Botonera

--------------------------------------------------------------

19.3.21

V. "LA POÉTICA DEL ASEDIO. CINE E HISTORIA EN LA AUTARQUÍA", Christian Franco Torre, Valencia: Shangrila, 2021




Segunda Parte
LA POÉTICA DEL ASEDIO


Lola la Piconera, Luis Lucia, 1951


1. Heroínas de la Sección Femenina

El hogar, templo sacrosanto de la unidad elemental de la estructura social franquista, la familia nuclear (en orden jerárquico: padre+madre+hijos), era el lugar reservado a las mujeres. Dentro de este orden, sus funciones quedaban siempre supeditadas a las del varón, por norma general único productor de riqueza económica y prestigio colectivo. Una involución evidente del rol de la mujer respecto a los avances registrados durante la II República que el régimen impondrá a través de un férreo control comunitario y de una reeducación colectiva impulsada a través de organismos como Acción Católica y la Sección Femenina de FET y de las JONS, y que será incluso apuntalada a través de disposiciones legales. (155) Empezando por el Fuero del Trabajo, que en su segundo apartado deja clara la función social y familiar asignada a las mujeres:

El Estado se compromete a ejercer una acción constante y eficaz en defensa del trabajador, su vida y su trabajo. Limitará convenientemente la duración de la jornada para que no sea excesiva, y otorgará al trabajo toda suerte de garantías de orden defensivo y humanitario. En especial prohibirá el trabajo nocturno de las mujeres y niños, regulará el trabajo a domicilio y liberará a la mujer casada del taller y la fábrica. (156)

155. Nash, Mary, “Vencidas, represaliadas y resistentes: las mujeres bajo el orden patriarcal franquista”, en Casanova, Julián (ed.), Cuarenta años con Franco, Barcelona: Crítica, 2015, pp.191-227. La autora vincula la revisión de la feminidad con la practicada durante la Contrarreforma católica, señalando además cómo La perfecta casada, obra de Fray Luis de León publicada en 1583, sirvió de inspiración de esta nueva condición de la mujer.

156. Fuero del Trabajo, 9 de marzo de 1938, apartado II, punto 1.

Dentro del colectivo falangista, esta nueva feminidad generó tensiones. Por un lado, el rol discreto y pasivo al que se sometía a las mujeres contrastaba con la implicación política de las primeras falangistas. Por otro, la función primordial de reproducción, de esposa y madre, que se otorgaba a las féminas chocaba con la soltería y la preeminencia pública de la que presumían las jerarcas de la organización, con Pilar Primo de Rivera a la cabeza. (157) Unas contradicciones que también se perciben en las películas de Historia, en las que las mujeres adquieren un protagonismo inédito en otros géneros cinematográficos.

157. Nash, Mary, “Vencidas, represaliadas y resistentes: las mujeres bajo el orden patriarcal franquista”, op. cit., pp.195-198.

A grandes rasgos, como reflejo de estas tensiones, las mujeres en roles protagónicos en este ciclo de películas responden a dos tipos: las que representan los valores que el régimen atribuía a la mujer española (principalmente castidad, fidelidad, sacrificio y abnegación) y las “heroínas”, que asumen actitudes propias del varón en defensa de la patria. (158) Una doble tipología que es, al tiempo, heredera de la pintura de historia decimonónica, en la que también será más frecuente la vertiente simbólica en la representación femenina, como sucederá en el cine de Historia:

En la mayor parte de los casos, si no en todos, la imagen que se ofrece de la mujer está vinculada a los paradigmas sociales de su tiempo y su individualización queda incardinada entre las inquietudes que conmovieron al hombre del siglo pasado [se refiere al XIX]. Puede asegurarse que toda la pintura de historia contribuye poderosamente, cuando representa mujeres (salvo […] en caso de realizar gestas “impropias de su sexo”), a destacar los valores del eterno femenino. (159)

158. Cfr. Selva, Marta, “Mujeres y cine histórico”, en Monterde, José Enrique (coord.), Ficciones históricas, Burgos: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1999, pp.179-190. Selva hace una valoración de los personajes femeninos que difiere un tanto de la aquí presentada, pues a su juicio “se detecta una clara superposición de valores masculinos, basados en la heroización, sobre [la] condición de mujeres ejemplares [de estos personajes]”.

