Botonera

--------------------------------------------------------------

1.3.21

VIII. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




5
Paisà (1)
(Roberto Rossellini, 1946)





1. Paisà como tantos filmes de Rossellini nunca conoció un estreno normalizado en España, algo que si sucedió con Roma, ciudad abierta aunque en fechas tan tardías como 1969 e incluyendo el filme en la modalidad de “Arte y ensayo” (lo que la relegaba a un gueto formado por ciudades de más de cincuenta mil habitantes y a ser exhibida en versión original subtitulada). Para encontrar un pase claramente documentado de Paisà tenemos que esperar hasta 1970 en el marco de la Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos en un ciclo dedicado a Rossellini. Como ha pasado con tantos filmes trascendentales hubo que esperar a que TVE emitiera en su segunda cadena un memorable ciclo dedicado al cineasta romano en 1985 para que el 17 de enero de ese año los espectadores españoles pudieran ver el filme, eso si en versión original subtitulada. Ahí la vio, por primera vez, el que firma estas líneas y como la dicha nunca es completa, la copia que se emitió resolvió el problema de la subtitulación de la banda sonora trilingüe, superponiendo sobre los diálogos alemanes e ingleses una banda negra (que supongo tapaba los subtítulos italianos originales) que a veces llegaba a ocultar casi la mitad de la imagen. 

En su introducción al cine europeo de la posguerra en su ya clásico Film History. An Introduction (2) Kristin Thompson y David Bordwell han descrito de forma sintética el panorama de la Europa que emergía tras la II Guerra Mundial: más de 35 millones de muertos (la mitad de ellos civiles y, en otro orden de cosas, casi 29 millones de rusos soviéticos), millones de ciudadanos desplazados de sus lugares de origen o privados de hogares habitables, una economía devastada con una industria obsoleta cuando no directamente destruida, grandes ciudades convertidas en gigantescas escombreras (Dresde, Berlín, Colonia, Rotterdam, Varsovia, por citar los casos más sangrantes), países endeudados hasta límites nunca vistos, con un Producto Interior Bruto que había retrocedido en todos los casos a niveles de años muy anteriores al inicio del conflicto y con una Alemania escindida en dos países antagónicos. Porque el fin de la contienda que significó el final de la hegemonía de Europa en el mundo venía acompañado de un mundo polarizado entre aquellos a los que la lucha contra el nacionalsocialismo y el fascismo convirtió en aliados y que ahora eran enemigos irreconciliables: de un lado, el bloque encabezado por los Estados Unidos de América y tras el que se alineaban los países democráticos del occidente europeo; de otro, el grupo de países acaudillado por la Unión Soviética y adscritos tras el fin de las hostilidades al sistema socioeconómico que luego se conocería como “socialismo real”, tal y como venía definido desde el Moscú de Josef Stalin. 

2. THOMPSON, K. y BORDWELL, D., Film History. An Introduction, McGraw-Hill Inc., 1994, pp.406-408.

En lo que atañe a la reconstrucción de la Europa del oeste, las potencias vencedoras tuvieron claro desde el principio que no podían repetir el error que, con las durísimas sanciones impuestas a la Alemania derrotada tras la I Guerra Mundial, condujo a crear el caldo de cultivo que permitió la incubación del fascismo y el nacionalsocialismo. De ahí que Estados Unidos, principal usufructuario de la victoria militar contra esos totalitarismos, estuviera muy interesado en lanzar un ambicioso plan de ayuda económica que contribuyese a la revitalización de los países europeos que quedaron bajo su influencia. No me detendré en los pormenores de ese Plan (1947-1952), popularmente conocido como Plan Marshall, salvo en los que atañen al campo de la cinematografía. Los norteamericanos y su brazo activo en este campo, la Motion Picture Export Association of America, tuvieron claro desde el principio dos cosas: una, que no había mejor forma de asegurar la proponderancia de los filmes americanos en la nueva Europa del Oeste que ayudar a la constitución de industrias nacionales lo suficientemente sólidas (con un acento muy claro en la distribución y la exhibición) como para servir de pista de aterrizaje de los filmes producidos al otro lado del Atlántico; dos, que en el campo de la constitución de un nuevo imaginario, su cine estaba llamado a jugar un papel central como escudo propagandista contra las ideas provenientes del nuevo mundo que había quedado bajo la órbita del Kremlin. 

