Botonera

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5.11.20

II. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020



INTRODUCCIÓN

Gong Li en La linterna roja, Zang Yimou, 1991


La imagen de la mujer ha constituido un importante símbolo alegórico de la nación en la representación cinematográfica china. La importancia de esta profunda encarnación visual hace que el retrato del cuerpo femenino sea especialmente susceptible a los grandes cambios históricos nacionales. En su libro Women through the lens: gender and nation in a century of Chinese cinema, Cui Shuqin (2003) detalla cómo durante la historia del cine chino, las imágenes de las mujeres han evolucionado por etapas: las divas arruinadas de los comienzos del cine chino apuntan a la necesidad del despertar nacional; las figuras femeninas del cine socialista representan a las víctimas de la opresión y a los beneficiarios del proyecto comunista; la recuperación de la sexualidad femenina en el “cine nuevo” proclama el devenir de la nueva época y el cuerpo femenino encarna la “proyección del trauma nacional y la memoria colectiva” (ibid.: xi). Como atestiguan estos ejemplos, el uso simbólico de la imagen femenina en el cine chino ha sido un claro reflejo de los proyectos nacionales.

Con el proyecto comunista, especialmente durante la época de la Revolución Cultural, la “emancipación de la mujer es concomitante al proceso de la erradicación del género” (Lu, 1995: 21) –es decir, la misión comunista de liberar a las mujeres de la opresión feudal implica un tratamiento formalmente igualitario de estas respecto de los hombres, lo que les hace reprimir sus características distintivamente “femeninas”. El cuerpo femenino es privado de su sexualidad y sensualidad y utilizado para simbolizar “la colectividad sociopolítica” (Cui, 2003: xiii). Al comentar sobre la transformación política e ideológica del cuerpo femenino en el cine chino durante la Revolución Cultural, el académico Li Qiang (2015: 4) señala:

El cuerpo es disciplinado por la estética revolucionaria, y “el alma” se convierte en el centro de la transformación. En especial, se ocultan las características sexuales de las mujeres y su conciencia sexual. El cine representa la imagen femenina privada de su atractivo. Después de ser privadas de la imagen de mujer tradicionalmente delicada y débil que debe ser rescatada, se les otorga una sexualidad neutra y roles de líderes, salvadoras y sacrificadoras revolucionarias [traducción propia]. (3)

3. Texto original: 身体为革命美学所规训,“灵魂”成为改造的中心,特别是女性性征与性意识被遮蔽,电影中展示的是被祛魅的女性形象,她们在祛除传统女性的娇柔、软弱、被拯救形象之后,被赋予中性性别以及革命引领者、救赎者和献祭者的角色和意义。

El fin de la Revolución Cultural devuelve la diferencia sexual a la mujer, al mismo tiempo que comercializa el cuerpo femenino por el imperativo de la economía del mercado. Es precisamente en este contexto sociopolítico en el que las actrices de la era posrevolucionaria entran en la industria cinematográfica como las primeras estrellas comerciales –entre las cuales se halla la musa de los cineastas de la Quinta Generación (4), Gong Li.

4. Se refiere “cronológicamente y estéticamente a los cineastas jóvenes graduados en la Academia de Cine de Pekín en 1982” (Cui, 2003: 100). Reconociendo la simplificación de este concepto, este libro lo usa solamente por la conveniencia de denominación. 

Este libro presenta un estudio sobre el nacimiento de la sexualidad y el sujeto femenino en el cine chino después de la Revolución Cultural, pero más específicamente es una investigación sobre el relieve simbólico que adquiere una actriz en este período. Parece inevitable mencionar a Gong Li cuando tratamos del cine chino de los últimos treinta años, de la experimentación de la Quinta Generación, y del cine chino que ha alcanzado notoriedad internacional. Descubierta por el emblemático cineasta Zhang Yimou cuando era una joven estudiante en la Academia Central de Drama, la polivalente actriz se convirtió en la musa y la imagen del cine chino de la nueva época. Ganándose el favor del propio Zhang Yimou y de Chen Kaige –dos de los cineastas más representativos de la Quinta Generación–, y asistiendo junto a ellos a festivales de cine en los que obtuvo un número de premios inaudito en el cine chino, la actriz fue la primera estrella china verdaderamente internacional. Sin embargo, existen pocos estudios académicos especialmente dedicados a esta actriz, cuya prominente presencia en el celuloide la hace merecedora del apelativo de estrella. Menos son los estudios exhaustivos sobre una actriz china contemporánea como símbolo feminista nacional situados en el entramado filosófico feminista occidental y los star studies. (5)

