INTRODUCCIÓN
Un objetivo doble
Julio Diamante
En una reseña sobre una biografía de André Bazin publicada en 1983, Serge Daney señalaba que el libro era no solo “una biografía intelectual de Bazin”, sino también una tentativa “de elaborar un cuadro ahora más necesario que nunca: el de la vida de las ideas (sección: crítica de cine) en la Francia de posguerra”. (1) Encontramos en la cita, señalados por Daney, dos conceptos que responden a nuestro interés a la hora de abordar este trabajo: realizar una biografía intelectual de Julio Diamante que lleve implícito un acercamiento más amplio; en nuestro caso, el de la vida de las ideas (sección: cine, cultura y política) de la España de la posguerra tardía, la Transición democrática y los prolegómenos de la posterior democracia.
1. DANEY, Serge, “André Bazin”, Cine, arte del presente, Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004, p.188. El autor se refiere a la traducción francesa de la biografía de André Bazin (Editions de la Cinémathèque Française, 1983) escrita originalmente por Dudley Andrew cinco años antes (Oxford University Press, 1978).
1. DANEY, Serge, “André Bazin”, Cine, arte del presente, Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004, p.188. El autor se refiere a la traducción francesa de la biografía de André Bazin (Editions de la Cinémathèque Française, 1983) escrita originalmente por Dudley Andrew cinco años antes (Oxford University Press, 1978).
En principio, podría parecer desproporcionado pretender un objetivo como el apuntado partiendo de la obra de un único cineasta; sin embargo, en el caso de Diamante la palabra debe entenderse en un sentido amplio (recordemos que, según la definición de la RAE, cineasta es aquella “persona que trabaja en la industria artística del cine, en función destacada”). Diamante es, efectivamente, un director de cine, respondiendo al uso habitual del término, pero ha sido también profesor de cine (así lo avalan sus once años de docencia en la Escuela Oficial de Cinematografía, EOC), directivo de los sindicatos relacionados con el cine español (Asociación Sindical de Directores y Realizadores Españoles de Cine, ASDREC, primero [1962-1975]; Asamblea de Directores y Realizadores Cinematográficos Españoles, ADIRCE, después [1980-2000]) y máximo responsable del Festival de Benalmádena durante dieciocho años, programando películas invisibles en la España de los años setenta y ochenta, en una labor de gestión cultural que mucho tuvo en su desarrollo de acción política. Todos los aspectos señalados, que evidentemente responden a distintas funciones destacadas en el ámbito del cine, nos permitirán aproximarnos a distintos terrenos del cine nacional.
Mas no se limita nuestro acercamiento al estudio de las citadas actividades; pese a no estar directamente ligado a su condición de cineasta, nos resulta imposible dejar pasar un acontecimiento de especial relevancia en la biografía de Diamante: el trabajo realizado en la célula comunista que puso en marcha, durante los años 1954 y 1955, el proceso que derivó en los célebres sucesos de 1956 en la Universidad de Madrid. Hemos decidido examinar este punto por extenso en uno de los capítulos del libro, no solo por ser parte importante de la biografía de la figura estudiada, sino porque a partir de su relato (y la confrontación de este con archivos y textos referidos a los hechos en cuestión) puede añadirse a la historia de la disidencia antifranquista en la España de los años ‘50 un testimonio inédito.
Similar procedimiento ha sido utilizado en otros capítulos, tratando de convertir el retrato de Diamante en un relato a través de Diamante, sirviéndonos para ello de distinguido cicerone tanto la memoria del autor como su archivo personal. Ejemplo de este acercamiento es el capítulo en el que nos ocupamos de sus años como profesor en la EOC, en el que las revelaciones del autor nos han permitido elaborar una historia complementaria a las existentes sobre el centro, añadiendo informaciones que explican los turbios intereses que acabaron con el mismo, allá por 1975.
