y XV. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 UMBRALES DE IDA Y VUELTA.
DIRECCIÓN Y SENTIDO DE LOS TÍTULOS DE CRÉDITO EN DAVID LYNCH

Endika Rey

[...] Los créditos en las películas de David Lynch suelen optar por dirigir la mirada del espectador hacia un motivo visual que, de alguna forma, resuene con algún elemento que está por llegar. Así, en Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) la cabeza del protagonista comparte plano encadenado con un extraño planeta orgánico en el que todavía no hemos llegado a entrar y que todavía no ha llegado a abrirse. En El hombre elefante (The elephant man, 1980), la fuente tipográfica nos puntúa sutilmente, en un sobrio blanco sobre negro, que su protagonista acabará formando parte de un espectáculo circense. En Dune (1984), un rostro de mujer nos avisa desde el cielo que “a beginning is a very delicate time” (“un comienzo es un momento muy delicado”), para pasar a imágenes de un desierto infinito con un título gigantesco invadiendo el espacio. En Terciopelo azul (Blue velvet, 1986), serán las cortinas de ese mismo material y color las encargadas de abrir y cerrar el telón de un relato, a la manera de un melodrama clásico de los años cincuenta que acabará resquebrajándos.

Estas secuencias iniciales de la primera parte de la filmografía del director de Montana justifican, de algún modo, los títulos de sus obras y los ilustran de manera centrípeta. Es en Corazón salvaje (Wild at heart, 1990) cuando se introduce una ligera evolución centrífuga: las llamas y el fuego inundan toda la secuencia de créditos de fuerza y pasión aun sin ilustrar el corazón del título. El fuego será una idea recurrente a lo largo de la película, una que nos traslada al pasado traumático –y al incendio que une, sin saberlo, a los protagonistas– y que también funcionará más adelante como rápido signo de puntuación en montaje, caminando junto a la misma. En Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire walk with me, 1992), la cabecera de la serie de televisión desaparece para dejar paso al aparato: el white noise de una pantalla, acompañado de un zoom out, nos descubrirán el mundo externo al receptor en lo que supone toda una (meta) declaración de intenciones. De la misma manera, en Una historia verdadera (The Straight story, 1999) el cielo estrellado de la secuencia de apertura actúa como sombra de aquello que está por venir: el recuerdo de las despreocupadas noches de verano en las que Alvin Straight contemplaba el cielo junto a su hermano.

Todos estos títulos rememoran heridas, incluso aquellos que se centran en una evocación de la felicidad. En Mulholland Drive (2001), la secuencia nos lleva directamente desde uno de esos caminos hasta el otro, mientras el título se inscribe en la cartela (de aire onírico) diegética de la calle homónima. La tipografía superpuesta nos retrotrae al célebre cartel de Hollywood que ya solo podemos leer como signo de nuestras pesadillas. En Inland Empire (2006), la elección apuesta por la abstracción: blanco y negro, letras a toda pantalla y una luz que nos permite leer, a duras penas, el título en relieve. Los créditos de cierre ejercerán de fin de fiesta: un baile donde se mezclan protagonistas presentes y pasados del cine de Lynch, que nos trae a la memoria el travelling circular de Nicolas Cage cantando Love me tender durante la despedida de Corazón salvaje. En la obra lynchiana los créditos circundan la película, la encuadran, pero también sirven de extensión de la misma; la expanden. Evidentemente, el todo desborda cualquier tipo de expectativa creada en sus inicios (o las conclusiones derivadas de sus finales), pero el eco siempre llega a escucharse desde la parte [...]

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XIV. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 CARRETERA PERDIDA O EL NACIMIENTO
DE LA LILITH POSMODERNA

Mireia Iniesta

Carretera perdida

[...] La muerte de Renee marca un punto de inflexión y adquiere un peso fundamental en la película. A partir de ese momento, es el tratamiento de su “cadáver” el elemento que altera toda la narración, acercándose a una la concepción de la muerta que apunta a los hermosos cadáveres de los relatos de Edgar Allan Poe y sus revenants. Afirma Pilar Pedraza que “sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, la historia tiende a convertirse en excusa para ofrecer un cuerpo que la muerte vuelve más deseable, en los linderos del sueño. Es el gran momento de la mujer fatal y también de la muerta”. (4) Para Poe, la muerte de una mujer bella es el tema más poético del mundo. Recordemos que su último poema es Annabel Lee (1849), que condensaba el dolor por la prematura pérdida de la amada.

