Edgar Allan Poe (daguerrotipo, 1849) / Stéphane Mallarmé, por Nadar, 1891
[...] deberíamos centrarnos en el pensamiento de Edgar Allan Poe y en la obra de Mallarmé, que también desde este punto de vista constituye el desarrollo y la expansión de la obra del primero, al abrir una dimensión en la lengua francesa que por entonces aún no había sido explorada. Ya he mencionado El cuervo, el gran texto simbólico de 1845, cuya repercusión se explica en parte, como me gustaría creer, en virtud de su trabajo de transcripción en la palabra del efecto de la imagen tal como esta fue propuesta por Daguerre. Pero no voy a volver hoy al «nevermore» de El cuervo, ni a algunos de los relatos de Poe que reflejan de varias maneras su aprensión ante la nada, y menos aún al «Soneto en -yx» o Igitur, esta vez de Mallarmé, a pesar de que estas dos obras sean de extrema importancia para comprender los efectos de lo fotográfico. Porque necesitaría todo un libro para valorar, por ejemplo, la fenomenología que Mallarmé exploró en Igitur de ese anuncio de la nada que desde hacía poco se había difundido en el mundo occidental.
A continuación, sería necesario señalar las numerosas situaciones de la vida social que atestiguan este impacto, por ejemplo, ese suceso que Nadar, el primer gran fotógrafo, supo captar desde el primer momento, y de cuyo testimonio hizo después Jérôme Thélot un análisis notable. Se trataba de un asesinato y del papel que desempeñó la fotografía del cuerpo torturado en la indignación de la opinión pública. El pensamiento de la nada que lo fotográfico suscita en la conciencia de uno mismo ha ampliado su campo dentro de esas fotografías por medio de la presentación del cadáver, lado oscuro de la vida, epifanía del sinsentido. Y en contrapartida, la fascinación que despertó ese nuevo tipo de imagen percibió e hizo manifiesta esta particular consecuencia de la imagen misma, causando tanta curiosidad como horror: estamos aquí en los albores de la supresión de las prohibiciones visuales que caracterizarán al siglo xx. Un cataclismo que se fundirá, literalmente, con la fotografía del reportaje, repleto de escenas que incluso el arte asirio o azteca habrían censurado; y también con la fotografía pornográfica. Un cataclismo que sin embargo asumirá una forma auténticamente artística de la mano de algunos profesionales del cuarto oscuro. Sería necesario volver a encontrar el rastro de estos gnósticos de la fotografía que viven de manera plena la sugerencia de tinieblas que hay en ella, pero no tanto para combatirla como para soñar, por el contrario, mundos más luminosos que el nuestro. Un modo este de recuperar en la imagen nueva, y esta vez de forma explícita, el objetivo metafísico inherente a la imagen tradicional.
Pero sobre todo sería necesario tomar conciencia de la oleada de resistencias que se opusieron, decididamente y en su mismo plano, a esa negación de la experiencia del ser que constituían lo fotográfico y las imágenes que este producía. Apenas podríamos más que esbozar la historia de la fotografía si no reconociéramos la importancia de las decisiones, esta vez profunda y plenamente poéticas que, de Nadar a Cartier-Bresson y después de muchas maneras, han tratado de dar al ser un fundamento nuevo, justo ahí donde su pensamiento estaba siendo deconstruido. Oponer a la nada, que se descubre en la fotografía cuando esta muestra el azar, la voluntad de ser que se expresa en el otro modo de captar la imagen permitido por la fotografía, la mirada, nunca como antes captada por entero y de frente en algunos retratos a partir de Nadar. Es por reacción a su propia insinuación funesta como la fotografía ha sido capaz de producir obras que justifican con todo derecho que se haya colocado a la misma altura espiritual que la pintura, la cual por cierto resultó muy pronto perjudicada por esta nueva arte, y desviada por ella. Y esto es así no porque las fotografías puedan reproducir el objeto con una precisión y una completitud inalcanzables para el más realista de los pintores, habilidad que solo ha interesado a los artistas mediocres, sino porque sugieren que busquemos más allá de los caminos de la mímesis un modo de pensar la condición humana y sus necesidades reales. Tal fue por ejemplo el caso de Giacometti, obsesionado con las fotos que lastran los carnés de identidad [...]
A continuación, sería necesario señalar las numerosas situaciones de la vida social que atestiguan este impacto, por ejemplo, ese suceso que Nadar, el primer gran fotógrafo, supo captar desde el primer momento, y de cuyo testimonio hizo después Jérôme Thélot un análisis notable. Se trataba de un asesinato y del papel que desempeñó la fotografía del cuerpo torturado en la indignación de la opinión pública. El pensamiento de la nada que lo fotográfico suscita en la conciencia de uno mismo ha ampliado su campo dentro de esas fotografías por medio de la presentación del cadáver, lado oscuro de la vida, epifanía del sinsentido. Y en contrapartida, la fascinación que despertó ese nuevo tipo de imagen percibió e hizo manifiesta esta particular consecuencia de la imagen misma, causando tanta curiosidad como horror: estamos aquí en los albores de la supresión de las prohibiciones visuales que caracterizarán al siglo xx. Un cataclismo que se fundirá, literalmente, con la fotografía del reportaje, repleto de escenas que incluso el arte asirio o azteca habrían censurado; y también con la fotografía pornográfica. Un cataclismo que sin embargo asumirá una forma auténticamente artística de la mano de algunos profesionales del cuarto oscuro. Sería necesario volver a encontrar el rastro de estos gnósticos de la fotografía que viven de manera plena la sugerencia de tinieblas que hay en ella, pero no tanto para combatirla como para soñar, por el contrario, mundos más luminosos que el nuestro. Un modo este de recuperar en la imagen nueva, y esta vez de forma explícita, el objetivo metafísico inherente a la imagen tradicional.
Pero sobre todo sería necesario tomar conciencia de la oleada de resistencias que se opusieron, decididamente y en su mismo plano, a esa negación de la experiencia del ser que constituían lo fotográfico y las imágenes que este producía. Apenas podríamos más que esbozar la historia de la fotografía si no reconociéramos la importancia de las decisiones, esta vez profunda y plenamente poéticas que, de Nadar a Cartier-Bresson y después de muchas maneras, han tratado de dar al ser un fundamento nuevo, justo ahí donde su pensamiento estaba siendo deconstruido. Oponer a la nada, que se descubre en la fotografía cuando esta muestra el azar, la voluntad de ser que se expresa en el otro modo de captar la imagen permitido por la fotografía, la mirada, nunca como antes captada por entero y de frente en algunos retratos a partir de Nadar. Es por reacción a su propia insinuación funesta como la fotografía ha sido capaz de producir obras que justifican con todo derecho que se haya colocado a la misma altura espiritual que la pintura, la cual por cierto resultó muy pronto perjudicada por esta nueva arte, y desviada por ella. Y esto es así no porque las fotografías puedan reproducir el objeto con una precisión y una completitud inalcanzables para el más realista de los pintores, habilidad que solo ha interesado a los artistas mediocres, sino porque sugieren que busquemos más allá de los caminos de la mímesis un modo de pensar la condición humana y sus necesidades reales. Tal fue por ejemplo el caso de Giacometti, obsesionado con las fotos que lastran los carnés de identidad [...]
