Botonera

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26.2.21

VII. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




4
Genroku Chûshingura (1)
(Kenji Mizoguchi, 1941-1942)




1. Nunca estrenada comercialmente en España la película se ha conocido con variados títulos en castellano en sus apariciones en Filmotecas y otros pases singulares. La última traducción del mismo corresponde a la edición en DVD realizada por FNAC y A CONTRACORRIENTE FILMS, S.L.: Los leales 47 Ronin.

La historia que relata el filme de Mizoguchi no es muy conocida entre nosotros. Pero quizás los buenos lectores de Jorge Luis Borges recuerden un breve capítulo de su temprana Historia universal de la infamia (1935) que se presenta como “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké No Suké”. (2) En perfecta conexión lógica con el volumen en que se integra, Borges elige para dar título a la historia que quiere relatarnos el nombre del sujeto que perpetró “una negra y necesaria ocasión de una empresa inmortal”. Porque, a diferencia de lo que pasa en nuestro occidente, en el país de origen de estos hechos (acaecidos en la “desvanecida primavera” de 1702, en el Japón de la era Genroku, 1688-1704), los mitos fundadores no se abisman en una prehistoria inaccesible. El filme relata hechos todavía relativamente cercanos a sus espectadores que están, además, perfectamente documentados, lo que no es sido óbice para se hayan convertido en un elemento central del imaginario japonés. 

2. BORGES, J. L., “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”, en Historia universal de la infamia (1935), incluido en Obras completas 1923-1949, Barcelona: Emecé Editores, 1989, pp.320-323.

Basta rastrear su pervivencia en sucesos que ponen a prueba nuestra capacidad de comprensión de culturas basadas en rasgos muy diferentes a los nuestros. Un hilo rojo, generado por hechos que la historia ha transmutado en leyenda (porque, como bien sabe cualquier cinéfilo avezado, cuando los hechos se convierten en leyenda se imprime la leyenda), ha dado lugar en su país de origen a “un centenar de novelas, de monografías, de tesis doctorales y de óperas, [que] conmemoran el hecho –para no hablar de las efusiones en porcelana, en lapislázuli veteado y en laca. Hasta el versátil celuloide le sirve, ya que la Historia Doctrinal de los Cuarenta y Siete Capitanes –tal es su nombre– es la más repetida inspiración del cinematógrafo japonés”. (3) Y su huella espiritual puede rastrearse en acontecimientos tan dramáticos como los suicidios en masa llevados a cabo por las poblaciones de Okinawa y otras islas durante la II Guerra Mundial, en los vuelos de los jóvenes pilotos Kamikaze o, para continuar con el sabor literario, en el suicidio llevado a cabo el 25 de Noviembre de 1970, en un acto en que la política se revestía de unos ancestrales rituales, por uno de los mayores escritores nipones del siglo XX, Yukio Mishima.

3. A las que habría que añadir un sin número de narraciones cantadas, grabados y pinturas (entre otras de artistas como Hokusai), obras teatrales, novelas y, por supuesto, versiones que ponen la historia al alcance de los niños. Y esto desde fechas tan tempranas a los acontecimientos como 1706 cuando ya se pueden documentar espectáculos de Bunraku (marionetas) dedicados al tema. Un rápido inventario de estas “derivaciones” puede encontrarse en el excelente anexo de Jesús Palacios (“Sangre, honor y lágrimas. El largo viaje de los 47 Ronin: de la historia a Hollywood”), a la traducción de la novela de Tamenaga Shunsui, 47 Ronin. La historia de los leales samurais de Ako (1880), Gijón: Ediciones Satori, 2014, pp.257-316.

La historia recogida en la “efusión” cinematográfica de Mizoguchi relata la venganza llevada a cabo por 47 vasallos de Lord Asano, señor del castillo de Ako, contra el inductor (Kira Kozukenosuke) de la muerte de su daimio que había infringido una norma de cortesía en el palacio del Shogun (desenvainar su katana para atacar a Kira, que le humillaba constantemente). Su castigo, hacerse el seppuku (ceremonia más conocida entre nosotros como harakiri, muerte por evisceración) y ver su clan disuelto. Mientras, ningún reproche se hizo sobre la actitud de Kira. Durante más de un año, los leales samurai de Asano rumiaron su venganza siguiendo instrucciones de su chambelán Oishi Kuranosuke para ocultar sus verdaderas intenciones. Llegado el momento dieron muerte al felón Kira (30/I/1703, según el calendario europeo) y depositaron su cabeza sobre la tumba de su Lord. Aunque su acción se convirtió, de inmediato, para el pueblo y buena parte de la nobleza en ejemplo de la fidelidad y de respeto al código samurai de comportamiento (bushido), el shogun condenó a los 47 leales a hacerse el seppuku. (4)

4. El lector no perderá el tiempo consultando la sinopsis del filme anexa a este texto para navegar mejor entre los meandros del relato.

