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5.5.13

BI(T)BLIOGRAFÍA: "Ficcionando. Series de televisión a la española", PUEBLA MARTÍNEZ, Belén; CARRILLO PASCUAL, Elena; IÑIGO JURADO, Ana Isabel (coords. y eds.) Madrid: Fragua, 2013.

COORDINADOR: AGUSTÍN RUBIO ALCOVER



PUEBLA MARTÍNEZ, Belén; CARRILLO PASCUAL,
Elena; IÑIGO JURADO, Ana Isabel (coords. y eds.)
Ficcionando.
Series de televisión a la española,
Madrid: Fragua, 2013

POR AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Universitat Jaume I (Castellón)





SIC TRANSIT GLORIA TV





En esta prolongada cresta de la ola –¿en el arranque, el punto medio o la caída?– de los estudios sobre el medio televisivo, y en particular sobre la dichosa edad de oro de la ficción catódica, llega a nosotros Ficcionando. Series de televisión a la española. Este libro de compilación, impulsado por tres jóvenes investigadoras de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, recoge los resultados de una jornada celebrada en septiembre de 2012, y que ahora, con algunas modificaciones menores de títulos y autores, ven la luz en volumen. El propósito es noble y sincero, aunque tiene debilidades congénitas, la principal de las cuales consiste en su naturaleza reivindicativa a imagen de. No en vano, la introducción comienza con una paráfrasis de los principios de los cuentos tradicionales: “Érase una vez un país donde su ficción televisiva no era bien tratada (…) la realidad de la ficción española es que, en nuestras circunstancias, hacemos productos de calidad que merecen tenerse en consideración…”. Ello sitúa el estudio en la estela del aluvión de publicaciones que están abordando el fenómeno, centradas casi invariablemente en el ámbito anglosajón –significativamente, las series foráneas que se mencionan a lo largo de Ficcionando son, salvo contadísimas excepciones, estadounidenses–; de modo que el tono que predomina es el de la petición de atención y comprensión para el objeto, incomparable pero cercano. Un vistazo a la historiografía sobre nuestro cine ilustra las trampas y limitaciones que se siguen de ese enfoque –o, para ser más precisos, de esa presuposición–; vicios en los que convendría que no cayeran los estudiosos en materia televisiva.

De entrada, se agradecen la lógica de la propuesta, organizada en cuatro bloques que se prestan a ser leídos por orden, y la proporción entre las partes y los textos mismos, cuya extensión es muy pareja. La primera lleva por título “Los géneros de la ficción española”, y se concreta en cinco textos en torno a “La comedia de ficción en España. Características y evolución del formato”, en el que Belén Puebla completa y actualiza la tipología, con un mapa sinóptico muy útil; el “Renacer histórico de la ficción española”, de Graciela Padilla Castillo; “Las claves de la ciencia ficción en España”, de Ana Isabel Iñigo, Macarena Gómez Manteiga y Marina Recio Delgado; “La biopic televisiva o el juego de hacer creer”, donde Belén Puebla, Elena Carrillo y Marina García Garrido comparan las aproximaciones en forma de miniserie de Antena 3 y Telecinco a figuras tan controvertidas como Isabel Pantoja, con sabrosas conclusiones; y “Las series de animación infantiles. Un producto global que pretende ser educativo”, de Ana Isabel Iñigo, que analiza las creaciones de empresas españolas como BRB Internacional, Cromosoma, Imira y Zinkia Entertainment.

El segundo bloque acomete la representación en la ficción televisiva española contemporánea de cuatro realidades sociales con las que el telespectador es invitado a identificarse; a saber, la mujer (“Rasgos definitorios de la mujer en las series de ficción televisiva española”, de Erika Fernández Gómez, Fátima Gil Gascón y Francisco Segado Boj, que acotan su estudio a series de la temporada 2010), la familia (“La representación de la familia en la ficción televisiva española”, de Elena Carrillo), la homosexualidad (“Queer-TV: series de ficción y homosexualidad en España, un intento por visibilizar el colectivo homosexual”, donde Almudena García Manso repasa cronológicamente una imagen, a su juicio, unidimensional) y el amor imposible (“El triunfo del amor imposible”, por Elsa Moya de la Llave). Es el grupo de textos más claramente identificado con los estudios culturales.

El tercer apartado lleva por título “Más allá de las series de ficción”, y se acerca al cambiante escenario tecnológico-mediático de las series de ficción; es decir, a los nuevos soportes, formas de consumo y estrategias de amortización que están alumbrando el surgimiento de formatos o provocando la redefinición de los clásicos. Aquí se incluyen artículos acerca de “La exportación de series de televisión en España”, de Paula Requeijo Rey, en un texto esencialmente informativo pero muy aleccionador; el “Brand placement y ficción audiovisual televisiva en España: estudio de casos de seis series de éxito”, de Jesús Segarra Saavedra y Cristina del Pino Romero; la “Interactividad y participación en las webseries españolas”, de Rainer Rubira García; y las redes sociales (“Traspasando la pequeña pantalla. Las redes sociales en las series de ficción”), en el que Flávia Gomes Franco e Silva demuestra el escaso provecho que Águila roja, Tierra de lobos o El barco han obtenido de tan prometedor recurso para estrechar lazos entre el polo emisor y la audiencia.

