Muñecas dulces, muñecas que matan
Acerca de El extraño caso de Angélica
(Manoel de Oliveira, 2010)
Acerca de El extraño caso de Angélica
(Manoel de Oliveira, 2010)
Faustino Sánchez
El extraño caso de Angélica
Comienza como una fábula decimonónica. Quizás como un cuento gótico. Una noche oscura, madrugada cerrada, con una tromba de agua cayendo sobre una calle empedrada, el capataz de una finca pide a voz en grito, dirigiéndose a un balcón, un fotógrafo cuyos servicios requiere con urgencia. El fotógrafo se hace rogar; “no está”, le dicen desde el balcón, cuando un paseante casual lo redirige a otro fotógrafo y, finalmente, encuentra a un joven desconcertado ante la petición, pero que acaba prestándose a hacer el trabajo siguiendo la recomendación de la casera de la pensión donde se aloja: “Es una casa de una señora muy importante. De suma importancia, ciertamente”.
Al señor Isaac lo reclaman para fotografiar a una muerta, un cadáver joven, cuando la tragedia todavía está latente en el hogar, en la familia. Isaac se siente un intruso en ese momento de intimidad, al interrumpir el velatorio, y Manoel de Oliveira filma estos instantes como si él mismo estuviera experimentándolos, con una cámara firme y estática que contrapone la rigidez de la familia en duelo con la fragilidad del joven fotógrafo, pues se adentra en la casa con precaución, como si entrara poco a poco en la boca del lobo. La extrañeza se multiplica delante de Angélica, un cadáver de naturaleza tan angelical (su nombre no es casual) que el joven señor Isaac se siente incapaz de retratarla. Busca un ángulo tras otro, se mueve con incomodidad sintiendo la presión de la familia a sus espaldas pero, al mismo tiempo, es incapaz de terminar la tarea. Angélica no es un cadáver: es demasiado perfecta para eso, la piel es demasiado tersa, demasiado suave; su atuendo, vestido y flores, irreal hasta para un instante fuera del tiempo. Angélica es porcelana, bella y calma. Angélica es una muñeca que parece estar a punto de cobrar vida. Sobre el objetivo de la cámara, el señor Isaac percibe un parpadeo, una sonrisa. Da un respingo. Vuelve a mirar. La muñeca sigue inmóvil, está donde la encontró. Nadie parece haber visto nada. ¿Dónde está el desajuste, en la percepción dispar de los espectadores o en la doble naturaleza de lo observado? El antes y el después son invariables, pero en el intersticio entre ambos momentos algo ha pasado, algo de lo que ya no hay pruebas, algo volátil que la fotografía, al perder la oportunidad de retratar el misterio, lo invisible, no ha podido capturar. Si el cine filma a la muerte trabajando, como decía Jean Cocteau, la fotografía evidencia el misterio de la vida a través de la omisión. La fotografía viene a ser la elipsis audaz que el cine difícilmente alcanza. Aunque el cine evidencia también el misterio al no ser capaz de filmar lo que ocurre entre un veinticuatroavo de segundo y el siguiente. Si la sonrisa hubiera sido tan rápida como para abarcar menos de un veinticuatroavo de segundo, ni siquiera el cine habría podido ser un testigo fiel [...]
Al señor Isaac lo reclaman para fotografiar a una muerta, un cadáver joven, cuando la tragedia todavía está latente en el hogar, en la familia. Isaac se siente un intruso en ese momento de intimidad, al interrumpir el velatorio, y Manoel de Oliveira filma estos instantes como si él mismo estuviera experimentándolos, con una cámara firme y estática que contrapone la rigidez de la familia en duelo con la fragilidad del joven fotógrafo, pues se adentra en la casa con precaución, como si entrara poco a poco en la boca del lobo. La extrañeza se multiplica delante de Angélica, un cadáver de naturaleza tan angelical (su nombre no es casual) que el joven señor Isaac se siente incapaz de retratarla. Busca un ángulo tras otro, se mueve con incomodidad sintiendo la presión de la familia a sus espaldas pero, al mismo tiempo, es incapaz de terminar la tarea. Angélica no es un cadáver: es demasiado perfecta para eso, la piel es demasiado tersa, demasiado suave; su atuendo, vestido y flores, irreal hasta para un instante fuera del tiempo. Angélica es porcelana, bella y calma. Angélica es una muñeca que parece estar a punto de cobrar vida. Sobre el objetivo de la cámara, el señor Isaac percibe un parpadeo, una sonrisa. Da un respingo. Vuelve a mirar. La muñeca sigue inmóvil, está donde la encontró. Nadie parece haber visto nada. ¿Dónde está el desajuste, en la percepción dispar de los espectadores o en la doble naturaleza de lo observado? El antes y el después son invariables, pero en el intersticio entre ambos momentos algo ha pasado, algo de lo que ya no hay pruebas, algo volátil que la fotografía, al perder la oportunidad de retratar el misterio, lo invisible, no ha podido capturar. Si el cine filma a la muerte trabajando, como decía Jean Cocteau, la fotografía evidencia el misterio de la vida a través de la omisión. La fotografía viene a ser la elipsis audaz que el cine difícilmente alcanza. Aunque el cine evidencia también el misterio al no ser capaz de filmar lo que ocurre entre un veinticuatroavo de segundo y el siguiente. Si la sonrisa hubiera sido tan rápida como para abarcar menos de un veinticuatroavo de segundo, ni siquiera el cine habría podido ser un testigo fiel [...]
