POR PABLO FERRANDO GARCÍA
A Manuel Talens, in memoriam.
Yo no quiero más luz que tu sombra
donde brotan anillos de una hierba sombría.
En mi sangre, fielmente por tu cuerpo abrasada,
para siempre es de noche: para siempre es de día.
Miguel Hernández
POR QUÉ NO
OLVIDAR
Hace apenas
un mes el actual presidente en funciones, Don Mariano Rajoy, fue preguntado en
el programa Salvados de La Sexta, por
el periodista Jordi Évole, sobre los desaparecidos en la Guerra Civil. Rajoy
puso en duda la existencia de las víctimas que aún siguen sin aparecer y sin
identificar. No tenía claro que fuese cierto que miles de españoles no sepan dónde
están enterrados sus abuelos y tampoco creía que el Gobierno pudiera “hacer
nada para arreglarlo”. (1) Ante semejantes declaraciones uno tiene la impresión
de la nula sensibilidad de nuestro actual gobernante al
despreciar a los familiares que llevan media vida intentando luchar contra el
olvido para recuperar a los seres queridos que fueron
asesinados por pensar de manera diferente a quienes impusieron el yugo de la fuerza
y del poder dictatorial, en suma, a quienes defendían la libertad y la
democracia.
1. Diario Público, publicado el 4/04/2016 .
Consultado el 11/4/2016.
1. Diario Público, publicado el 4/04/2016 .
Consultado el 11/4/2016.
Estas
afirmaciones mantienen una actitud similar al del portavoz parlamentario del
Partido Popular, Rafael Hernando. En noviembre de 2013, cuando fue preguntado por
la Ley de Memoria Histórica en la tertulia de una cadena televisiva afiliada a
la extrema derecha se atrevió afirmar, en un tono chulesco y despreciativo,
que los familiares de las víctimas del franquismo “sólo se han acordado de su
padre cuando ha habido subvenciones.” Pero, desgraciadamente, estas no han sido
declaraciones aisladas. Otros tantos políticos de la derecha española
contemporánea han negado (2), asimismo, de forma rotunda, la presencia de fosas
comunes en nuestra geografía. Esta persistente letanía de la denegación permite
entrever la emergencia de lo reprimido. Cabe preguntarse entonces: ¿por qué
tanto empeño en obligarnos a olvidar? ¿Qué autoridad moral tienen estos
políticos, representantes de los españoles, al rechazar la condena del fascismo?¿Por qué
no llegaron a votar la tímida iniciativa del Partido Socialista Obrero Español
sobre la Ley de Memoria Histórica efectuada a finales del 2007? Estas
preguntas sólo evidencian que la derecha española no quiere ni saber la verdad,
ni que se haga justicia. Voluntaria o involuntariamente los partidos
conservadores (3) de nuestro país protegen “la impunidad del franquismo”. (4)
2. Una de las declaraciones más enconadas fueron las del senador del Partido Popular, Dionisio García, que negó de forma vehemente la existencia de fosas clandestinas del franquismo.
3. Resulta significativo que la nueva fuerza política neoliberal, liderada por un joven abogado cuya presencia fotogénica se erige en la franquicia del Partido Popular, también se haya expresado en términos similares. No hay más que recordar la tensa intervención del presentador y showman del programa El Intermedio, El Gran Wyoming, al preguntarle a Albert Rivera en la última campaña electoral sobre esta cuestión éste respondió con indiferencia sobre los 150. 000 muertos durante el período de 1936 a 1975.
4. ORTIZ, Jean, Carta abierta al Partido “Popular” y al senador Dionisio García”, La rosa blindada. En: http://www.rosa-blindada.info/?p=770&print=1. Consultado el 4/4/2016.
Esta falta
de indulgencia, de humanidad y compasión sólo puede obedecer a una razón: la
derecha no ha roto con el pasado franquista. “Lo reprimido siempre vuelve” (5),
dice Freud. El sentimiento de lo siniestro se basa en la represión que el
sujeto hizo de aquello que siempre fue familiar en su vida y que relegó al
inconsciente. Algunos de los cachorros del franquismo son ahora los que nos
gobiernan. Por tanto, no resulta extraño que, al amparo de la mayoría absoluta,
el gobierno conservador pretenda imponer la alienación, la desmemoria, así como
el rechazo por recuperar la dignidad y justicia de los fusilados. Es la mejor
manera de tenernos bajo la vigilancia y el control para así campar a sus anchas
y salir indemne de sus propios desmanes. La Ley Mordaza ha sido otro gesto
coactivo más en la misma dirección.
