ellas rápidamente. “Era muy impaciente, estaba siempre muy nervioso. Le gustaba el cine tanto como a nosotros, era capaz de ir a ver un cuarto de hora de cinco filmes diferentes en la misma tarde”, recuerda François Truffaut. (2) Anna Karina cuenta que iban al cine “a ver todos los filmes, cuarto de hora tras cuarto de hora”. (3) Al proceder a estos acercamientos improvisados entre fragmentos de filmes, Godard anticipa los efectos de montaje del ciclo de conferencias dictado en Montreal en 1978 y las Historia(s) del cine (1988-98). (4) Se trata de una técnica próxima al “método acelerado de lectura” practicado por el cineasta: “Consiste en leer solo la primera y la última palabra de una frase y recorrer lo que hay en el medio como una panorámica de cine …”. (5)

1. COCTEAU, Jean, Entretiens sur le cinématographe, París: Ramsay,1985, p. 102. Habrá que esperar la sala concebida por Peter Kubelka en 1970, “Invisible Cinema”, para la Anthology Film Archives en Nueva York, para ver realizado el sueño de un lugar protegido que favorece el cara a cara entre el espectador y el filme.
2. Citado en Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat, Godard simple comme bonjour, París: L’Harmattan, 2004, p.239.
3. Declaraciones de Anna Karina reproducidas en Antoine de Baecque, Godard, París: Grasset, 2010, p.161.
4. Cf. Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, París: Albatros, 1980. 
5. Entrevista de Alain Jouffroy a Jean-Luc Godard, “Un bloc sans explication”, Phantomas, n° especial “Apparatus”, Bruselas, 1966, p.59. En Le Signe du Lion (El signo de Leo, Éric Rohmer, 1959), Godard escucha constantemente el inicio de un cuarteto de Beethoven en el curso de una fiesta.

Sin duda, la desenvoltura del espectador godardiano traduce una relativa indiferencia al relato así como un vivo sentimiento de soberanía, autorizado por el principio del “cine permanente” (el espectador entra y sale de la sala cuando le parece). El método evoca los recuerdos de André Breton en compañía de su amigo Jacques Vaché: “Me entendía muy especialmente con Jacques Vaché, porque nada le gustaba más que la irrupción en una sala donde no importaba lo que daban, donde no importaba dónde estábamos y de donde salíamos a la primera señal de aburrimiento –de saciedad– para dirigirnos precipitadamente hacia otra sala donde nos comportábamos de la misma forma, y así sucesivamente (es obvio que eso sería hoy un gran lujo). Nunca conocí nada más magnético: va de suyo que la mayoría de las veces abandonábamos nuestras butacas sin saber siquiera el título del filme, que no nos importaba en absoluto”. (6) ¿Es la indiferencia al relato y a la cultura el signo de la libertad del espectador? “Lo cual no impide que ciertas salas de cine del distrito X me parezcan lugares particularmente indicados para quedarme, como en los tiempos en los que, con Jacques Vaché, nos instalábamos para cenar en el patio de butacas de la vieja sala de los ‘Folies-Dramatiques’, abríamos latas, cortábamos pan, descorchábamos botellas y hablábamos en voz alta como si estuviéramos sentados a la mesa, para la estupefacción generalizada de los espectadores, que no osaban abrir la boca”. (7) Poco después de la institucionalización del cine (los recuerdos de Breton se remontan a los años 1916-1918), la sala de cine ofrece todavía la tribuna de una performance pública, provocativa, incluso blasfema, que evoca la atmósfera de feria todavía reciente del cine primitivo. Confía Brunius: “ […] me gustaba entrar de improviso en algún cine de barrio, al azar o fiándome de un título llamativo en el cartel, preferentemente por la tarde”. (8) Cercanos a un estado de ánimo surrealista, librados al “azar objetivo”, los personajes godardianos, que huyen de un detective obstinado, intentan franquear el azogue de la pantalla, interpelan al público en la sala, rozan a veces el disturbio y expresan la movilidad inquieta del espectador, preocupados por descubrir en la sombra un punto de salida. “Cuando vemos a alguien entrar en una sala, nunca sabemos si utilizará las salidas de seguridad habituales o si ha venido equipado para hacer un agujero en la niebla blindada de los signos”. (9)

6. BRETON, André, “Comme dans un bois”, L’Âge du Cinéma, n° 4-5, 1951, incluido en Œuvres complètes III, París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p.903.
7. BRETON, A., Nadja, París: Livre de Poche, 1968, p.40 [trad. cast.: Nadja, trad. José Ignacio Velázquez, Madrid: Cátedra, 2006].
8. BRUNIUS, Jacques-Bernard, En marge du cinéma français, París: Arcanes, 1954, p.14.
9. ISOU, Isidore, Esthétique du cinéma, París: Ion, 1952, reed. Jean-Paul Rocher Éditeur, 1999, p.11.

