[...] Otra corriente de pensamiento que enlaza la música con el conocimiento de la realidad profunda se centra en la relación sustancial de la música con la naturaleza. Arthur Schopenhauer consideraba la música como la más poderosa de las artes, ya que, en sus palabras, “no informa del mundo. Esto le permite expresar no emociones concretas, sino la naturaleza esencial de estas”. (711) Cuando Vladimir Jankélévitch trata de buscar una característica común entre expresionismo, impresionismo, realismo y surrealismo musical, concluye que “No es el dato objetivo lo que está ante vosotros, sino la naturaleza en persona… ¡Como si estuvierais dentro!”. (712) Manuel Gértrudix afirma que la música nos comunica una imagen del mundo: “Su mensaje es una atenta respuesta de la naturaleza, dilatado en el ámbito de una relación temporal, que exige un estar presente y continuo”. (713) El factor temporal ha estado presente en todas las propuestas teóricas por comprender la naturaleza de lo musical, su efecto en el receptor, y su capacidad de transmitir y, sobre todo, generar conocimiento. Gértrudix retoma el patrón dual de los clásicos para diferenciar lo estético de lo cognoscitivo, y toma de Igor Stravinsky la idea clave de la acción. Aporta el compositor de origen ruso que la música es potencia que se perfecciona o traiciona al hacerse acción. Con esta puntualización, Gértrudix considera que la música
se muestra doblemente: como ciencia y como arte, como manifestación y alumbramiento, como número y como idea. Posee, a la postre, una doble identidad navegando en dimensiones tangentes, pero contribuyendo a la creación de una realidad artística cuya última voluntad es servir como medio de expresión y comunicación, y por ello, de conocimiento. (714)
711. ARRANZ Esteban, Víctor, op. cit., p.12.
712. JANKÉLÉVITCH, Vladimir, op. cit., p.64.
713. GÉRTRUDIX Barrio, Manuel, op. cit., p.19.
714. Ibíd.
El modelo dual es clave en los teóricos para establecer que esa doble naturaleza capacita a la música para superar las divergencias que, históricamente, arte y ciencia han establecido como formas de interpretación y conocimiento de la realidad. Una dualidad que a un artista como Erice, tan preocupado por el conflicto entre memoria/historia/realidad frente al sueño/arte/ficción, sin duda está muy interesado en tratar de superar. Nicholas Cook considera que la música no constituye algo aparte, sino que se haya en el centro mismo de las cosas. Afirma el autor británico que, de hecho, no es tanto un “algo” en el mundo, sino “un modo de conocer el mundo, un modo de ser nosotros mismos”. (715)
715. COOK, Nicholas, op. cit., p.10.
Entrando en el terreno de lo cinematográfico y las intenciones de los cineastas en los usos de la música, encontramos testimonios tan contundentes como, por ejemplo, el de Stanley Kubrick, en referencia a su filme 2001. Una odisea del espacio (2001: A space Odissey, Stanley Kubrick, 1968): “Quería conducir al espectador a un nivel más interior del conocimiento, tal como hace la música”. (716) En el cine que hemos definido páginas atrás como moderno, Russell Lack considera, siguiendo a Gilles Deleuze, que la música actúa, de un modo crucial, “como piloto de unos sentimientos desposeídos de cuerpo, de biografía”. (717) Si la música es así capaz en el cine de superar lo eminentemente figurativo, podríamos, trascendiendo a su vez la condición narrativa, adentrarnos en los territorios de lo que Paul Valery definió como “aquello que se transmite directamente sin el desvío o el aburrimiento de una historia que contar”, y que denominó “sensación”. (718)
716. CHION, Michel, op. cit., p.354.
717. LACK, Russell, op. cit., p.360.
718. PÉREZ Perucha, Julio, op. cit., p.30.
De lo hasta aquí argumentado en nuestra investigación podríamos tomar por válida la idea de que Víctor Erice nunca intenta transmitir al espectador una idea predeterminada, sino abrir un campo de experiencia. José Val del Omar, quien concebía su cine y sus procesos de creación fílmica basándose en la música, la distinguía como “el arte supremo de la experiencia”. (719) Este acercamiento a través de la música a la generación y transmisión –en principio– de emociones entre el artista y el receptor de su obra, se encuadraría, según Julio Pérez Perucha, en ese “gran arte” que se presenta siempre como una ilustración del célebre dictum de Paul Klee que confiere al artista la tarea de no copiar lo visible, sino de hacer visible lo invisible. (720) Revelar la verdad oculta en la realidad. Pérez Perucha califica de “gran arte” a ese que logra la revelación, para distinguirlo y elevarlo en su cualidad particular.
719. LATORRE, Jorge, op. cit., p.131.
720. Ibíd.
En la secuencia de arranque de El sur, la historia se nos presenta desde un punto de vista lejano, externo, desde fuera de lo que teóricos como Steven D. Katz denominarían el “círculo dramático de acción”. (721) Sin embargo, en un momento dado, la cámara entra muy claramente en ese círculo dramático de acción, y el punto de vista de la narración cambia notablemente. La cámara se acerca y pasa a estar, por montaje, en un primer plano de la adolescente que despierta en su cama al oír los gritos que se profesan por la casa ante la desaparición de Agustín, su padre. Se inicia entonces la voz en off de la propia protagonista, Estrella, recordando en tiempo pretérito aquella mañana, y entonces aparece, en la banda de sonido, de forma extradiegética, el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en Fa menor de Maurice Ravel. Esa música, en el campo de la “sensación”, no de la narrativa que explícitamente comienza a ordenar la voz en off estableciendo las temporalidades del relato, inaugura un espacio de experiencia emocional, de identificación que puede ser con la Estrella adulta que narra la historia, o con la Estrella niña que está comprendiendo lo que ha sucedido con su padre, pero, en cualquier caso, de experiencia emocional fílmica para el espectador. Este ejemplo también nos es de utilidad para aclarar, desde nuestro objeto de estudio, una cuestión de relevancia que suele aparecer en el terreno de la música de cine y que de alguna forma ya hemos tratado al estudiar las corrientes funcionalistas que teorizan sobre la cuestión. No referimos a la idea de que el espectador de cine, en general, y como requisito para que la música opere como proponen esas teorías funcionalistas –subrayando, generando continuidad, haciendo de fondo, etc.– (722), no debe reparar en la presencia de la música en la banda de sonido, ya que la acción y los diálogos no deben sufrir competencia en su inteligibilidad. La secuencia comentada es buen ejemplo de que Erice no opera bajo esa premisa. Funciona como ejemplo y también como caso para revocar este tipo de postulados. En primer lugar, por tratarse de una música extradiegética, que es a la que implícitamente se suelen referir todas las teorías funcionalistas, y que suelen perder pie al estudiar ejemplos de música diegética, considerando que implican un cambio de paradigma. Y, en segundo lugar, por tratarse, como hemos descrito con anterioridad, de una música “de emergencia”, que el cineasta tuvo que improvisar debido a los conocidos problemas de súbita finalización que tuvo el filme en cuestión. El ejemplo referido, comienzo de, posiblemente, la película más marcadamente narrativa de la filmografía de Erice y –hemos de insistir– a través de un ejemplo de música extradiegética de repertorio clásico impresionista, tomada de forma prácticamente improvisada, es sin embargo, también aplicable a la consideración del propio director –hecha en referencia a los recursos narrativos y de puesta en escena de El espíritu de la colmena– según la cual en un cine no exactamente narrativo, hay que estar atento a más cosas que en cines más marcadamente narrativos. La música ejerce, por tanto, también al nivel de la recepción, en cuanto experiencia fílmica para el espectador, un papel muy distinto, mucho más constructor de la narración y el drama de lo que lo hace habitualmente en el cine, aún en los momentos más convencionales del diseño de la puesta en escena del director.
721. KATZ, Steven D., Shot by shot. Film Directing. Visualizing from concept to screen, STUDIO City, CA: Michael Wiese Productions, 1991, p.229-231.
722. Ver nota 14.
En el extremo opuesto a la consideración funcionalista de las músicas extradiegéticas en cines narrativos de la que partíamos en la anterior reflexión, encontramos el cine musical. Jane Feuer hace un análisis, a un nivel fundamentalmente estético, de la capacidad de la música en este cine para “presentar una visión de la liberación humana, algo profundamente estético”. Pero añade: “la razón parcial por la que a muchos de nosotros nos apasionan los musicales, es porque nos ofrecen un atisbo de lo que sería la vida si fuéramos completamente libres. Necesitamos desesperadamente imágenes de liberación en las artes populares”. (723) Está implicando que la lógica que la irrupción de las músicas aporta al espectador en el cine musical es una experiencia estética que es capaz de construir una “sensación” de libertad en el espectador, y que esa experiencia de liberación es la causa real y profunda de su gusto por ese tipo de cine y su necesidad o voluntad de buscar esas películas. Más allá del cine musical, es sencillo detectar, al nivel de la estrategia dramática y narrativa de los cineastas, cómo a la música le es otorgado ese papel liberador, que opera en lo emocional –clímax narrativo– tanto como en lo narrativamente estructural; esto es, a la hora de desanudar las historias –desenlace narrativo. En los filmes de Erice podemos enumerar cómo las diferentes piezas musicales van asumiendo estas funciones en los tramos finales de prácticamente todos y cada uno de ellos.
723. FEUER, Jane, op. cit., pp 105-06.
Finalmente, para cerrar este apartado sobre la capacidad de la música de generar conocimiento, y para concluir en plena relación con su aplicación al cine, traemos a colación la reflexión de André Obey, recogida por Jean Mitry, en la que se plantea si es poco razonable afirmar que la música es generadora de imágenes. Si la música pura, no pensada para el cine, contempla y acepta la forma del poema sinfónico (724), se pregunta el autor qué poder no tendrá al ser aplicada al lenguaje cinematográfico. Habla el autor a continuación, aún en el terreno de lo puramente musical, del poema sinfónico, de “visiones sabiamente encadenadas sobre la pantalla de nuestro consciente y de nuestro inconsciente”, y se pregunta si, dado que un maestro de baile tiene derecho a extraer de un nocturno de Chopin toda una serie de realizaciones plásticas, para el caso del director de cine, quien dispone de un modo de transposición infinitamente más flexible, más rico, y sobre todo más “musical” en su técnica, no habríamos de concluir que ese director de cine tiene derecho a reivindicar el mismo privilegio. (725) Dejamos aquí este debate abierto, el de la capacidad de la música para generar imágenes, conscientes tanto de su enorme interés y proyección como de su potencial magnitud, que obviamente desborda nuestro ámbito de investigación [...]
724. El poema sinfónico es una forma de sinfonía característica de la música programática que se caracteriza por estar determinada formalmente por el contenido representado, de modo que a través de ella se pretenden expresar determinados procesos interiores o exteriores. GRABNER, Hermann, Teoría general de la música, Madrid: Akal, 2001, p.231-32.
725. MITRY, Jean, Estética y psicología del cine. 2. Las formas, op. cit., p.169.
se muestra doblemente: como ciencia y como arte, como manifestación y alumbramiento, como número y como idea. Posee, a la postre, una doble identidad navegando en dimensiones tangentes, pero contribuyendo a la creación de una realidad artística cuya última voluntad es servir como medio de expresión y comunicación, y por ello, de conocimiento. (714)
711. ARRANZ Esteban, Víctor, op. cit., p.12.
712. JANKÉLÉVITCH, Vladimir, op. cit., p.64.
713. GÉRTRUDIX Barrio, Manuel, op. cit., p.19.
714. Ibíd.
El modelo dual es clave en los teóricos para establecer que esa doble naturaleza capacita a la música para superar las divergencias que, históricamente, arte y ciencia han establecido como formas de interpretación y conocimiento de la realidad. Una dualidad que a un artista como Erice, tan preocupado por el conflicto entre memoria/historia/realidad frente al sueño/arte/ficción, sin duda está muy interesado en tratar de superar. Nicholas Cook considera que la música no constituye algo aparte, sino que se haya en el centro mismo de las cosas. Afirma el autor británico que, de hecho, no es tanto un “algo” en el mundo, sino “un modo de conocer el mundo, un modo de ser nosotros mismos”. (715)
715. COOK, Nicholas, op. cit., p.10.
Entrando en el terreno de lo cinematográfico y las intenciones de los cineastas en los usos de la música, encontramos testimonios tan contundentes como, por ejemplo, el de Stanley Kubrick, en referencia a su filme 2001. Una odisea del espacio (2001: A space Odissey, Stanley Kubrick, 1968): “Quería conducir al espectador a un nivel más interior del conocimiento, tal como hace la música”. (716) En el cine que hemos definido páginas atrás como moderno, Russell Lack considera, siguiendo a Gilles Deleuze, que la música actúa, de un modo crucial, “como piloto de unos sentimientos desposeídos de cuerpo, de biografía”. (717) Si la música es así capaz en el cine de superar lo eminentemente figurativo, podríamos, trascendiendo a su vez la condición narrativa, adentrarnos en los territorios de lo que Paul Valery definió como “aquello que se transmite directamente sin el desvío o el aburrimiento de una historia que contar”, y que denominó “sensación”. (718)
716. CHION, Michel, op. cit., p.354.
717. LACK, Russell, op. cit., p.360.
718. PÉREZ Perucha, Julio, op. cit., p.30.
De lo hasta aquí argumentado en nuestra investigación podríamos tomar por válida la idea de que Víctor Erice nunca intenta transmitir al espectador una idea predeterminada, sino abrir un campo de experiencia. José Val del Omar, quien concebía su cine y sus procesos de creación fílmica basándose en la música, la distinguía como “el arte supremo de la experiencia”. (719) Este acercamiento a través de la música a la generación y transmisión –en principio– de emociones entre el artista y el receptor de su obra, se encuadraría, según Julio Pérez Perucha, en ese “gran arte” que se presenta siempre como una ilustración del célebre dictum de Paul Klee que confiere al artista la tarea de no copiar lo visible, sino de hacer visible lo invisible. (720) Revelar la verdad oculta en la realidad. Pérez Perucha califica de “gran arte” a ese que logra la revelación, para distinguirlo y elevarlo en su cualidad particular.
719. LATORRE, Jorge, op. cit., p.131.
720. Ibíd.
En la secuencia de arranque de El sur, la historia se nos presenta desde un punto de vista lejano, externo, desde fuera de lo que teóricos como Steven D. Katz denominarían el “círculo dramático de acción”. (721) Sin embargo, en un momento dado, la cámara entra muy claramente en ese círculo dramático de acción, y el punto de vista de la narración cambia notablemente. La cámara se acerca y pasa a estar, por montaje, en un primer plano de la adolescente que despierta en su cama al oír los gritos que se profesan por la casa ante la desaparición de Agustín, su padre. Se inicia entonces la voz en off de la propia protagonista, Estrella, recordando en tiempo pretérito aquella mañana, y entonces aparece, en la banda de sonido, de forma extradiegética, el tercer movimiento del Cuarteto de cuerda en Fa menor de Maurice Ravel. Esa música, en el campo de la “sensación”, no de la narrativa que explícitamente comienza a ordenar la voz en off estableciendo las temporalidades del relato, inaugura un espacio de experiencia emocional, de identificación que puede ser con la Estrella adulta que narra la historia, o con la Estrella niña que está comprendiendo lo que ha sucedido con su padre, pero, en cualquier caso, de experiencia emocional fílmica para el espectador. Este ejemplo también nos es de utilidad para aclarar, desde nuestro objeto de estudio, una cuestión de relevancia que suele aparecer en el terreno de la música de cine y que de alguna forma ya hemos tratado al estudiar las corrientes funcionalistas que teorizan sobre la cuestión. No referimos a la idea de que el espectador de cine, en general, y como requisito para que la música opere como proponen esas teorías funcionalistas –subrayando, generando continuidad, haciendo de fondo, etc.– (722), no debe reparar en la presencia de la música en la banda de sonido, ya que la acción y los diálogos no deben sufrir competencia en su inteligibilidad. La secuencia comentada es buen ejemplo de que Erice no opera bajo esa premisa. Funciona como ejemplo y también como caso para revocar este tipo de postulados. En primer lugar, por tratarse de una música extradiegética, que es a la que implícitamente se suelen referir todas las teorías funcionalistas, y que suelen perder pie al estudiar ejemplos de música diegética, considerando que implican un cambio de paradigma. Y, en segundo lugar, por tratarse, como hemos descrito con anterioridad, de una música “de emergencia”, que el cineasta tuvo que improvisar debido a los conocidos problemas de súbita finalización que tuvo el filme en cuestión. El ejemplo referido, comienzo de, posiblemente, la película más marcadamente narrativa de la filmografía de Erice y –hemos de insistir– a través de un ejemplo de música extradiegética de repertorio clásico impresionista, tomada de forma prácticamente improvisada, es sin embargo, también aplicable a la consideración del propio director –hecha en referencia a los recursos narrativos y de puesta en escena de El espíritu de la colmena– según la cual en un cine no exactamente narrativo, hay que estar atento a más cosas que en cines más marcadamente narrativos. La música ejerce, por tanto, también al nivel de la recepción, en cuanto experiencia fílmica para el espectador, un papel muy distinto, mucho más constructor de la narración y el drama de lo que lo hace habitualmente en el cine, aún en los momentos más convencionales del diseño de la puesta en escena del director.
721. KATZ, Steven D., Shot by shot. Film Directing. Visualizing from concept to screen, STUDIO City, CA: Michael Wiese Productions, 1991, p.229-231.
722. Ver nota 14.
En el extremo opuesto a la consideración funcionalista de las músicas extradiegéticas en cines narrativos de la que partíamos en la anterior reflexión, encontramos el cine musical. Jane Feuer hace un análisis, a un nivel fundamentalmente estético, de la capacidad de la música en este cine para “presentar una visión de la liberación humana, algo profundamente estético”. Pero añade: “la razón parcial por la que a muchos de nosotros nos apasionan los musicales, es porque nos ofrecen un atisbo de lo que sería la vida si fuéramos completamente libres. Necesitamos desesperadamente imágenes de liberación en las artes populares”. (723) Está implicando que la lógica que la irrupción de las músicas aporta al espectador en el cine musical es una experiencia estética que es capaz de construir una “sensación” de libertad en el espectador, y que esa experiencia de liberación es la causa real y profunda de su gusto por ese tipo de cine y su necesidad o voluntad de buscar esas películas. Más allá del cine musical, es sencillo detectar, al nivel de la estrategia dramática y narrativa de los cineastas, cómo a la música le es otorgado ese papel liberador, que opera en lo emocional –clímax narrativo– tanto como en lo narrativamente estructural; esto es, a la hora de desanudar las historias –desenlace narrativo. En los filmes de Erice podemos enumerar cómo las diferentes piezas musicales van asumiendo estas funciones en los tramos finales de prácticamente todos y cada uno de ellos.
723. FEUER, Jane, op. cit., pp 105-06.
Finalmente, para cerrar este apartado sobre la capacidad de la música de generar conocimiento, y para concluir en plena relación con su aplicación al cine, traemos a colación la reflexión de André Obey, recogida por Jean Mitry, en la que se plantea si es poco razonable afirmar que la música es generadora de imágenes. Si la música pura, no pensada para el cine, contempla y acepta la forma del poema sinfónico (724), se pregunta el autor qué poder no tendrá al ser aplicada al lenguaje cinematográfico. Habla el autor a continuación, aún en el terreno de lo puramente musical, del poema sinfónico, de “visiones sabiamente encadenadas sobre la pantalla de nuestro consciente y de nuestro inconsciente”, y se pregunta si, dado que un maestro de baile tiene derecho a extraer de un nocturno de Chopin toda una serie de realizaciones plásticas, para el caso del director de cine, quien dispone de un modo de transposición infinitamente más flexible, más rico, y sobre todo más “musical” en su técnica, no habríamos de concluir que ese director de cine tiene derecho a reivindicar el mismo privilegio. (725) Dejamos aquí este debate abierto, el de la capacidad de la música para generar imágenes, conscientes tanto de su enorme interés y proyección como de su potencial magnitud, que obviamente desborda nuestro ámbito de investigación [...]
724. El poema sinfónico es una forma de sinfonía característica de la música programática que se caracteriza por estar determinada formalmente por el contenido representado, de modo que a través de ella se pretenden expresar determinados procesos interiores o exteriores. GRABNER, Hermann, Teoría general de la música, Madrid: Akal, 2001, p.231-32.
725. MITRY, Jean, Estética y psicología del cine. 2. Las formas, op. cit., p.169.