5. FREUD, Sigmund, Lo siniestro (Das Unheimlich), Obras Completas, III, Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp.2497-2498.
5. FREUD, Sigmund, Lo siniestro (Das Unheimlich), Obras Completas, III, Madrid: Biblioteca Nueva, 1973, pp.2497-2498.
LA MEMORIA
DEL PASADO
Oskar
Navarro y Sergi Tarín, con motivo del reciente aniversario de la proclamación de la
República han presentado una vigorosa iniciativa con el documental Dones de Novembre. Les fosses clandestines del franquisme (Mujeres de Noviembre. Las fosas
clandestinas del franquismo, 2015) pues ayuda a resarcirnos de esa verdad
histórica que ha sido tan ignorada como olvidada. “Durante la transición, y por razones
políticamente comprensibles, se pasó como sobre ascuas por encima de nuestro
inmediato pasado. Fue tal la generosidad de la abrumadora mayoría de los
españoles que no se quiso ser hiriente entonces, ni menos ahora, con quienes
tanto habían herido. Pero olvido no significa ablación de la memoria ni tener
que escribir a base de eufemismos para no perturbar la buena conciencia de los
eternamente vencedores por la gracia de Dios y de la desmemoria
institucionalizada”. (6) Por eso mismo, ahora que la sociedad española está
manifestando su deseo de regenerar el sistema democrático es el momento, de una
vez por todas, de resolver los conflictos que aún están por zanjar. No hace
mucho una buena parte de los ciudadanos expresaron en voz alta su queja por el
enquistamiento de las instituciones políticas y administrativas. Y es en esta
misma línea de actuación la que emprenden los responsables del documental a la
hora de abordar la denuncia político-social.
6. REIG Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la tribu, Madrid: Alianza Editorial, 1999, pp.38-39.
6. REIG Tapia, Alberto, Memoria de la Guerra Civil. Los mitos de la tribu, Madrid: Alianza Editorial, 1999, pp.38-39.
Por este
motivo vemos necesaria la aportación de Oskar Navarro y Sergi Tarín porque mira al
pasado desde el presente. Dones de Novembre habla del ostracismo de una tragedia colectiva cuyas verdaderas
dimensiones aún están por precisar. En este sentido la película tiene una clara
voluntad por adherirse a la literalidad de los sucesos cotidianos con el fin de
aproximarse a los familiares de las víctimas no sólo de la Guerra Civil sino
también de la brutal represión llevada a cabo durante toda la Dictadura. La
objetividad del documental mantiene el criterio, así como el firme compromiso,
de pronunciarse sobre el afloramiento de la verdad que se deriva, según
Kracauer, de una “calidad cinemática” (7), o sea, de esa permeabilidad entre el
mundo real con aquello que es mostrado en imágenes. La película sigue el
itinerario de una mujer, Josefa, cuyo deseo es enterrar los restos de su padre
junto a los de su madre. A través de la palabra evoca el fatídico desenlace de
su progenitor: José Celda Beneyto, un labrador de Massamagrell fusilado a los
45 años por los franquistas en “El Terrer”, el campo de tiro situado en los
aledaños de Paterna. El documental sigue el testimonio de la familia Celda con
el fin de servir de ejemplo como uno más de los 2.300 republicanos que fueron
asesinados en dicha zona. Se trata del segundo lugar de España más sangriento y
aún hoy se erige en una tierra lacerante (8) para quienes sobrevivieron de
aquella enorme tribulación. No en vano la película refleja con elocuente
transparencia el vivo y doloroso recuerdo de una infancia truncada por la desdicha.
7. KRACAUER, Siegfried, Teoría del cine (La redención de la realidad física), Barcelona: Paidós, 1989, p.320.
8. En el primer documental de Oskar Navarro y Sergi Tarín, El Terrer, un poble emmudit (El Terrer, un pueblo silenciado, 2012) hay un testimonio fehaciente del trauma infantil aún no sanado por la experiencia del genocidio. El prólogo del largometraje dramatiza esta vivencia desde los ojos de un niño. Incluso el mismo testigo, ya mayor, ha llegado a pintar el fusilamiento. Resulta particularmente curioso que en el cuadro las víctimas aparezcan como gigantes humanos mientras los asesinos son reducidos a la mínima expresión. Y los niños son testigos privilegiados de la tragedia humana al cobijo de los árboles.