5. Una de las bases de datos digitales más completas y sistemáticas de recursos académicos en China, CNKI –Chinese National Knowledge Infrastructure–, tiene una colección de 977 archivos en el idioma chino, incluyendo los artículos en revistas académicas, tesis doctorales y tesinas de Máster, con la palabra clave de “actor cinematográfico (sin especificación sexual en el idioma chino)”, y solamente 55 de “actriz cinematográfica”, entre los cuales solo hay 3 dedicados a estudios sobre la interpretación o los star studies de actrices chinas contemporáneas (se evidencia que la mayoría de los estudios sobre los actores chinos se centran en las épocas de los años veinta a trienta, y los años cincuenta en la historia del cine chino). Asimismo tiene una colección de 755 archivos en el idioma chino, incluyendo los artículos en revistas académicas, tesis doctorales y tesinas de Máster, con la palabra clave de “estrella cinematográfica (sin especificación sexual en el idioma chino)”, y solamente 93 de “estrella cinematográfica femenina”, entre los cuales hay 11 dedicados o parcialmente dedicados a estudios sobre las estrellas femeninas chinas contemporáneas. (Datos recopilados el 28 de marzo de 2020).

Esta negligencia académica hace que la teórica Zhang Caihong (2014: 278) aduzca que en los estudios históricos del cine chino “todavía quedan por escribir las historias de las estrellas cinematográficas”. Aunque la declaración puede parecer radical, sus palabras señalan acertadamente los huecos que están aún por rellenar en este campo de estudios en la academia china. Una conclusión a la que Yu Tao (2012: 36) llegó de forma razonable tras investigar y sintetizar los star studies entre los años 2000 y 2010 en China, fue que en dicho campo de estudios del país “nunca se han formado estructuras de conocimiento y sistemas teóricos completos” a lo largo de la década, a pesar de “la cantidad de estrellas cinematográficas creadas durante los cien años de historia del cine chino”. La académica Pan Guomei (2009: 3) expresa la misma preocupación, declarando que “comparativamente los star studies en China no están todavía desarrollados al mismo nivel que en Occidente”, reconociendo a su vez la importancia de los actores en la cinematografía y recordando que “las investigaciones que tienen al actor como objeto académico quedan pendientes”. Aparte del subdesarrollo general de los estudios académicos centrados en el actor y la estrella en la academia china, ambos investigadores han detectado un desequilibrio en los estudios existentes, que “se concentran en las estrellas de la fase inicial del cine chino”, especialmente en los estudios históricos del período “de los finales de los años veinte hasta los treinta” y se interesan particularmente por las estrellas y el star system en general como “un elemento en la industria” poniendo el énfasis en su valor económico (ibid.: 5 y 21), sin “profundizar teóricamente” en su acting y simbolismo cinematográfico (Yu, 2012: 40).

Por otro lado, como “subdisciplina” de los film studies, la relevancia del actor-estrella ya ha despertado suficiente interés en el mundo académico occidental, en el que el trabajo pionero de Richard Dyer ha desencadenado una serie de publicaciones sobre el estrellato cinematográfico “a lo largo de muchas naciones europeas” donde se encuentran los “orígenes” de los star studies (Shingler, 2017: 9). Dichas publicaciones abordan “los aspectos semióticos, culturales, económicos, industriales, legales e históricos del estrellato” (ibid.: 10), formando un sistema de estudios suficientemente completo relacionado con las estrellas cinematográficas. Bajo este panorama, al estudiar la imagen femenina en el cine chino, decidimos centrarnos en el sujeto actoral/interpretativo y la star image de la actriz Gong Li, en un intento de aprovechar las abundantes fuentes teóricas y metodológicas occidentales para estudiar a una actriz-estrella china desde la perspectiva de las teorías feministas, para complementar las escasas investigaciones en este campo en la academia china.