Ya sea en sus años de militancia comunista o en la gestión cultural del Festival de Benalmádena, el compromiso de Diamante obedece a una preocupación social que puede rastrearse también en algunas de sus películas (significativamente, en aquellas que realizó con mayor libertad de acción), y podría asimismo verse en su amplia trayectoria como director teatral, si no fuera el medio, por su misma naturaleza, efímero. Pese a ello, tampoco hemos dejado de lado sus montajes teatrales, estudiándolos (debido a la inevitable parcialidad que la falta de los documentos visuales nos impone) a partir de las críticas recibidas por las obras en distintos medios. Únicamente en el caso de El tintero (1961) hemos procedido al análisis del trabajo con mayor precisión; la posibilidad de consultar el cuaderno de dirección de Diamante, inencontrable en el resto de las adaptaciones, nos ha permitido una aproximación más detallada en esta ocasión.
Decíamos más arriba que el interés de la obra cinematográfica de Diamante va parejo a la libertad de movimiento del autor en cada caso, en cada filme. Curiosamente, sus cortometrajes en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y su primera película de largo metraje, Los que no fuimos a la guerra (1961), responden a una línea que él ha denominado cuando ha tratado de definirla o teorizar sobre ella como realismo expresionista; un tipo de realismo con Goya o Quevedo en su base, llamado en principio a gobernar al menos una de las líneas estéticas del cine de Diamante. Sin embargo, y debido en gran parte al maltrato infligido por la censura a Los que no fuimos a la guerra en un extraño proceso contra el filme que trataremos en su momento, esta vía expresionista no tuvo continuidad en su cine (sí se mantuvo, con matices, en su producción teatral). Por otro lado, en Los que no fuimos a la guerra destaca también un aspecto central en parte importante de la filmografía de Diamante: la capacidad, ya apuntada en sus cortometrajes, de adaptar obras literarias explotando a su favor las potencialidades de los textos de partida; en este caso, la novela homónima de Wenceslao Fernández Flórez.
Cambios legislativos bien conocidos llevaron en los años sesenta al cine español a una notable renovación, en una estrategia ideada por la Administración que pretendía sentar las bases de un nuevo cine a imagen y semejanza de las propuestas más renovadoras de la cinematografías europeas de aquellos años. Pero ni la sociedad española era semejante a los países europeos, ni las imágenes fueron siquiera parecidas a las propuestas, por ejemplo, por la Nouvelle Vague. En ese cine situado entre lo moderno impostado y la censura vigilante (el llamado Nuevo Cine Español) surgieron el segundo y tercer filme de Julio Diamante, Tiempo de amor (1964) y El arte de vivir (1965). Respondían ambos a ese realismo que debía mantenerse dentro de lo posible (y decible), y que dio como resultado un cine plagado de metáforas y metáfora él mismo del entorno en el que surgió. Hijas de ese contexto, las películas de Diamante ofrecen, por un lado, una preocupación del autor por conectar con un amplio espectro de público (cosa que consiguió con Tiempo de amor y pretensión no habitual de las películas del NCE); por otro, un especial interés en reflejar las contradicciones de la sociedad española de los ‘60 desde el prisma femenino. Ambos filmes quedan encuadrados en nuestra clasificación dentro de una segunda etapa de Diamante, adscritos a una línea estética realista, si puede aún utilizarse un concepto tan difuso; en cualquier caso, más cerca de la literatura española de la generación del medio siglo que de Quevedo, Goya y sus deformaciones, tan efectivas.
Al primer Diamante, interesado en elaborar un expresionismo atendiendo a referentes artísticos nacionales, le sigue, pues, este segundo, quizás formalmente más convencional, adaptado a las circunstancias que permitieron el nacimiento del NCE. Sin embargo, el nuevo cine patrio no cumplió muchos años, y con su declive llegó una nueva época, complicada a todas luces, en la que muchos jóvenes cineastas pertenecientes a ese heterogéneo grupo tuvieron que buscar refugio en algunas series de Televisión Española o en producciones cinematográficas de circunstancias.
