[...] Paradójicamente y a pesar de la coincidencia en señalar las diferencias entre la escuela de Grierson y la de Anderson, también descubrimos críticas que tratan de relacionarlos, como Sarah Street, quien sostiene que “el término Free Cinema se refería a la creencia compartida por los documentalistas de que el cine debería ser liberado de las restricciones comerciales y regresar al movimiento documentalista de Grierson de los años ‘30 para inspirarse en él”. (94) Otros, como Lasa, van más lejos y afirman que “el Free Cinema entronca directamente con las enseñanzas de Flaherty y Grierson” (95), doctrina en la que se prodiga Balagué al afirmar que “la primera etapa del Free Cinema se inspira en Grierson”. (96) Y sería injusto ignorar la interesante aportación de Gardner (97) al sostener que, aunque el FC fue patrocinado por el organismo público dependiente del BFI, Experimental Film Fund, gracias a su director Denis Forman y al director de los estudios Ealing, Balcon, el FC siempre fue independiente, además de la constatación de que no todos sus filmes fueran financiados por ese organismo”.
94. STREET, S., op. cit., pp.79-80.
95. LASA, J. F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, julio-agosto 1959, pp.3-4.
96. BALAGUÉ, C, “Free Cinema”, Dirigido Por, abril 1975. pp.27-29. Incurre en numerosos errores de concepto como cuando asegura que “la mayoría de las películas del Free Cinema se hicieron entre 1960 y 1966”. Este error es habitual porque la crítica de numerosas revistas de cine de los años ‘60 y ‘70 aceptaron que las películas New Wave de Richardson, Reisz, Anderson, etc., eran películas Free Cinema.
97. GARDNER, C., Karel Reisz, Manchester University Press, 2006.
Nuestro cometido al analizar los elementos conceptuales sobre las propias películas, los documentos sobre las mismas y el contenido de cada programa consistirá en hallar ejemplos que nos ayuden a esclarecer las características propias del movimiento, lo que, probablemente, confirmará serias diferencias entre un modo documental que “se caracterizó por una fenomenología de la imagen, uso formativo de la técnica del montaje, y un estilo simbolista, impresionista e indeterminado” (98) y otro, en el que el autor investigaría formas individuales de expresión sin rehuir el tratamiento de imágenes que buscan el reflejo del mundo contemporáneo, sumándonos a la tesis defendida por Lovell y Hillier sobre la inutilidad de comparar en términos de mejor o peor los dos movimientos.
98. AITKEN, I., The Documentary Film Movement, Edinburgh University Press, University of Stirling, 1998, p.61.
En relación con el estudio realizado por Heredero y Monterde (99), creemos que se trata de un libro de divulgación que, aunque no analiza el FC en su conjunto, sí aborda la difusión de datos sobre el mismo para consultas de carácter general en relación con el movimiento propiamente dicho, especialmente sobre los programas británicos.
99. HEREDERO, C. F., y MONTERDE, J. E., En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico, Valencia: Institut Valencià de Cinematografia, 2001.
Además de las consideraciones expuestas sobre la investigación del documentalismo FC, mencionamos a continuación, a modo de anécdota, una serie de generalizaciones curiosas que, sin embargo, se publicaron en su momento:
- Revistas francesas que se limitan a describir con lirismo los programas 1, 2, 3 y 6 y a reflejar el manifiesto de 1956, a la par que la aportación del BFI con sus fondos. OLMI, M., “Le Free Cinema, il y a dix ans”, Jeune Cinema, nº 19, Dic/1966 y Enero1967, p.17.
- Revistas españolas como Otro Cine con atrevidas notas sobre la enseñanza del documentalismo de Grierson y Flaherty sobre el FC y su solidaridad con la conciencia social del momento. LASA, J.F., “La valentía del Free Cinema”, Otro Cine, nº 37, 1959, pp.3-4.
- Un despropósito es el de la revista Empire con un artículo firmado por Freer en el que aseguraban que el FC era un movimiento que se “derivaba de los kitchen sink dramas basados en obras de Osborne, Sillitoe …”, y sostenía que sus directores eran “angry young men”, rebeldes, y que “sus actores eran Finney, Harris, etc.”. Esta confusión sobre el FC y New Wave Cinema es habitual en numerosas Historias del Cine. FREER, I., “Análisis del Free Cinema”, Empire, nº 97, 1997, p.24.
- Otro dislate es argumentar que el FC había surgido desde 1960 “para explorar aspectos auténticos y naturales de la sociedad británica”. CHRISTOPHER, D., British Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1999, p.82.