***

Cuando Kenji Mizoguchi (1898-1956) es contactado por la compañía Shochiku para hacerse cargo del filme que nos ocupa, su posición como cineasta está ya bien consolidada en los medios cinematográficos. Llegado al mundo del cine en 1920, en 1923 dirigió su primer filme. Para 1932, el cineasta había rodado alrededor de una cincuentena de obras (de las que solo se conservan dos filmes y medio) pertenecientes a los géneros más diversos: aventuras, comedia, policíacos, historias de fantasmas y adaptaciones de clásicos literarios occidentales y locales. Pero será en los años treinta cuando lleguen sus primeras obras maestras y se consolide un estilo que en muchos aspectos probablemente provenga de su estancia inicial en la compañía Nikattsu. (5) Tras pasar dos años en la compañía Shinko, en 1939 pasará a la Shochiku para realizar de inmediato una de sus más grandes obras maestras: Zangiku monogatari (titulada para su edición en DVD entre nosotros Historia del último crisantemo). Tras el complejo periodo de la II Guerra Mundial, retomará su carrera realizando entre 1946 y su fallecimiento en 1956, dieciséis filmes (dos de ellos en color) que, en opinión generalizada, componen un conjunto en el que se hacen patentes sus mejores cualidades artísticas. 

5. En este sentido puede verse en la práctica ulterior del long take (bien en su variante de “plano secuencia” o “plano sostenido”; ver infra) una forma de fidelidad a sus orígenes por parte del cineasta. Recordemos que todo parece indicar (aunque haya que ser muy prudentes en este terreno ya que, como hemos señalado, solo se conservan dos filmes y medio de todo este periodo) que en su época de formación en la Nikktasu, Mizoguchi se vio obligado a desarrollar técnicas de filmación “bastante elementales que tendían a obviar el montaje y los primeros planos, privilegiando las tomas en plano medio”. Como señala TOMASI, Dario (Kenji Mizoguchi, Milán: IL Castoro, 1998, pp.15-16) la Nikkatsu puede verse, en aquellos años, como un lugar especialmente tradicionalista en un contexto en ebullición. Quién sabe si Mizoguchi no hizo otra cosa en sus grandes obras maestras que declinar, de forma creativa, las constricciones iniciales a las que se vio sometido en los albores de su carrera.

¿Cuáles serían esas características que hacen identificable, de inmediato, el cine del maestro japonés? Cualquiera que sea el texto sobre Mizoguchi que consultemos encontraremos, con mayor o menor énfasis puesto en cada uno de estos aspectos, la siguiente descripción de elementos característicos. En primer lugar, la utilización del plano secuencia como mecanismo significativo de filmación de la escena. Plano secuencia que tiene un límite en el famoso “una escena, un plano” y que otras veces se resuelve lo que podríamos llamar “planos sostenidos”. (6) Esta predilección por planos de larga duración va acompañada de otros dos parámetros que se combinan con el anterior: de un lado, el uso de la profundidad de campo que organiza el espacio en forma de capas sucesivas desplegadas en la profundidad del decorado, y de otro la movilidad de una cámara que en su fluir despliega (muy a menudo de forma lateral) ante el espectador un espacio que parece nacer ante sus ojos haciendo buena la intuición central de André Bazin cuando afirmaba que, a diferencia de lo que sucedía con el fotográfico, el encuadre cinematográfico era centrífugo. Se añade a estos aspectos que la cámara sule adoptar un punto de vista elevado sobre los acontecimientos (en Mizoguchi muchos de sus “planos sostenidos” se conciben desde un ligero picado sobre la escena) y que, a menudo, la cámara filmadora se mantiene a una distancia palpable de los hechos, como si el pudor impidiera al cineasta observar de cerca lo que acaece. Por último, y no es el tema menos importante, buena parte de los planos del cineasta japonés declinan un diálogo entre campo y fuera de campo, procediendo a la ocultación o revelación de lo visible por toda una serie de procedimientos a los que no es ajena la citada movilidad de la cámara pero que incluyen, de manera notoria, el uso privilegiado de “caches” u ocultaciones que permiten jugar con la presencia o ausencia de determinados objetos o personajes en el interior del campo visual.

6. Entiendo por tales “aquellos de duración mayor a la normal”, aunque no cubran (y en Mizoguchi ésta suele ser la norma) la totalidad de una secuencia. La expresión la tomo de Ignasi Bosch (Francisco Llinás): “Esa silla vacía o el plano secuencia en Mizoguchi”, Contracampo, nº 19, Febrero 1981, pp.24-27.

Este conjunto de rasgos que suelen asociarse con la modernidad del cine de Mizoguchi son, al mismo tiempo, una prueba del extraordinario usufructo que el cineasta extrae de elementos de las artes tradicionales de su país. En concreto de la pintura [...]



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