4. PEDRAZA, Pilar, “El regreso de la mujer muerta” en Dossiers feministes, nº 13, De brujas a sirenas: ¿figuras del mal?, 2009, pp.46-47.
<https://www.raco.cat/index.php/DossiersFeministes/issue/view/16951/showToc> [Última consulta: 02–10–2018] 


Si intentamos ajustar este discurso a la película de Lynch, comprobaremos que la creación de un alter ego de su mujer encaja con la idea de la revenant expuesta por Pilar Pedraza en tanto “la muerta es en realidad inmortal y está plena de una vida siniestra (…) es un fantasma de ausencia (...) que, mal enterrada, vuelve incesantemente”. (5) Dada la estructura de cinta de Moebius que adopta la película, Fred asesinará a Renee una y otra vez, y esta volverá siempre de entre los muertos, llevando al paroxismo la estructura de Vértigo de Alfred Hitchcock (1958), donde el personaje de Scottie Ferguson se reencontraba con la “mal enterrada” Kim Novak. La diferencia es que tanto Pedraza como Hitchcock se mueven en el plano de lo tangible, mientras que Lynch lo hace en un universo volátil, pesadillesco. En la mente de Fred, la culpa se proyecta hacia una mal enterrada Renee que vuelve convertida en Alice, renacida en blanco, vestida de blanco, haciendo gala de su erotismo. La primera vez que Pete ve a Alice, la joven está sentada en el asiento del copiloto del coche que Mr. Eddy ha llevado al taller de Pete. Lo primero que vemos de ella, a través de la visión subjetiva de Pete, es una cabellera rubia platino (6) que llena la pantalla casi como una amenaza. Con un peinado idéntico al de Barbara Stanwyck en Perdición (Double indemnity, Billy Wilder, 1944). Al igual que esta en el filme de Wilder, Alice seducirá y engañará a Pete buscando su único beneficio.


5. PEDRAZA, Pilar, “El regreso de la mujer muerta”, op. cit., p.49.


6. Otra referencia a una cabellera femenina rubia platino, perteneciente a una femme fatale memorable es la de Marlene Dietrich en El ángel azul (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930). Recordemos la escena clave en la que ella está cantando la famosa Blonde women mientras el profesor espera humillado a que ella acabe para repartir octavillas. La letra de la canción hace referencia a lo peligrosas que son las mujeres rubias (You’ll try in vain / you can’t explain the charming alarming blonde women! / They fascinate, they captivate, / beware the amazing blonde women!). Tampoco es baladí el hecho de que lo primero que veamos de Alice sea una única parte del cuerpo: la cabeza. Laura Mulvey planteaba el concepto de “la mirada masculina” como una lógica que estructura la cultura visual occidental. Este concepto abarca complejos mecanismos, incluyendo el placer de la mirada voyerista como prerrogativa exclusivamente masculina, la identificación narcisista con el personaje varón, y el fetichismo. Convertir a la mujer en un objeto de belleza perfecta implica que, para resistir su presencia, se la muestre a fragmentos (figura 3). Encontramos numerosos ejemplos en el cine negro: tanto en Perdición (Billy Wilder, 1944) como en El cartero siempre llama dos veces (The postman always rings twice, Tay Garnett, 1946), lo primero que se ve de los personajes es una parte del cuerpo. No obstante, la teoría del placer visual de Laura Mulvey provocó controversias desde principios de la década de los ochenta, en tanto no dejaba lugar para la espectadora o para la mirada femenina. Posteriormente, la propia Mulvey abordaría la problemática de la espectadora, siempre en el marco de la teoría psicoanalítica, sugiriendo que esta podía identificarse no solo con la femineidad pasiva para la cual ha sido programada, sino también con el punto de vista masculino.

Figura 3. Perdición y El cartero siempre llama dos veces

En la mirada subjetiva de Pete, ella aparece en un plano largo, lejos de él y de espaldas. Esta posición nos da la clave de su posición inalcanzable y de su futura traición. En un momento dado, la femme fatale sale del coche y establece contacto visual (figura 4). El cruce de miradas es acompañado por el sonido de una canción que evoca un momento mágico (7), un plano contraplano que marcará el principio de la tragedia. Un instante comparable al del profesor Humber Humbert cuando ve a la Lolita (8) de Kubrick (1962) en el jardín de su madre, o al de Dante con Beatriz la primera vez que la encuentra en el puente de Florencia en la Vida nueva. (9) Momento, este último, que genera según Raffaele Pinto: “la implacable puesta al desnudo de un universo mental dominado por la obsesión y la angustia, en la cual todos los aspectos de la realidad, por antieróticos que parezcan, adquieren un sentido íntimo y propio solo si pueden filtrarse en la mente a través de una seductora imagen de mujer”. (10) Y ese es exactamente el arranque de la segunda parte de la película, donde todo es mucho más dinámico, violento y trágico que en la primera. Todo cuanto acontece a partir de ese momento está dominado por la pulsión sexual explícita de Alice.

Figura 4

7. La canción de Doc Pomus de 1960 connota el inicio de un proceso de enamoramiento, pero también, como sostiene De Laurentis: “La mirada determinada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual erótico tan fuerte que puede decirse de ellas que connotan”. Fred/Pete está construyendo un alter ego de Renee, aún más explosivo que la propia Renee. Alice es esa demanda inagotable de deseo en la mente perturbada de Fred y su oportunidad de demostrar la potencia sexual de la que él carecía y de la que Pete hará gala.