La última parte incluye sendos estudios de caso. El primero se ocupa de la miniserie 11-M. Los hechos probados, y corre a cargo de José Manuel Sánchez Duarte, Raquel Pastor Crespo y Sonia Piasecka. Los autores tratan de analizar la capacidad de la ficción de incidir en la interpretación de acontecimientos verídicos por parte de la ciudadanía, a partir de la constitución de un grupo de discusión. A propósito de Cuéntame cómo pasó, Bruno Carriço de Reis escruta en la correlación entre la serie y la construcción de la memoria histórica de la transición, pero se convierte más bien en la constatación de la pervivencia de las dos Españas con el serial como excusa; porque a lo que se dedican los espectadores consultados es, mayormente, a lanzar soflamas partidistas… Por fin, el artículo más convencional y, a juicio de quien suscribe, el más fructífero, versa sobre Crematorio. Zoila Díaz Maroto Fernández-Checa, Elena Carrillo y Belén Puebla comparan el texto literario con la adaptación.

Señaladas la buena mano en la constitución de una obra coherente y las virtudes de los textos autónomos, cabe oponer que se echa de menos la atención a otros enfoques complementarios, imprescindibles desde el punto de vista de quien suscribe, como el proceso de producción de las series o la puesta al día económica, tecnológica y estético-narrativa que las series han experimentado en nuestro país, para tratar de homologarse con las foráneas por medio de la asunción de unos determinados estándares de calidad. Es preocupante no tanto la ignorancia como el desprecio, manifiesto y autoconvencido, por una faceta que la Universidad, salvo honrosas excepciones, identifica con el empirismo y el antiteoricismo; una falacia muy cómoda, puesto que exime de la obligación de ponerse al día en una materia ardua, reservada para auténticos especialistas.

La lectura del libro puede dar pie a otra urgente reflexión en torno a la espinosísima supeditación de la agenda del discurso académico a las modas, productivas, temáticas e ideológicas, origen de una amnesia que contradice clamorosamente uno de los objetivos fundamentales de la institución universitaria: el conocimiento no solo del presente, sino del pasado, en la esperanza de que una comprensión profunda de éste ilumine el hoy, contemplado así con una cierta distancia, un necesario desapasionamiento. A este respecto, en el texto sobre el amor imposible –en el que se menciona a los filósofos que han abordado la materia, como Nietzsche, Unamuno, Ortega y Gasset, Erich Fromm, Robert Stenberg, Zygmunt Bauman y… Eduard Punset–, hay frases muy representativas, como la afirmación categórica de que en las series españolas no ha habido, hasta hace cuatro días, finales trágicos para las historias de amor imposible –la hipótesis, de hecho, de un artículo que, por lo demás, reviste interés: “Sin tetas no hay paraíso [es] la primera serie de ficción española donde la historia de amor de la pareja protagonista tiene un trágico desenlace al verse truncada por la muerte de uno de los enamorados”. A la luz –sin necesidad de profundizar ni de remontarse más– de la nómina de adaptaciones de clásicos literarios que RTVE llevó a cabo de la transición en adelante, como Cañas y barro, La barraca, Fortunata y Jacinta, La Celestina, La Regenta o Los pazos de Ulloa, una frase tan categórica se demuestra palmariamente falsa. Quien firma ha encontrado en este libro motivo de asombro ante la evidente fungibilidad de la fama televisiva: los megaéxitos de hace nada, los años noventa, y los investidos maestros del medio, como es el caso de un Vicente Escrivá, apenas merecen una triste mención. No es cosa menor la desmemoria de la disciplina, tal y como se está configurando, hacia un pasado inmediato cuyo decreto de obsolescencia cada vez se adelanta más. Ubi sunt los hits pretéritos? Ubi sunt los fracasos? ¿Es posible la sistematicidad –condición para el saber científico– en relación a un tema, solo a partir de lo que consagra el presente, o una parte del ayer según una tradición muy mediatizada (Verano azul = la ficción de los ochenta)?

El problema fundamental de los estudios televisivos, tal y como se está configurando, radica en que nacen de un triunfalismo interesado, al servicio de quienes promueven un discurso que legitima su dignidad como objeto de estudio; dignidad que nadie debería cuestionar ahora ni haberlo hecho antaño, pero cuya apología resulta más que sospechosa. Se trata de una auténtica automitología, con una tendencia casi irresistible a la anulación de un componente crítico digno de ese nombre –es decir, no tanto dirigido a los productos concretos o al tratamiento de ciertos asuntos, sino al papel que ejerce el medio en un determinado orden–, a menudo teñida de valores políticos e impregnada del discurso autolegitimador estadounidense. No me resisto a señalar un lapsus, sintomático de una confusión cada vez más asentada en el alma mater. Es la conclusión a que llega Almudena García Manso en su examen de la ‘Queer-TV’: “Estaría bien utilizar todo lo aquí analizado para poder escribir una narrativa y un lenguaje útil en la constitución de identidades queer emitibles en televisión. Identidades que transgredan las normas y regulaciones de género y sexualidad, derrumbando la dualidad de género, un fantasma que como se ha podido ver también atañe a la visibilidad tradicional de los estereotipos homosexuales”. La misión de la investigación universitaria no ha estado nunca, salvo en periodos oscuros, en hacer prescripciones desde unos determinados valores, sean estos los que sean, sino en describir y ayudar a entender la realidad. Cada cual puede tener su opinión en torno a la ética de las representaciones –siempre la tiene, de hecho, y es bueno no ocultar cuál es la propia–; pero cruzar la línea de que media entre desentrañar lo que hay y discriminar positiva o negativamente, para luego dar directrices que condicionen la creatividad, constituye un paso que, por lo que parece, estamos a punto de dar. Antes de hacerlo, seamos al menos conscientes de ello; planteémonos sus implicaciones –si los productores recogen el guante de esa reclamación de parte, las razones por las que lo harán serán transparentes…–; y luego decidamos.



Águila Roja