PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN
Al mirar atrás, el crítico ve
la sombra del eunuco
George Steiner
No creo que se pueda enseñar realmente a pintar, escribir, componer música o hacer cine. Si acaso, puede que sea posible enseñar a combinar colores, a redactar, a armonizar las notas musicales o a sacarle partido a una cámara, pero la creación es algo que se resiste a las normas. La enseñanza de las artes se ha movido siempre en zonas de penumbra como esta, bordeando fronteras en las que no se sabe muy bien dónde termina los procesos básicos de alfabetización y dónde empieza a sedimentar la arteriosclerosis. A veces, estos dilemas han desembocado en tomas de postura drásticas, desde la de los más románticos que rechazan la necesidad de cualquier aprendizaje hasta la de los profesionales que consideran que la creatividad es como una suerte de metafísica que solo atrae a los ociosos.
La enseñanza artística se enfrenta, por lo tanto, a la paradoja de no poder alcanzar nunca esa meta en la que se fundamenta su misma existencia, la creación de algo nuevo. Pero como sea que todo el mundo está de acuerdo en que el aprendizaje de una técnica, si bien no desemboca automáticamente en el talento creativo, por lo menos lo canaliza o le da consistencia, pues no tan solo no se produce una dimisión generalizada de los profesores de arte, sino que, afortunadamente, su número está en aumento y con ellos abundan también los manuales destinados a apoyar su peculiar docencia.
En particular los manuales de técnica cinematográfica configuran un territorio muy propio, especialmente porque la atracción que genera el medio los hace proliferar –aunque no tanto como los dedicados al guion–, con lo que sus posibles virtudes y sus obvios defectos tienden también a magnificarse. La enseñanza del cine se mueve entre la estética, la crítica y la técnica sin que los terrenos estén convenientemente delimitados. Y por encima de este archipiélago planea siempre la sombra de la gran teoría como un ave de mal agüero a la que hay que evitar a toda cosa. Precisamente por este rechazo fundamental de la especulación teórica, la mayoría de manuales tienden a hacer gala de un inveterado practicismo, casi como queriendo convertirse en un simple, y esperanzadoramente útil, libro de instrucciones para la confección de películas. Sin embargo, es obvio que si un tratado de este tipo tiene sentido es en el ámbito de la docencia, puesto que nadie se tomaría en serio a un director o a una directora que acudiera al rodaje con un manual de dirección cinematográfica en la mano.
Ahora bien, si tenemos en cuenta lo dicho acerca de la imposibilidad de impulsar la creación mediante la enseñanza normativa, nos encontramos con que estos manuales al uso vienen a alimentar un círculo vicioso por el que constantemente se está introduciendo a los alumnos en una materia que nunca se acaba de enseñar. Finalmente, es como si de forma tácita se aceptase por parte de todos los implicados la idea, por otro lado muy extendida, de que lo esencial del oficio se aprende en el taller, que además es donde los que tengan talento también podrán desarrollar aquellas facetas creativas cuya docencia es considerada imposible. ¿De qué sirve, por lo tanto, un libro dedicado a la dirección cinematográfica?
Si bien, entre estos manuales, los hay excelentes en lo que respecta a la descripción de algunas de las funciones que tiene que cubrir un director, como los de Steven D. Kantz (1) sobre la planificación y el movimiento escénico, o exhaustivos como la propuesta prácticamente enciclopédica de Bordwell y Thompson (2), sucede con todos lo mismo que con las obras escritas por los propios directores, que no acaban de trascender el simple nivel de la técnica o, a lo sumo, la primera capa de sus consecuencias. En prácticamente todos los casos, con alguna excepción muy concreta, como la que supone el ensayo del guionista, autor teatral y director cinematográfico David Mamet (3) o los volúmenes dedicados al tema por el inclasificable Raúl Ruiz (4), los autores se limitan a pasar revista a los consabidos apartados de la planificación, la puesta en escena, el montaje o la dirección de actores, con alguna excursión superficial a los terrenos colaterales, de la fotografía, el sonido, la música o el guion. Y en lo referente a los libros más especializados, como los referidos de Katz, o el funcionalmente exhaustivo de Daniel Arijon (5), o bien los clásicos de Karel Reisz, Rafael C. Sánchez o Antonio del Amo (6) sobre el montaje, todos ellos, a pesar de su valía intrínseca, acostumbran a adolecer de cierto neopositivismo que los lleva a explicar con mayor o menor fortuna las prácticas establecidas, pero que los deja inermes ante la necesidad de innovación. Las nuevas aproximaciones, como las de Dominique Villain o Jurgenson y Brunet (7), a pesar de su mayor ductilidad, no abandonan las premisas más tradicionales de acercamiento al tema.