8. Recordemos que Lolita, de Kubrick, es una de las películas favoritas de Lynch. Una de las características de la Lolita kubrickiana es que tiraniza el comportamiento de los personajes masculinos que la desean y que, a su vez, se caracterizan por articular una forma obsesiva de proceder. Se trata de individuos absolutamente acuciados por un deseo carnal que les conducirá a ser víctimas de la pulsión de muerte. Como en el caso de Alice, que consigue que al menos dos hombres mueran por ella.

9. En la Vida nueva (Vita nuova, 1295), tras el fugaz encuentro con su dama en una calle de Florencia, el poeta traza un mapa en el que plantea un angustioso proceso obsesivo producido por un deseo irrealizable. Dante, presa de los efectos de la bilis negra que conduce a la acedía (melancolía), no puede más que cantar al objeto de su deseo. Un proceso similar al que vive Fred en su celda y que le lleva a recrear en su mente una realidad paralela.

10. PINTO, Raffaele, “Ética del deseo y culto a la mujer en la Vida nueva” en ALIGHIERI, Dante, Vida nueva, Madrid: Cátedra, 2003.



Recordemos que el nacimiento de Alice está asociado al color blanco (figura 5). Esta idea empezó a apuntarse la primera y única vez que Renee apareció fuera del espacio doméstico: en la fiesta de Andy. Allí, ella iba vestida de blanco mientras flirteaba con el anfitrión. Tampoco es baladí que la noche en la que Fred y Renee hicieron el amor, el rostro de Alice desembocara en un fundido en blanco justo en el preciso momento en el que intuimos que empezaba a sentir placer. Momento empañado por lo que se deduce que es una eyaculación precoz de Fred. Por otra parte, las sábanas de la cama siempre habían sido negras y rojas hasta ese día, el del asesinato, cuando son de raso blanco. Aparecen así asociadas a la sexualidad desaforada de la adúltera y desatan la pulsión de muerte. Podemos decir que el blanco es un color transicional, tal y como ocurría con el negro en la primera parte. Su capacidad transicional queda demostrada la primera noche que Alice va a buscar a Pete al taller. Lo hace vestida de blanco inmaculado, incluso lleva las uñas pintadas de este color. De todo esto se colige que el color de la seducción en la película es, paradójicamente, el blanco [...]

Figura 5

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XIII. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 VENUS  MUTILADA.
ERÓTICA DE LA DESTRUCCIÓN EN CARRETERA PERDIDA

Paula Arantzazu Ruiz

Figura 3. El nacimiento de Venus (Sandro Botticelli, 1484-1486)

Figura 4. Carretera perdida

[...] En el cine de David Lynch, muchas de las mujeres se asemejan a las venus renacentistas imaginadas por Sandro Botticelli (1445-1510). Figuras duales (o desdobladas) en tanto que emblemas de la belleza inescrutable y, al mismo tiempo, formas que buscan ocultar su origen espurio, su condición de imágenes impuras y ambivalentes [...]


A diferencia del cruce de identidades propuesto por el cineasta británico, en la película de Lynch jamás sabremos cuál de las dos mujeres, si Renee o Alice, es la original o el simulacro, la real y el fantasma, porque, a pesar de que Renee (morena) es hermética y etérea como un espectro, Alice (rubia) hace acto de presencia cuando la primera muere y su cuerpo ya es un desbordamiento de carne. “El cuerpo de Venus parece el de un mármol muy liso y muy frío” (3), señala Georges Didi–Huberman sobre la Venus protagonista de El nacimiento de Venus, cuadro pintado por el florentino entre 1484 y 1486 (figura 3). Esa condición “mineral”, por impenetrable, puede serle atribuida a Renee, a quien vemos por primera vez apareciendo como una sombra y luego como una figura sensual y glamurosa, apoyada en la pared de su habitación observando desde un ligero picado, impertérrita, a su esposo (figura 4). Renee está casi desnuda, viste apenas un sensual negligé carmesí, y sin embargo, esa desnudez hierática nos resulta demasiado lejana: hay algo en su gesto que recuerda al relieve de una estatua, como si estuviéramos frente a una diva inalcanzable o ante una Galatea inerte. Impasible, inquietante y deseable, de Renee solo vemos y solo vamos a conocer apenas detalles de su vida y personalidad. Digamos que tenemos acceso a su envoltura externa: interactúa con Fred, también en lo sexual, habla con los policías que se acercan al apartamento en busca de pistas, y la vemos junto a Andy (Michael Massee) en el club y, más tarde, en la fiesta. Paradójicamente, cuanta más piel suya refleja la pantalla, (como en el fallido acto sexual), más bella, profunda y poderosa nos parece.

3. DIDI-HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, Madrid: Losada, 2005, p.20.

“Lo bello”, escribió Rainer Maria Rilke (1875-1926) en Elegias de Duino (1923), “es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”[...]