- El trabajo de Cornelius es bastante interesante, pero no analiza el FC sino el cine de Anderson, con el fin de hacer hincapié en su perspectiva social y el carácter universal de su obra. No obstante, contiene ciertos errores de concepto cuando expone que “Anderson ciertamente es un representante de esa angry generation de artistas y de comentaristas sociales en Gran Bretaña” y posteriormente lo relaciona con la etiqueta AYM, con Wain y Osborne y recomienda la lectura de The angry decade, de Allsop, aparte de asegurar que habían sido educados en universidades, pero que provenían de orígenes trabajadores o de clases medias bajas. La apreciación general es que Cornelius no diferencia conceptos tan dispares como FC, literatura AYM, rebeldía, o angry, probablemente porque los considera asumidos por sus lectores. No obstante, es interesante su análisis final sobre la figura del outsider y sobre el individualismo y la relación de Anderson con Orwell, porque ambos simpatizaban con el individuo en su arte. CORNELIUS, PK, Images of Social Disfunction in Films of Lindsay Anderson, Dallas, The University of Texas, 1987, p.23.
- Asimismo, otros críticos cinematográficos, como Lay, generalizan o caen en incorrecciones conceptuales cuando aseguran que “los directores del FC fueron influidos por la vanguardia francesa y el neorrealismo italiano”. LAY, S., British Social Realism: from Documentary to Brit Grit, Londres y Nueva York, Wallflower, 2002, p.118.
Permítame el lector una disquisición personal a propósito de errores de datos y de concepto que henos señalado en este apartado sobre la investigación de académicos y críticos en torno al FC, más aún cuando podríamos exponer varios ejemplos más similares, errores graves que crean confusión sobre este y otros muchos movimientos cinematográficos. Por ello, es mi opinión –defendida en mi tesis doctoral–, que se debería revisar buena parte del análisis crítico cinematográfico porque no siempre es riguroso, porque muchas de esas críticas se han hecho sin visionar los filmes y porque se asume con facilidad lo que alguien escribió en su momento sin criterio científico alguno, y ello sin mencionar que la crítica de cine adolece de un hecho que la concierne negativamente, nos referimos a que en el análisis fílmico hay pocas miradas desde el punto de vista de la mujer, lo que habría enriquecido y enriquecería sobremanera la apreciación de películas, movimientos, directores, temas… En esta disquisición entiendo que es urgente una revisión a fondo de la historia del cine y un estudio del estado de la cuestión a nivel general, nacional, de género, e incluso sobre las filmografías de la mayoría de los directores clásicos o de aquellos que se adscriben a movimientos cinematográficos que incidieron en el Séptimo Arte.
Muchos años más tarde, en 2001, el BFI organizó unas jornadas en el National Film Theatre sobre el Free Cinema. Una tarde hubo un diálogo entre algunos de los pioneros que habían sobrevivido: estaban Lorenza Mazzetti, Walter Lassally, K. Reisz… Estos dos últimos desvelan cómo nació el FC y quién fue su creador:
LASSALLY: Después lo que ocurrió fue…
REISZ: …que tres directores amateurs se encontraron con tres películas hechas y sin posibilidad de que se viesen en ningún lugar, entonces Lindsay pensó: “…vamos a exhibirlas, vamos a pensar en un nombre, escribamos un manifiesto para que la prensa lo conozca, y resultó que el hambre de cine británico diferente al comercial era tan grande que el programa fue todo un acontecimiento.
LASSALLY: Si, fue Lindsay el que se inventó la frase Free Cinema para agrupar las tres películas que no se habían hecho bajo los mismos objetivos sino cada una por separado, por personas muy diferentes entre ellos y que lo único que tenían en común era que fueron “libres” al hacerlas, sin que nada ni nadie los condicionase y sin interferencia de productores o de organismos públicos.
REISZ: Creíamos que las películas tenían que ser firmadas, quiero decir que tenían que tener un punto de vista personal, no ser documentales objetivos que retratasen la realidad, ni filmadas en un estudio. Porque el cine británico era muy lento en incorporar los cambios profundos que se habían producido tras la guerra, nosotros pensábamos que había que proyectarlas en algún lugar.
LASSALLY: Free Cinema era una etiqueta, un artífico de puro marketing, había que presentarlas juntas en el NFT y hacer un manifiesto firmado por Lindsay, Lorenza y Reisz. Fue un éxito sin precedentes; se llenaba el cine en todas las sesiones. Algunos periódicos se hicieron eco del evento diciendo que era el renacimiento del cine británico. Nos entrevistaron en Panorama, un programa de la BBC de gran éxito, y los programas siguieron durante casi cuatro años [...]
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