MARTÍNEZ-CARAZO, Cristina
Almodóvar en la prensa de Estados Unidos
Valencia: Publicacions de la Universitat de València, 2013
POR AGUSTÍN RUBIO ALCOVER
Universitat Jaume I (Castellón)
La
Biblioteca Javier Coy d’Estudis Nord-americans, dirigida por Carme Manuel, va
ya casi por los cien números. Hasta la fecha, el cine había ocupado en ella un
papel secundario, puesto que apenas habían aparecido un par de trabajos
de materia cinematográfica, sobre las adaptaciones contemporáneas de Novela
Americana, firmado por Belén Vidal, y sobre Hitchcock, por Elisa María Martínez
Martínez. Coincidiendo con el estreno de la incalificable Los amantes pasajeros, la colección ha acogido un sustancioso
acercamiento al trato que el periodismo estadounidense ha dispensado a Pedro
Almodóvar. Y el resultado es tan instructivo como acertada fue la elección del
tema por parte de su autora, la investigadora española radicada en los Estados
Unidos –en concreto en la University of California, Davis– Cristina
Martínez-Carazo.
La
estructura de Almodóvar en la prensa de
Estados Unidos es muy cartesiana. Introducción y conclusiones aparte,
consta de cuatro capítulos, el primero de los cuales (“El cine español al otro
lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar”) repasa de manera somera
la carrera cinematográfica del interesado, para demostrar cuán trabajosa y
conscientemente se ha ido haciendo un hueco en Norteamérica, a pesar de las
dificultades consustanciales al empeño, en una época de competencia salvaje y
en particular proviniendo de y trabajando en una industria periférica casi
residual.
El
segundo capítulo se centra exclusivamente en la recepción de Almodóvar en el
periódico más importante de los Estados Unidos, y uno de los más influyentes de
todo el mundo: “Almodóvar en The New York
Times”. Constituye todo un acierto desde el punto de vista de la
articulación del discurso, en la medida en que este caso concreto prepara el
terreno para la ampliación del campo de batalla al resto de medios –casi solo
escritos.
Los
dos apartados siguientes (“De Madrid a Hollywood: la crítica estadounidense
durante la primera fase del cine de Almodóvar” y “La prensa estadounidense
frente al último Almodóvar: del éxito en Hollywood a la conquista de un mercado
global”) abordan la respuesta que han cosechado sus películas, de una en una,
con Mujeres al borde de un ataque de
nervios como punto de inflexión. Cabría debatir en torno al criterio para
subdividir su filmografía en dos etapas, y no en más –como la propia autora
reconoce, para otros autores que atienden a razones tanto estéticas como
conceptuales y productivas, serían films-bisagra tan determinantes como aquél La flor de mi secreto o Todo sobre mi madre.
No
obstante, la opción escogida está fundamentada, y tiene sentido a los efectos
que interesan a Martínez-Carazo, una de cuyas principales aportaciones consiste
en lo tardío y más bien súbito de la aceptación de Almodóvar en los Estados
Unidos. Las primeras reseñas que se le dedicaron en The New York Times datan
de 1985 (Richard Grenier) y de 1987 (Janet Maslin) (pp. 69 y 122), y se refieren
a ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
y La ley del deseo. Esto es, se
adelantan apenas a la revelación internacional del cineasta, nominación al
Oscar mediante.
Al
hilo de este irresistible ascenso, Almodóvar
en la prensa de Estados Unidos ilustra también fenómenos relevantes, que
por el efecto distorsionador que el paso del tiempo y el peso del presente
introducen tienden a olvidarse. Uno de los más importantes consiste en la
repulsa del feminismo de segunda ola contra películas como Átame, que contrasta abiertamente con el –bastante lelo–
reconocimiento de Almodóvar como
“director-experto-en-radiografiar-el-alma-femenina-con-el-que-toda-actriz-de-Hollywood-desea-trabajar”
que se ha impuesto ad nauseam. Otro
consiste en la querencia por el cineasta manchego de uno de los últimos grandes
críticos norteamericanos, A.O. Scott (The
New York Times), frente al escaso aprecio que –salvo excepciones– tuvieron
por él otros popes, como Pauline Kael o Roger Ebert, y a las reticencias del The New Yorker, paradigma de la cultura pop highbrow.
El
libro también aporta munición tanto a los detractores de Almodóvar como a
quienes echan –echamos– de menos que se ejerza una crítica digna de ese nombre
en relación a un polemista nato y publicista de sí mismo que jamás ha tenido empacho
en contradecirse. Martínez-Carazo no se recata a la hora de señalar sus
contradicciones (haber ondeado la bandera de la despolitización como
alternativa al radicalismo de izquierdas, para luego identificarse con todas
las causas del progreso; la queja por que en Estados Unidos no se le
entendiera, para acabar mostrándose agradecido al público norteamericano por
ser el más comprensivo con su genio; and
so on) y sus excesos victimistas contra algunas críticas (la de eclipsar a
todo el cine español en el mercado español) y críticos (como en su célebre
disputa con Carlos Boyero y Borja Hermoso de El País), si bien manifiesta en todo caso sus discrepancias con una
diplomacia extrema, a menudo contemporiza y le da la razón en algunos casos
dudosos.
Ciertas
estrategias del libro crean una cierta confusión, por lo anacrónicas: así, y
probablemente ante la virtual inexistencia de referencias en la prensa
estadounidense de la época a los primeros filmes de Almodóvar, la autora opta
por incluir en el repaso cronológico las opiniones de los usuarios –no
necesariamente anglosajones– de páginas web como imdb, filmaffinity o
rottentomatoes a aquellos títulos. Como es obvio, dichas reacciones reflejan la
imagen que de ellas se tiene, a veces, más de treinta años después, en una
época de celebración por doquier de Almodóvar, de normalización sexual, de
multiplicación hasta el infinito de la circulación de todos los materiales
cinematográficos de cualquier época y categoría, y de desdibujamiento –si es
que no desaparición– de las jerarquías críticas. Y, aunque esa idea se apunta
en la introducción, las diferencias entre unas y otras reacciones no están, a
juicio de quien suscribe, suficientemente discriminadas.
En
otros casos pueden surgir diferencias de matiz: la autora insiste en que la
interpretación en clave biográfica o parabólica de las películas de Almodóvar
resulta falaz y reductora (“Esta tendencia por parte de la crítica extranjera a
interpretar el cine de Almodóvar en base a la transformación operada en la
sociedad española a partir de la muerte de Franco, si bien no carece de base,
desestima la capacidad creadora de Almodóvar y ancla la lectura explícitamente
en lo que el propio director solo toca implícitamente, la realidad de la España
postfranquista”, en p. 142). Martínez-Carazo no señala el origen del problema,
que es que las películas en cuestión propician ambos tipos de lectura para
luego desmentirlos con un deje histérico. Pero este parecer, amén de subjetivo,
a buen seguro irritaría al cineasta sometido a escrutinio. Y en el haber de la
autora ha de apuntarse que, a lo largo del texto, da sobradas muestras de la
susceptibilidad de Almodóvar y su propensión a airear públicamente las afrentas
que sufre, sean reales o ficticias.
La flor de mi secreto, Pedro Almodóvar, 1995