La poupée (Hans Bellmer, 1935)

[...] Bellmer produjo su primera muñeca, carente de brazos, en 1933 utilizando retazos de madera, cristal para los ojos, una peluca y pegamento, entre otros materiales. Aunque hoy no se conserva nada de esa construcción, las fotografías tomadas por Bellmer para su libro nos informan de detalles figurativos característicos, tales como el abdomen abierto, la presencia de una abrazadera central de madera y calzas para sostener una carcasa para un supuesto disco giratorio. Bellmer realizó un esquema de esa primera muñeca dibujándola con un corte en el torso a través del cual se veía el mecanismo de funcionamiento de la criatura, y que fue publicado en Die puppe acompañando a las diez imágenes de la muñeca junto con una descripción del funcionamiento del “panorama” giratorio del autómata; una suerte de diagrama que Sue Taylor ha denominado “un peep show bajo la forma de muñeca descabezada y sin extremidades”. (21) Así pues, abierta a ojos cualesquiera, sin oponer resistencia. Sobre las características y los significados de la muñeca bellmeriana, Àgnes de la Beaumelle asegura que se definen:

por su propia ambivalencia. Por un lado, su desnudez dura, suave y fría evoca un cuerpo impasible, morboso y petrificado, mientras que por el otro su cabello salvaje y flamígero se retuerce como mil serpientes, su carne perlada se hincha como cojines o nubes y la ropa está arrugada y desgarrada. Junto con los gestos y movimientos reales, La poupée habla en silencio (…) Al igual que la inquietante Olimpia invocada al principio de la obra de Freud, Lo siniestro, la figura de Bellmer alinea el miedo a la muerte con el poder de la vista. Bellmer es la primera persona en objetivar los impulsos fundamentales de la ansiedad, el deseo y el voyerismo de una manera tan sorprendente. Con sus piernas abiertas por una vulva ocular, en Jointure à boule, La poupée (1935-36) la muñeca visualiza claramente las dualidades que Georges Bataillle describió en su Historia del ojo en 1928. (22)


22. BEAUMELLE, Agnès, “Hans Bellmer: The stakes at play in drawing Les jeux de la poupée” en SEMFF, Michael; SPIRA, Anthony, Hans Bellmer, París y Ostfildern: Hatje Cantz, 2006, p.36. [La traducción es mía]

Si “no existe imagen del cuerpo sin imaginación de su apertura” (23), tampoco abismo sin un ojo que se asome a verlo en su inmensidad. Variación aberrante de esa primera muñeca seminal de Bellmer, en Jointure à boule, La poupée (figura 10), como cita Àgnes de la Beaumelle, se evoca el impacto abisal que produce ver ese cuerpo de anatomía despedazada y articulada mediante una junta en el sexo con forma de ojo, en una emoción angustiosa que nos remite a la imagen de las pupilas hitchcokianas. En esos orificios visuales, las cámaras se adentran “sugiriendo la fusión del ojo que la cámara es y la ventana abierta al público que constituye la pantalla: dos bandas entrelazadas que constituyen una espiral envolvente. Esta se divide, de pronto, en una doble figura conjugada; y también en una banda de Moebius”. (24) A la manera de un Scottie Ferguson contemporáneo luchando contra su propio vértigo pulsional, Fred Madison, delante de la versión ad hoc de su muñeca bellmeriana, traslada su desenfreno sádico de un tiempo a otro, de la realidad a la fantasía, del medio pictórico a la imagen-vídeo y de ahí a la imagen-cinematográfica, imbricando su fatal destino a ese instante perpetuo del cruel asesinato y desmembramiento.

23. DIDI-HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, op. cit., p.117.

24. TRÍAS, Eugenio, Vértigo y pasión: un ensayo sobre la película ‘Vértigo’ de Alfred Hitchcock, Barcelona: Galaxia Gutenberg, p.25.

Figura 10. Jointure á boule, La poupée (Hans Bellmer, 1934)

El cuerpo abierto de Renee, en consecuencia, es un abismo que sube y desborda al protagonista. Un cuerpo que en su horrenda magnificencia nos enseña, parafraseando a Eugenio Trías, “la carne de la que todo surge, en lo más profundo mismo del misterio”. (25)

25. DIDI–HUBERMAN, Georges, Venus rajada. Desnudez, sueño, crueldad, op. cit., p.132.

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XII. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 FIGURAS, ESPACIOS, GÉNEROS, PAISAJES.
DE LA FIGURACIÓN COMO ABSTRACCIÓN EN CARRETERA PERDIDA

Israel Paredes Badía

David Lynch

[...] Es quizá anecdótico o una extensión más de sus intereses creativos, pero es bien sabido que, desde sus tiempos en el instituto, Lynch diseña muebles de interior. La casa de Fred y de Renee era propiedad de Lynch –la usaba como estudio de grabación– y gran parte de los muebles no solo eran suyos, sino que fueron diseñados por él. Este aspecto interesa en tanto que Lynch atiende a elementos internos del plano para componer la puesta en escena desde una figuración que conlleva, claramente, una idea abstracta en cuanto a lo que representan en la intimidad de la pareja. Y por extensión, como contraste con la parte de la película correspondiente a Pete y Alice. Lynch compone el arranque de Carretera perdida a partir de fragmentos que van mostrando la convivencia de la pareja, las sospechas y los celos de Fred hacia la posible infidelidad de Renee y hacia las anomalías que van apareciendo: las cintas de vídeo anónimas que muestran el exterior y el interior de la casa en una progresiva invasión de su intimidad, o la aparición de una figura fáustica (el Hombre Misterioso) que nadie parece ver excepto Fred.