Producciones o, mejor dicho, coproducciones, porque a esta categoría responden las dos siguientes películas de Diamante, Tiempos de Chicago/Tempo di Charleston (1969) y Helena y Fernanda/Week-end pour Helene (1969). Productos ambos llamados a encajar en un molde genérico (filme de gánsteres; thriller psicológico), presentan, a nuestro entender, un aspecto de interés: la introducción por parte del autor de pequeños elementos que elevan el contenido prefijado de los filmes hacia caminos ligeramente distintos. En el primer caso, la película de gánsteres incluye una parábola crítica del sistema capitalista y un retrato de sus fallos y contradicciones; en el segundo, bajo la apariencia del thriller y camuflado en la intriga que conduce la trama, el filme ofrece un retrato de las complejas relaciones de una pareja de lesbianas inconfesas, retrato que oblicuamente se emparenta con el interés de Diamante por la mirada femenina, presente en su segunda y tercera película.
Aunque no se trata de una coproducción, el sexto largometraje de Diamante responde también a esa convulsa época del cine español post-NCE; unos años en los que se dio la masiva aparición en las pantallas nacionales de las películas del llamado destape. Sex o no sex (1974), a pesar de su apariencia, no es, como parte de la crítica la calificó en su momento, una más de esas películas que venían a dar salida a una represión sexual acumulada durante décadas, en un tono de humor no precisamente refinado. La propuesta de Diamante es, por el contrario, una parodia de ese destape cinematográfico, formulada en su mismo idioma; una parodia del destape que nos ha permitido, a través de su análisis, proponer una aproximación a ese movimiento cuantitativa y sociológicamente importante en la historia del cine español.
Citábamos Televisión Española como un refugio habitual para los directores que formaron parte del Nuevo Cine Español, y Diamante se contaba también entre estos. Además de escribir numerosos guiones para distintas series, el autor realizó para la cadena varios trabajos como director: Vicente Escudero (1967), ocho episodios de la serie de educación vial Stop (1972), El obispo leproso (1974) y Martin Fierro (1974). En los dos últimos casos, se trata de sendas adaptaciones en las que puede rastrearse la habilidad en la explotación del original literario; como en el caso de Los que no fuimos a la guerra, también aquí se da esa adaptación creativa, tan cara al autor. En cuanto a Vicente Escudero, Diamante refleja en el documental sobre el bailaor su profundo conocimiento del arte flamenco, especialmente en la forma de filmar los desplantes y zapateaos del vallisoletano, así en el célebre decálogo como en la interpretación de su discutida siguiriya.
El conocimiento del arte flamenco es también elemento central del último largometraje de ficción del autor, La Carmen (1975). Se unen en el filme esa adaptación creativa a la que hemos hecho repetida mención, con el registro de actuaciones de insignes artistas flamencos, como Enrique Morente, Agujetas o Enrique el Cojo; actuaciones que quedan inscritas en la narración sin perder por ello autonomía como documento por la manera en que son filmadas. Asimismo, el filme es planteado como una reflexión en torno a la españolada, adaptando la obra que es para muchos fundacional del género, Carmen, de Prosper Mérimée, y ubicándola además en el mundo del flamenco, retratado en este caso lejos de los tópicos habituales, con una mirada realista similar a la propuesta en sus filmes ligados al NCE.
Cierra la filmografía de Diamante una obra documental, La memoria rebelde (2012). Se trata en este caso de un trabajo realizado a base de entrevistas y dividido en cuatro partes en el que Diamante aborda el periodo cronológico que lleva de la Segunda República a la Transición. Su propia historia familiar (su padre y su abuelo fueron represaliados por el régimen franquista), la actividad política desempeñada por él mismo en el PCE en la década de los cincuenta y las relaciones establecidas en esos años, le permiten entrevistar, con cercanía que deriva en declaraciones inusuales, a personajes centrales en la historia reciente de España, caso, por ejemplo, de Santiago Carrillo. Cabe destacar que, pese a tratarse de una película fundamentalmente construida por los testimonios de los entrevistados, el autor pone al servicio del relato una estructura en la que las intervenciones de los presentes se solapan, complementan y discuten, según el caso, ofreciendo interpretaciones complejas y distintas de hechos históricos relevantes. Junto a esta labor de montaje, Diamante despliega en el filme una serie de sutiles estrategias formales que hemos tratado de analizar con atención.