1. Steven D. Katz, Film Directing: Cinematic Motion, a workshop for staging scenes, Studio City, CA., Michael Wiese Productions, 1992. Y Steven D. Katz: Film Directing: Shot by Shot, visualizing from concept to screen, Studio City, CA., Michael Wiese Productions, 1991.
2. David Bordwell, et al.: El arte cinematográfico, Barcelona: Paidós, 1995.
3. David Mamet, On Directing Film, Nueva York: Penguin, 1992.
4. Raúl Ruiz: Poetics of Cinema (2 vol.), París: Éditions Dis Voir, 2003 y 2007.
5. Daniel Arijon, Gramática del lenguaje audiovisual, San Sebastián: Baroja D.L. 1988.
6. Karel Reisz, Técnica del montaje cinematográfico, Madrid: Taurus, 1980; Rafael C. Sánchez, El montaje cinematográfico, arte del movimiento, Madrid: Editorial Pomaire, 1971; Antonio del Amo: Estética del montaje: cine, TV, vídeos, Madrid: Artes Gráficas MAG, 1972.
7. Dominique Villain, Le montage au cinema, Cahiers du Cinéma: París, 1991; S. Jurgenson y S. Brunet, La práctica del montaje, Barcelona: Gedisa, 1992. Me estoy refiriendo obviamente a acercamientos prácticos al tema. El terreno de la teoría, que pueden frecuentar brillantemente Aumont, Sánchez Biosca o Jacques Rancière es otro problema.
Los libros escritos por los propios directores se dividen entre los que pretenden ser didácticos y los que se quedan en lo simplemente anecdótico. Dejando aparte los casos excepcionales de un Eisenstein o un Godard (aunque este específicamente de dirección no habla demasiado), entre los primeros hay unos pocos que se planteen ejercer la función de verdaderos manuales de dirección cinematográfica, como es el caso de la serie que escribió Edward Dmytrik, reunida finalmente en un solo volumen. (8) Pero el tipo más corriente es el librito que pasa revista, de manera bastante superficial, a la sempiterna serie de rutinas cinematográficas con el añadido de algunas anécdotas o ejemplos entresacados de la filmografía del autor. Un caso típico de esta clase lo constituye el por otro lado excelente libro de Sidney Lumet (9), que se lee con gran deleite pero que evidencia el corto alcance que por regla general tiene el pensamiento cinematográfico que sale de la profesión. En este libro, el director, un gran artesano de Hollywood con indudable talento, manifiesta de entrada esa visceral animosidad en contra de la teoría que es típica de muchos directores cinematográficos, en especial los norteamericanos. En el capítulo tres, que trata del estilo, Lumet confiesa que le exasperan los críticos que «discuten de estilo como algo completamente desgajado del contenido de la película». (10) Y da como ejemplo de ello una frase de un comentarista del film de Brian De Palma Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993) en la que se dice que este director había encontrado «la técnica visual prototípica para expresar la inexorable línea directa de la tragedia». (11) No sé hasta qué punto el crítico tenía razón, ni si fundamentaba su idea con profundidad o la dejaba caer con esnobismo, pero de lo que estoy convencido es de que la postura de Lumet va más allá de la simple indignación intelectual que surge en un debate de ideas. Lumet tiene razón cuando dice que el estilo debe estar conectado con el contenido de la película, pero deja de tenerla al querer convertir esta verdad pragmática en un impedimento para la generalización teórica. Es obvio que cuando se está haciendo una película los problemas estilísticos surgen de la necesidad de expresar algo concreto, o, como él mismo dice, «el estilo es el modo en que se cuenta una historia» (12), pero ello no quiere decir que las elecciones que hace el director no estén inscritas en un panorama estilístico más general y que sus razones no se deban a estructuras estéticas que tienen que ver con la cultura en la que vive y que es posible que a él se le escapen. Comprendo que algunos directores sientan una cierta inquietud ante interpretaciones de sus obras que no comparten y que a veces ni siquiera comprenden, pero deberían enfrentar el problema con un poco más de modestia y considerar las ventajas que supone, desde el punto de vista intelectual y creativo, el que su obra pueda integrarse en un imaginario mucho más amplio que el que enmarca su intención inmediata. También es cierto que muchos críticos, y bastantes teóricos, deberían hacer una cura de humildad y acudir con más frecuencia a los rodajes, aunque fuera metafóricamente, con el fin de no perder de vista las técnicas específicas de confección de aquellos productos sobre los que acostumbran a pontificar desde sus torres de marfil. Pero una cosa no quita la otra. Si en el campo de la teoría sobra prepotencia, en el de la práctica hay una buena dosis de ignorancia que fácilmente se convierten en hostilidad hacia toda construcción intelectual. Es un fenómeno que se da principalmente en la cultura norteamericana (aunque se está extendiendo de manera inquietante), una cultura cuyo practicismo se fundamenta en una noción del sentido común que a veces puede llegar a agobiar.
8. Edward Dmytryk, On filmmaking Boston [etc.]: Focal Press cop., 1986.
9. Sidney Lumet, Making Movies, Nueva York: Alfred A. Knopfs, 1996.
10. Op. cit., p.50.
11. Ibid.
12. Ibid.
Durante los últimos años, el campo de los estudios fílmicos ha estado cambiando, especialmente en los Estados Unidos, que lideran el terreno desde hace algún tiempo. Como constatan Bordwell y Carroll (13), se han abandonado las teorías absolutas que determinan un estilo hegemónico de investigación, en favor de estudios parciales. Según esos autores, «algunos teóricos del cine se han enfrentado a la idea de que la única alternativa a la Teoría era un empirismo obtuso y de poco nivel, destinado simplemente a desenterrar hechos. Se ha tratado siempre de una falsa opción: no es necesario tener que escoger entre la práctica del lacanismo y la compilación de filmografías. El trabajo académico de la última década ha demostrado que la Teoría tiene un poderoso rival en un tipo de investigación de rango medio que se mueve con facilidad desde las evidencias al campo más general de los argumentos y las implicaciones». (14)
13. Bordwell y Carroll (eds), Post-Theory. Reconstructing Film Studies, Madison: The University of Wisconsin Press, 1996.
14. Op. cit., p.xiii.
Es precisamente dentro de este nuevo estilo de investigación, que abandona el ámbito constrictivo de la teoría general para moverse entre diversas teorías sectoriales, donde se han producido más avances en el terreno que nos interesa, puesto que ahora, quizá por primera vez, la teoría empieza a preocuparse directamente por los problemas que tienen en común la estética y la dramaturgia cinematográficas. Pero a pesar de estos nuevos trabajos que abandonan los campos más tradicionales de la crítica y la historia del cine, sigue echándose en falta un estudio sobre la dirección y los problemas más inmediatamente relacionados con el trabajo artístico, que solo los manuales parecen tener pretensiones de encarar realmente, si bien con el corto alcance teórico que les caracteriza. David Bordwell, en su obra sobre Ozu, nos suministra por el contrario una excelente definición de determinada actividad investigadora que se acerca al estilo que estamos intentando acotar:
El marco de referencia que estoy proponiendo aquí es el de una poética histórica del cine. El término “poética” se refiere al estudio de cómo las películas son construidas y cómo, en determinados contextos, provocan determinados efectos. Un film narrativo exhibe una forma total consistente en materiales –asunto, temas– modelados y transformados por composiciones generales (por ejemplo: estructura narrativa, lógica narratológica) y estructuraciones estilísticas. (15)
15. David Bordwell, Ozu and The Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press, 1988, p.1.
Parece que ahora es el momento más adecuado para emprender una tarea de este tipo, puesto que las nuevas tecnologías ponen a nuestro servicio recursos que antes no existían y que no solo hacen su ejecución posible, sino necesaria. Jean-Luc Godard expresa perfectamente esta urgencia, y con su obra Histoire(s) du cinèma (16) nos indica con claridad dónde pueden y deben situarse hoy día las fronteras de los estudios cinematográficos:
Apenas si hemos empezado, creo yo, a ver los films, puesto que para mí ver significa: posibilidad de comparar; pero comparar dos cosas, no comparar una imagen y el recuerdo que se tiene; comparar dos imágenes, y en el momento en qué se ven, indicar ciertas relaciones. Si decimos: Eisenstein, en tal film, ha reemprendido el montaje paralelo inaugurado teóricamente por Griffith, habrá que proyectar Griffith a la izquierda y Eisenstein al lado. Entonces se verá como en un juicio se ve de golpe que algunas cosas son ciertas y otras cosas son falsas. Y se podrá discutir. Pero nos damos cuenta de que dos salas de cine, una al lado de la otra, es algo un poco difícil. Pero hoy tenemos el vídeo. Los films pueden ser grabados en vídeo y comparados. (17)
16. Se trata de un film de 4h 30’ de duración, producido por Gaumont, y de un libro en cuatro tomos de Editions Gallimard-Gaumont.
17. Citado por Dominique Païni en “Que Peut le Cinéma?” (Artpress, número fuera de serie, noviembre 1988). Mi traducción (que procura preservar el estilo coloquial del original).
El camino, como vemos, parece estar ya trazado y solo hace falta tomarlo en la dirección adecuada. Pero aun así los malentendidos, sobre todo en torno a la relación entre la teoría y la práctica en el campo de la dirección, subsisten, puesto que, en general, todo el impulso de la reflexión teórica se dirige más hacia la obra terminada que hacia la obra en construcción, pero por lo menos esta tendencia hace aflorar fenómenos que habían sido escandalosamente ignorados por la teoría cinematográfica hasta el momento.
Siempre me ha parecido extraordinario que el cine haya sido capaz de sobrevivir a espaldas de la imagen durante la mayor parte de su trayectoria. Quizá hace algún tiempo esta circunstancia podía parecer menos escandalosa porque había poca preocupación por los fenómenos relacionados con las imágenes, fuera del coto cerrado de la historia del arte, pero ahora que estos han pasado a ocupar el primer plano del interés cultural, como lo prueban la gran cantidad de estudios que se le dedican, una omisión de esta magnitud empieza a ser preocupante. No puede negarse, aunque parezca mentira, que una parte significativa de la imaginación cinematográfica, especialmente en el campo teórico, se ha desarrollado al margen de lo visual, mientras que la porción restante, la que configuran los propios cineastas que no hacen sino trabajar con imágenes, ha carecido tradicionalmente de las herramientas conceptuales necesarias para expresar esa relación y reflexionar sobre ella, fuera del ámbito exclusivo de su trabajo práctico. Esta negligencia de la teoría ha provocado un gran vacío por el que el fenómeno cinematográfico se ha deslizado subrepticiamente sin terminar de comprender claramente sus propias posibilidades. Es en gran medida por ello que teoría y práctica han tendido a hablar lenguajes distintos, lo que a su vez ha dejado generalmente a la praxis sin voz ni capacidad para insertarse en un debate teórico que transcurría a otro nivel. No hay duda de que esta ausencia se encuentra en el origen de la animadversión ya comentada que los artistas sienten hacia los teóricos, así como en su peculiar encastillamiento que los lleva a considerar su propia obra, entendida de forma muy reduccionista, como única fuente de significado posible.
Los artistas, por mucho que lo pretendan, nunca debaten entre sí por medio de sus obras, sino que estas se enfrentan siempre en el marco teórico que las acoge y desarrolla ideológicamente. Esto no quiere decir que la obra de arte no pueda expresarse por sí misma, sino que significa por el contrario que esta expresión se dirige fundamentalmente al individuo, a su mundo interior, y que por lo tanto la única forma que tiene la obra de adquirir carácter general, de ser objeto de controversia, es a través del consenso que origina la reflexión sobre ella. Ahora bien, cuando el debate teórico se establece a espaldas de los artistas, y su obra se utiliza más como subterfugio que como objeto de reflexión, los creadores se ven excluidos de la polémica y, lo que es más, tienden a marginarse de la misma. El resultado es que la teoría, por muy genuina que sea, parece convertirse en una discusión bizantina desde el punto de vista de la práctica profesional, mientras que los profesionales, por su parte, al alejarse de la reflexión, pierden la capacidad creativa que otorga el genuino diálogo con los intereses culturales.
Este libro se sitúa expresamente en la encrucijada que determinan este conjunto de problemas. Nació en un principio con la vocación de convertirse en un manual útil desde el punto de vista práctico, como no podía ser de otra forma, puesto que su origen se sitúa en el ámbito de la docencia universitaria, específicamente en la experiencia del autor como profesor de dirección. Pero pronto se convirtió también en un ensayo sobre el tema de la dirección cinematográfica y sus relaciones con la fenomenología de la imagen. Tampoco podía ir por otro camino, puesto que, al pretender renovar el enfoque tradicional de la materia, cada una de las propuestas prácticas debía estar forzosamente enraizada en determinadas reflexiones teóricas, así como dar lugar a otras.