Lynch articula ese arranque mediante un trabajo atmosférico basado en la imagen, el sonido y la música, componiendo los planos con un sentido geométrico marcado por líneas de fuga en las formas, desde lo frontal y lo oblicuo, creando una realidad que, poco a poco, se revela como un espacio asfixiante. Un orden aparente en sus vidas que, sin embargo, esconde lo apático y lo aburrido para Fred. La casa posee una clara figuración modernista que tiene, en la ruptura narrativa que se producirá avanzada la película, su lógica estructural: la narración lineal, convencional, ha dejado de ser posible. No obstante, se debe apuntar que, en verdad, Carretera perdida propone un relato marcado por una ruptura que no abandona cierta linealidad si se atiende a su lógica interna: cuando Fred se convierte en Pete en el interior de la celda, no comienza otra película, sino que continúa la misma desde otra perspectiva, desde otro punto de vista. Puede que todo suceda en el interior de la cabeza de Fred, puede que en verdad se haya convertido en otra persona para vivir otra vida o para hacer frente a una pesadilla que, al final, le devuelve al punto de inicio, desdoblado, enloquecido en una realidad contra la que necesita rebelarse.

La casa del matrimonio aparece como un espacio carente de afectos en su extrema racionalidad (figuras 3 y 4). No hay elementos en ella que denoten algún tipo de personalidad, que hable de ellos. No es un espacio de cohabitación, sino de enclaustramiento. Es pura modernidad, equilibrada, aséptica, de un minimalismo extremo. Y sin embargo, la manera en la que Lynch nos introduce en ella resulta francamente inquietante porque, a pesar o precisamente por su aspecto aséptico, los objetos desplegados en el espacio “no hablan porque no tienen nada que decir, sino (…) porque tienen algo que ocultar”. (7)

7. METELMANN, Jörg; LOREN, Scott, Irritation of Life. The Subversive Melodrama of Michael Haneke, David Lynch and Lars von Trier, Marburgo: Schüren Verlag, 2015, p.120.

Figuras 3 y 4

Hay algo irreal, fantástico, acorde con los sucesos que perturban su cotidianidad. Fred y Renee se mueven por ella con ingravidez, como narcortizados (las interpretaciones de los actores fueron dirigidas para transmitir esa sensación). También su ropa, mero atrezo si se quiere, confiere abstracción: las batas roja y negra de Renee se contraponen a los vestidos blancos de Alice. La que debería ser la femme fatale, viste con más luminosidad que la esposa porque es ella quien introduce a Fred, bajo la forma de Pete, en una realidad sustitutiva para que viva tanto sus deseos internos como su pesadilla. Hay un aparente orden en la vida del matrimonio, pero también una frialdad que se traduce en una sexualidad reprimida. Así se muestra durante la secuencia en la que, acostados, suena de fondo, como en otra dimensión, la canción Song to the siren en versión de This Mortal Coil. Canción que aparecerá en otras dos ocasiones convertida en una suerte de leitmotiv a partir de la intensidad de su volumen, de menos a más. Ya en el desierto, Pete y Alice harán el amor frente a los faros del coche antes de que Fred regrese, de que Pete desaparezca y después de que Alice diga: “Nunca seré tuya”. Es decir, el canto de sirena se ha escuchado de manera plena, pero supone, a su vez, el fin de una posible ensoñación y el comienzo de un ajuste de cuentas por parte de un Fred liberado de toda constricción [...]

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XI. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 "DICK LAURENT ESTÁ MUERTO":
ADQUISICIÓN DE CONSCIENCIA EN CARRETERA PERDIDA

Alfonso Livianos Domínguez

Carretera perdida

A los veinticuatro minutos y medio de Carretera perdida (Lost highway, 1997), el protagonista, Fred Madison, realiza una declaración de capital importancia para la comprensión del filme: “Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como han sucedido”. Esta tendencia a privilegiar la subjetividad de la experiencia sobre la realidad empírico-factual queda enfatizada al expresar su aversión a la videocámara, puesto que esta fija la realidad en una versión única, inmóvil, petrificante y esclavizadora tan contraria a su libertad creativa como saxofonista de free jazz. En este sentido, constituye un reflejo de la filosofía artística de David Lynch, siempre reacio a ofrecer interpretaciones de sus filmes y a limitar la capacidad evocadora de las imágenes cinematográficas, porque a él le gustan “las cosas que son algo más”. (1) Por eso, el director norteamericano intenta que sus películas se conviertan en espacios para soñar, situando el misterio en el centro de las mismas: “Si las cosas son demasiado explícitas, el sueño se rompe. A veces suceden cosas que abren una puerta y te permiten lanzarte al exterior y sentir algo más grande”. (2) Si el público aspira a resolver el rompecabezas propuesto, tiene que interactuar necesariamente con el inquietante mundo creado, y al igual que en todo sueño, sentir las imágenes y dejarse llevar por ellas antes de buscar el sentido por medio de la intuición y de la razón. Este regalo que el autor de Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) nos ofrece, resulta, a veces, rechazado por público y crítica (3), quienes apelan a excusas y desatinos para no participar activamente en el filme.