El
documental acompaña a Josefa Celda desde el 1 de noviembre de 2011 hasta el 14
de abril de 2013 con el fin de lograr la exhumación de su padre. Tales fechas
no son, pues, producto de la casualidad. Constituyen días de marcado carácter
simbólico que subliman y trascienden el golpe de lo real. En la clausura, del
mismo modo que se procede en la primera película, El Terrer, un poble emmudit, ambos
realizadores acuden al cementerio de Paterna con la intención de convocar a los
protagonistas del relato fílmico. En dicha conclusión muestran una pudorosa y
cauta distancia sobre los sentimientos encontrados entre Concha Gómez y Josefa
Celda a la hora de plantear el levantamiento de los restos óseos de sus
familiares. La imágenes transpiran verdad, no hay voz en off, ni voz over. Ni siquiera emergen marcas enunciativas
del narrador implícito (como pudiera ser el recurso de la música
extradiegética) que subrayen de manera ostensible su presencia. Más bien hay
respeto hacia una realidad emergente y literal que dota a las imágenes de experiencia
vívida (9) al espectador. El empleo, por un lado, de la cámara al hombro, “hace
de la objetividad, y de lo denotativo, un aliado natural de la retórica
documental” (10) como gesto de afirmación que manifiesta una verdad. Por otro
lado, el recurso de planos cortos (primeros y planos medios) sobre los rostros
de Concha y Josefa al inicio de la conversación, cada una en un
extremo del mismo encuadre, certifica en términos visuales las discrepancias de
ambas mujeres. Además, también evidencia las emociones expresadas en sus
rostros ante el recuerdo de la última voluntad de sus padres asesinados. Es con
la palabra la que hace revivir la presencia de ellos.
9. El empleo del sonido directo refuerza la pregnancia física de las imágenes.
10. NICHOLS, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona: Paidós Comunicación, 1991, p.61.
Esta intensa
escena deja, en un momento dado, en fuera de campo a Concha Gómez mientras
postula (en off) la idea de mantener
las fosas tal cual por deseo expreso de su padre fallecido al querer estar
junto a los compañeros caídos por la República. A su vez Josefa Celda la
escucha e insiste en el anhelo por sacar al suyo de las sepulturas de Paterna y
llevarlo a Massamagrell junto a su esposa. Josefa alega el respeto mutuo ante
las enfrentadas opiniones y finalmente sale por el lado izquierdo del encuadre
tratando de acompañar a Concha, dejando un expresivo campo vacío: los muertos
son testigos de la discusión entre los supervivientes; sólo vemos las tumbas del
cementerio. También hay un epílogo con sendos planos cortos y cámara al hombro brindando
la palabra a cinco familiares de víctimas asesinados por el régimen franquista:
Vicente Roig Tortosa (de Alginet), la hija de José Morato Sendra, Antonio Font
Soler, Juan Álvarez, Agustín Chaler Martínez y la hija Rosario Olcina Silvaje. Pero
la imagen que cierra definitivamente la película es acompañada por los últimos acordes
del cálido tema musical compuesto por Jorge Agut, Tanca els ulls (Cierra los
ojos). Oskar Navarro y Sergi Tarín presentan un plano general del interior
del cementerio sin gente a través de una toma aérea impregnada de una plástica
mortecina. Todo ello parece sugerir una próxima liberación de los muertos a la
par que su abandono y soledad.
Sin embargo en la siguiente producción,
en Dones de Novembre, ambos
directores responden al debate planteado al término de la primera película acerca
del valor moral, simbólico y emocional que supone la identificación de los
cadáveres y el posterior traslado de los mismos al lugar donde los familiares
desean. Aquí los nietos y bisnietos ejercerán de testigos privilegiados a la
vez que activos participantes en el cumplimiento del último propósito de Josefa:
poner las flores de la nueva lápida creada para reunir a sus padres en el
cementerio de Massamagrell. (11) Esta escena apunta a una mirada hacia el
futuro, el relevo de una nueva generación cuyo legado servirá para tomar
conciencia de la triste historia de su familia y, a la postre, de su país. La
inscripción del nicho informa que José Celda Beneyto fue fusilado en tiempos de
paz y que el indulto llegó tres meses más tarde de morir. Los planos finales
son nuevamente recogidos con la cámara al hombro y con sonido directo. Dichas
imágenes van mostrando las vivas y emocionadas reacciones de los familiares de
Celda. Los sucesivos primeros planos y planos medios que proliferan en esta
parte final pretenden acercarnos a sus rostros, al mundo interior de los
protagonistas frente al evento simbólico. El cumplimiento del deseo de
Josefa parece una batalla ganada por los políticos y la administración pero la
injusticia cometida por la dictadura franquista sigue sin ser aún reparada, quedan
muchos muertos en las cunetas por reconocer y dignificar.