Como ya hemos apuntado, Diamante ha cumplido a lo largo de los años labores destacadas en distintos lugares con un centro común, el cine. Aunque de menor importancia que las citadas, debemos sumar a las ocupaciones del autor su trabajo como actor. Sin llegar a ser un actor profesional, Diamante ha desempeñado tanto en el teatro como en el cine distintos papeles (no siempre menores en el caso del teatro) y de ahí que hayamos abordado también este aspecto periférico de su trabajo en un capítulo que recoge otra de las facetas menos conocidas del autor: la de poeta. Efectivamente, Diamante ha publicado dos poemarios, Cantes de vida y vuelta (1997) y Blues/Jondo (2004), ambos en estrecha relación con músicas populares que le interesan de antiguo: el flamenco, el blues y el jazz. Precisamente este interés le llevó en los años cincuenta a dirigir el primer programa de jazz emitido en la radio española, Historia y estética de la música afroamericana, además de a fundar, junto a otros socios, el Hot Club de Jazz de Madrid. Dedicamos también unas páginas a este registro del autor, conscientes de que se aleja del ámbito estrictamente cinematográfico, pero entendiendo que su testimonio sobre las primeras actividades relacionadas con el jazz en España podría, quizás, resultar útil para futuras investigaciones sobre la historia de este género musical en nuestro país.
Dicho todo lo anterior, a nadie extrañará que Julio Diamante haya sido calificado tantas veces como un autor polifacético. Tal vez a esa variedad de registros se deba el que no exista una monografía que se ocupe conjuntamente de toda su obra; lo cierto es que tampoco los acercamientos parciales abundan. El trabajo más completo hasta la fecha es el publicado por el Servicio de Publicaciones del la Universidad de Cádiz, conjuntamente con el festival Alcances, en 1996, con motivo de una retrospectiva dedicada al autor y que lleva por título Julio Diamante. Los trabajos y los días. Pasión y vida de un hombre de cine. Se recoge en la obra una completa relación de todos los hechos destacables en la vida de Diamante; un compendio de las críticas de distintos medios sobre sus películas; un resumen de su labor al frente del Festival de Benalmádena; y, finalmente, la filmografía y teatrografía del autor. (2) Útil y completo, el libro carece sin embargo de una mirada crítica sobre la obra del cineasta.
2. El libro incluye también el guion de Julio Diamante En torno al Ángel Caído (pp.89-242).
2. El libro incluye también el guion de Julio Diamante En torno al Ángel Caído (pp.89-242).
Junto a la publicación citada, debemos destacar la aproximación, breve pero acertada, de Alejandro Montiel Mues y Pau Martin Muñoz en una ponencia presentada en el X Congreso de la AEHC con el título “Ironías de la vida (acerca del cine de Julio Diamante)”3, en la que analizan someramente las distintas películas del autor. Por otro lado, en el parco panorama crítico existente sobre la obra de Diamante, también merece ser citado el artículo de Francisco Gutiérrez Carbajo “La memoria de Julio Diamante”, publicado en el número 23 de la revista Anales de literatura española, en 2009. No tan analítico como la propuesta de Montiel y Muñoz, Gutiérrez Carbajo comenta las películas del autor, pero se centra principalmente en la biografía de Diamante, especialmente en su militancia política.
3. Recogida en El documental, carcoma de la ficción. Actas del X Congreso de la AEHC (Tomo II), Poyato, Pedro (coord.), Córdoba: Consejería de Cultura/Filmoteca de Andalucía, 2004, pp.47-53. El Congreso tuvo lugar en Granada entre el 12 y el 14 de febrero de 2004.
3. Recogida en El documental, carcoma de la ficción. Actas del X Congreso de la AEHC (Tomo II), Poyato, Pedro (coord.), Córdoba: Consejería de Cultura/Filmoteca de Andalucía, 2004, pp.47-53. El Congreso tuvo lugar en Granada entre el 12 y el 14 de febrero de 2004.
En cuanto a la atención que han merecido películas concretas, Los que no fuimos a la guerra ha sido objeto de varios análisis. Sin lugar a dudas, es Santos Zunzunegui quien se ha acercado con mayor rigor al filme en su artículo “De Iberina a Ibiza. Presencia de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español de los sesenta”. (4) En el texto, Zunzunegui pone en claro, por un lado, el lugar que corresponde a la película en la historia de las formas fílmicas españolas; por otro, detalla cuestiones relativas a la adaptación que Diamante hace de la novela de Fernández Flórez; ese ejercicio de adaptación creativa al que hacíamos referencia más arriba.
4. ZUNZUNEGUI, Santos, “De Iberina a Ibiza. Presencia de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español de los sesenta”, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002, p.138 [Edición revisada y ampliada: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Santander: Shangrila, 2018]. Una versión anterior de este artículo: ZUNZUNEGUI, Santos, “Historias españolas. Presencia de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español de los años sesenta”, en Wenceslao Fernández Flórez y el cine español, Castro de Paz, José Luis y Pena, Jaime J. (eds.), Ourense: VI Festival Internacional de cine independiente de Ourense, 2001. Zunzunegui también se ha ocupado del filme en: ZUNZUNEGUI, Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona: Paidós, 2005, pp.149-159.
4. ZUNZUNEGUI, Santos, “De Iberina a Ibiza. Presencia de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español de los sesenta”, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002, p.138 [Edición revisada y ampliada: Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Santander: Shangrila, 2018]. Una versión anterior de este artículo: ZUNZUNEGUI, Santos, “Historias españolas. Presencia de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español de los años sesenta”, en Wenceslao Fernández Flórez y el cine español, Castro de Paz, José Luis y Pena, Jaime J. (eds.), Ourense: VI Festival Internacional de cine independiente de Ourense, 2001. Zunzunegui también se ha ocupado del filme en: ZUNZUNEGUI, Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelona: Paidós, 2005, pp.149-159.
Sobre el mismo filme, también resulta interesante la ponencia de Fernando Redondo Neira, “De una guerra a otra: el discurso sobre la contemporaneidad en Cuando estalló la paz” (5), presentada en el XI Congreso de la AEHC y en la que el autor analiza la manera en que Diamante adapta la obra de Fernández Flórez para construir una red de alusiones críticas a la guerra de 1936 en un relato que discurre en 1914.
5. Recogida en: ¡Savia nutricia? El lugar del realismo en el Cine Español. Actas del XI Congreso de la AEHC (Tomo I), Pérez Perucha, Julio y Poyato, Pedro (coords.), Córdoba: Junta de Andalucía/Consejería de Cultura/Ministerio de Cultura/Egeda/Ayto. de Córdoba, 2006, pp.153-158. El Congreso tuvo lugar en Córdoba entre el 23 y el 26 de febrero de 2006.
5. Recogida en: ¡Savia nutricia? El lugar del realismo en el Cine Español. Actas del XI Congreso de la AEHC (Tomo I), Pérez Perucha, Julio y Poyato, Pedro (coords.), Córdoba: Junta de Andalucía/Consejería de Cultura/Ministerio de Cultura/Egeda/Ayto. de Córdoba, 2006, pp.153-158. El Congreso tuvo lugar en Córdoba entre el 23 y el 26 de febrero de 2006.
La segunda película de Diamante, Tiempo de amor, ha merecido también la atención de los historiadores de nuestro cine, que tuvieron a bien incluir el filme en ese fundacional trabajo de una mirada analítica rigurosa que es la Antología crítica del cine español (1997). Recogen sus páginas el texto de Ángel A. Pérez Gómez sobre la película (6), texto que retomaremos en nuestro análisis para completar alguna de las informaciones allí señaladas. Sobre Tiempo de amor también se ha pronunciado Manuel Palacio, en un análisis incluido en Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta. (7)
6. PÉREZ GÓMEZ, Ángel A., “Tiempo de amor, 1964”, en Antología crítica del cine español (1906-1995), Pérez Perucha, Julio (ed.), Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp.570-572.
7. PALACIO, Manuel, “Tiempo de amor (Julio Diamante, 1964). Los sufrimientos de la mujer”, en Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Heredero, Carlos y Monterde, José E. (eds.), Valencia: Generalitat Valenciana, 2003, pp.411-414.
6. PÉREZ GÓMEZ, Ángel A., “Tiempo de amor, 1964”, en Antología crítica del cine español (1906-1995), Pérez Perucha, Julio (ed.), Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp.570-572.
7. PALACIO, Manuel, “Tiempo de amor (Julio Diamante, 1964). Los sufrimientos de la mujer”, en Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Heredero, Carlos y Monterde, José E. (eds.), Valencia: Generalitat Valenciana, 2003, pp.411-414.
Además de los textos aludidos, existen dos obras de interés escritas por el propio Diamante. Por un lado, su libro De la idea al film. El guión cinematográfico: narración y construcción, editado por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en 1998, y reeditado por Cátedra, en 2010. Dividido en dos partes, Diamante se ocupa en la primera de teorizar sobre el guion cinematográfico, con un interés pedagógico que se completa en la segunda parte; en esta pueden encontrarse, a modo de ejemplos prácticos de lo planteado en la primera mitad, fragmentos de guiones, tratamientos, sinopsis o escaletas de los trabajos realizados por el autor. Por otro lado, también ha escrito Diamante un extenso y muy documentado libro sobre sus años como director de la Semana Internacional de Cine de Autor, editado también por la Consejería de Cultura andaluza, en el año 2007. (8) Debemos decir al respecto que aunque en este trabajo dedicamos un capítulo a la Semanautor de Benalmádena, el citado libro resulta de obligada consulta para el lector interesado en profundizar en la historia del festival.
8. DIAMANTE, Julio, Cine cultura, libertad: contra las sombras y el silencio. Teoría y práctica de la Semana Internacional de Cine de Autor, Córdoba: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía /Filmoteca de Andalucía, 2007.
8. DIAMANTE, Julio, Cine cultura, libertad: contra las sombras y el silencio. Teoría y práctica de la Semana Internacional de Cine de Autor, Córdoba: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía /Filmoteca de Andalucía, 2007.
Este breve recorrido por las publicaciones existentes deja patente que no abundan los textos sobre Diamante, y que aquellos que podemos encontrar solo se ocupan de aspectos parciales de su obra. En este trabajo pretendemos examinar su figura de manera global, con el convencimiento de que en este enfoque se producirán reflejos productivos entre lo expuesto en los distintos capítulos, y las partes acabarán por alumbrar el todo. En referencia a esto, es necesario hacer notar la peculiar estructura de este libro. La multidisciplinar actividad de Diamante hace que las distintas actividades desempeñadas por el cineasta se solapen en el tiempo, lo que no nos permite ser escrupulosamente cronológicos en la estructura del trabajo; sin embargo, tampoco proponemos un acercamiento exactamente temático. Se trata, más bien, de combinar ambos parámetros. Así, por ejemplo, si durante la actividad docente de Diamante, desarrollada entre 1964 y 1975, fueron estrenadas seis de sus ocho películas, hemos abordado, por un lado, en un capítulo específico, su trabajo como profesor en la EOC, mientras que sus películas han sido susceptibles de un ordenamiento interno. En el caso de su segundo y tercer filme, se han analizado conjuntamente, por responder ambos, tanto cronológica como formalmente, al Nuevo Cine Español. Las siguientes tres películas del autor también comparten capítulo, por considerar que todas ellas responden a patrones genéricos. Aun así, y dentro del propio capítulo, las películas son, a su vez, reubicadas: por un lado, las coproducciones; por otro, la producción nacional Sex o no sex. La Carmen, por su parte, es analizada conjuntamente con el trabajo para televisión Vicente Escudero, por compartir ambas obras ciertas similitudes en su atención al mundo del flamenco. De manera similar hemos tratado otras facetas, pretendiendo siempre ajustar la cronología al objeto de estudio, y no a la inversa, lo que a nuestro entender conllevaría forzar un orden que no contribuye a que las partes se iluminen entre sí y arrojen luz, a su vez, sobre el conjunto.
Se habrá adivinado a estas alturas que en este trabajo conviven los análisis fílmicos con el examen histórico de diversas actividades, lo que nos ha llevado, inevitablemente, a emplear metodologías distintas, aunque complementarias. En el aspecto historiográfico, ha sido fundamental el trabajo en archivos, así como lo han sido los testimonios del autor, la consulta y estudio de publicaciones periódicas y textos de interés sobre diversas cuestiones, sean estas históricas, políticas o legales. En cuanto al análisis de las películas, hemos optado por combinar el análisis textual con la historiografía, siguiendo el acercamiento propuesto en la Antología crítica del cine español, antes citada. Los análisis, por tanto, se realizan sin perder de vista los resultados obtenidos en el estudio de los expedientes, documentos que consideramos eficaz antídoto contra la sobreinterpretación, ya que en ocasiones resultan cruciales para reducir (y ajustar) el abanico de posibilidades interpretativas. Procedemos así por entender que el analista no debe olvidar el contexto al que la obra alude, evitando proyectar sobre las películas excesos discursivos que las imágenes no sostienen. Sin embargo, esta mirada no impide (diríamos más bien que todo lo contrario) tomar en cuenta el aspecto puramente formal de los filmes, de las obras. Podríamos explicar nuestro acercamiento sugiriendo una lectura de unos célebres versos de Bertolt Brecht, autor profundamente admirado por (e influyente en) Diamante. El escritor alemán, en sus “Preguntas de un obrero lector”, escribe:
El joven Alejandro conquistó la India.
¿Él solo?
César derrotó a los galos.
¿No llevaba con él un cocinero al menos?
El español Felipe lloró cuando su flota
Se hundió. ¿Sólo él lloraba?
Federico II venció en la Guerra de los Siete Años. ¿Quién
venció además de él? (9)
9. BRECHT, Bertolt, “Preguntas de un obrero lector”, Más de cien poemas, Madrid: Hiperión, 2010, p.193.
9. BRECHT, Bertolt, “Preguntas de un obrero lector”, Más de cien poemas, Madrid: Hiperión, 2010, p.193.
Evidentemente, la alusión a los personajes históricos que recorren los versos no debe leerse en el sentido literal, sino tomando en cuenta el funcionamiento interno del poema. Tenemos que conocer el contexto, la obra de su autor, para saber y poder interpretar que el poema responde a una visión marxista, de defensa de las clases desfavorecidas y denuncia de su marginal papel en la Historia. Pero el conocimiento del contexto, que permite una interpretación correcta, no dificulta en ningún caso su análisis formal: por un lado, una sucesión de frases de sentido opuesto, con nombres propios unas y referencias anónimas otras, subrayando así la falta de presencia de aquellos que contribuyeron a un pasado en el que no figuran; por otro, una proyección del poema hacia el lector, llamado a completar un sentido latente respondiendo a esa serie de preguntas que son, en realidad, afirmaciones encubiertas por signos de interrogación. En definitiva, en cuanto a la metodología utilizada para los análisis de las películas, hemos obrado convencidos de que, por decirlo con Barthes, “el sentido es en efecto una libertad, pero una libertad vigilada (por la finitud de las posibilidades)”. (10)
10. DELAHAYE, Michel y RIVETTE, Jacques, “Entrevista con Roland Barthes”, en Teoría y crítica de cine. Pequeña antología de Cahiers du cinema 3, Baecque, Antoine de (comp.), Barcelona: Paidos, 2005, p.45.
10. DELAHAYE, Michel y RIVETTE, Jacques, “Entrevista con Roland Barthes”, en Teoría y crítica de cine. Pequeña antología de Cahiers du cinema 3, Baecque, Antoine de (comp.), Barcelona: Paidos, 2005, p.45.
Esbozada la trayectoria de Diamante, planteado el estado de la cuestión, explicada la estructura del trabajo y aclaradas las cuestiones metodológicas, solo nos queda recordar la intención de este trabajo: presentar un acercamiento global a la figura de Julio Diamante, tratando al mismo tiempo de dibujar un retrato histórico de mayor alcance a través de la obra y experiencia personal del cineasta. Un doble objetivo, por tanto, el que perseguimos en las páginas que siguen; juzgar si lo hemos alcanzado o no, queda en manos del lector.