En el ámbito de la crítica cinematográfica de las teorías feministas, los star studies demarcan el sujeto actoral y reivindican la gran influencia de las estrellas femeninas en el discurso cinematográfico: Gaylyn Studlar (1993) destaca la subjetividad femenina de la actriz a partir del estatus de Marlene Dietrich como una star image significante, y su lugar central en el universo fílmico; las teorías fílmicas y las investigaciones etnográficas convergen en los estudios de Jackie Stacey (1994), en los que la autora comprueba la positiva influencia de los modelos femeninos en base a la recepción de las imágenes de las estrellas femeninas por parte de las espectadoras del cine hollywoodiense; Ramona Curry (1996) revela la imagen polivalente de la estrella Mae West –una subjetividad femenina de gran complejidad– y su sexualidad transgresora como características distintivas de su star image; Ulrike Sieglohr (2000) recalca cómo se reconstruyen las identidades nacionales en el cine europeo durante los seis años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial a través del cuerpo femenino de las heroínas; tomando a Rita Hayworth como su objeto de estudio, Adrienne McLean (2004) aborda la definición de la subjetividad femenina y la agencia de la estrella en el discurso de comercialización; Veronica Pravadelli (2015) subraya la postura activa de los sujetos femeninos desde la realización hasta la recepción de los textos cinematográficos, incluyendo la importancia de las estrellas en su interpretación del mencionado texto... No pretendemos agotar la literatura feminista sobre las estrellas en estas líneas: esta breve muestra pretende tan solo introducir la postura desde la cual realizaremos nuestro estudio sobre la actriz-estrella, adoptando una perspectiva especialmente feminista. Lo que nos interesa sobre todo en nuestro estudio de una estrella china en este libro es la manifestación del sujeto actoral de Gong Li que subvierte las imágenes femeninas pasivas criticadas por las iniciales teóricas feministas. Aunque han pasado años desde su debut en la pantalla, la actriz no deja de ser una mujer revolucionaria, adelantada y progresista de su tiempo y del nuestro.

Cuando Gong Li debutó en la pantalla, la industria cinematográfica china se encontraba en una época de plena reforma. Saliendo de la Revolución Cultural y la estricta censura del régimen maoísta, el cine chino empezó su experimentación en ámbitos previamente no permitidos, transformándose profundamente con respecto a la “orientación estética, las formas de inversión, y los sistemas de distribución” (Yang, 2000: 2). Inicialmente inspiradas por La Nouvelle Vague francesa y el Neorrealismo italiano, y alcanzando su culminación en los filmes de autor de los cineastas de la Quinta Generación, las obras de la nueva generación llegaron a ser producciones verdaderamente renovadoras. En el sentido artístico, los cineastas formaron sus ideas fílmicas más sistemáticas y disfrutaban de relativa libertad para sus expresiones artísticas. Caracterizadas por su “anhelo por la libertad de la naturaleza humana, su aborrecimiento por el encarcelamiento de los pensamientos, su cognición del valor de la vida, y su reflexión filosófica acerca de las culturas tradicionales chinas”, las obras de la Quinta Generación son sumamente retrospectivas [traducción propia] (Zhao y Han, 2011: 75). (6) En esta retrospección destaca especialmente la rebeldía ideológica de estas obras, que a menudo son “contemplaciones penosas e indignadas de China como antiguo símbolo cultural”, “cuestionamientos de su civilización histórica de largo tiempo”, y “críticas” de “los problemas de hoy en día desde su fuente” [traducción propia] (Yang, 2000: 5). (7) La rebeldía ideológica nutrida por el entorno cultural gradualmente llega a ser una característica distintiva del cine de la nueva época. Tal y como comenta el cineasta de la Quinta Generación Zhang Yimou: “Las obras conocidas de la Quinta Generación del continente básicamente representan la reflexión y el despertar de la conciencia cultural bajo el entorno cultural en general. Desde esta perspectiva, existe un espíritu determinado de rebeldía en su expresión artística” [traducción propia] (Luo, 2000). (8)

6. Texto original: 他们对于人性自由的渴望,对思想禁锢的痛恨,对生命价值的认知,以及对中国传统文化的哲理反思都深深浸透在作品之中。
7. Texto original: 以悲愤的心情注视中国这一古老的文化象征,对悠久的历史文明提出质询,从源头思考今天的问题。
8. Texto original: 大陆第五代导演的成名作,也基本上是大人文背景下的文化反思和文化意识的觉醒。从这个角度入手,艺术手法上带有一种义无反顾的叛逆精神。