1. RODLEY, Chris, David Lynch por David Lynch, Barcelona: Alba Editorial, 1998, p.57.


2. Ibíd., p.353.


3. Greg Hainge recoge en su artículo (pp.136-139), algunos comentarios característicos de la mala actitud de una parte de la crítica hacia Carretera perdida en particular y hacia el cine de David Lynch en general. Una de mis “favoritas” es la de Roger Ebert, quien rechazaba la posibilidad de que existiera sentido alguno en Carretera perdida: “I´ve seen it twice, hoping to make sense of it. There is no sense to be made of it. To try is to miss the point. What you see is all you get.” (p.143). [He visto el filme dos veces, confiando en encontrarle sentido. No tiene ningún sentido. Intentar buscarle sentido es una equivocación. Lo que ves es lo que hay”]. [La traducción es mía].

HAINGE, Greg, “Weird or Loopy? Specular Spaces, Feedback and Artifice in Lost Highway´s Aesthetics of Sensation”, en SHEEN, Erica; DAVISON, Annette(eds.), The cinema of David Lynch: American dreams, nightmare visions, Londres: Wallflower Press, 2004, pp.136-150.

Como puede apreciarse desde los títulos de crédito iniciales a bordo de ese vehículo que recorre inestablemente la carretera al son de la música de David Bowie, Lynch sitúa a los espectadores en una posición análoga a la de su protagonista: confusión y desconcierto ante unos hechos poco claros y ante una realidad fragmentada en la que es preciso sumergirse para arrojar luz. Lo que sucede en Carretera perdida es lo que le sucede al protagonista, y sobre todo, lo que acontece en su atribulado interior. Lo externo y lo interno se reflejan y complementan mutuamente en una relación indisoluble que constituye la esencia del universo Lynch, como él mismo señala en sus conversaciones con Chris Rodley: “Eso del interior/exterior es… nunca lo he dicho, pero más o menos en eso consisten para mí las películas”. (4) Esto resulta especialmente apreciable tanto en Carretera perdida como en Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), puesto que los dos filmes se desarrollan en la mente de sus protagonistas, convirtiéndose sus casas en reflejos de su psique. Quizá lo más admirable del cine de Lynch sea esta capacidad de unir distintos niveles de la realidad y vincularlos en un desarrollo narrativo inteligible, dirigiéndose coherentemente la historia relatada en una dirección y sentido específicos, a través de una serie de fragmentos sueltos que, como apunta él mismo, hay que conectar: “Solo cuando todos los elementos están juntos te hablan de verdad. Hay que tener los ojos muy abiertos, hay que entrar en ese mundo” [...] (5)

4. RODLEY, Chris, David Lynch por David Lynch, op. cit., p.370.


5. Ibíd., p.56.

Carretera perdida no es una historia circular. (7) No puede serlo en modo alguno, pues Fred no es el mismo personaje al principio del filme que al final del mismo. La diferencia radica en el conocimiento adquirido respecto a lo que ocurrió “aquella noche”. Esta adquisición de consciencia queda maravillosamente materializada en términos visuales por medio del interfono de la casa de los Madison y del mensaje que se comunica a través de él: “Dick Laurent está muerto”. (8) Al comienzo, Fred recibe un mensaje procedente del exterior del edificio que aun no tiene significado para él; mientras que al final, es el propio Fred quien, consciente del significado del mensaje, lo comunica desde la calle. La ubicación de Fred, primero, arriba, en la casa; después, abajo, en el exterior, es especialmente relevante si consideramos que su casa es su mente, y por consiguiente, que a través del interfono se ponen en contacto distintos niveles de consciencia. Al principio, Fred recibe el mensaje desde su ego idealizado y ajeno a lo sucedido, pues se trata de algo demasiado terrible para ser aceptado; mientras que al final, tras haber entrado en contacto con su lado oscuro, ya es consciente de sus actos y de las consecuencias que se derivan de ellos. El viaje de Fred por la carretera perdida es el viaje de su mente, desde la inconsciencia hasta la consciencia, desde la confusión al discernimiento, desde el desconocimiento a la autoría. Solo cuando el protagonista ha viajado a lo más oscuro de su alma, puede empezar a ver con claridad, como señala Lynch respecto a la naturaleza humana: “Cuanta más oscuridad seas capaz de descubrir, mayor será la luz que puedas ver”. (9) [...]

