Norte, the End of History.
La dignidad y los límites
Faustino Sánchez
Presentimientos y miradas, universitarios y artesanos, profesores y estudiantes, usureros y trabajadores, santos y demonios, tecnología y arrozales. El imaginario de lo dual puebla la última película de Lav Diaz, quien esta vez solo necesita 255 minutos para engarzar con hilo de orfebre la realidad socio cultural de la Filipinas de hoy con una mirada introspectiva que recorre la psicología de afección, la culpa y la redención, y con las ideas sobre la Historia, la justicia y la ideología que vehicula a través de sus personajes.
Dostoievski es la base, Crimen y castigo el punto de partida. Diaz decide partir de lo universal, de la piedra angular de todas las modernidades, que difícilmente se puede ubicar mejor que en el autor ruso, para dibujar una panorámica que nos lleva al presente, a unas imágenes que no pueden desligarse de la realidad que muestran. Para ello, Norte desarrolla dos historias paralelas, en permanente diálogo, que muestran la tensión entre dos mundos pertenecientes al mismo país, incluso a la misma ciudad, pero de diferente planeta. Cada una de las historias habita escenarios propios, dotados de una entidad que evita que puedan ser intercambiables, y tan solo en algunos momentos se llegan a rozar, creando destellos de tensión contenida, arrebatada, que se convierten en el punto de fricción y en el estallido del conflicto.
El primer mundo de Norte, con el que arranca la película en una larga escena discursiva, filmada mediante un plano general fijo en una oscuridad que apenas permite intuir los rostros de los personajes, es el de los universitarios, estudiantes y profesores que alternan en los cafés y divagan de política, moral y revolución. Hacen uso del inglés, idioma burgués que los separa del resto del pueblo, y hablan del imperialismo, del mal, de la moral, de la acción y de los líderes revolucionarios, los míticos Bonifacio y Aguinaldo, cuya figura planea, durante toda la película, sobre la sombra del dictador Ferdinand Marcos, quien, aunque aparentemente esté lejos, amenaza desde los rincones más oscuros y cercanos del revisionismo. Ferdinand Marcos, invocado ya desde el propio título de la película (1), parece habitar las sombras de las tertulias de los cafés frecuentados por los estudiantes, pero también de sus apartamentos, filmados igualmente en claroscuros que nos permiten intuir dormitorios que podrían ser los de cualquier estudiante europeo acomodado, con su conexión a Internet, su cadena de música, su cama a medio hacer y sus libros desperdigados por las estanterías.
1. “Filipinas está compuesta por tres divisiones geográficas: Luzón, Bisayas y Mindanao. La del norte, Luzón, es donde rodamos, en concreto en Ilocos Norte. El dictador Ferdinand Marcos era originario de esa zona, nació y se crió allí. Allí fue gobernador, y su mujer e hijo miembros del Congreso.” Declaraciones de Lav Diaz a la revista Blogs and Docs: http://www.blogsandocs.com/?p=5993
En este grupo de personajes, uno de ellos se lleva el protagonismo, Fabian, nuestro particular Raskolnikov, estudiante de Derecho seguro de poseer una brillantez que sus profesores se encargan de reafirmar, y único que parece tener el espíritu y la iniciativa necesarios para pasar de la teoría a la acción. Mientras estamos en este primer mundo, Fabian es nuestro foco y los demás actúan como comparsas, como meros catalizadores de las ideas del protagonista, como seres débiles que no son capaces de abandonar su posición burguesa para intentar que algo cambie. Parecen anclados en la lógica lampedusiana del “que todo cambie para que todo siga igual” y Fabian, a sabiendas de que el mejor teórico es el teórico honesto, que a su vez es el hombre de acción, movido por la ansiedad de verse atrapado en una rueda teórica, decide salir del endogámico círculo de autocomplacencia de sus colegas. En este punto, el bien supremo, el mal, la autoridad, la honestidad con los propios principios, la rabia y la omnipotencia, se alían para formar el cóctel explosivo que llevará a Fabian de la seguridad absoluta en sus pensamientos y actos a la omnipresente duda y al tormento.
El otro mundo de la película parece ubicarse en los confines vitales del primero. Pasamos de un extremo a otro, de un límite al siguiente, del norte al sur, de la suficiencia a la necesidad, del inglés al tagalo, y para ello no cambiamos de país ni de ciudad. Los otros protagonistas son los miembros de una familia humilde, que habita una barriada pobre, en la encrucijada entre los arrozales y la ciudad, de tal forma que no pueden prescindir ni del capital urbano ni de los cultivos rurales. Tanto la madre como el padre son héroes cotidianos, y Lav Diaz dignifica cada una de sus acciones, desde el aseo de los hijos en esos grifos que hacen de ducha en mitad de las calles, hasta la peregrinación del padre en busca de sustento material con el que poder alimentar a su familia.
Y entre medias de ambos mundos, solo entrecruzados en deslices aparentemente casuales, aparece la figura oronda, monumental y poderosa de una usurera a la que recurren tanto el estudiante Fabian como el padre de familia Rodrigo, formándose entre ellos un círculo que solo un mínimo azar debe encargarse de llevar a la fatalidad. La segunda mitad de la película se desvía definitivamente de las ideas iniciales de Crimen y castigo y termina de llevar la reflexión psicológica e introspectiva del autor ruso a un diálogo mucho más social y político, en el que la omnipresencia de los prejuicios y la desaparición de la lucha de clases dan lugar a la masacre de los oprimidos. El asesino real queda libre de sospecha debido a su condición del mismo modo que el inocente de clase baja (y por eso siempre asesino en potencia) debe pagar en prisión por los crímenes del otro, cuyo arrojo inicial parece convertirse en cobardía a la hora de asumir su responsabilidad. La película entonces se sumerge en los vericuetos más apasionantes, cruzando los sentimientos contradictorios y envenenados de un personaje con la santidad redentora del otro. La vida teóricamente apacible de Fabian se convierte en un infierno a causa del remordimiento y de la puesta en cuestión (por sí mismo, que es la única forma auténtica de cuestionar las propias creencias) de sus principios vitales, lo cual lo llevará a una espiral de destrucción propia y ajena, no sin antes intentar agarrarse a algún resquicio de redención, que siempre va a ser insuficiente; por su parte, la vida aparentemente infernal de Rodrigo, dentro de la cárcel, derivará en un sufrimiento plácido, casi deseado, al que el personaje accede a través del martirio y de su propia idea de santidad, a la que llega por propio convencimiento de la necesidad de aceptar como contingencia un giro terrible del destino.
