Botonera

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19.2.20

III. "UN PROYECTOR EN FINISTERRE. CINE Y DEMOLICIÓN", Mariel Manrique, Shangrila 2020





Barry Lyndon


[...] El 30 de julio de 1712, Jean-Antoine Watteau fue invitado a unirse a la Académie de Beaux Arts de París. Por primera vez en la historia de esa institución, se libró a la decisión del pintor el tema de la composición que evaluaría el jurado. En 1717, Watteau reveló al círculo académico su Partida de la isla de Citerea, la escena idílica de una cadena de parejas que abandonan el mítico santuario de Venus al que arribaron en barca. Watteau moriría cinco años después, a los 37 años, consumido por una tuberculosis presumiblemente agravada por las inclemencias del invierno inglés, tras haber deambulado, frágil y enfermo, por un mundo condenado a la desaparición. El mundo de la belleza delicada y fugitiva del S. XVIII, que gestaba en su vientre dos revoluciones: al ritmo de las máquinas y el tráfico mercantil, la Revolución Industrial; contra el sistema feudal de privilegios, la Revolución Francesa. 


Jean-Antoine Watteau, Partida de la isla de Citerea, 1717



Thomas Gainsborough pintó en Inglaterra, en todo su esplendor condenado, ese siglo en vías de extinción. Su Mr. and Mrs. Andrews (1750) nos muestra una pareja satisfecha retratada al costado de un vasto latifundio, del que seguramente son orgullosos propietarios. Fuera de los límites de la tela, que involuntaria e irremediablemente muestra lo que oculta, podemos intuir la explotación del campesinado que trabaja la tierra de los Andrews, hundido en el alcohol, la epidemia y las pestes, el comercio de esclavos que suelen incluirse como toque exótico en ciertas pinturas de la época y la voraz política colonialista del imperio británico.


Thomas Gainsborough, Mr. and Mrs. Andrews, c. 1750


Como su Niño azul (1770), los niños retratados por Gainsborough son refinados infantes de atributos adultos, que revelan (por exclusión) la existencia de los niños aguateros, vendedores ambulantes y deshollinadores de William Blake y Giacomo Ceruti, habitantes de las barriadas miserables y mal iluminadas de Europa que emergen de las chimeneas de las nuevas metrópolis con los pulmones destruidos y la piel sin color. Por cada imagen deliciosa congelada en el lienzo, hay un revés de la trama que corroe sin piedad la posibilidad de esa imagen. En ese marco, Watteau no es solo un delicado pintor rococó de fiestas galantes, pobladas de aristócratas de paseo por bosques encantados, envueltos por la luz crepuscular y el rumor de la seda, ni Gainsborough un retratista de nobles complacidos y paisajes de ensueño. Ambos están pintando, también, la melancolía y la angustia de un instante perfecto, en el que uno siente que ha alcanzado todo, exactamente cuando comienza a perderlo. 


Thomas Gainsborough, Niño azul, 1770

Giacomo Ceruti, Niño con una cesta, 1735


Doble movimiento fatal, pautado por el deseo de fuga, la estrategia de la representación y la puesta en escena, la interacción simbiótica con el entorno y la intervención del destino a través del azar. Cuatro constantes que animan tanto la pintura inglesa y francesa del S. XVIII hasta que estalla el apacible teatro del mundo como un filme que eligió esa pintura para mostrar ese siglo (Barry Lyndon, 1975), así como los restantes filmes de un hombre para el que los mundos personales invariablemente estallan en pedazos: Stanley Kubrick.

El archivo visual del S. XVIII en el que abreva Barry Lyndon es el de Watteau y Gainsborough y empatiza, con lógica implacable, con las coordenadas mentales de Kubrick: alguien intenta fugarse del circuito establecido –la banda de asaltantes inexpertos de Atraco Perfecto (The Killing, 1956), el profesor Humbert en Lolita (Lolita, 1962) o Alex en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971); circula por el mundo como un personaje de teatro y se retroalimenta hasta límites demenciales con su contexto hasta que “adentro” y “afuera” devienen términos intercambiables –el cerebro de Jack Torrance en El resplandor (The Shining, 1980), metamorfoseado en el laberíntico Overlook Hotel construido para el filme, o a la inversa; y termina su brutal educación sentimental como víctima de un destino anunciado, mediante pistas presuntamente azarosas (los naipes, el billar, el ajedrez) o episodios de naturaleza estrictamente anticipatoria  (el primer encuentro de Humbert con una Lolita en bikini en el jardín doméstico, mientras la mamá de Lolita alaba las bondades de su torta de cerezas; los castigos corporales de Barry Lyndon a su hijastro como prólogo de su futura mutilación física a manos de este último; el crimen ocurrido en el Overlook Hotel con anterioridad a la llegada de los Torrance) [...] 


Stankey Kubrick en el rodaje de Barry Lyndon





   



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