7. Gabriel Cabello cita en su muy interesante y minuciosa reflexión sobre Carretera perdida, unas palabras del propio Lynch en relación a la estructura de su película, que aparecen en un artículo de Philippe Rouyer: “El relato vuelve a un lugar anterior al principio para encontrar el final. Más que un círculo, es una espiral o una banda de Moebius que se vuelve sobre sí misma”.
CABELLO, Gabriel, La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según David Lynch, Madrid: Biblioteca  Nueva, 2005, p.109.

8. Según señala Dennis Lim, el mensaje que abre y cierra la película (“Dick Laurent está muerto”) fue  algo que le sucedió realmente a David Lynch y que el director norteamericano sigue sin explicarse. 
LIM, Dennis, David Lynch: El hombre de otro lugar, Barcelona: Alpha Decay, 2017, p.187.


9. RODLEY, Chris, David Lynch por David Lynch, op. cit., p.52.

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X. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 SEXO INFERNAL, SEXO LUNAR

Cristina Álvarez López

Carretera perdida

Las dos escenas de Carretera perdida (Lost highway, 1997) que analizaré en este artículo, son un ejemplo supremo de la investigación plástica de David Lynch en relación al sexo. ¿Cómo filmar el acto sexual? ¿Cómo abordar los impulsos, emociones y sensaciones que dicho acto implica? ¿Cómo mostrar los cuerpos, los gestos y los movimientos? ¿Cómo materializar las huellas que esta experiencia inscribe en la psique?

Estas dos escenas no solo dan respuesta a estas cuestiones, sino que se erigen en modelos privilegiados del trabajo de Lynch con lo que aquí llamaré jugadas. (1) En relación al sexo, el propio Lynch se ha expresado utilizando una idea que connota gradación, un movimiento escalonado entre dos puntos: “El sexo (…) tiene todos esos niveles distintos: de la lujuria, del sexo aterrador, violento, a esa cosa genuinamente espiritual en el otro extremo”. (2) Se suele describir a Lynch como un gran creador de atmósferas. Sin embargo, lo verdaderamente asombroso de su faceta como director es su capacidad para transformar y desplazar esas atmósferas de momento a momento, frecuentemente en el curso de una sola escena, a partir de un control preciso de los detalles más minúsculos. Lynch entiende la escena como una masa dinámica y heterogénea que debe ser moldeada y modulada a partir de una serie de jugadas, a veces pequeñas pero siempre decisivas. Cada una de estas jugadas implica una modificación de un conjunto de parámetros formales; una variación en las elecciones de encuadre, puesta en escena y montaje; una alteración de las texturas visuales y sonoras. 

1. ÁLVAREZ LÓPEZ, Cristina; MARTIN, Adrian, “Las jugadas: Precisas secuencias de emoción” en Transit. Cine y otros desvíos, octubre, 2013.  <http://cinentransit.com/las–jugadas–intro/> [Última consulta: 13-10-2018]


2. Entrevista de David Breskin a David Lynch en Rolling Stone, nº 586, septiembre, 1990. Transcripción en la red: <http://davidbreskin.com/magazines/1–interviews/david–lynch–2/> [Última consulta: 13-10-2018] [La traducción es mía].

La primera de estas escenas, que tiene lugar durante los minutos iniciales del filme, está protagonizada por Fred Madison (Bill Pullman) y su esposa Renee (Patricia Arquette). La segunda, que sucede cerca del desenlace, convoca a otra pareja: Pete Dayton (Balthazar Getty) y Alice Wakefield (de nuevo Arquette). Al comparar ambas escenas podemos establecer toda una serie de relaciones de similitud y divergencia, de reflejo e inversión, que se extienden a la totalidad del filme. En la tercera parte de este texto exploraré dichas relaciones tomando como núcleo el concepto de repetición, trazando un vínculo entre su manera de operar y el funcionamiento de las jugadas [...]

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IX. "CARRETERA PERDIDA. PASEOS CON DAVID LYNCH", Roberto Amaba (coord.), Shangrila 2019

 POÉTICA DEL PLANO VACÍO.
UN ANÁLISIS DE LA PUESTA EN ESCENA

Roberto Amaba

David Lynch / Franz Kafka

Quiero saludar este artículo con un adiós. Hacia el final de la decimoctava conferencia de introducción al psicoanálisis, Sigmund Freud se despedía del auditorio lanzando una advertencia: “Al poner así de relieve lo inconsciente dentro de la vida del alma, hemos convocado a los malignos espíritus de la crítica”. (1) El profesor llamaba a no extrañarse. Todo cambio genera rechazo y el nuevo método venía a culminar un proceso histórico marcado por grandes cambios de paradigma. La revolución de las esferas celestes, intuida y sofocada en la ciencia milesia y alejandrina, había desplazado a la Tierra del centro del universo hasta convertirla en una minucia cósmica, en un punto azul pálido, o sin abandonar el S.XVI, en “breve punto” de la noche serena. (2) Tres siglos después, la teoría de la Evolución había derogado los privilegios de la especie derivados de las concepciones creacionistas. Así, llegado el momento de escuchar las “mezquinas noticias” que acontecían en los pozos del ser, la Tierra era una esquirla y el hombre su animal. Freud sintetizó aquel giro psicoanalítico con una expresión memorable: el yo había dejado de ser el amo en su propia casa.

