Botonera

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17.2.21

V. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




2
Octubre
(Serguei M. Eisenstein, 1928)




El 7 de Noviembre de 1927 (1) el joven y todavía frágil estado soviético implantado en el antiguo imperio zarista tras el derrocamiento de la dinastía Romanov y la toma del poder por el Partido Bolchevique dirigido por Vladimir Ilich Ulianov (Lenin), se aprestaba a celebrar sus diez años de existencia. Un lugar fundamental en esa celebración le estaba reservada al pujante cine soviético, uno de los movimientos artísticos que más habían hecho en esa década para publicitar y dar a conocer las ideas que subyacían en lo que el escritor norteamericano John Reed bautizó como “los diez días que estremecieron al mundo”. 

1. En todo el texto utilizaremos el calendario Gregoriano implantado en la Unión Soviética tras el acceso al poder de los bolcheviques. En la Rusia zarista estaba vigente el calendario llamado Juliano de origen bizantino. El cambio de uno a otro obligó a “atrasar” la cronología de los acontecimientos en trece días para homologar las fechas con las comunes en el mundo occidental. El 7 de noviembre actual corresponde al antiguo 25 de Octubre, en el que Lenin firmó el decreto de disolución del Gobierno Provisional, instaurando el poder soviético.

Como es lógico que sucediera en una cinematografía que había conocido un decreto de nacionalización (2) firmado por Lenin el 17 de Agosto de 1919, dictado con la pretensión de poner bajo la competencia del Comisariado de Educación del Pueblo “todo el comercio e industria fotográficos y cinematográficos, su organización, así como la provisión y distribución de los medios y materiales técnicos que les pertenecen, en todo el territorio de las R.S.F.S.R.”, iba a corresponder al Comité Ejecutivo Central del PCUS, en concreto a la Comisión del Aniversario, nombrada ex profeso, el organizar los eventos celebratorios. Los planes establecidos se concretaron en la producción de una serie de filmes, tanto de tipo documental como de ficción que se hicieran cargo de poner en imágenes los acontecimientos de las que se denominaban “jornadas de octubre” y sus antecedentes inmediatos. En el primer campo, se produjeron dos películas, ambas encargadas a la gran montadora Ester Shub que, tanto en La caída de la dinastía Romanov (Padeniie dinasti Romanov, 1927) como en El gran camino (Veliki put, 1927), llevó a cabo la ingente tarea de compilar y organizar materiales preexistentes en los que, en la primera, se recogían “trozos de realidad” (Leyda) que, bajo un prisma irónico, daban cuenta de las actividades públicas y privadas de la derrocada familia imperial y de los diez años de camino de la Revolución en marcha, en la segunda, expurgando en toda clase de archivos y noticiarios.

2. LEYDA, Jay, Kino, Historia del film ruso y soviético (1960), Buenos Aires: Eudeba, 1965, pp.167-168.

En el campo de la ficción (pero tanto esta denominación como la anterior de documental deberían entrecomillarse por mera prudencia) La comisión encargó tres filmes: El fin de San Petersburgo (Koniets Sankt-Peterburga, Vsevolod Pudovkin, 1927), Moscú en Octubre (Moskva v Oktiabre, Boris Barnet, 1927) y, por supuesto, Octubre (Oktiabr, S. M. Eisenstein,1928). Dos de los autores que habían puesto en el punto de mira de todo el mundo al nuevo cine soviético (Pudovkin y Eisenstein) que iban a dar sendas visiones, diferentes pero complementarias, de las “jornadas de Octubre” en Petrogrado, junto con un emergente Barnet al que le correspondía poner en valor los acontecimientos revolucionarios acaecidos en Moscú, ahora convertida en centro neurálgico del poder soviético [...]

[...] Sergei “Montaje” Eisenstein. Con este juego sobre su nombre, muchos de los detractores del cineasta y teórico han puesto el acento sobre la noción que mejor parece identificarse con su práctica. Sin duda las reflexiones en torno a este concepto, sus idas y venidas sobre el mismo, sus reformulaciones y “arrepentimientos”, pero, también y sobre todo, la evolución creativa de una idea que nunca se estabiliza, que muta y se adapta según el cinematógrafo va dando al artista más instrumentos de trabajo (el sonido, el color, por ejemplo) forman parte indisoluble de los logros del que es, sin lugar a dudas, uno de los pocos nombres de la todavía corta historia del arte de la imagen en movimiento que puede medirse en igualdad de condiciones con los gigantes de otras artes (un Velázquez en pintura, un Miguel Ángel en escultura, un Bach o un Beethoven en música, un Homero, un Shakespeare o un Cervantes en literatura, por poner unos pocos ejemplos).

Dicho lo cual apenas vamos a rozar las teorías (en plural) acerca del montaje que Eisenstein esbozó a lo largo de su relativamente corta vida. Solo me detendré en una de sus formulaciones (sin duda la más discutida por sus impugnadores tanto teóricos como ideológicos), lo que se ha venido denominando “montaje intelectual”. Noción que brota en el momento en que el artista afronta uno de las obras más complejas de su carrera (precisamente, se trata de Octubre) y en la que podemos encontrar algunos ejemplos (me ocuparé, más abajo de dos únicamente) que puedan ilustrar el rendimiento (y, porqué no, los límites) de la citada noción. De forma esquemática: el montaje es la fórmula básica que subyace a cualquier proceso creativo, a condición de que seamos capaces de interrogar adecuadamente al material implicado en el mismo. Si se quiere ir más allá de un puro efecto óptico (la reproducción del “falso movimiento” cinematográfico), y producir un efecto fisiológico sobre el espectador, conseguir inducir una serie de combinaciones emocionales y psicológicas en el mismo y, por fin, obtener un efecto conceptual que “libere de forma completa la acción [mostrada por el filme] de su determinación temporal y espacial”, el montaje es el medio adecuado para ello. De donde se deduce una idea fuerte: el montaje intelectual, su fase más refinada (o como lo denominaba el mismo, las “atracciones intelectuales”), no es más que un uso concreto de una idea general que guarda una relación directa con lo que a la hora de discutir los instrumentos con los que conseguir llevar a cabo “una aproximación materialista a la forma del filme” denominó, en una expresión de origen circense que hizo fortuna, montaje de atracciones. Todo ello siempre, con la finalidad de trabajar a fondo el psiquismo del espectador y hacerlo desde una posición de clase bien precisa. 

Pero lo que ahora interesa destacar es que este cine así fabricado, en el pensamiento de Eisenstein, venía a abolir “la querella entre el ‘lenguaje de la lógica’ y el ‘lenguaje de las imágenes’, en base al de la cinedialéctica. Cine intelectual de una forma sin precedentes y de una funcionalidad social declarada; cine de una toma de conciencia máxima y de una sensualidad también máxima, que utiliza a fondo el arsenal de todos los medios de acción mediante estímulos visuales, auditivos y biomotores”. (14) [...]

14. EISENSTEIN, Serguei M., “Perspectives” (1929), incluido en  Au-delà des étoiles, París: UGE, 1974, pp.185-201.



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