Reseña del libro
La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague,
Arnau Vilaró Moncasí, Shangrila 2017,
en Comparative Cinema, vol VII, nº 13, 2019.
Por Sergi Sánchez
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La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague,
Arnau Vilaró Moncasí, Shangrila 2017,
en Comparative Cinema, vol VII, nº 13, 2019.
Por Sergi Sánchez
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Al principio, fue el deseo. Así es el modo en que Arnau Vilaró se acerca a la primacía del gesto como elemento definitorio del cine, partiendo del final de Una partida de campo (Partie de campagne, 1936) de Renoir como si fuera la génesis sagrada de una cierta idea de la representación táctil del amor, o de un erotismo inmanente de la imagen. Es una idea bella, que toma la filosofía de la alteridad de Emmanuel Lévinas como motor centrífugo de su desarrollo. «No es la insuficiencia del Yo lo que impide la totalización, sino lo infinito del Otro», escribe el filósofo francés (p. 34). Y así, con Lévinas como punto de luz sobre un más allá inabarcable, que se resiste generosamente a la significación desde la pluralidad de rostros y cuerpos que lo encarnan, nace la caricia como el gesto que «expresa el amor, pero sufre la incapacidad de decirlo». La caricia, pues, como sustancia figurativa del deseo del cine, que es abrirse al Otro sin billete de vuelta, como hacían aquellos amantes de Hiroshima que lo habían visto todo y no habían visto nada, abrazados entre el polvo de uranio.
Es esa indecibilidad la que Vilaró explica a partir de una ambiciosa, poética relectura del cine moderno como periodo donde las distancias entre el sujeto que filma y el que es filmado se acortan, se rompen, oscilan y vacilan. Vilaró, que considera la película de Renoir como el grado cero de la escritura de la modernidad, dedica las páginas de este magnífico ensayo a los cineastas que, desde la Nouvelle Vague, llevaron a cabo esa fenomenología del deseo, por lo que La caricia del cine también puede entenderse como un discurso paralelo a la historia oficial de ese cine francés que, a partir de las obras primerizas de Godard, Rohmer y Truffaut, hizo de las relaciones amorosas una cuestión de puesta en escena, de montaje, de cercanía y lejanía entre los cuerpos, los rostros y la cámara. De lo dicho podría deducirse erróneamente un enfoque historicista, cuando en realidad Vilaró no cesa de buscar ecos y resonancias entre el pasado y el presente, con la misma pasión reflexiva con la que pone a dialogar a Lévinas con, entre otros, Deleuze, Barthes, Nancy, Merleau-Ponty y Didi-Huberman. Así las cosas, la mirada a cámara congelada en el tiempo de Antoine Doinel en Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959) desbordará, como un mar salvaje, sobre el cine de Leos Carax y el de Arnaud Desplechin, para luego retirarse suavemente y dejarnos ver las huellas sobre la arena que ha dejado La mamá y la puta (La maman et la putain, 1973) de Eustache. En el siguiente capítulo, la luz de la feminidad del cine de Rohmer, las miradas al cielo de sus heroínas, encuentran su reflejo en el cine de Eugène Green. Es, tal vez, cuando escribe sobre El amor loco (L’amour fou, 1969) e Historia de Marie y de Julien (Histoire de Marie et Julien, 2003), donde Vilaró demuestra la originalidad de su empresa, desplazando los temas que aparecen en los análisis sobre el cine de Rivette –el cuerpo del actor, las leyes del teatro, el juego y el azar, la velocidad secreta de sus conspiraciones– hacia ese hallarse ontológicamente en el Otro que propone la danza de identidades y máscaras que el cineasta francés acostumbra a escorar hacia lo fantástico. Para seguir, por ejemplo, con la transferencia de angustias del cine de Pialat y el de Doillon, donde el accidente del exceso deja paso a una imagen que tiembla en su ardor doloroso. O para entender el cine de Chantal Akerman y Philippe Garrel como expresiones gemelas de una desfiguración del propio cuerpo del cineasta convertido en desgarro. O para evocar la importancia de la palabra en el cine de Marguerite Duras, de la voz que media entre nuestra mirada y el gesto de la ausencia, que hace del deseo una forma erótica de la melancolía. Todo ese caudal de fragmentos amorosos, que cartografía de un modo inédito parte de la historia del cine francés, desemboca en la animalidad del cine de Claire Denis, Philippe Grandrieux, Catherine Breillat o Bertrand Bonello, en los que la sumisión se convierte en la revelación de una diferencia, la transgresión como manera de conocer al Otro.
Pensar el cine, entonces, como un acto amoroso entre planos donde «la caricia ocupa el intervalo entre la mirada (puesta en escena) y el latido de corazón (montaje)» (p. 292), ese es el objetivo de este espléndido primer volumen publicado por Vilaró. No se trata, afirma, de poseer el discurso sino de abrirlo a la expresión. Es este un texto, pues, hecho de aperturas, de grietas, de rupturas, de discontinuidades, y, por tanto, de dialécticas, empezando por la del plano/contraplano y acabando por la del movimiento/ tiempo que Deleuze utilizó para definir el cine moderno. Uno de los aspectos más interesantes y atrevidos del ensayo es precisamente el modo en que debate con el concepto de «imagen-tiempo» del filósofo francés, que reivindica una representación directa del tiempo que vuelve autosuficiente a la imagen, teoría que colisiona con esa filosofía de la alteridad que es la caricia del cine, un deseo, una pulsión que se transforma. Esto es, concebir el cine no como Otro, no como un ente que se desconecta del estado de las cosas del mundo sino desde el Otro: una actriz que nos mira, una mano que roza una rodilla, un beso, un abrazo, una bofetada. En fin, el cine como algo que tocamos y que nos toca.
