La chinoise:
La comedia de la revolución
La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)
Entre marzo y abril de 1967, Godard rueda La Chinoise. (15) Con ella, el posicionamiento que había exhibido en la protesta contra la prohibición de La Religieuse, iba a cristalizar en su quehacer cinematográfico de una manera definitiva. Godard consumaba así una evolución que no iba a tener vuelta atrás. De haber sido un cineasta con más voluntad de integración en la industria cultural que otra cosa se convertiría en el adversario más radical de cuanto representara el establishment. Esta evolución no es ni mucho menos solo estética, como lo muestran sus películas, sino también directa y explícitamente política. Títulos como Pierrot le Fou (1965), Masculin Feminin (1966) o Made In Usa (1966), dan buena cuenta de lo primero. Asimismo, la política, ciertamente, había asomado ya de un modo u otro en títulos precedentes, ya fuese aludiendo a la guerra de Argelia en Le Petit Soldat (1960) o mediante las numerosas referencias a la guerra de Vietnam a partir de Pierrot le Fou, y también con la presencia en Masculin Feminin de un militante sindicalista. Pero es en La Chinoise donde la política deviene razón de ser, eje básico y estructural de toda la película, objeto de observación y reflexión. A diferencia de Masculin Feminin, con la que puede considerarse que compone un díptico sobre la juventud del momento, sus protagonistas no solo son prototipos corrientes a la deriva en una sociedad cada vez más consumista, sino que, en su caso, se trata de jóvenes estudiantes que se proclaman revolucionarios y buscan el modo más atinado para transformar la sociedad.
15. El presente texto es una revisión ampliada de la ponencia presentada en el XIII congreso de la AEHC, celebrada en Santiago de Compostela en el año 2011, y publicada con el título “La chinoise: venero paradójico del maoísmo”, en el libro Extensiones del mirar, Madrid: Cátedra, pp.177-196, 2017.
Estos jóvenes participan de hoz y coz del contexto socio-político del momento. Un contexto apercibido como efervescente. Y que Godard, sin duda, quiere retratar. Sus coordenadas básicas en la realidad pueden ser resumidas muy brevemente. Por un lado, las movilizaciones contra la guerra del Vietnam están a la orden del día y son cada vez más numerosas, no solo en París sino en la mayoría de las capitales del mundo occidental. Por otro, las movilizaciones obreras han paralizado el país con una huelga general a principios del mes de febrero; y lo volverán a paralizar poco después del rodaje de la película, a mediados de mayo de 1967. En el plano de la política internacional debe señalarse que se proclamara en China el nacimiento de la Gran Revolución Cultural Proletaria (GRCP). Y, por último, no se puede obviar la disconformidad que la juventud venía expresando desde tiempo atrás, una disconformidad respecto no solo a la situación de la Universidad en general sino frente a los partidos políticos de la izquierda en particular.
Godard ve en todo ello una agitación revolucionaria. Y quiere que su película sea un testimonio de la situación. La concibe entonces como una especie de reportaje. Con este propósito se acerca al grupo de los “prochinos”, que pronto iban a ser conocidos como los “maos”. Este grupo político era de reciente creación. Había nacido concretamente a finales de 1966 y principios de 1967. Lo componían un pequeño grupo de militantes organizados en la Unión de la Juventud Comunista (marxista-leninista) y editaban un periódico denominado Cahiers marxistes-leninistes. Su pensamiento no era otro que el de Mao Tse Tung, contenido en el llamado Libro rojo, del que se sirven como guía. Y sus dirigentes, Robert Linhart, Jacques Broyelle, Jean Pierre Le Dantec, entre otros, eran estudiantes de la Escuela Normal Superior (ENS) de la rue d´Ulm, en donde Louis Althusser enseñaba filosofía. Un grupúsculo, en fin, que no tarda en ponerse de moda y por el que Godard se siente atraído. Esta atracción, de hecho, impulsa su radicalización política. En pocas palabras Godard se aleja de sus amigos comunistas, Pascal Aubier, Gérard Guéguan o Jean Patrick Lebel, entre otros, y se hace maoísta. “Cuando yo encontré a Godard, en 1964 –confiesa Pascal Aubier– era celiniano, era un anarquista de derechas. En el momento de Masculin Feminin estaba próximo a los comunistas, y luego, cuando yo me aproximé al PCF, en 1967-68, me convertí de golpe en un revisionista. A veces esto abarcaba incluso la puesta en escena y resultaba divertido: `Tú vas hacer una panorámica, es reaccionario. Lo que es revolucionario es el travelling…´Todos esos grandes burgueses que me recitaban frases así me parecían extravagantes. Con todo, la radicalización del pensamiento de Godard entre el otoño de 1966 y la primavera de 1967 es un factor importante de la evolución de la cultura del momento. Tenía una inteligencia temible: es un gran retórico y conseguía que la gente cambiase”. (16) La Chinoise, en definitiva, es el síndrome de esta radicalización personal y el testimonio de la situación social que la avala [...]
16. BAECQUE, Antoine de, Godard. Biographie, París: Bernard Grasset, 2010, p.351.
[...] La Chinoise no es una película que se sostenga en base a un argumento más o menos sólido; tampoco pretende contar una historia al uso. Su formalización es de una índole bien distinta. Exhibiendo un uso tan exhaustivo como juguetón del montaje, lo que nos ofrece es una profusión de referencias, citas, alusiones, eslóganes y reflexiones que configuran una urdimbre discursiva tan espesa como indeterminada. Una urdimbre que bien podría calificarse de ensayo. Un ensayo que cabría adjetivar como pop. Un ensayo-pop, entonces. Es decir, un flujo textual que conjuga las más dispares referencias culturales en una amalgama que es a la vez unitaria y múltiple. Un ensayo-pop, cuando menos, acerca de las diferencias políticas en la izquierda de la V República y de cómo estas son vivenciadas por los sectores más inquietos de la juventud. Es esto lo que la distingue de otras películas precedentes de Godard. Y también lo que la convierte en una especie de puzle, o de collage audiovisual, del que cada cual puede extaer lo que prefiera sin dejar de reconocer que contiene un retrato, a modo de fotomatón, del presente político y cultural francés en 1967.
No obstante, pese a su fragmentariedad, esta aleación de ingredientes fuertemente connotados no carece, ni mucho menos, de estructura. Una estructura derivada, aunque no lo parezca, de la de las narraciones más canónicas. Es decir, con un principio, con su incidente de apertura; una división en tres actos, a los que la película califica de movimientos; un clímax tras su correspondiente crisis; y la resolución final o cierre, un cierre que no es precisamente abierto, sino todo lo contrario. Y por si todo ello fuera poco contiene además en su mismo centro cronológico lo que bien puede considerarse el núcleo semántico en torno al que gira el discurso de la película. Desde este punto de vista, la estructura básica en la que se sostiene La Chinoise no puede ser más tradicional. Dicho de otra manera: no puede estar más enraizada en las enseñanzas de Hollywood. Y ello pese a que Godard se obstina a cada instante en disiparla, desplazarla, alborotarla, recusarla, o, en una palabra, deconstruirla [...]
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