Botonera

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30.5.20

IV. "JEAN EPSTEIN. CINE, POESÍA, FILOSOFÍA", Pasión Rivière (coord.), Valencia: Shangrila 2020




Jean Epstein, de la vanguardia
narrativa al filme de naturaleza

Joël Daire


Six et demi, onze (Jean Epstein, 1927)



Una mirada retrospectiva a la vida y la obra de Jean Epstein conduce necesariamente a interrogarse acerca del lugar que Epstein ocupa en la historia del cine francés. Definirlo como uno de los actores de la vanguardia cinematográfica no es suficiente en absoluto, y ni siquiera es satisfactorio. En el mejor de los casos, una definición semejante atrae la atención de la cinefilia erudita y, en el peor, oficia de espantajo para alejar a un público más extenso que estaría tentado de acercarse un poco más a sus películas. El propio Epstein era consciente de esto y hacia el final de su vida se esforzó en repudiar esa noción o al menos atenuar su alcance, en particular en un artículo titulado “Avant-garde = technique” (“Vanguardia = técnica”). (1)

1. Texto publicado en la revista Néo-Art, septiembre de 1948, recogido en Esprit de cinéma, Ginebra: Jeheber, 1955, pp.94 y ss.

De hecho, hablar de la vanguardia como si se tratara de una categoría homogénea no tiene sentido, sobre todo en lo que concierne a los años ‘20. (2) Para convencerse de esto, basta comparar los filmes de Epstein con los de sus contemporáneos, y leer igualmente lo que Epstein escribió en esa época: “El ‘filme absoluto’ de Viking Eggeling (1919) –movimientos ritmados de formas muy complicadas de definir geométricamente, en blanco, gris y negro– provocaría sin duda un enorme placer abstracto a nuestra vieja vanguardia, que por otra parte ya solo cuenta con escritores. En Francia, en 1924, el pintor Fernand Léger, con un espíritu análogo, produjo un filme que a muy pocos les fue permitido ver. De otros filmes de una inspiración mucho más amplia, como el admirable La rueda, lo que los absolutistas retienen obstinadamente hasta hoy en día son los pasajes puramente plásticos. No obstante, para mí, es en el resto del filme donde hay mucho corazón auténtico y está el genio profundo de Gance. En ese mismo sentido, en Corazón fiel, los trucos de magia en la feria desequilibraron mucho la manera en la que yo deseaba que fuera comprendido el filme”. (3)

2. Acerca de las relaciones de Epstein con la vanguardia, véase el bello texto de Nicole Brenez incluido en este volumen. 
3. EPSTEIN,  Jean, “L’objectif lui-même”, Cinéa-Ciné pour tous, 15 de enero de 1926.

Jean Epstein quiso así mantenerse a distancia de una cierta abstracción que otros, en la misma época, asumían como el único camino posible para el cine de vanguardia. Pensamos por supuesto en Eggeling o en el Ballet mecánico de Léger citados por Epstein, pero también en Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), Marcel Duchamp (Anemic Cinema, 1926), Henri Chomette (Jeux des reflets et de la vitesse, 1923; y Cinq minutes de cinéma pur, 1925), Eugène Deslaw (La Marche des machines, 1928) y muchos otros. Sin embargo, en la segunda parte de La Chute de la maison Usher (La caída de la casa Usher, 1928), con su pequeña “sinfonía relojera”, el propio Epstein está muy cerca de la abstracción, aunque sea onírica. 

Del mismo modo que la abstracción, los intentos de cine surrealista suscitan su desconfianza, sin duda por las mismas razones: el temor de ver al cine aislarse de una parte de su público, encerrarse en un gueto, privado de su poder de expresar sentimientos, sin colocar ya lo humano en el centro de la pantalla. Por cierto, la dimensión provocativa de obras como El clérigo y la caracola (Germaine Dulac y Antonin Artaud, 1927) o Un perro andaluz (de su ex-asistente Luis Buñuel, 1928) es ajena al universo creativo de Epstein. ¿Pero fue Epstein realmente insensible a los magníficos poemas cinegráficos de Man Ray, particularmente Emak-Bakia (4) y L’Etoile de mer (La estrella de mar, 1928), “la única obra en la que el surrealismo se hizo humano”, tal como escribirá Robert Brasillach? Lo que es seguro, en todo caso, es que Epstein no se reconoce a sí mismo en ese tipo de vanguardia, demasiado radical. (5) [...]

4. Este filme se proyectó el 30 de enero de 1928 en Lausana, en la misma función que El espejo de tres caras. En dicha ocasión, Epstein dio una conferencia publicada al día siguiente en el periódico Comoedia bajo el título “Salles et films d’avant-garde” (“Salas y filmes de vanguardia”) y recogida en Jean Epstein, Écrits complets, volume III, Independencia Éditions, 2014, p.121 y ss. [N. de T.: La editorial española Shangrila Ediciones (Valencia) prepara actualmente la edición en español, en un solo volumen, de los escritos de Epstein publicados en dos volúmenes por Éditions Seghers (París) en 1974, citados por el autor de este ensayo en esta y otras notas al pie]. 
5. Respecto a la relación con las imágenes de Man Ray en los filmes de Epstein, véase Dominique Païni, “Epstein, Man Ray: l’histoire d’un déni”, Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, La Cinémathèque française, Collège d’Histoire de l’art cinématographique, 1997, p.149 y ss.





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