159. Reyero, Carlos, La pintura de historia en España, op. cit., p.160. 

La representación de la mujer como depositaria de esas cualidades promovidas por el régimen se aprecia de manera diáfana en aquellas películas centradas en la esposa española de un mandatario extranjero. En estos filmes, la fidelidad y la dignidad de la esposa son puestas a prueba por las actitudes veleidosas de un marido, por norma general, adúltero. Un caso temprano y singular es el de Inés de Castro (José Leitão de Barros, 1944), en la que se da una curiosa situación: la primera esposa del príncipe Pedro (Antonio Vilar), la castellana Constanza (María Dolores Pradera), es la genuina depositaria de esos valores tan caros al régimen, mientras que la auténtica protagonista, la también española Inés de Castro (Alicia Palacios), se verá arrastrada a una relación adúltera con el infante portugués, que precipitará incluso la muerte de su legítima esposa y, a la larga, la suya propia.

Esta contradictoria situación se resuelve en el filme mostrando a Inés como una consorte igualmente modélica y aludiendo, al tiempo, a la necesidad de preservar la descendencia de la corona, ante la salud quebradiza del hijo de Constanza. Un recurso, este último, para nada casual, en un momento en el que el régimen hacía gala de una política abiertamente pronatalista. (160)

160. Nash, Mary, “Vencidas, represaliadas y resistentes: las mujeres bajo el orden patriarcal franquista”, op. cit., pp.202-207. El franquismo pretendía revertir el descenso de la natalidad de los años previos a la Guerra Civil como un objetivo de Estado. Para ello, además de penalizar las prácticas contraceptivas y abortivas, activó diversos mecanismos para promover las familias numerosas, como la introducción de subsidios familiares y de premios y ayudas económicas a la natalidad. Las medidas, en todo caso, serían inocuas, y la natalidad no comenzaría a aumentar hasta bien entrada la década de 1950, cuando las condiciones económicas y sociopolíticas del país mejoraron de forma notable.

En esta misma veta, la de las consortes españolas de mandatarios extranjeros, se sitúan también filmes como Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944), Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz-Castillo, 1952) y, especialmente, Reina Santa (Rafael Gil, 1947), un ambicioso proyecto centrado en la vida de Santa Isabel de Portugal (1271-1336) con el que Cesáreo González (1903-1968) pretendía dar a conocer su productora, Suevia Films, en el mercado internacional. (161)

161. Castro de Paz, José Luis y Cerdán, Josetxo, “Cesáreo González: hasta que llegó su hora”, en Castro de Paz, José Luis y Cerdán, Josetxo, (coords.), Suevia Films-Cesáreo González: Treinta años de cine español, op. cit., pp.55-63. Para lograr estos objetivos, González contrató a la actriz británica Madeleine Carroll (1906-1987), cuyo estatus de “estrella de Hollywood” debía facilitar el estreno en Europa y los Estados Unidos del filme. La intérprete dejaría después en la estacada al productor, que la demandó (juicio que posteriormente ganaría).