Traigo a colación estas dos últimas ideas en la medida que tienen que ver con la singularidad tanto del filme que vamos a discutir a continuación como con algunas de las especificidades cinematográficas del país en el que surge. Dejemos que sea Jean-Luc Godard el que nos guíe en este trayecto. En el episodio 3A de sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998), titulado “La moneda del absoluto”, el cineasta suizo-francés rinde un apasionado homenaje al cine italiano, deteniéndose de forma especial en un momento muy preciso de su historia: el neorrealismo [...]

[...]
Casi treinta años después del final de la segunda Guerra Mundial y del exordio de Roma, ciudad abierta, la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro organizó en 1974 un gran “convegno” en torno al neorrealismo. Cuarenta y seis años después de aquel encuentro me parece que las palabras de Lino Micchiché, su principal organizador, no han perdido actualidad para un espectador actual por más que la distancia perspectiva haga aparecer el fenómeno neorrealista como una galaxia unitaria. Señala que hubo “tantos neorrealismos como neorrealistas”, que “siendo un conglomerado de fenómenos no fue un fenómeno”, que no existió una “estética” neorrealista pese a que algunos lo pensaron así. Pero si existió “una ética de la estética” y este es el terreno en el que cineastas tan lejanos entre sí en el terreno estético como Rossellini, Visconti, De Sica o De Santis, por citar unos pocos nombres, estuvieron cercanos. (14) Asumiendo estas posiciones, no nos queda otra opción que volver a mirar las obras concretas de los cineastas concretos para reconocer en cada uno de ellos sus particulares poéticas, su peculiar manera de enfrentarse a los problemas que la realidad de aquellos días planteaba a los cineastas. Y en este campo, siempre nos quedarán las películas.

14. MICCHICHÉ, Lino (ed.), Introducción al neorrealismo cinematográfico italiano (vols. I, II), Valencia: Mostra Cinema Mediterrani/Excmo. Ajuntament de València, 1982 y Mostra Cinema Mediterrani/Fernando Torres-Editor, 1983.

Por eso debemos descender un nivel y pasar del “fenómeno”, del “movimiento”, al cineasta concreto. En nuestro caso a Roberto Rossellini. Para descubrir de inmediato que si el neorrealismo tiene una existencia difusa, no menos difusa es la entidad que se dibuja bajo el “nombre del autor”. Pocas figuras cinematográficas que sirvan mejor para cuestionar una de las nociones para cuya ilustración fue tomado como bandera: la política de autores tal y como la desarrollaron los Cahiers du cinéma durante la década de los años cincuenta del siglo pasado. La tradicional noción de autor, entendida como cobertura de una obra homogénea, dotada de una serie de marcas de identidad recurrentes fácilmente identificables a través de toda la peripecia creativa de un artista es, precisamente, cuestionada de forma radical, por la obra de un cineasta como Roberto Rossellini [...]

[...]
Si en Roma, ciudad abierta se impone de inmediato la sensación de que el filme pisa los talones a los acontecimientos que relata, los convierte en relato cuando sus ascuas todavía están calientes, esta misma sensación se desprende de su continuadora Paisà. Aunque aquí se hace ya evidente que Rossellini y sus colaboradores han meditado cómo llevar un paso más adelante la construcción de esa sensación de inmediatez sin por ello sacrificar la instauración de una distancia (que puede parecer inapreciable pero es vital para medir el alcance del filme) entre lo que se cuenta y la manera en que se relata lo que se cuenta. Está bien documentado que Roma, ciudad abierta se pensó inicialmente como un filme de episodios, aunque nada en la película terminada traicione este origen. En este sentido, un filme prolonga el anterior al tiempo que lo lleva a otro terreno [...]




Dos páginas de Imagen sobre imagen
Capítulo dedicado a Paisà






CON LA COLABORACIÓN DE





Seguir leyendo:




No hay comentarios: