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11.10.19

RESEÑA DE "EL CINE Y SU DOBLE. DOCUMENTO, RELATO, REPRESENTACIÓN", Rosa Gutiérrez Herranz (coord.), Shangrila 2019.



Reseña de El cine y su doble. Documento, relato, representación, Rosa Gutiérrez Herranz (coord.) (Sangrila 2019) en Portal de Comunicación. Por David Ferragut.





En un inquietante pasaje de Ante el tiempo, Didi-Huberman afirma que “una imagen que me ‘desmonta’ es una imagen que me detiene, me desorienta, una imagen que me arroja a la confusión, me priva momentáneamente de mis medios, me hace sentir que el suelo se sustrae debajo mío. Un pájaro desmontado es, en la caza, un pájaro al cual el proyectil rompió un ala y que cae hacia el suelo girando en el aire sin poder evitarlo. Un mar desmontado es un mar peligroso, perturbado por la tempestad” (1). Frente a la imagen, hemos caído. La maniobra de Didi-Huberman consiste en poner la imagen por delante del discurso: la imagen como enigma, o siguiendo este artículo citado, como “malicia”. Si la historia del arte se había desentendido de las imágenes, según esta versión, para desarrollar su propio discurso y había convertido todo lo concreto (una pintura, una fotografía, una película, un dato, etc.) en la mera constatación de lo que parece ya firmado de antemano —y no es extraño todavía observar que en una clase cada obra comentada no es más que la ilustración de un contexto que quiere explicarlo todo—, este desplazamiento implica que ahora hay que partir de la imagen y desplegarla, encontrar sus resonancias ocultas, ensamblar fragmentos sin estructura. Esta es la operación fundamental del llamado “giro icónico”, mencionado en el prólogo de El cine y su doble. Documento, relato, representación (coord. Rosa Gutiérrez Herranz, Shangrila, 2019), volumen que recoge nueve artículos firmados por sendos especialistas, separados en cuatro epígrafes —del título ha caído uno de ellos, el Mito—, cuya vocación docente nace del seminario Pensar la imagen. Humanidades y Cultura Visual, de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ante el torbellino que es cada imagen, los artículos reunidos optan por un cierto orden, dependiendo de la disciplina y el pensamiento de los que se parta: la historia, los estudios literarios, la filosofía o la historia del arte. El formato de artículos heterogéneos permite esta diversidad bajo la misma premisa: primero el cine, después su doble —un doble que es múltiple, que se disgrega, como apuntaba Artaud—.

1. Didi-Huberman, Georges (2015). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, p.173. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.


¿Y en qué sentido, hacia dónde se desdobla el cine? En primer lugar (Documento) hacia el modo en que el cine aborda la Historia: su mirada tanto del pasado como del presente, es decir, el cine como relato (cómo se reconstruye el pasado) o bien como dato (cómo la disciplina puede utilizar el cine en cuanto que documento). Javier Antón Pelayo (pp. 12-31) hace un recorrido por la visión que el cine ha tenido de la restauración de los Estuardo (1660-1714), a través de un corpus fílmico de 32 películas que se ha interesado —y estilizado— especialmente por el reinado de Carlos II como si fuera un héroe y un amante ejemplar, en medida inversa al escaso éxito de Jacobo II, mostrado como un déspota oscuro—: The Exile (1947) de Max Ophüls, interpretado por el acrobático Douglas Fairbanks es un buen ejemplo del primer caso, mientras que la expresionista The Man Who Laughs (1928) de Paul Leni, lo es del segundo. Valerio Carando (pp. 32-41) se centra en los años del boom económico italiano entre los 50 y 60 del siglo pasado y en el creciente optimismo colectivo de consumo y ocio, que, según Pasolini, podría calificarse de “genocidio cultural”. El cine no solo fue áspero frente a esta situación (véase L’avventura [1960] de Antonioni), sino que incluso la comedia all’italiana, que se presenta como irreflexivamente hedonista, esconde un reverso nihilista, como en Il sorpasso (1962) de Dino Risi, o irónico y desesperado, como en Il boom (1963) de Vittorio de Sica. 

El segundo doble (Relato) muestra cómo las obras de Stanley Kubrick, paradigma de director que ha explorado el potencial de la imagen, se comunican e integran la tradición filosófica y literaria. Joan Carles Cirera Izquierdo (pp. 44-64) sostiene que el cine, por su naturaleza temporal, diluye el estatismo de la idea, de ahí que su atención se pose sobre 2001: A Space Odyssey (1968), una “experiencia visual” mucho más que narrativa. Los conceptos filosóficos, pues, pueden comprenderse en su movimiento: los humanos primigenios de la película reconocen el mundo como su negatividad (dialéctica) y utilizan la herramienta para dominarlo, pero este extrañamiento no implica la resorción de los polos en conflicto (humanidad y mundo), sino la creación de otro conflicto, el de la técnica perfeccionada (el ordenador HAL) que reconoce ahora a la humanidad como enemiga. El círculo de conflicto deviene espiral y la guerra nunca termina. De la lógica metafísica de Hegel (dialéctica) se pasa a la cultura fáustica de Nietzsche (voluntad de poder y eterno retorno). Lluís Laborda Oribes (pp. 66-78) relaciona los elementos temáticos que The Shining (1980) comparte con el romanticismo oscuro y la novela gótica. El paisaje sublime que desborda la escala humana y el hotel Overlook, espacio que representa un estado mental melancólico, igual que el castillo de Otranto de Walpole, componen un marco escénico que se vuelve amenazante: se transforma en un laberinto, metáfora de la pérdida del sentido y, al mismo tiempo, siniestro (unheimlich, término utilizado por Freud) con las alucinaciones del protagonista, Jack Torrance. El epílogo no cierra las heridas y la explicación de los acontecimientos es sobrenatural: el hotel está construido sobre un cementerio indio, culpabilidad colectiva del nacimiento de la nación que aparece también en The House of Seven Gables de Nathaniel Hawthorne.



En tercer lugar, la pantalla como lugar de leyendas e imágenes sagradas (Mito), pero también mentiras. La quema de brujas, aquelarre público que acusaba —sobre todo— a mujeres inocentes para exorcizar criminalmente males colectivos, está en el centro de La passion de Jeanne d’Arc (1928) y Vredes dag (Dies Irae, 1943) de Dreyer, que Montserrat Jiménez Sureda (pp. 82-105) analiza. En la primera, la mirada no se aparta del sufrimiento de Juana de Arco, emblema de la causa francesa contra Inglaterra en la Guerra de los Cien Años (1337-1453) —conflicto por lo demás silenciado en el metraje—, frente a los gestos monstruosos de quienes van a condenarla; en la segunda, se narra la acusación de brujería a Herslof Merthe, quien recuerda a Anne Pedersdotter, protagonista del filme, que está casada con el asesino de su madre, también acusada de la misma falta, el pastor Absalon Pederssøn, erigido en defensor de la colectividad. Por su parte, Ludovico Longhi (pp. 106-122) describe la metamorfosis de la Diva en el cine italiano, amparado en la tesis que Morin desarrolla en Las Stars, según la cual las estrellas conforman un panteón laico —los paralelos con el olimpo son constantes: Ceres, Venus, Minerva...—. El recorrido histórico abraza desde la irrupción de las actrices de teatro en el cine, como Eleonora Duse (Cenere [1916] de Febo Mari), cuya interpretación “neurótica y alienada” marcaba distancias con la clase media, hasta una feminidad más “opulenta, que borra definitivamente todas las figuras filiforme del cine fascista”, como Silvana Mangano (Riso Amaro [1946] de De Santis).