Los dos mundos están ya inevitablemente engarzados en la película, a través de la usurera y del intercambio, de la permutación de vidas que tiene su origen en el azar sino en una endémica injusticia social. La paradoja está en que aquellos que teorizan, denuncian y tienen alguna posibilidad de cambiar o, al menos, imaginar otro tipo de mundo, son quienes terminan realimentando esa realidad de la que ellos, igual que las clases populares, también son presos. La paradoja está en que cada personaje busca su justicia particular, y para todos ellos es distinta.
Pero el engarce de ambos mundos en la película, y aquí radica su genialidad, no está solo en su discurso argumental, temático o conceptual, sino especialmente en su coherencia formal, en la estética que Diaz imprime a cada momento (trasciende el trabajo que hay detrás de cada plano) y que posibilita que la película quede convertida en un mero artefacto teórico. La autenticidad de la película y de las ideas reseñadas procede de su intenso vínculo con lo real, cuya relación se sostiene mediante el brillante uso del plano secuencia. El estilo de Norte oscila brillantemente entre el naturalismo y el expresionismo pero, en este caso, no cae en el reduccionismo de aplicar cada uno de los estilos a cada una de las dos historias entrelazadas, sino que ambos se imbrican en la película de tal modo que el estilo imprime un significado diferente a cada escena, estableciendo interesantes paralelismos entre el mundo burgués y el mundo trabajador. En su mayoría, las escenas más naturalistas discurren por el día, mientras que el expresionismo se apodera de las imágenes cuando estas se sumergen en la noche, llegando a su extremo en las escenas de Rodrigo en la cárcel, donde los claroscuros, llenos de contrastes, se complementan con angulaciones de cámara extremas, picados, contrapicados, y obstáculos diversos que crean un estadio mental (el del propio Rodrigo) alejado de la realidad, cercano al mundo del deseo y de los sueños, viéndose el personaje a sí mismo a través de esa lente deformante que tiene que aplicar a su nueva realidad para poder sobrevivir.
El mundo más limpio, más auténtico, es el que sucede a la luz del día de la mano de la madre y sus dos hijos, que recorren las polvorientas calles del pueblo y transitan hacia una naturaleza que todavía persiste en su pureza, librándose de ser domesticada completamente por la civilización. Y así, estos instantes de pureza naturalista, a la que también llega Fabian en instantes determinados, se convierten en los más bellos gracias a la construcción de la película mediante los mencionados planos secuencia, que respetan el poder de la naturaleza pero también permiten observar en su plena artificiosidad los momentos de vagabundeo mental por una urbe que ha perdido su identidad o en una prisión que se convierte, a su vez, en un nuevo microcosmos de opresión y lucha de clases.
Pero el uso pictórico de la luz que recorre toda la película en sus dos polos expresivos, no tendría la capacidad de persuasión y de verismo que luce en la película si no fuera por la destreza de Lav Diaz al respetar el flujo natural del tiempo, y componer toda la película con el máximo respeto a la unidad espacio-tiempo. Lav Diaz se las ingenia en cada escena para no romper la riqueza ontológica de la imagen, como afirmaría Bazin, de tal modo que un corte de plano siempre implica un salto temporal y, de esta forma, la mirada del espectador no se ve condicionada por el montaje. Esta premisa provoca una explosión de creatividad en la composición de los planos y en los movimientos de cámara, suaves y homogéneos, tremendamente fluidos durante las partes más naturalistas de la película. Por su parte, a los momentos más expresionistas del encierro carcelario los suceden de planos abiertos y libres completamente oníricos del presidiario, que oxigena su cabeza mediante vuelos nerviosos y veloces por escenarios naturales amplios, como si viajara de polizón en un dron en caída libre, y que suponen el contrapunto para las escenas de prisión, mostradas mediante planos fijos opresivos, con encuadres muy elaborados.
En cualquier caso, el estilo sirve en todo momento para dignificar todas las acciones de los desamparados, en cierto modo a la manera del portugués Pedro Costa, siguiendo esa batalla estética que reacciona a la crítica de la supuesta estetización de la miseria a través de una dignidad que solo se puede aportar desde el pictoricismo más formalista y el rigor espacio-temporal más consciente. La textura de la imagen digital que consigue Lav Diaz está llena de contrastes, colores y una luz cuidada hasta sus últimas consecuencias. Por esta razón, por esta búsqueda constante de los límites a través de la exploración de las fronteras, físicas, mentales y estéticas, las imágenes creadas por el cineasta filipino son plenamente coherentes con su discurso, que busca la reflexión a partir del enriquecimiento estético y del respeto a la mirada del espectador. Al terminar la película, descubrimos que nuestro viaje de Rusia a Filipinas ha revelado muchas más cosas de las que imaginábamos que estarían presentes, y se ha convertido en una experiencia ética y estética, que nunca dejará de interpelarnos.