11. Dicho cementerio es mostrado no ya como un espacio de memoria sino como lugar natural y cotidiano.
11. Dicho cementerio es mostrado no ya como un espacio de memoria sino como lugar natural y cotidiano.
El gesto con
el que concluye Dones de Novembre es
un sereno y luminoso primer plano de las manos de Josefa enrollando la última fotografía
tomada a su padre antes de morir y aproximándosela a su pecho. El momento
previo al fundido en negro definitivo comenzamos a escuchar la vibrante canción
Cuando el piquete me está apuntando,
que es interpretada por Lucho Roa, la cual servirá a su vez para arropar la
presentación de los títulos de crédito. Junto a éstos también irán emergiendo
sobre el fondo negro las fotografías de los asesinados y de las familias que
honran a los suyos cada año que han celebrado el día de los muertos y de la
República. Lo que las fotografías reproducen de manera sucesiva es aquello que
“ha tenido lugar una sola vez: repite mecánicamente lo que nunca más podrá
repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás
para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito
al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y
elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas la Tuché, la
Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable”. (12) La fotografía
afirma con perseverancia “esto es así o esto ha sido”, lleva el referente
siempre consigo. Por esta razón no puede escaparse del lenguaje deíctico. Constituye
el testimonio del tiempo pretérito, pero también recoge el instante de una vida
ya extinta mientras sus allegados han resistido al olvido. Año tras año los
familiares han vivido en el lugar de la memoria, las imágenes fotográficas que
vemos aquí dejan la estela de una comunión con los fallecidos. Pero en estas
fotografías vuelve a ponerse en escena otra vez la voz de los muertos. (13) Es
uno de los pocos instantes en los cuales Oskar Navarro y Sergi Tarín convocan fotografías
de archivo para hacer presentes a las víctimas. (14) El resto de la película
usa imágenes actuales producidas para la elaboración de esta propuesta
alentadora por necesaria. Así pues, la apelación a la memoria histórica se
lleva a cabo a través de la oralidad de las familias con el firme propósito de invocar
a los seres queridos que fueron encarcelados, torturados y fusilados.
12. BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona: Paidós Comunicación, p. 31.
13. La letra de la canción citada ha sido recuperada por Miguel Mateo, Enriqueta Mateo y Mª del Mar Montoya. El texto era cantada por los condenados en las prisiones franquistas. Los arreglos musicales han sido llevados a cabo con enorme calidez por Jorge Agut.
14. Hay una producción portuguesa muy radical y sugestiva, titulada 48 (2010), escrita, dirigida y montada por Susana de Sousa Dias, en la que a través del marco de la dictadura de António Oliveira Salazar (transcurrida durante casi medio siglo: de ahí el título) evoca con mortecina lentitud la transformación plástica de encarcelados y torturados en las cárceles. La película combina la densa oscuridad de las imágenes fijas con las luces, así como el vivo testimonio anónimo de las víctimas que evocan, también, sus traumáticas experiencias mediante el uso de la palabra, a través de la voz over.
LENGUAJE Y
SILENCIO
La
representación de la memoria en Dones de Novembre
se lleva a cabo mediante la palabra para aflorar la herida del pasado. La
película, pues, obedece a aquella célebre frase de Aristóteles en la que
afirmaba que “el hombre es el ser de la palabra (…) el poeta ha hecho del habla
un dique contra el olvido, y los dientes agudos de la muerte pierden el filo
ante sus palabras”. (15) Así, el lenguaje verbal y corporal de Josefa Celda, de
Concha Gómez y otros tantos familiares ya mencionados, establecen el vivo e
intenso testimonio del funesto pasado. Oskar Navarro y Sergi Tarín elaboran la
puesta en escena no tanto sobre la narración sino con la captura de la
realidad. De este modo el espectador no opera sobre unas expectativas
dramáticas sino a través del saber inferido por la vivencia de las imágenes gracias
al fluir subterráneo que del mundo real brotan las mismas. Un buen ejemplo de
ello lo encontramos en la planificación de la primera secuencia. En
ella vemos a Concha Gómez con Amparo Silvestre rememorando la violenta captura
de sus padres por los fascistas cuando apenas eran unas niñas. Empieza con un
plano simétrico al que cierra el documental: un primer plano de las manos de
Concha abren una carpeta azul para enseñar las fotos de sus familiares
visitando el cementerio y las de sus padres de jóvenes. Así se destapa el baúl
de los tristes recuerdos. Justo a la inversa de lo que sucede con Josefa en la
conclusión: pliega una foto, satisfecha y tranquila por haber cumplido el deseo
de su padre. Si en la apertura se impone la palabra durante la clausura emerge
el silencio. Los planos iniciales se producen de noche en el salón de una de
ellas y el documental finaliza en un exterior, en una soleada mañana. Pero hay
más detalles dignos de tenerse en cuenta: en la apertura predominan los
primeros planos y los planos medios. Dicha escala visual va a destacar a lo
largo de toda la película. Durante las cinco imágenes preliminares muestran las
fotos de las protagonistas a través de la cámara al hombro. Son, pues, planos
vivos, palpitantes, dinámicos. Luego van combinando primeros planos de las dos
amigas (Concha y Amparo) con planos medios frontales sentadas en un sofá.
