INTRODUCCIÓN
Las margaritas (Vera Chytilová, 1966)
Tras la II Guerra Mundial, una Europa convulsionada y traumatizada por la masacre queda artificialmente escindida en dos mitades. El mapa geopolítico, con el Muro de Berlín como eje, genera dos bloques antagónicos, la Europa occidental y la Europa del Este, una denominación que aunque hoy pertenece al pasado mantiene su vigencia en el lenguaje. Quince años después, a ambos lados de esta Europa fracturada comenzarán a surgir los llamados Nuevos Cines impulsados por un espíritu de innovación y ruptura con el pasado. En innumerables ocasiones, algunos de estos Nuevos Cines como La Nouvelle Vague (probablemente el ejemplo más conocido) o el Free Cinema inglés, han sido objeto de numerosos estudios en el ámbito cinematográfico. Sin embargo, menor ha sido la atención dedicada a aquellos Nuevos Cines nacidos al Este de Europa. No es que sus aportaciones o influencias posteriores hayan sido despreciables, muy al contrario, la riqueza de estos movimientos cinematográficos al otro lado del telón de acero constituyen un corpus digno de estudio y reconocimiento a nivel internacional.
Lo que va a generar distintos resultados entre los Nuevos Cines occidentales y del Este viene determinado por múltiples diferencias en las estructuras políticas, económicas, sociales y culturales. Estas diferencias no solo apuntan a los desiguales grados de desarrollo de las industrias cinematográficas, sino también a su nacionalización y a otros aspectos más relevantes como son cuestiones de libertad de expresión, censura e imposiciones del Partido Comunista (más adelante veremos la importante presión que ejercieron las pautas marcadas por el realismo socialista).
Al compartir una historia muchas veces común, en las cinematografías de los Nuevos Cines este-europeos se pueden identificar fácilmente rasgos comunes, temáticas recurrentes o líneas dominantes similares. Sin embargo, son muchas las singularidades que se encierran exclusivamente en cada país.
Este libro realiza un estudio de uno de esos moviemientos en particular, la Nueva Ola de cine checo o Nová Vlna, cuyo conocimiento en nuestro país es realmente escaso. Su desarrollo se enmarca en la década de los sesenta, en una Checoslovaquia que bajo los acuerdos de Yalta queda supeditada al dominio de la órbita soviética. Este interesante movimiento, donde resulta imprescindible conocer sus circunstancias sociopolíticas, llego a convertirse en una de las “primerísimas cinematografías europeas”. (1)
1. GUBERN, Román, Historia del cine, Barcelona: Lumen, 1989, p.387.
Paradójicamente y merecedor también por ello de reconocimiento, el espíritu de renovación que desprendía la obra de los autores de la Nová Vlna fue producto en gran medida del clima opresor que se respiraba en el país. Sus representantes, Miloš Forman, Jiří Menzel, o Věra Chytilová entre otros, utilizaron el ingenio y el “hambre” de libertad para encauzar su creatividad y crear películas que bien merecen un lugar destacado en la historia de la cinematografía mundial. En ocasiones, sus obras sí han gozado de un reconocimiento internacional avalado por premios en múltiples Festivales. Uno de los deslumbrantes éxitos llegó en 1965 cuando el film de Kadár y Klos La tienda en la calle Mayor (Obchod na korze, 1965) logró el Oscar a la mejor película extranjera. Prueba de que ese esplendor no fue un hecho aislado, dos años más tarde Jiří Menzel ganó la estatuilla de nuevo con su primer largometraje Trenes rigurosamente vigilados (Ostře sledované vlaky, 1966).
Pero el llamado “milagro checo” tuvo una vida demasiado corta. Su liquidación, término adecuado para referirse a la disolución de la Nueva Ola, vino marcado por los acontecimientos políticos del país. En agosto de 1968, las tropas soviéticas invadieron Checoslovaquia acogiéndose al Pacto de Varsovia. De este modo tan drástico se puso fin a un periodo de liberación y reformas que logró su máxima expresión en la Primavera de Praga. En 2008, se cumplió el 40 aniversario de unos acontecimientos históricos que marcaron profundamente la vida de un país, y con ello también, su cinematografía. Algunos autores como Miloš Forman, Ivan Passer o Ján Kadár decidieron exiliarse; los que optaron por quedarse encontraron grandes, e incluso a veces insuperables, dificultades para continuar con su carrera.
Con una calidad acreditada por estudiosos, premios internacionales y una crítica entusiasta en el periodo en el que este movimiento se enmarca, parece difícil entender por qué en las últimas décadas se le ha dedicado tan escasa atención al cine checo. El descuido del estudio se extiende a nivel internacional pero se acusa especialmente en España. La proximidad geográfica de la promocionada Nouvelle Vague, la invasión imperialista del cine americano, o simplemente el hecho de que solo una ínfima parte de la producción checa fue distribuida dentro de nuestras fronteras, explican en parte el profundo desconocimiento sobre el tema. Probablemente lo único que salvó al Nuevo Cine checo del olvido completo fue la acogida en las salas de arte y ensayo que, como bien es sabido, solo reunían a un público minoritario. Es cierto también que la asfixiante censura oficial en el propio país de origen de los autores terminó por ocultar su labor hasta límites insospechados, por ejemplo la última obra de Miloš Forman antes de su exilio en Estados Unidos, ¡Al fuego, bomberos! (Hoří, má panenko!, 1967) fue prohibida `para siempre´ por las autoridades checas.
Este libro propone un estudio detallado de la Nová Vlna con el fin de demostrar y rememorar la importancia que este movimiento supuso en el ámbito cinematográfico y, por extensión, en el mundo artístico no solo en la propia Checoslovaquia sino también en el resto de Europa y en el conjunto del panorama internacional.