Es bajo este panorama que el estrellato de Gong Li lanza su gran debut y se erige en símbolo nacional en el contexto internacional. Como hemos comentado al principio de esta introducción, el cuerpo de la mujer a menudo encarna a la nación histórica. Pues bien, los star studies han manifestado un interés considerable por la condición de símbolo nacionalista de las imágenes de las estrellas. En 1957, Edgar Morin (2005: 147) ya menciona en su libro Les stars la función de las estrellas como “modelos de cultura”; por su parte, Dyer, inspirándose en gran sentido en su precursor, reafirma el valor ideológico de las estrellas para un momento histórico y cultural específico. El valor nacional de la estrella es observado también por Raymond Durgnat (1967: 137), quien sostiene que “la historia social de una nación puede escribirse en relación a sus estrellas de cine”. En términos similares, la autora anteriormente mencionada Sieglohr (2000) subraya desde un punto feminista cómo la nación ha sido encarnada en femenino por las estrellas europeas. Como corolario a los voluminosos estudios coleccionados en su libro sobre las estrellas en el cine popular europeo, Tytti Soila (2009: 9) apuntala que la búsqueda y la promoción de las estrellas nacionales es una respuesta “a las importantes necesidades del público respecto de la identidad e identificación”. Afirma también que las estrellas nacionales a menudo encarnan lo que se perciben como las “características nacionales”. Tal y como señala Shingler (2017: 14), también han surgido considerables estudios sobre el estrellato situado en una “dimensión transnacional” durante el siglo XXI, enfocándose en la figuración nacional en el contexto internacional cuando las estrellas se trasladan a Hollywood para su desarrollo laboral. La aparición de Gong Li, personaje con una sexualidad terrenal en la pantalla cinematográfica en medio de una rebelión social y artística, personifica en un sentido amplio la característica rebeldía nacional, y su cuerpo femenino se convierte, en el nuevo movimiento cinematográfico, en un espacio imaginario que simboliza el renacimiento nacional tras el trauma político de la Revolución Cultural. El rostro distintivamente oriental de la actriz y su fuerza sexual primitiva situados en un ambiente exótico divulgan un reconocible símbolo chino en Occidente; posteriormente, su partida a Hollywood consolida su imagen nacional bajo una perspectiva transnacional.

Teniendo en cuenta este contexto histórico, la actriz encarna una sexualidad notablemente poderosa para un cine que acaba de liberarse de la inflexible censura del Estado. Como bien detectan Chris Berry y Mary Farquhar (2006: 108-134), Gong Li muestra una sexualidad diferente a la de las actrices de los períodos anteriores. En su estudio comparativo de Gong Li con otras dos actrices icónicas durante la guerra anti-japonesa (Ruan Lingyu) y la Nueva China Comunista (Xie Fang), los críticos apuntan a una connotación cambiante relacionada con la representación de la sexualidad femenina en el cine chino. Según ellos, la sexualidad representada por las actrices de las épocas antes de la Revolución Cultural era retratada como una fuerza “simultáneamente tentadora y amenazadora, pero finalmente individualista y egoísta” que impedía la misión patriótica colectiva, y los sentimientos de los espectadores hacia ellas se estructuraban alrededor de una empatía (ibid.). En cambio, la sexualidad de Gong Li escenifica una “libertad de la jerarquía y de la causa colectiva” sin implicar necesariamente una connotación negativa (ibid.). Es decir, si la sexualidad de las actrices anteriores fue considerada incompatible con las sublimes aspiraciones políticas del pueblo, y por lo tanto interpretada negativamente como un impedimento a la misión masculina, la sexualidad de Gong Li está, en cambio, en concordancia y armonía con la ideología principal de sus películas, que se distinguen precisamente por la ideología de la rebelión. De hecho es precisamente la sexualidad de Gong Li lo que proporciona una herramienta poderosa para su lucha anti-patriarcal realzada en estas películas. De esta manera, la connotación positiva de la sexualidad autónoma y resistente de la actriz promovida por la ideología rompedora del cine nuevo la convierte en “probablemente la primera estrella femenina de la República Popular desde 1949 construida de esta manera” (ibid.).

La definición y defensa de la subjetividad femenina por las teóricas feministas provienen de una larga genealogía donde el sexo femenino se ha definido durante mucho tiempo en base a su alteridad –es decir, como un “no-hombre” por debajo del sujeto masculino. Según la filósofa feminista Rosi Braidotti (2004), esta categorización de la Mujer en relación con el Hombre privilegiado se origina de la necesidad de sostener el ego masculino como único modelo ideal en detrimento de la subjetividad femenina. La autora afirma que la larga historia de la misoginia, entendida como el rechazo a la Mujer y el refuerzo de su inferioridad, ha sido una estrategia necesaria para elevar la identidad masculina como legítimo poseedor de la subjetividad. Sin embargo, la normalización del sujeto masculino como universal y la diferenciación de la Mujer como otredad es perjudicial para ambos sexos: tal y como observaba Simone de Beauvoir, otorgar al género masculino el privilegio de representar al “humano” le da derecho “a la trascendencia y a la subjetividad”, pero al mismo tiempo este pierde su encarnación específica e individual (ibid.: 135). En otras palabras, el sujeto masculino se vuelve un término abstracto y general al asumir la responsabilidad de “representar”, desconectado de los individuos múltiples que lo encarnan. Las mujeres, al contrario, están “sobrecorporizadas” –su cuerpo constituye la primacía de su definición biológica– y se les niega una legítima subjetividad (ibid.).

Con el pensamiento de la modernidad, la definición clásica y androcéntrica del sujeto masculino como poseedor de la racionalidad consciente entró en crisis (ibid.). Para Rosi Braidotti (ibid.), este momento de crisis del sujeto racional masculino crea una gran oportunidad para las mujeres, quienes históricamente han sido privadas de su subjetividad. Desde el empeño por el acceso al sufragio y la educación hasta la demanda por la igualdad laboral, la liberación sexual y los derechos reproductivos, las activistas feministas no han cesado de intentar transformar el estatus de las mujeres. Sin duda los movimientos del llamado “feminismo de la igualdad”, que promueve la igualación de los géneros a raíz del victimismo y la opresión de las mujeres en un mundo falogocéntrico, tuvo una gran influencia a nivel político: recordemos que la agenda política comunista china mencionada al principio de esta introducción se aprovechó de este método para llevar a cabo la emancipación femenina. Sin embargo, esta postura que implica la superación de la diferencia del género y la generalización del sujeto femenino acaba deviniendo problemática. El surgimiento del feminismo “de la diferencia sexual” especialmente en Italia critica el feminismo de la igualdad por su anulación de la complejidad del sujeto femenino, reconociendo las particularidades de las mujeres y la liberación de su deseo (Mirizio, 2010). Manteniendo la diversidad de la subjetividad femenina, las pensadoras europeas proponen como meta alcanzar una “significación simbólica positiva” del cuerpo femenino y dar voz al deseo femenino en “toda su inmensidad” (ibid.). De este modo, redefinen la diferencia sexual no necesariamente como una inferioridad desde el punto de vista patriarcal, sino como una herramienta para potenciar los valores positivos de la modalidad femenina –es decir, “la positividad transgresora de la alteridad” (Kirby, 2011: 41).

En este sentido, merece la pena reproducir íntegramente la definición de la subjetividad por Teresa De Lauretis (2000: 137), especialmente pertinente para el presente análisis:

[…] El sujeto de esta conciencia feminista ya no es aquel definido inicialmente teniendo en cuenta el único eje del género, la oposición hombre-mujer, y constituido únicamente por la represión o negación de su diferencia sexual. En primer lugar este sujeto es mucho menos puro […] En segundo lugar no es un sujeto unitario, siempre igual a sí mismo, dotado de una identidad estable; ni un sujeto únicamente dividido entre masculinidad y feminidad. Es, al contrario, un sujeto que ocupa posiciones múltiples, distribuidas a lo largo de varios ejes de diferencia, y atravesado por discursos y prácticas que pueden ser –y a menudo lo son– recíprocamente contradictorios […] Finalmente, y quizá esto es todavía más significativo, el sujeto en la teoría feminista tiene la capacidad de obrar, de moverse y dislocarse de forma autodeterminada, de tomar conciencia política y responsabilidad social, incluso en su contradicción y no-coherencia.

En este sentido, en vez de representar una sustancia, la subjetividad se aproxima más a una forma en particular como considera Carolina Meloni (2012: 91), entendida como “subjetivación” e “individuación”. Como ilustraremos con abundantes ejemplos en este libro, la subjetividad femenina reflejada en las concretas gestualidades cinematográficas se construye en referencia a situaciones específicas. Además, esta subjetividad se manifiesta frecuentemente como múltiple y cambiante –precisamente contraria al sujeto moderno rígido y cerrado en la definición androcéntrica.

En línea con las reflexiones profundas de las predecesoras feministas, este libro sitúa la subjetividad femenina en su individualidad y complejidad en relación con la autoridad y el empoderamiento femenino. Emprende una búsqueda de la subjetividad femenina representada por Gong Li en el cine chino, con la intención de subvertir la persistente descalificación de la mujer en la sociedad patriarcal. Teniendo en cuenta que la subjetividad femenina en el marco conceptual feminista difiere del sujeto masculino general y abstracto –la primera es fundamentalmente “encarnada o corporizada” (Braidotti, 2004) y en esencia habla desde una localización específica, que es el cuerpo codificado de la mujer–, este libro aprovecha la diferencia sexual de un modo constructivo y desarrolla una subjetividad propia a la Mujer, cuya experiencia e interacción con el mundo ha sido principalmente corporizada. De este modo, el sujeto femenino corporizado que parte de las condiciones particulares de las mujeres parece justificar el enfoque de este libro en un gesto concreto de la interpretación de la actriz Gong Li –su mirada subversiva– como el reflejo primario, concreto y corporal de su subjetividad femenina.

El principal entramado teórico de esta investigación, por lo tanto, lo constituyen las filosofías feministas. (9) Con respecto al entramado feminista occidental que nos servirá como marco teórico para esta investigación, anotamos que autoras tanto occidentales como orientales se han servido de su acervo teórico para indagar en el cine chino. (10) La validez de sus empeños reside en considerar debidamente los contextos históricos y culturales de los objetos de estudios, aplicando a su vez las teorías sistemáticas del pensamiento feminista occidental para facilitar sus análisis. La importación de las perspectivas occidentales introduce nuevas ideas posiblemente no detectadas previamente por los académicos chinos. Para un país que no ha tenido sus propios movimientos feministas independientes (11) ni un entramado filosófico sistemático sobre el feminismo, parece especialmente productivo aprovechar el conocimiento que brindan aportaciones interculturales –aunque insistimos que siempre se debe procurar contextualizar los textos cinematográficos y las lecturas de los mismos en su particularidad histórica y cultural. La subjetividad femenina que tratamos en este libro se diferencia del problemático sujeto excluyente, imperialista y falogocéntrico que invalida la aplicación del concepto de subjetividad al análisis del cine chino. La diversidad del sujeto femenino –incluyendo la diversidad cultural– propuesta por las pensadoras posfeministas, que reiteramos a lo largo de nuestro discurso, justifica por su maleabilidad que hagamos uso de la riqueza del pensamiento euro-americano para analizar el sujeto actoral chino.

9. Muchas de las teóricas feministas retoman nociones psicoanalíticas. Utilizaremos los términos del psicoanálisis, pero no nos detendremos en sus formulaciones específicas.
10. Ejemplos como: KAPLAN, E. Ann, “Reading Formations and Chen Kaige´s Farewell My Concubine”, y CUI, Shuqin, “Gendered Perspective: The Construction and Representation of Subjectivity and Sexuality in Ju Dou”, en Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender, Honolulu: University of Hawaii Press, 1997.
11. La emancipación de las mujeres en China ha sido asociada con la propaganda comunista, haciendo este movimiento feminista parte de la revolución nacional en general.

Asimismo, este libro hará referencia a las teorías sobre la interpretación actoral y los star studies con el objetivo de explorar la aportación profesional de Gong Li como actriz y los elementos intertextuales que conjuntamente construyen su star persona. Profundizaremos en los análisis cinematográficos a través de un acercamiento a los estudios socio-históricos de la filmografía como parte íntegra en el tratamiento de las películas en concreto. De esta manera, se intentará combinar los análisis del contenido de las imágenes femeninas con explicaciones sobre cómo los significados han sido producidos por estas imágenes, situando las representaciones de las mujeres en los cambiantes contextos sociales, históricos y culturales en China. Como ya hemos explicado anteriormente, consideramos imprescindible contextualizar históricamente cada película de nuestra investigación, recogiendo el testigo de Annette Kuhn (1991: 123):

El análisis textual, al centrarse en los mecanismos internos de las películas en cuanto textos, tiende a ignorar las cuestiones concernientes a los contextos institucionales, sociales e históricos de producción, distribución y exhibición. Un avance importante para la teoría feminista del cine sería intentar unir el interés del análisis textual por la producción del significado con los estudios de los contextos sociales e históricos en que se realizan las películas.

Al localizar la mirada interpretativa de Gong Li en su contexto cultural e histórico, distinguimos el sujeto actoral de la actriz desde un enfoque feminista. Cada capítulo de este libro forma su propio discurso íntegro e independiente con una selección filmográfica pertinente para los respectivos desarrollos de argumentación, que se interconectan a través de su vínculo común con la subjetividad femenina como argumento central. Sin negar que en la industria cinematográfica china todavía existen imágenes inconsistentes con la conciencia feminista y representaciones desequilibradas con respecto al género, este libro procura transmitir ejemplos positivos de potentes figuras femeninas, con el fin de encontrar el lugar de la subjetividad e identificación femeninas y el placer que las mujeres sienten como público cinematográfico.
 



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