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VI. "SALIR DEL CINE. HISTORIA VIRTUAL DE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL CINE", Érik Bullot, Shangrila 2020

Defensa de la vanguardia

Tratado de bava y eternidad, Isidore Isou, 1951

“Con la ayuda de tres plumas de avestruz multicolores, un sombrero arrugado de paja y mi propia bata de baño a rayas, me empeño en transformar a un francés bigotudo que se ríe a mandíbula batiente en la imagen del inmoral Gascon de Alejandro Dumas padre”, escribe Eisenstein en sus Memorias. (1) La escena relata un episodio muy conocido de la historia de las vanguardias: la realización de un cortometraje en ocasión del Congreso Internacional de Cine Independiente (CICI) organizado del 3 al 7 de septiembre de 1929 en el cantón valdense  en Suiza, en el castillo de La Sarraz. (2) Observemos algunas instantáneas de ese rodaje impertinente. El hombre sonriente del sombrero de plumas, con el rostro sombreado por un bigote, se llama Léon Moussinac. Teórico y crítico de cine en el diario L’Humanité, animador del cine-club “Amis de Spartacus”, publicó en 1925 un libro llamado Nacimiento del cine, obra de referencia acerca de la situación y las promesas de un nuevo arte moderno. Encaramado sobre una suerte de taburete a modo de montura, vestido a su vez con la bata de baño, Eisenstein mira fijamente el objetivo, con el mentón en alto y una expresión de conquistador. (En una fotografía de 1928, tomada en Gagri, lleva una bata de baño a rayas igual a esta, y tiene un ejemplar del Ulises de Joyce sobre las rodillas). Con el cráneo ceñido por un yelmo de caballero, un guerrero juvenil utiliza una máquina de escribir como metralleta: la escritura es un arma de propaganda. Se llama Georges Auriol y es el redactor en jefe de la revista Du cinéma, que se convertirá en La Revue du cinéma en 1931 antes de renacer, bajo la dirección del mismo Auriol, de 1946 a 1949. Con un jubón rayado y una bufanda de papel en la cintura, una muchacha encadenada representa a la musa del cine independiente. Se llama Janine Bouissounouse (será, con Hélène de Mandrot, la castellana, la única mujer del Congreso), colabora en la revista Du cinéma y fue la asistente del cineasta Alberto Cavalcanti, presente en el congreso pero ausente en las fotografías. Lanza en mano, la visera levantada, el paladín Hans Richter exhibe sobre su escudo de combate la divisa (en alemán) “Por el cine independiente”. Revoleando los ojos bajo su turbante, Moichiro Tsuchiya, corresponsal parisino de la revista Kinema Junpo, encarna el cine comercial japonés mientras que Jack Isaacs, delegado de la Film Society de Londres, enredado en su armadura, se encorva torpemente como un títere inarticulado sobre los escalones del jardín, entre los reflectores y los geranios (interpreta al arquetipo del productor). Desde los techos de pizarra del castillo, fieles a los preceptos constructivistas, Grigori Alexandrov, el asistente de Eisenstein, y Édouard Tissé, su operador en jefe, filman en picado con su cámara Debrie 35 mm algunas escenas de esa epopeya que narra la lucha de los caballeros por liberar el espíritu del cine independiente retenido entre las garras del comercio y la industria. La opinión de los testigos varía acerca de la personificación de la heroína interpretada por Janine Bouissounouse: fantasma, musa del cine independiente, Juana de Arco. Se atribuye la realización de este filme a Eisenstein, en colaboración con Richter, Alexandrov e incluso Walter Ruttmann (una fotografía muestra al cineasta alemán, con una pequeña cámara Kinamo 35 mm en la mano, en los senderos del jardín). Diversos rumores circularon acerca del devenir de este filme. La cámara no tenía película, el filme se habría perdido. “¿Dónde está este filme ahora? ¿Quién sabe? Algunos dicen que Richter se lo llevó a Alemania para montarlo y que desapareció. Otros aseguran que fragmentos del filme reaparecen de vez en cuando”, escribe Ivor Montagu. (3) Se encontraron algunos fotogramas en los archivos del Gabinete Eisenstein. Más recientemente, el descubrimiento de un recorte de la prensa japonesa de junio de 1930 parece probar que el filme habría sido proyectado en Tokio. (4) Es curioso que el filme alegórico que cuenta la liberación del cine independiente haya desaparecido. El devenir del cine independiente, ¿es virtual, fantasmal incluso? [...]

1. EISENSTEIN, Sergei, “Le camarade Léon”, trad. Jacques Aumont, Mémoires 2, París: UGE 10/18, 1980, p.41 [trad. cast.: Yo. Memorias Inmorales, vol. 2, México: S. XXI Editores, 1992].
2. Dos revistas dedicaron un número especial al congreso de La Sarraz: Travelling, n° 55, “Cinéma indépendant et d’avant-garde à la fin du muet”, Lausana: 1979; y Archives, n° 84, Roland Cosandey y Thomas Tode (dir.), Instituto Jean Vigo, Perpignan, abril de 2000.  
3. MONTAGU, Ivor, With Eisenstein in Hollywood, Nueva York: New York International Publishers, 1967, p.16.
4. COSANDEY, Roland, “Remous à Tokyo: histoire d’une épiphanie”, Archives, n° 84, pp.25-26. 

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