1. FREUD, Sigmund, “18ª Conferencia. La fijación al trauma, lo inconsciente” en Obras completas. Conferencias de introducción al psicoanálisis (Parte III) (1916–1917) vol. XVI, Buenos Aires: Amorrortu, 1991, pp.250-261.

2. LEÓN, Fray Luis de, “Noche serena” en Poesía, Madrid: Cátedra, edición de Manuel Durán y Michael Atlee, 1983, p.92.

Expresada de esta forma, la idea descubrió una posibilidad que no tardaría en revelar sus carencias. Me refiero al estudio de la mente de acuerdo a modelos topográficos. El funcionamiento del inconsciente no era tan sencillo como imaginar una estancia repleta de recuerdos y pulsiones que, en su empeño por avivar o destruir la diversión adyacente, eran repelidos por el guardián en la puerta. Y esto era y sigue siendo así porque el inconsciente no equivale a los instintos, ni la conciencia a la moral. De la misma manera que las estancias fluyen, reaparecen, se desvanecen y se reconectan en función y en acción neural, las tres entidades de la psique se resisten a ser fraccionadas. El yo, el superyó y el ello no tienen la exclusiva de la razón, de la (hiper)moralidad y de las pasiones, respectivamente. El juego de la mente –sus vínculos, sus memorias, sus presagios, sus deseos, sus temores y sus rechazos; sus ficciones al fin y al cabo–, no es más que el conflicto eterno y seglar de esta trinidad. Empezando por la genuina dimensión inconsciente del yo. Para nuestra fortuna, esta limitación científica nunca tuvo correspondencia estética. La representación, la interpretación y la divulgación artísticas hicieron del viejo topos mental un vergel.

Justo un siglo después de aquellas conferencias, convierto esta mínima introducción freudiana en herramienta y metáfora. Hago mía la frase donde el yo ha dejado de ser el amo de su casa, y aprovecho las virtudes estéticas de una imposible topografía de la mente con el siguiente objetivo: analizar la puesta en escena de David Lynch. Y como puesta en escena entiendo un conjunto que no se reduce al trabajo de cámara, a la distribución de los espacios y de los actores, a la importancia de los objetos y a la urdimbre entre la luz y las miradas, sino a una relación integral de todas estas soluciones visuales con el guión, el sonido, el punto de vista narrativo y el montaje. En concreto, prestaré atención al uso sistemático de los planos picados, a la eventual elevación de los espacios, a la escritura de la luz y de la lente, al valor material de los objetos y a la anomalía en las miradas, con la intención de demostrar las siguientes hipótesis.

Primera, el ello a duras penas reprimido del protagonista desciende sobre su yo. Segunda, antes que elipsis, la silla eléctrica es latencia y prefiguración. De la que se infiere la tercera: el punto de vista narrativo converge con el de un patibulario. Cuarta, contracorriente de los tópicos sobre una vida y una obra ligadas a la posmodernidad, la dirección de David Lynch contiene aspectos de un clasicismo tardío o de cierto manierismo. Quinta, suma de las precedentes y encadenada a la anterior: David Lynch es un cineasta elegante. Y con elegante quiero destacar la convivencia de lo recio con lo grácil. La importancia de la profundidad, que no de lo confuso; de la simetría y del equilibrio, que no de lo obvio; de la incertidumbre, que no de lo obtuso; de lo siniestro, que no de lo pornográfico. Porque el cine tiende a confundir lo elegante con lo afectado, de la misma manera que la estética trasiega lo bello con lo cursi. Es decir, Lynch posee una elegancia que trasciende la forma. Su elegancia es similar a la de una fórmula matemática redactada por Franz Kafka.


1. Allanamiento de morada

Figura 1

Reproduzcamos la primera cinta de vídeo recogida por Renee. En ella se aprecia la fachada de la casa recorrida por una panorámica y, de seguido, acechada por un zoom. El avance queda interrumpido; corte, fin y silencio acompañado de ruido blanco. Hagamos lo propio con la segunda entrega que, cuando amenazaba con la repetición, da un salto al interior (figura 1). Dentro del hogar, notamos la imagen flotar. En un principio cuesta reconocer el escenario porque la estética y la estática comparten naturaleza analógica. Pero en seguida tomamos conciencia de que estamos sobrevolando el salón de los Madison. Su peculiar mobiliario y una caja oblonga de luz proyectada en el suelo ayudan a la identificación. La imagen continúa su trayecto desde lo alto, atraviesa el pasillo y desemboca en el dormitorio donde yace el matrimonio. Nueva ampliación de los cuerpos; corte, fin, ruido blanco. Todo el contenido responde al punto de vista amenazante de un plano picado. Y todo el contenido ha reproducido, con matices, el sueño relatado por Fred la noche anterior. Allí donde el zoom quería atravesar los muros, el picado los desmantela con la maña de un fantasma. Pero estoy adelantando acontecimientos, pensemos antes lo elemental [...]

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