15. STEINER, George, Lenguaje y silencio, Barcelona: Gedisa, 1994, p.65.
15. STEINER, George, Lenguaje y silencio, Barcelona: Gedisa, 1994, p.65.
Los primeros planos de Concha y Amparo
son retratos, pero en los extremos de dichos encuadres aparecen en escorzo
respectivamente cada una de ellas. Así, a lo largo de la trágica evocación de
la pérdida de sus padres nunca están aisladas, siempre figuran unidas en las
mismas imágenes sugiriendo un común sentimiento de melancolía y solidaridad. A
lo largo de la conversación introductoria el lenguaje del cuerpo (16) y el
rostro de las mujeres acompañan las voces provenientes de una palabra que se
remonta al trauma infantil. Representan el pasado cambiando los tonos de voz de
los personajes que sufrieron la violencia del régimen franquista. Asimismo,
tras el relato de la tragedia evocan los muchos días y años que han compartido
sus familiares la visita a los cementerios para honrar a los suyos, fusilados
por la Guerra Civil y la sangrienta posguerra. Por tanto, a lo largo de esta
escena cotidiana y lacónica puede comprobarse la enorme fuerza de la palabra
mediante una narración puramente fenomenológica en la cual se recurre a una
mirada externa de los realizadores, al tiempo contenida en un saber limitado
por la intención de desarrollar la mostración de la realidad. Esto explica la
razón por la cual Oskar Navarro y Sergi Tarín no recurren a la incorporación de
imágenes de archivos ajenos al marco diegético del filme. Hay un claro deseo de
abandonar el sentido de la representación con el fin de adquirir verdaderos
instantes de vida. Se trata, en definitiva, de mostrar la vida y no
demostrarla.
16. Los cuerpos se muestran impotentes a la hora de expresar los sentimientos más profundos. Tanto Josefa Celda como Miguel Colás (el anarquista que se solidariza con las víctimas republicanas) en El Terrer, un poble emmudit sufren un shock traumático derivado de una trágica experiencia cuando fueron niños. Al ser testigos de primera mano de la violencia ejercida a los familiares y amigos por los franquistas son incapaces de alejarse del dolor de lo real. Ellos dos -incluso también la madre fallecida de Concha tras enterarse del fusilamiento de su marido- no llegan a derramar lágrima alguna. Hay en ellos una forclusión (en términos lacanianos), un tapón emocional que les impide desahogarse. Al igual que le sucede a Gabriela, la protagonista de En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), Gabriela, “toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo.” (CASTRO DE PAZ, José Luis, Cine y Exilio. Forma(s) de la Ausencia. En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), el film exiliado o la ventana del fantasma, A Coruña: Vía Láctea Editorial, 2004, p.26).
16. Los cuerpos se muestran impotentes a la hora de expresar los sentimientos más profundos. Tanto Josefa Celda como Miguel Colás (el anarquista que se solidariza con las víctimas republicanas) en El Terrer, un poble emmudit sufren un shock traumático derivado de una trágica experiencia cuando fueron niños. Al ser testigos de primera mano de la violencia ejercida a los familiares y amigos por los franquistas son incapaces de alejarse del dolor de lo real. Ellos dos -incluso también la madre fallecida de Concha tras enterarse del fusilamiento de su marido- no llegan a derramar lágrima alguna. Hay en ellos una forclusión (en términos lacanianos), un tapón emocional que les impide desahogarse. Al igual que le sucede a Gabriela, la protagonista de En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), Gabriela, “toma imagen de la propia infancia sufrida como amputación, de la niñez cortada sin remedio, construye su recuerdo como objeto de (imposible) duelo.” (CASTRO DE PAZ, José Luis, Cine y Exilio. Forma(s) de la Ausencia. En el balcón vacío (Jomí García Ascot, 1962), el film exiliado o la ventana del fantasma, A Coruña: Vía Láctea Editorial, 2004, p.26).