Al aunar estas dos vertientes, mi intención no ha sido tanto hacerme con dos públicos reconocidamente antitéticos, conservando su impermeabilidad, sino intentar por el contrario que cada uno de estos sectores, los que se obsesionan por el cómo y los que se interesan en el por qué, tengan la oportunidad de experimentar cada uno de ellos las virtudes del campo contrario. Notarán los lectores que decidan seguir el texto con atención que el paso de uno a otro ámbito se produce con toda naturalidad, como debe ser. No se trata, por lo tanto, de dos libros en uno, sino de un solo texto que abarca una única fenomenología multifacética.
De la misma forma que considero injusto que, cuando mis alumnos llegan al último curso de la carrera, tengan que enfrentarse de nuevo al consabido discurso sobre los planos, los movimientos de cámaras y el montaje, como si estuvieran aún en primero, tampoco creo que el lector de este libro se merezca una nueva disertación más o menos superficial sobre los temas de siempre. No deberá constituir por ello ninguna sorpresa encontrarse con que, en lugar de planos, en el texto se habla de vectores, o que el montaje (ese tema tan sacrosanto y sobre el que tan pocas ideas nuevas se generan) no tiene una dimensión propia, sino que se reflexiona sobre el mismo desde la perspectiva de la escena o la secuencia.
Una de mis principales intenciones ha sido abrir nuevos espacios de reflexión. De la misma forma que estoy de acuerdo en que el talento creativo no se enseña, también estoy convencido de que la creatividad no se produce si no es en un adecuado caldo de cultivo. Y generar este ambiente favorable a la creación sí que es una meta realista para la docencia. Como dice Denys Riout: «el aprendizaje permite crear las condiciones, no de una comunicación, sino de una comprehensión. Es entonces cuando la empatía puede transformarse en simpatía, devenir entusiasmo, comunicación». (18) Si el futuro director o directora saben cómo alimentar su imaginación, cómo pensar realmente el cine, lo demás puede venir por añadidura. Pero esto solo se consigue, ya sea en el aula o en el rodaje, con una capacidad aprendida para detectar los problemas estéticos y dramatúrgicos y para conectarlos con un imaginario sociocultural más amplio que el de los problemas técnicos de carácter inmediato. Una mente bien estructurada en este sentido deberá haber sido capaz de incorporar a su inteligencia elementos de reflexión lo suficientemente amplios y complejos como para no verse en la necesidad de repetir rutinas de forma mecánica. Es por ello que, a lo largo de este libro, se intenta situar constantemente al lector frente a problemas de la construcción cinematográfica apenas explorados hasta ahora, a pesar de su crucial importancia. Esta puesta en evidencia de una nueva fenomenología tiene la ventaja de que no anula la tradicional, sino que amplía su significación y operatividad, al tiempo que tampoco pretende establecer una nueva taxonomía de carácter absoluto. Se trata de poner al servicio de los interesados en la materia toda una serie de herramientas que les ayuden, no solo a reflexionar sobre el significado amplio de su tarea, sino que además les permitan pensar verdaderamente su proceso práctico de creación.
18. Denys Riout: Qu’est-ce que l’art moderne?, París: Gallimard, 2000, p.23.
La primera parte del libro está dedicada a delimitar el fenómeno de la dirección cinematográfica, en el propio ámbito del cine y en el de la cultura en general, lo cual conlleva la necesidad de plantearse también la relación entre la teoría y la práctica que constituirá una constante durante el resto de libro. Considero que la figura del director de cine supone una novedad fundamental en el campo de la cultura contemporánea y que no se pueden estudiar sus tareas ni sus producciones sin tener en cuenta la singularidad de su fenomenología.
