Botonera

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30.4.13

BI(T)BLIOGRAFÍA: "La noche se mueve. La adaptación en el cine del tardofranquismo", PÉREZ BOWIE, José A., Madrid: Los libros de la Catarata, 2012.

COORDINADOR: AGUSTÍN RUBIO ALCOVER



PÉREZ BOWIE, José A.
La noche se mueve.
La adaptación en el cine del tardofranquismo,
Madrid: Libros de la Catarata, 2012

POR AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Universitat Jaume I (Castellón)






CONTRADICCIONES EN LOS TÉRMINOS








No habría estado de más que, en la introducción de este volumen, se indicara cuál es el origen del término “tardofranquismo”: el columnismo, y más concretamente la pluma de Francisco Umbral. No se trata solo de una cuestión de cortesía, ni siquiera de precisión (requisito sine qua non para que un trabajo se considere científico). Por el contrario, recordar que la palabra se acuñó en el periodismo autoral y opinativo, en un contexto muy determinado, habría contribuido a una mejor reflexión acerca de las implicaciones, las contradicciones y las limitaciones que conlleva la pretensión de fundar un estudio académico sobre una base de naturaleza radicalmente distinta. Aparte de eso, fechar el inicio del tardofranquismo nada menos que en 1962 supone anticiparlo hasta siete años con respecto a las periodizaciones más extendidas; lo cual, al menos, exigiría una nota aclaratoria.

El libro que nos ocupa adolece de una cierta descompensación, y le habría venido bien una revisión general, para corregir algunas erratas que lo hacen desmerecer. El texto-marco del editor del libro constituye prácticamente un opúsculo, ya que roza las cien páginas. “El discurso teórico en torno a la adaptación cinematográfica durante el tardofranquismo” es riguroso, prolijo y muy denso, a partir de vaciados de revistas muy sistemáticos, y luego organizados en un discurso trabado. Molesta en él la reincidencia en hablar de la presunta “tercera vía” que representaba la política de producción de Aspa Films en los años cincuenta, en idénticos términos a los que José Antonio Pérez Bowie y uno de los firmantes de un artículo aquí manejaron en su obra previa El mercado vigilado. Como ya les señalamos desde estas páginas en su día, esa atribución no se corresponde en modo alguno con la realidad de las películas, ni con la coyuntural (cómo fueron concebidas, ejecutadas y recibidas), ni con la que se desprende de un análisis comprensivo, desde el punto de vista privilegiado que otorga el tiempo. Atribuir a Balarrasa (1950), La señora de Fátima (1951), Sor Intrépida (1952), La guerra de Dios (1953), El beso de Judas y Murió hace quince años (ambas de 1954) o El canto del gallo (1955) la búsqueda consciente de un hueco “entre los filmes propagandísticos al servicio del régimen y los descaradamente comerciales” constituye un dislate, y admitir su tendenciosidad no implica discutir las cualidades, que las tienen, las películas en cuestión –por cierto, propagandísticas y comerciales a la vez y sin ninguna contradicción.

No es esta una cuestión baladí: en el cine español, Tercera Vía tiene un significado concreto, ligado a un lapso perfectamente acotado y bastante posterior, a saber, el tardofranquismo, pero solo en su tramo final. De hecho, hablamos de un modelo productivo concebido y ejecutado por un equipo. La etiqueta tiene, además, unas derivaciones sociopolíticas (el intento de forjar un modelo continuista, esta vez sí en el tardofranquismo, que aunaba lo cinematográfico con lo ideológico). Así que adelantarla (al igual que el comienzo del cambio político), para asignársela a otros periodos o proyectos, desvirtúa y confunde acerca de las intenciones y los resultados del cine de aquellos a quienes se les quiere colgar (y de los pilotos de la etapa previa a la Transición).

Dicho esto, veamos los restantes artículos, que poseen, en general, un nivel alto y una gran seriedad. Alguno se pasa de abstruso, como las “Pasiones filmoliterarias, pasiones ejemplares (Semiótica del amor adaptado en Fortunata y Jacinta [Angelino Fons, 1970] y La Regenta [Gonzalo Suárez, 1974]” de Manuel González de Ávila. También es una lástima que el, por lo demás, muy interesante trabajo de Teresa García-Abad García “Evasión y pedagogía de la vida cotidiana. Del neorrealismo rosado al cine de sombrero: teatro, cine y sociedad en Alfonso Paso”, dé demasiadas cosas por sabidas. La lectura de este texto plantea otro de los grandes problemas del libro en su conjunto, y de la filosofía que subyace a él, impulsado desde la Universidad de Salamanca en el marco de un proyecto de investigación en el que mayoritariamente han participado especialistas en literatura comparada, muy solventes en su terreno pero escasamente familiarizados con la terminología cinematográfica: el “neorrealismo rosa” (que no rosado) es un concepto con una tradición, y las etiquetas, disculpe el lector la insistencia, no se pueden reelaborar según el propio arbitrio. Como poco, no se puede hacer sin referir de qué se parte y explicar por qué se revisa en un determinado sentido, ya sea para hacer un juego de palabras, ya sea por un prurito de precisión etimológica, ya sea con segundas intenciones de orden interpretativo. A falta de aclaraciones, queda la duda acerca del verdadero dominio de fórmulas básicas, precondición para cualquier debate que se quiera fructífero.

No obstante, del mismo modo que se detectan carencias, urge reconocer que el enfoque adoptado arroja una luz nueva sobre cuestiones acerca de las que pudiera pensarse, erróneamente, que ya estaba todo dicho. Así, en su artículo, Fernando González García (“El cine español de los sesenta en el contexto internacional. El papel de las adaptaciones”), hace una brillante síntesis, con pretensiones (cumplidas) de caracterizar globalmente la evolución del cine español en la década de los sesenta, e intencionado en el señalamiento de las contradicciones de la historiografía más asentada; el de Pedro Javier Pardo García (“Don Quijote cabalga de nuevo. Reescrituras fílmicas del mito quijotesco”); el de Daniel Sánchez Salas (“Un moderno inevitable: Antonioni en la cultura cinematográfica española (1961-1970)”; y el de Javier Sánchez Zapatero (“En los márgenes del género: características, paradojas y fuentes literarias del cine negro español (1962-1975)”, que invita a revisar los tópicos acerca de la inexistencia (por imposibilidad política) de un cine negro español bajo el franquismo, a la luz de Los atracadores, una novela de Tomás Salvador adaptada por Francisco Rovira-Beleta (1962), Young Sánchez (Mario Camus, 1963, a partir de Ignacio Aldecoa) y El poder del deseo (Juan Antonio Bardem, 1975, sobre Joc Brut, Manuel de Pedrolo).

Así que, si un par de textos hacen una compilación interesante, y esta contiene bastantes sobresalientes, es de justicia agradecer al editor que haya promovido el proyecto.




Young Sánchez, Mario Camus, 1963