El
documental está articulada, no obstante, mediante una serie de momentos que
significan la lucha empecinada por honrar la muerte del padre de Josefa: rueda
de prensa en el Centro de Cultura Contemporánea Octubre el 16 de mayo de 2012, el
Pleno Municipal de Paterna el 30 de mayo de 2012, el inicio de las exhumaciones
en el cementerio municipal de Paterna (3 de Julio, 2012), la identificación
oficial de los restos humanos (10 de noviembre, 2012), finalización de la
exhumación, reunión de los familiares junto a las cajas de los restos en el
lugar del fusilamiento (El Terrer) y entierro del padre de Josefa en el
cementerio de Massamagrell (12 de abril, 2013). Todos estos avatares son
recogidos por un montaje vivo y ágil, donde prevalecen los planos generales y
primeros planos. En ellos pretenden mostrar el marco privilegiado del relato
(el cementerio de Paterna) y sus familiares unidos por un sentimiento común:
defensa de la memoria histórica. Los planos
cerrados proyectan hacia fuera los rostros surcados por el sufrimiento que
sienten la enorme injusticia cometida a sus familiares asesinados.
Los
protagonistas del documental transmiten con sus cuerpos y sus rostros el
palpitante recuerdo de una herida aún no suturada. Los muertos hablan –parecen
decirnos Oskar Navarro y Sergi Tarín de forma implícita- por ellos como
fehaciente alegato a favor de los principios democráticos y defensa de las
libertades. Conforman la herencia de un pasado histórico que hay que recordar y
transmitir en el futuro para preservar nuestra memoria. Bien sabemos que sin ella
“la vida resultaría un infierno y esa carencia, como pone de manifiesto el mal
de Alzheimer es la que hace especialmente angustiosa la vida tanto para quien
la padece como para sus más próximos. Por tanto, no hay razón política alguna
que justifique cierto silencio u olvido (17) pudoroso a más de treinta años de
la Constitución más democrática que hemos conocido los españoles como pueblo”.
(18) Este es, entonces, el estimulante debate que nos proponen los realizadores
Oskar Navarro y Sergi Tarín. Es inútil intentar correr un tupido velo sobre el
pasado. El pasado siempre vuelve, sale a la superficie de la consciencia Es un principio
que por norma habitual suele producirse en la mayoría de las ocasiones con
perturbadora frecuencia.
17. Es muy significativo que la Iglesia no se haya pronunciado al respecto. El sacerdote que interviene en el primer documental, El Terrer, un poble emmudit se obstina en la necesidad de olvidar el pasado, a los responsables del genocidio. En esta escena apreciamos una actitud paternalista del religioso a la hora de alentar el perdón y el olvido hacia el colectivo que honra a las víctimas.
18. REIG Tapia, Alberto, op. cit, p. 39.
Por tanto, Oskar
Navarro y Sergi Tarín en Dones de
Novembre presentan un trabajo honesto, fiel a la modalidad documental de
observación (19), basada en una respetuosa actitud de no intervenir sobre los
propios avatares que transcurren delante de la cámara mientras el montaje
fortalece la impresión de temporalidad auténtica. En este sentido podemos
afirmar que, tratándose de una producción modesta (por el limitado presupuesto
con el que se contaba, por la ausencia de mecenas y productoras) y valiente (en
tanto que aborda el tema sin ambages, con un discurso políticamente incorrecto
ya que cuestiona el relato institucional de la Transición Democrática llevado a
cabo por todos los partidos políticos) creemos que en los duros tiempos que
atravesamos es una propuesta que puede parecer quijotesca, pero sin embargo se
nos antoja imprescindible. Máxime cuando las aspiraciones discursivas de Oskar
Navarro y Sergi Tarín se alejan por completo de las producciones convencionales
del reportaje televisivo dada su dimensión ética así como también su proyección
metafórica sobre el ejercicio de la memoria histórica. A través del presente
dirigen la mirada en un lugar de la memoria cuyo nombre si queremos recordar.
19. NICHOLS, Bill, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona: Paidós
Comunicación, 1991, p.72.