Pese a esta proyección exterior, la película responde fielmente a las particularidades del cine de Historia. Más aún: Reina Santa se cimenta sobre una sugestiva mixtura de este subgénero con el religioso, tan caro a ciertos sectores del régimen, en lo que parece ser una calculada (y exitosa) operación para obtener la calificación de “Interés Nacional” por parte de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Un espaldarazo necesario, aunque seguramente esperado, para una producción cuyo presupuesto final superó los 5.200.000 de pesetas. (162)

162. Idem. El coste de producción registrado por la productora fue de 5.202.117 pesetas. Una cantidad a la que había que añadir otras 650.000 pesetas que Suevia Films invirtió en su intento de “fichaje” de Madeleine Carroll, cifra en la que se incluye tanto el anticipo cobrado por la actriz (25.000 dólares) como otros gastos relacionados con la negociación. Los autores también inciden en el respaldo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, y en concreto del director general, Gabriel García Espina, al filme.

El retrato de Isabel de Portugal (Maruchi Fresno) se ajusta de manera ejemplar a las pretensiones del régimen. Cristiana devota y esposa abnegada, la reina no solo cierra los ojos ante las continuas infidelidades de su marido –que además la convierten en objeto de burla en la corte–, sino que llega a adoptar a sus hijos bastardos. Una decisión que, al cabo de los años, situará al país al borde de la guerra civil, por el temor infundado de su hijo legítimo, Alfonso (Fernando Rey), a que su hermanastro de más edad pueda tratar de arrebatarle el trono. 

El destino de la infanta aragonesa, su futura condición de santa, queda ya prefigurado en los compases iniciales del filme: mientras en Portugal se diseña su matrimonio con Dionís (Antonio Vilar), la niña Isabel tiene sueños premonitorios sobre la amenaza de la guerra civil en tierras lusitanas. “Ahora es cuando sueño”, exclamará al despertar, en la mejor tradición de la mística cristiana. Como si fuera un antecedente de Teresa de Ávila, figura de referencia para el régimen. Las visiones impulsarán a la niña, con la anuencia de unos padres temerosos de Dios, a casarse con el infante portugués. En su matrimonio se unen, así, los intereses políticos del reino con la misión divina, en perfecta sintonía. 

Pero las diferencias de edad y caracteres se hacen palpables en los primeros años del matrimonio, marcados por las continuas infidelidades de Dionís. El fervor religioso de Isabel contrasta con el carácter dionisíaco de su marido, representado como un “rey trovador” que se inspira en sus aventuras para componer canciones. Las actividades artísticas y creativas adquieren así connotaciones negativas, en contraste con el carácter serio, grave y piadoso de la reina, cualidades presentadas como positivas. 

Isabel jugará con Dionís un papel, prácticamente, evangelizador. La “conversión” del rey será progresiva: primero, Dionís será testigo del carácter piadoso de su esposa, rodeada de mendigos; después, la reina acoge en la corte a los numerosos bastardos de su marido. [Figuras 2.1.1 y 2.1.2]


Figuras 2.1.1 y 2.1.2


“Si el rey supiera hasta dónde llega vuestra abnegación, de fijo no estaría tan mal entretenido”, asegura Fray Pedro (Juan Espantaleón), remarcando cómo el pueblo portugués venera a la reina, pese a ser objeto de mofa en la corte. Pero el cambio en el monarca no se completará hasta que la reina alumbre al esperado heredero al trono. Aunque su llegada marcará también la cristalización definitiva de la perenne amenaza de guerra civil, acaso el peor escenario imaginable para un espectador español de 1947. Una amenaza que la reina logrará abortar por dos veces: la primera como madre, tras recordar al príncipe sus anhelos infantiles, antes de la lucha, y la segunda ya como santa, una condición que alcanzará tras añadir, a sus sueños premonitorios, un milagro más tangible: la conversión de dinero en un ramo de rosas. [Figuras 2.1.3 y 2.1.4] [...]


Índice - Segunda parte. La poética del asedio
1. Heroínas de la Sección Femenina
2. Inés de Castro... ¡Presente!
3. Una leona con camisa vieja
4. Bajo sello oficial
5. Numantizar la nación



Cuatro páginas de La poética del asedio
Segunda parte
1. Una leona con camisa vieja / 4. Bajo sello oficial





Seguir leyendo:




No hay comentarios: