Correspondances (Eugène Green, 2009)
[...] Cuando se dice de un filme que es “demasiado literario” no es porque contiene demasiado texto sino porque cuenta una historia exactamente como se la contaría en un relato, de tal modo que la puesta en escena cinematográfica deviene absurda. El diálogo cinematográfico, por más desarrollado, por más “escrito” que esté, así como los textos dichos por una voz desencarnada, se justifican en la medida en la que liberan en el ser que los pronuncia una energía que se transforma en la energía de la imagen. La palabra que el cinematógrafo nos entrega no es la que escuchamos sino la que vemos.
Si el actor de cine dice el texto intentando convencer al ser a quien se dirige, entregará en el mejor de los casos la realidad de su intelecto y, en el peor, hará teatro psicológico, que no posee nada de real, ya sea desde el punto de vista del teatro o de la psicología. Dar un texto cinematográfico es simplemente hacerlo resonar en sí. Por eso es legítimo pedir a los actores que no le hablen a los otros, sino a sí mismos.
Es preciso que el actor respete siempre las entonaciones naturales de la lengua que habla. En francés, como en la mayoría de las lenguas indoeuropeas, el final de una frase o de una parte de la frase se marca con una cadencia decreciente.
Las entonaciones de la declamación barroca son las de las lengua, pero todo está puesto bajo la lupa, porque la actuación barroca está basada en la retórica, y se busca convencer. En el cinematógrafo, hay que respetar las entonaciones naturales pero reproducirlas en una escala reducida, para captar la voz interior. El cineasta es quien utiliza la retórica.
En la vida, la voz interior a menudo es inaudible. El cinematógrafo la da a escuchar, pero también a ver.
Para ayudar al actor a encontrar la voz interior, el autor del filme puede darle una “máscara cinematográfica”, una imposición que lo desplaza ligeramente en relación con su propia identidad, para impedir que el intelecto comience a representarse. Por ejemplo, si el intérprete habla francés, el autor del filme puede pedirle que realice todas las conexiones [liaisons*]. La máscara cinematográfica hace caer todas las máscaras de la vida cotidiana, y se llena de la energía del ser.
* [N. de T.]: En la lengua francesa, la acción de pronunciar la consonante final de una palabra unida a la vocal inicial de la palabra siguiente.
Quienes hablan de “voz blanca” en los filmes de Bresson deben ser sordos, y aparentemente jamás han visto colores.
El nivel más intenso de la voz interior es el vacío. Cuando el actor que habla lo alcanza, su voz resuena en cada elemento del mundo.
Si el cineasta triunfa en su acción mayéutica, el personaje que resulte de ello en el plano no será su criatura ni la del actor, ni la persona que el guion nos permite entrever. Como todos los niños, ese personaje será un milagro, que debe su realidad carnal a quienes lo han engendrado pero está colmado de un aliento que le es propio, y que es también el aliento del mundo [...]
Si el actor de cine dice el texto intentando convencer al ser a quien se dirige, entregará en el mejor de los casos la realidad de su intelecto y, en el peor, hará teatro psicológico, que no posee nada de real, ya sea desde el punto de vista del teatro o de la psicología. Dar un texto cinematográfico es simplemente hacerlo resonar en sí. Por eso es legítimo pedir a los actores que no le hablen a los otros, sino a sí mismos.
Es preciso que el actor respete siempre las entonaciones naturales de la lengua que habla. En francés, como en la mayoría de las lenguas indoeuropeas, el final de una frase o de una parte de la frase se marca con una cadencia decreciente.
Las entonaciones de la declamación barroca son las de las lengua, pero todo está puesto bajo la lupa, porque la actuación barroca está basada en la retórica, y se busca convencer. En el cinematógrafo, hay que respetar las entonaciones naturales pero reproducirlas en una escala reducida, para captar la voz interior. El cineasta es quien utiliza la retórica.
En la vida, la voz interior a menudo es inaudible. El cinematógrafo la da a escuchar, pero también a ver.
Para ayudar al actor a encontrar la voz interior, el autor del filme puede darle una “máscara cinematográfica”, una imposición que lo desplaza ligeramente en relación con su propia identidad, para impedir que el intelecto comience a representarse. Por ejemplo, si el intérprete habla francés, el autor del filme puede pedirle que realice todas las conexiones [liaisons*]. La máscara cinematográfica hace caer todas las máscaras de la vida cotidiana, y se llena de la energía del ser.
* [N. de T.]: En la lengua francesa, la acción de pronunciar la consonante final de una palabra unida a la vocal inicial de la palabra siguiente.
Quienes hablan de “voz blanca” en los filmes de Bresson deben ser sordos, y aparentemente jamás han visto colores.
El nivel más intenso de la voz interior es el vacío. Cuando el actor que habla lo alcanza, su voz resuena en cada elemento del mundo.
Si el cineasta triunfa en su acción mayéutica, el personaje que resulte de ello en el plano no será su criatura ni la del actor, ni la persona que el guion nos permite entrever. Como todos los niños, ese personaje será un milagro, que debe su realidad carnal a quienes lo han engendrado pero está colmado de un aliento que le es propio, y que es también el aliento del mundo [...]
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