La segunda parte, mucho más amplia y de intenciones incluso más complejas, pretende establecer una genealogía de la forma cinematográfica, por medio de insertar el pensamiento fílmico en el ámbito más general de la reflexión sobre la cultura de la imagen. Esta operación me lleva a efectuar un ejercicio de transdisciplinariedad que prepara la posterior afloración de espacios fenomenológicos nuevos en el ámbito específicamente cinematográfico. No se trata solamente de pensar de manera renovada las relaciones entre el cine y el teatro, la pintura, la literatura e incluso la música, sino de proponer la existencia de formas de pensamiento que el cine pone de manifiesto como consustanciales a su actividad expresiva pero que en realidad comparte con otros ámbitos creativos, y que además sirven para iniciar reflexiones también innovadoras en estos otros campos. Pero debe quedar claro que no pretendo proponer estructuras formales de corte idealista que estarían situadas fuera de la historia, sino de todo lo contrario. Lo que quiero es precisamente postular que determinados dispositivos dramatúrgicos que parecen haber surgido de la nada en determinados momentos de carácter onomástico, tienen por el contrario su historia en el terreno de la cultura en general. Se trata de ir contra una metodología especializadora que no tiene sus raíces en ninguna característica fehaciente de la realidad, sino que no es más que el sedimento de una simple y anquilosante división del trabajo. Las palabras de Aumont, autor de uno de los pocos libros que se aventuran fructíferamente por este camino, son plenamente esclarecedoras en este sentido: «se trata de estimar el lugar que el cine ocupa, al lado de la pintura y con ella, en una historia de la representación». (19) En mi caso, trato de incluir otros medios además de la pintura en una pretensión que si bien es menos específica que la de Aumont coincide con la de este en muchos puntos.
19. Jacques Aumont: El ojo interminable, Barcelona: Paidós, 1989, p.30.
Creo que este ejercicio, que podría tener concomitancias con el emprendido en su momento y de manera muy circunstancial por Panofsky, Gombrich o Arnheim, o incluso más recientemente por la tendencia de los estudios visuales, es una actividad necesaria para que el cine escape finalmente del gueto cultural en el que sus propios representantes lo han mantenido, incluso después de que la cultura más elitista hubiera abandonado sus iniciales suspicacias. Nadie duda en la actualidad de la importancia cultural del cine, excepto los propios cineastas que, en su gran mayoría, se excluyen voluntariamente de los debates estéticos e ideológicos.
En la tercera parte se entra de lleno a estudiar la construcción del significado fílmico, entendido este de forma muy amplia. Para ello se subvierte la tradicional división del trabajo cinematográfico en una serie de disciplinas que se estudian por separado, cuando todo el mundo sabe que, en la práctica, no hay forma efectiva de disociarlas. Uno de los grandes problemas de la taxonomía tradicional es que sirve para analizar las películas como producto terminado (en una dirección concreta), pero no se amolda al estudio del trabajo concreto de producción de estas, como tampoco favorece en última instancia la reflexión teórica desde este trabajo. Cada uno de los conceptos dramatúrgicos que aparecen en este apartado, ya sean nuevos o simplemente recuperados, se inserta en un espacio especulativo que pretende ayudar tanto a comprenderlos como a utilizarlos. Con este enfoque se quiere resolver la mencionada paradoja que supone el que los manuales no puedan consultarse sobre la marcha, a pesar de que parecen hechos expresamente para ello (y cada vez más, porque cada vez son también más exhaustivos en su vertiente performativa [20]). Lo que por el contrario se pretende, no es que el lector o la lectora de este libro pueda llevarse al rodaje el volumen en sí para hojearlo en un momento de apuro, sino que mediante su lectura adquiera una serie de herramientas conceptuales, capaces de mantener su imaginación a punto para cuando le sea necesario emplearla.
20. Los manuales que provienen del ámbito editorial estadounidense (por ejemplo: Michael Rabiger, Directing, Film Techniques and aesthetics, Boston, Focal Press, 1997) adolecen de esta inquietante contradicción: son cada vez más perfectos, pero en la dirección errónea, puesto que la utilidad de su detallismo práctico, un detallismo que acaba por impedir toda posibilidad de reflexión, se diluye en la inexistencia de un espacio propio donde poder aplicarlo.
Finalmente, en la última parte se proponen dos reflexiones muy generales sobre dos ámbitos intrínsecamente ligados a la labor de la dirección cinematográfica, como son el sonido y la interpretación, que por su alcance no pueden ser tratados juntamente con el resto de las propuestas, aunque sería lo deseable. Poner a punto la fenomenología del sonido y la relacionada con el trabajo del actor para que pueda desarrollarse una teoría de su práctica en relación con el resto de los conceptos que se examinan en este libro, requeriría sendos volúmenes de las mismas proporciones que este. Por lo tanto, lo que he pretendido ha sido únicamente plantear los posibles fundamentos de este nuevo enfoque fenomenológico y dejar para el futuro la posible adecuación a lo que sería sin duda una verdadera dramaturgia compleja cuyo estudio hasta ahora prácticamente nadie, con la posible excepción de Eisenstein, se ha atrevido a emprender.
Barcelona, 2000