Por último, el doble se convierte en préstamo de otras disciplinas artísticas y que el cine adopta en sus propios términos (Representación). Rosa Gutiérrez Herranz (pp. 126-154) relaciona la producción cinematográfica de Hollywood con el ambiente cultural de Estados Unidos después de la II Guerra Mundial. En su afán por distanciarse del arte con fines sociales de la URSS, definido como kitsch por Clement Greenberg, se generó de rechazo un arte abstracto, resultado de la experimentación y la audacia individuales. Esta figura del sujeto genial, neorromántico, se aprecia en el egoísta Howard Roark de The Fountainhead (1949) de Vidor y en representaciones de artistas como el biopic de Van Gogh Lust for Life (1956) de Minelli. Al igual que en esta última, películas como The Picture of Dorian Gray (1946) de Lewin son paradójicas en la medida que, a pesar de sus aspiraciones intelectuales (pinturas de Ivan Albright, diálogos cínicos, citas ocultas en latín), no dejaban de ser productos de consumo masivo. La adaptación cinematográfica de The Life and Opinions of Tristram Shandy (Laurence Sterne), realizada por Michael Winterbottom (Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, 2005), tal como explica Olga Dzhumaylo (pp. 155-171) opta por representar una mise en abyme en el que un actor real (Steve Coogan) que se interpreta a sí mismo (“Steve Coogan”) participa en el rodaje de una adaptación de la novela. Este doble nivel entre mímesis (lo que se muestra) y diégesis (la deformación del procedimiento utilizado) aparece temáticamente en forma de espejo (doble) como atrezzo y en constantes cambios de nivel de una ficción a otra, de la realidad del rodaje (ficticio) a la película que se rueda. Con esta operación se llega a la inestabilidad generada por el “narrador no fiable” —digresivo, errático—, característica que Wayne C. Booth destacó de la novela. Jaume Vidal Oliveras (172-196) se interesa por la operación y las consecuencias del found footage (metraje encontrado), que consiste en fragmentar y separar imágenes de un continuo e introducirlas en otro, y cuyo propósito es vulnerar los discursos lineales, entre el modelo de Hollywood, arriesgándose, por contra, al hermetismo y a la normalización institucional. Aunque la operación de fragmentar y reubicar había sido introducida por el collage de las vanguardias (Picasso, Hausmann), y constituye la naturaleza del cine (montaje), con los nuevos medios se ha extendido por cuanto la tecnología da acceso a material prácticamente infinito (postfotografía). Obras como Manifestoon (1995) de Jesse Drew, una oralización del Manifiesto Comunista de Marx y Engels sobre películas de animación de Disney, es uno de los ejemplos comentados.

La lectura de El cine y su doble obliga a especular sobre las diversas posibilidades de acercarse al cine y, por tanto, de definir qué puntos de contacto tiene en relación a otras categorías y otras disciplinas. En Los límites de la ficción, Jacques Aumont pasa revista de las concepciones más recientes sobre la ficción cinematográfica. En su análisis, la ficción comparte frontera, en primer lugar, con la realidad —separación sin duda más tradicional, que ya está en Platón y Aristóteles— y, en segundo lugar, con la ficción misma —en sentido autorreferencial, que implica distancia consigo misma y que tiene raíces en el teatro de Brecht—. Su comentario se cierra afirmando que “la ficción sigue siendo una actividad universal del pensamiento […] sobre todo por su eficacia reconocida en la comprensión de nuestra existencia en el mundo y su simbolización (es decir, su transmisión)” (2). La ficción, y el cine en general, es pensamiento, y hacerlo accesible es la virtud principal de El cine y su doble, lo que coincide, después de todo, con la voluntad de explicar indirectamente —no hay que olvidarlo, a sus estudiantes, a sus lectores— el mundo a través de las imágenes. 

2. Aumont, Jacques (2016). Límites de la ficción. Consideraciones actuales sobre el estado del cine, p.58. Santander: Shangrila.








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